浅论中国传统音乐美学思想——“和”

浅论中国传统音乐美学思想——“和”（精选9篇）

浅论中国传统音乐美学思想——“和” 篇1

内容摘要 ： 中国 传统 音乐 源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想，构成了传统音乐特有的气质和 艺术 魅力。“和”在 历史 发展 过程中形成了多种涵义，不同的时代、社会对其有不同的解释。

内容摘要 ： 中国 传统 音乐 源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想，构成了传统音乐特有的气质和 艺术 魅力。“和”在 历史 发展 过程中形成了多种涵义，不同的时代、社会对其有不同的解释。

关键词：传统音乐 美学思想 审美意识 “和”

中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。

“和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语·郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物” 规律 的体验和理解。

春秋时期晏婴是一位大 政治 家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。

先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是 自然 与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸” 哲学 思想是一致的。

浅论中国传统音乐美学思想——“和” 篇2

中国古代陶瓷的历史源远流长。我国早在新石器时代就已经出现了陶器,到了宋代瓷器已完全成熟,到明清时期陶瓷艺术达到了其鼎盛时期。综观几千年的中国陶瓷史,作为陶瓷装饰的主要表现手法之一的陶瓷绘画充分体现了中国民族文化的特点。从此也可以感受到中国传统美学思想对陶瓷绘画的审美影响。

中国古代哲学和美学的重要理论认为宇宙万物和一切审美活动都是虚和实的统一,因此,古代的艺术家们把虚实结合定为艺术创作和审美观照的基本原则之一。

哲学上的虚实观主要源于道家。老子说:“道可道,非常道;名可名,非常名。无名,天地之始;有名,万物之母。故常无欲,以观其妙;常有欲,以观其微。”其意思是宇宙的本体—“道”既具有“无”的属性,又具有“有”(实)的属性。所谓“无”,即“无状之状,无物之象”“无及”“无名”。也就是具体的物象和形体,无规定和极限,却又是“众妙之门”。所谓“有”,即是差别、规定和限度。有确定的物象和形状。

“道”作为宇宙的本体和根本规律,决定了天地万物是无与有、虚与实的统一。道家的观点成为后来美学虚实说的渊源。儒家思想则从实际出发,如孔子讲:“文质彬彬”,既要内部结构好,又要外部表现好。孟子说:“充实之谓美”但是孔、孟并不是停留于实,而是要从实到虚,发展到神妙的意境:“充实有光辉谓之大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神”圣而不可知之,就是虚:只能体会,只能欣赏,不宜解说,不能模仿。所以不管是孔孟还是老庄,他们都认为宇宙是虚和实的结合、也就是《易经》上的阴阳结合。古人这种虚实的宇宙观同样也表现在艺术创作上,就是在艺术创作时也必须虚实结合,唯有这样才能真实的反映有生命的世界。清代初期文人赵执信在他的《谈龙录》里有一段文章很生动地形象化说明了虚和实的统一,才是艺术的最高成就。他说:钱塘洪思升,久于新城之门矣。与余友。一日,在司寇(渔洋)宅论诗,思嫉时俗之无章也,曰:“诗如龙然,首、尾、爪、角、鳞、鬣,一不具,非龙也。”司寇哂之曰:“诗如神龙,见其首不见其尾,或云中露一爪一鳞而已,安得全体?是雕塑绘画者耳!”余曰:“神龙者,屈伸变化,固无定体,恍惚望见者,第指其一鳞一爪,而龙之首尾完好,故宛然在也。若拘于所见,以为龙具在是,雕绘者反有辞矣。

赵执信在这篇文章中指出一鳞一爪的表现方式要能显示龙的“首尾完好宛然存在”。艺术的表现正在于一鳞一爪具有象征力量,使全体宛然存在,不削弱全体丰满的内容,把它们概括在一鳞一爪里。提高了,集中了,一粒沙里看见一个世界。这种虚实观同样也是中国传统绘画中现实主义的创作方法。

1 传统美学思想对中国绘画的影响

中国绘画中有一种重要的以虚为实表现方法叫“空白”。所谓的“空白”在画中留下素白之地,以无形当有形,给欣赏者留出想象的空间。八大山人画鱼但不画水,齐白石画虾而无水,但从虾的活泼游姿中却可以让人感到水的存在,而且更有清莹之感。有独步画院之誉的南宋著名画家马远,人称“马一角”。马远的山水画,布局简妙,他善于对现实的自然景色作大胆的概括、剪裁。他画山,常常画山的一角;画水,常画水之一涯,其他景色也十分简练。他的山水画,常常留出大片空白,空旷渺远,意境十分深邃。他的名画《寒江独钓》,只画了一叶漂浮于江面上的扁舟和一个在扁舟上独坐垂钓的鱼翁,四周除了廖廖几笔微波之外,几乎全为空白。但是,就是这片空白表现出了烟波浩淼的江水和极强的空间感,衬托了江上寒意萧瑟的气氛,从而更集中的表现鱼翁专心于垂钓的神气,也给读者提供了一种渺远的意境和广阔的想象空间。廖廖几笔就描绘出一幅空旷飘渺的山水自然凤光,体现了中国文人超然出世的情坏。故汤贻汾《画鉴析览》指出:“人但知有画处是画,不知无画处皆画,画之空处全局所关,即虚实相生法,”此处正是“妙境”所在。

中国传统美学思想同样也对陶瓷绘画产生极为深远的影响。无论是青花还是粉彩,从其题材和构图都深受中国传统美学思想的影响。

2 中国传统美学思想在青花瓷装饰中的表现

青花是我国传统陶瓷艺术中的一种装饰方法。从元代青花瓷的出现至今,虽然历朝历代沧桑巨变,但古今中外的人们对它依然是青睐有加。它的产生和发展,也为我国陶瓷装饰艺术开辟了广阔的途径。青花之所以有如此经久不衰的魅力,是由于它具有浓厚的、独特的民族风格。而这独特的民族风格的形成却又是和它独特的装饰方法之中所蕴涵的中国传统美学思想紧密相关。

在青花瓷中,以手绘青花梧桐画面的中西餐具为最具民族风格代表,青花梧桐画面中,以单色青花料为色,以明镜似的白瓷当白;以梧桐为主题,集渔、樵、耕、读为一体,形成具有中华民族特色的山水风俗画。在构图上,青花梧桐山水采用大片空白和“平视体”的构图形式,通过楼台、亭榭、山石鱼舟等形象的描绘,虽然背景一片空白,但却表现出了烟波浩淼的江水,使人产生宽阔、舒畅的联想。正是由于青花装饰的构图沿袭了中国传统的美学思想,采用了以虚写实、虚实相间的手法、使得画面的主体突出、意境深幽。画面中的空白虽然不上任何颜色,但是人们一看就知道这是江水,并从中透出白如玉的瓷质。因此历代陶瓷艺人把这种空白称为“水路”。

所谓“水路”是指青花纹样中的白地空间。它是青花在构图中最重要的一个表现方法。水路在青花瓷中的处理,是根据不同的题材、内容装饰构思而进行不同的处理。在传统的青花中有缠枝花果、卷草、一束莲、折枝花等图案装饰构图。不论是何种构图都讲究均匀的水路格式。这和中国传统的写意画手法如出一辙,大片的空白,惜墨如金却意境深邃,让人产生无穷的想象空间。如著名陶瓷艺术大师熊汉中的陶瓷绘画作品《清翠图》,画面上一片大菏叶,一朵未开的花蕾上栖息着一只翠鸟,给观众营造了一个祥和、宁静的氛围,其另一副作品《双鹤图》,整个画面上只有稀疏几支芦苇,两个白鹤悠然立于其中,虽然画面其余部分未着任何颜色,但是人们却可以从中引发无穷的想象。象不少富有民间情趣的“婴戏图”,有散点而通景的构图中,描绘了一群天真活泼的儿童,寥寥数笔,把他们舞蹈、欢跳的姿态表现出深窍的生活意境。在许多陶瓷绘画作品中各种图案并不是彼此孤立的存在,而是相互组合、相互呼应。这些图案的组合都用一定的动势发取得相互间的配合联系,如瓶罐的脚部,往往饰以直格莲瓣、佛手、姜芽海水等具有硬直向上动势的纹样。而肩部则饰以复莲瓣、大如意、云头、宽带锦纹等纹样,以示复盖披护,接着颈部又常以芭蕉、叶芽等向上舒展的纹样,而至口部则以小如意、云带、色子、回纹、珍珠、文武线锁口,使整体达到有机的契合,同样的盘、碗、壶、瓶等整体装饰构图中,也同样存在着这种动势。不论采取回旋缠枝、折枝、散点、疏密通景的格式,其动势趋于连绵不断相互贯气,以达到整体完满统一的意境,这点,也正是我们民族艺术的普遍特征之一。

如何处理好水路,决不是青花与白地在份量上简单的对等平分,作平铺直叙式的安排,而是在组织青花纹样时,要考虑到所形成的白地是否匀称协调,顺畅而明朗,通过大小疏密的块面,达到黑白配置上具有节奏的韵律美。这在图案纹样设计上更显得重要,如果在画面上水路不匀,就会感到纹样零乱,太空则纹样单薄,太密则纹样拥塞。解放后所生产的“海棠边”、“缠枝芙蓉”、“双梨花”等图案纹样,都有很好的水路疏密关系,这与绘画性纹样装饰的处理是不同的,在绘画性构图上讲究“开合、虚实”、“大空小空”,把“疏可跑马、密不插针”看成是绘画性构图的普遍基本规律,也包含着水路的疏密关系。由此可见在青花瓷的装饰方法中处处体现出中国传统美学思想对它的影响。

3 对粉彩瓷的影响

粉彩瓷是景德镇四大名瓷之一,其以线条纤细,色彩丰富、粉润雅致、光泽莹亮而风靡于世,历来就受到人们的赏识和钟爱,在陶瓷发展史中占有重要的地位。粉彩是在康熙五彩(古彩)的基础上受到珐琅彩制作的影响而绘制的一种釉上彩新品种,至今有两三百年的历史。清代的陶瓷艺术家在含铅的玻璃中,引进了“砷”元素,研究发明了“玻璃白”并在实践中充分发挥“玻璃白”呈乳白色不透明,烧成稳定等性能,产生了一种不同于五彩方法,使各种彩料进行“粉化”。“玻璃白”在为陶瓷绘画打底色,就如同中国工笔绘画的用粉,用中国画的洗染法来突出明暗深浅、阴阳向背的艺术效果。中国传统美学思想对粉彩瓷的影响主要体现在主题与构图上。

在题材上粉彩摆脱了以往瓷画匠人以版画、年画为范本的单一画法,采用宋元明清及同时代绘画名家的纸绢画为摹本进行彩绘,将诗、书、画相结合的文人画这一形式移植到瓷器上,旨在显示自己的文化素养与审美趣味。粉彩瓷的题材已涵盖了山水、人物、花卉、翎毛、鱼虫及清供博古等各类画科。山水类作品一般选取山林的幽静小景,如云山飞瀑、小桥流水、湖光山色、渔舟白帆、茂林修竹,庙宇台榭山间农舍等。点景人物多用红色或青色,十分醒目,如曳杖老者、携琴高士骑驴老丈之类。画面生活气息浓郁,表现出一种中国文人的隐逸之情,令人遐思神往。人物类多写意作品,摹仿黄慎、任伯年等的画风。不仅有少女沉思、吹箫、春困、弹琴等仕女图,也有“米芾拜石”、“渊明爱菊”、“竹林七贤”、“踏雪访梅”、“携琴访友”等高士图;同时又有“加官进爵”、“福禄寿”等仙怪图。花卉翎毛鱼虫类,大多取材于传统的寓有吉祥之意的图案,如“富贵白头”,“喜上眉梢”,“八百千秋”,“安居乐业”,以及“柳间春蒸”、“绶带海棠”、“果蔬图”等等。所有这些题材都体现了我们的民族文化特色。

粉彩瓷装饰构图的表现手法、设色都近似中国绘画;新颖多变,疏密结合、取材广泛,或工或写,工笔中但见点点线线,细腻而不繁琐、清爽自然;写意中线面结合,清康熙中、晚期出现的低温釉上彩瓷器,是由珐琅彩衍生而成的新品种,至雍正时盛行。又称“洋彩”与“软彩”。无论人物、山水、花卉、鸟虫都显得质感强,明暗清晰,层次分明,画法上既有严整工细,刻画微妙的工笔画,又有渗入淋漓挥洒,简洁洗练的写意画,夸张变形的装饰画风,甚至把版画、水粉画、油画以及水彩画等姐妹艺术都加以融会运用,精微处丝毫不爽,豪放处生动活泼。例如;何许人粉彩雪景瓷板画《雪满梁园》,描绘宋朝汴京八景之一的“梁园雪雾”。画面以界画技法布景,俯视构图,严谨自然又有气势。图中墨彩勾景、蓝色染栅、朱红点人,再配之以凌空之树竹、玲珑剔透之山石,整幅画面意境幽深高远。

由此可以说明陶瓷绘画不仅充分体现了中国民族传统美学思想的特点,而且用自己独特的艺术语言传颂着我们中华民族优秀璀璨的传统文化,让他们象宇宙万物一样生生不息、源远流长。

参考文献

[1]杨辛,甘霖.美学原理

[2]宗白华.中国艺术意境之诞生

浅论中国传统音乐美学思想——“和” 篇3

关键词：传统音乐；美学思想；二胡艺术演奏；影响

前言

二胡演奏注重抒发人的感情以及对美的追求，着重将感情与音乐融合为一体，只有当二胡需要演奏家与行为指导思想有着强烈的共鸣的时候，才能使二胡演奏达到最高的境界。二胡演奏作为传统演奏乐器之一，它的发展与传统音乐美学思想是生生相息的，只有不断的传统音乐美学思想中“取其精华，去其糟粕”，才能将二胡发展的更加有韵味、有深意、有情感，推动我国二胡演奏艺术往更长远的方向发展。

一、中国传统美学音乐思想概述

中国传统音乐美学思想是对美学与音乐学的统一概括，也是对美学与艺术哲学的最高度概括。中国作为文明古国，一直都没有停下对美的追求的脚步，传统音乐美学思想就是我们的祖先在不断积累经验及展现音乐魅力结合催生的一种思想。这种思想不断深入到艺术发展及人类认识中去，不断积累对艺术创作者以及欣赏者形成影响，传统音乐美学思想不仅对我国过去及现在的艺术文化起主导性作用，也为今后艺术文化的发展造成了一定程度的影响。

二、中国传统美学音乐思想在二胡演奏艺术中的影响

中国传统美学思想源远流长、博大精深，在二胡演奏诞生之前就已萌芽，从古至今为推动二胡演奏的发展起到了巨大的作用。从最初的春秋战国时期“百家争鸣”，这是推动我国音乐思想发展的最开始的一次大论坛，尤其是老庄学派提出的以“自然之乐”为主的音乐思想成了当时乃至后续文化艺术发展中的精髓理论，不过后来由于其过于保守，发展速度越来越慢。但是，在今后的传统艺术发展过程中，也不乏一些对乐器演奏起启发性意义的思想和理论，如《溪山琴况》等，这都推动了演奏艺术的发展。

（一）道家学派美学音乐思想对二胡演奏艺术的发展的影响

春秋战国时期，“百家争鸣”在当时学术思想上可谓引起了极大的风波，推动艺术哲学、音乐美学迅速发展，成了我国传统美学音乐思想的鼎盛发展时期，以老庄为代表的道家学派形成了一股与儒家学派抗衡的思想流派。

在道家学派所创《老子》一书中，共5000余字，直接涉及到音乐美学方面的仅仅20余字，文字简短，意境却极为深远，思想精髓即为“自然之乐”，注重自然原始美，对中国传统音乐美学思想有着极大的影响。其中，“大音希声”和“音声相和”是道家学派音乐美学思想中最具代表的两个方面。

1.大音希声

“大音希声”最初之意并非用于音乐的言论，随着音乐的不断发展，被后人为音乐所用。“大音”根据老子的原因可概括为比声音要先到的声音，后人用“天籁之声”来概述实则是最好的。“希声”可概括为听不到声音，但是这有并非代表没有声音。道家学派认为，希声才是音乐最好的表现，它具有永恒性，有声的艺术演奏终是会停止的，根据这句话，后人作出了“此时无声胜有声”用于生活当中。二胡演奏就经常将“大音希声”的思想融入到演奏当中，将自然、最符合哲学抽象以及美学的音乐艺术境界展示出来，在演奏过程中会通过速度、节奏、润腔等的調整来突出演奏中情感的变化及情调性格的不一等等，对二胡演奏艺术的发展起着积极的推动作用。

2.音声相合

“音声相合”中“音”指的是通过艺术加工过的声音，“声”指的是未经雕琢的声音，人们普遍认为前者是美，后者是丑，道家学派老子认为，两者并无美丑之分并且可以相互转化，使之相互协调，从而创造出更美的音乐，相互协调也就印证了“和”，传统音乐美学思想将“和”放在重中之重的位置，这些思想对二胡演奏艺术产生了不可磨灭的影响。二胡演奏中时常会出现音短音长，音调音律不齐等现象，但是任何一个音都缺一不可，也没有哪个是丑的，只有通过协调音色，使之“和”才能演奏出更美的二胡音乐，这也是指导二胡演奏艺术的一个重要理论，二胡演奏才能更加没有顾忌，从而演奏过程如鱼得水。

（二）《溪山琴况》对二胡演奏艺术的发展的影响

《溪山琴况》是明清时期注明琴家徐上瀛所著，结合儒道两家的思想，是当时重要的音乐文献。书中对演奏艺术的指导思想方面作了十分详尽的叙述，将当时的琴技演奏推向了更高的境界，对我国传统乐器的演奏艺术有非常大的影响力。《溪山琴况》一书中指出的“弦与指合”、“指与音合”、“音与意合”的思想成了传统乐器演奏遵循的标准之一，书中所提出的琴乐演奏技巧以及琴乐欣赏思想等都对我国各类乐器的演奏及教学有极大的指导性作用。二胡演奏艺术的发展从中也受益匪浅，是演奏者更好的捕捉到演奏灵感，使演奏灵活化、生动化。

三、中国传统美学音乐思想对二胡演奏艺术今后发展的影响

对于二胡的演奏，是对演奏者内心真实的情感、演奏曲目的动情表述及对演奏中身体的协调三者结合的追求，这恰恰符合了传统美学音乐思想对乐器演奏艺术的要求，极其重视演奏的情感抒发与表达，不断追寻“和”的思想根源是指导二胡演奏艺术更加协调发展的根基。从中国传统美学音乐思想中的“和”，不难看出，对二胡演奏的要求是追溯人们内心深处最真实、最自然的声音，只有将情感完完全全投入到其中，并且通过艺术的手段将音乐的生命表述出来，才能真正的焕发出乐器的魅力，从而实现与传统美学音乐思想的统一。这也是二胡演奏者需要透过传统美学音乐思想去表达出来的，是在二胡演奏艺术的发展中人们自身的理解，最终实现二者的统一协调发展，从而让二胡演奏给人们带来更加美感的享受。

四、结语

综上所述，中国传统美学思想不管是对过去、现在亦或是将来的二胡演奏艺术发展都有极其重要的影响，它所起到的作用并不仅仅是表面的知道技巧的作用，更是深层次的对二胡整个演奏艺术所起的颠覆性的影响。在二胡演奏艺术发展过程中，不容忽视中国传统艺术的重要性，要从传统音乐美学思想中“取其精华，去其糟粕”，才能将二胡发展的更加有韵味、有深意、有情感，推动我国二胡演奏艺术往更长远、更广阔的道路上发展，不断传承我国传统音乐。

【参考文献】

[1]周恋.论中和之美在二胡艺术作品中的体现[D].湖南师范大学，2012.DOI：10.

[2]张茜.基于我国传统音乐美学思想谈二胡演奏艺术发展[J].延安职业技术学院学报，2013，27（3）：103-104

浅论中国传统音乐美学思想——“和” 篇4

音乐美学随着音乐创作和演出的发展而逐渐发展，并已经成为了一种有着丰富音乐发展及音乐发展形势的思想言论。音乐表演艺术属于一个创造性和独立性的表现过程，它既再现了音乐作品的艺术风格和历史时代特征，又体现了音乐表演者的娴熟技巧和独特个性，具体体现了音乐艺术表演者的创造激情和审美意识。所以，音乐美学对演奏者的音乐表演活动具有重要影响。

一、音乐表演与音乐美学研究的关系

音乐美学是在现有的物质及精神基础上发展起来的，涉及到的知识面范围较大，它主要研究人类的情感问题。音乐表演是现代音乐美学的一个部分，也是当前社会中的独立学科，而音乐表演是音乐美学的一个特殊分支，借组音乐表演研究，可以更好地把握音乐表演的整体规律，为今后的音乐表演奠定较好的基础，以更好地掌握音乐艺术的真正本质。

二、音乐美学对音乐表演的作用

音乐属于一种高尚的艺术，他的美感是人的感性评价和感情评价，可以在人的情感、心里、听觉世界去感受和体会。人的喜、怒、哀、乐表现在不同的时间、不同的环境中，可以很好地通过表演作品体现。因此，音乐作品演奏不仅是旋音、音节的评价元素，还要求音乐演奏者具有特殊的音乐美学修养，可以深刻理解音乐演奏作品，并融入自己的情感体验，很好地诠释音乐美学表达，给听众带来具有真实情感和娴熟高超技术水平低优秀演奏作品。所以，音乐演奏者要不断的学习音乐美学相关知识，不断提高自身的综合素质，以能更好滴诠释作品的创作意图及其中所蕴含的浓厚底蕴。

三、研究音乐美学对音乐表演的现实意义

音乐美学是博大精深的学科，它虽然是艺术哲学的分支，但是也属于音乐的一个部分，是音乐学的基础性学科。对于学习音乐的专业人士来说，音乐必将深刻影响其日常的音乐表演及音乐创作，并在无形中伴随其左右，音乐美学在该过程中发挥了具大的作用，且在深层次影响着演奏者的音乐表演，音乐美学对音乐表演的意义主要体现在以下几方面。

(一)将音乐艺术和音乐表演有效统一

凭借单一的音乐技巧进行表演会给人一种炫耀感，而借助音乐美学将音乐艺术和音乐表演相统一，把音乐灵魂融入到音乐表演中，会赋予音乐表演一种享受性的、柔性的音乐感受，给欣赏者以想象和思考，并提醒他们单纯凭借表演意识无法打动听众，因而音乐表演者必须在音乐表演者融入音乐艺术，努力提高自身的表演能力。

(二)保持音乐表演的原创性

创作音乐作品时，创作者必须注重音乐作品的真实性和原创性，因为音乐表演最动人、最发人深省的地方是音乐作品中潜在的真实创作背景，在这个真实的`环境和背景现，潜藏着创作者的真实感情及思想理念。所以，音乐表演中必须遵循音乐作品的原创性，只有用音乐真实的还原作者心底的真实感受及思想理念，才能更好在音乐作品中体现音乐的灵魂，体现不同音乐的灵魂美及个性美。

(三)促进新时代及历史文化的协调

诸多的音乐家都会把新时代的思想与表演相互结合，将时代性的东西添加到当前的音乐创作中来，在音乐创作中体现出时代的气息，通过音乐作品真实的反应时代的气息和风格，这才是真正意义上的优秀成功作品。如果可以紧跟时代的步伐，在音乐表演者融入新时代的音乐美学，可以更为全面的把握时代与历史。所以，音乐美学可以通过音乐作品很好的促进新时代和历史文化的协调。

(四)保持音乐作品的创造性

音乐作品表演的创造性主要体现在以下几方面：一方面，历史释义要求创作者要回到不同的历史年代，搜寻不同时代的思想及时代潮流，在作品创作的环境条件及历史背景下去追寻和感受作曲家的作品创作思想，深刻感受音乐作品后的不同历史背景，这也体现了音乐作品的创造性;另一方面，要求作者将先到的美学观念及审美观念运用到音乐作品的表演中，音乐表演者需要站在现代舞台上利用各种动作美来释义不同时期的音乐作品，使音乐作品在新时代的表演中换发出崭新的光芒，并为音乐作品表演者开拓出宽阔的视野，这也从另一侧面对当代音乐美学研究做出了肯定。

四、结语

浅论中国传统音乐美学思想——“和” 篇5

8.B解析：张冠李戴。原文“在凝神观照中达到主客同一、物我两忘的境界。与此同时，又要求人们在心理上与外物分离”，这是文艺鉴赏规律的要求，不是文艺创作的主张。

9.D解析：A因果倒置。原文的表述是“就有可能忽略作品的未定点和空白，从而无法参与作品的再建构，展开审美想象与联想”B以偏概全。从原文“在中国画里，由王维一派的文人画直到宋元以后盛行的写意画，人们往往把空白作为整幅画中最令人欣赏的部分”可知，不是所有的“中国画”都有“留白”，选项中还删除了原文中“往往”一词，显得绝对化了。C无中生有。“禅宗‘净心’观对中国文人的审美心理结构产生了重大的影响。”在文中无据。原文是“对我国传统的审美活动和文艺创作发生过重大影响。”也可说是混淆概念。张冠李戴。“体认真如本性”是禅者的追求，不是审美者的体认。

浅论中国传统音乐美学思想——“和” 篇6

系别：信息处理与控制工程系班级：过控092班姓名：刘贻龙

学号：200905260217

论文摘要———中华民族是一个十分重视道德教育的民族。在中国封建社会，自汉朝以后．儒家学说。成为国家正统，道德教育不但成为提高个人道德修养的首要途径，而且是治理国家的重要方略。

一、中国传统文化德育思想的特点

中国古代德育思想起源很早，德育的观念在尧舜时期就已经存在了。中国传统文化中的德育思想是在中国封建社会的制度下萌芽．并成长发展起来的，而封建社会是以血缘关系为纽带的宗法制度的社会形态．并且是以高度分散的小农经济和异常集中的专制统治为主要特色的。在这种历史背景下．不但中华传统文化具有独到的特色．而且与它相适应的传统德育思想也表现出别具一格的特色。中国古代传统德育思想具有以下特点：

(一)内圣外王．修身为本

中国传统道德教育思想历来十分强调道德的修身功能，即通过个人的道德修养，启发个体的内在道德自觉，督导个体不断进行自我道德品行的修炼．从而成为一个真正有道德良知的人。孔子认为“修己以敬”是成为君子的第一步。所谓“修己以敬”是指在日常工作与生活中以诚敬之心来进行自身道德的修炼．只有以诚敬之心进行道德修养，才能忍人所不能忍．才能够做到不被物欲所惑．像颜回那样“一箪食，一瓢饮，在陋巷。人不堪其忧，而回也不改其乐”。颜回身居陋巷，身无长物．日常赖以果腹者，惟箪食瓢饮而已，人皆忧戚难安无法忍受．而颜回却怡然不改其乐；有人问如此困境所示何事。他说非乐贫而乐道也。孔子曾再三赞叹他道：“贤哉回也，贤哉回也”。“内圣外王”是儒家思想的根本特征。所谓“内圣”就是内以修养自身品格，以期成就圣贤人格；所谓“外王”就是外以平治天下．以期建立不朽功勋，从而造福黎民百姓。儒家经典著作《大学》详细阐述了儒家思想“以修身为本”的德育纲领和步骤。如“格物”是道德教育的起点，“格物而后知致，知致而后意诚．意诚而后心正．心正而后身修”。意思是说道德修养必须从“格物、知致”，即认识道德规范开始，由认识道德规范逐步转化为形成道德信念．即“诚意、正心”．才能最终达到约束自身行为，即修身的目的。无论是从个体身心发展．还是从德育发展的规律来看，这种观点都是符合个体道德心理发展规律的；同样。《大学》中提到的“齐家、治国、平天下”都是通过“修身”来达到的。中国传统的道德教育十分强调道德信念的作用。可以说，强调道德教育的自律，既是我们民族优良的德育传统．又符合德育发展之规律。

(二)知行结合，以行为本

中国传统文化的德育观强调知与行的有机结合，即强调道德认知与道德实践的有机结合，提倡以行为本。子日：“纳于言而敏于行”；“君子耻其言而过其行”。也就是说道德修养不能仅仅停留在言辞上．必须与实际行为相结合。朱熹指出：“知行常相须，如目无足不行．足无目不见”，即是对知行关系形象而生动的表达。王守仁曾说：“真知即所以为行，不行不足谓之知”，更是强调了知行统一的重要性。王阳明也认为“满街都是圣人”，人人都可以成为圣人，途径只有一个——“躬行实践”。

(三)立足当前，胸怀大志

《大学》说：“古之欲明明德于天下者．先治其国；欲治其国者。先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者．先正其心；欲正其心者．先诚其意；欲诚其意者，先致其知；致知在格物。物格而后知致．知致而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修．身修而后家齐，家齐而后国治．国治而后天下平。”意思是说．要想把自己的品德昭示于天下的人，首先要治理好自己的国家；要想治理好国家的人，首先要整治好自己的家庭；要想整治好家庭的人．首先要提高自己的修养；要想提高道德修养，首先要端正自己的内心；要想端正自己的内心。首先要使自己的意念诚实；要想使自己的意念诚实，首先要获得丰富的知识；而要获得丰富的知识，在于穷究事物的原理。这里就提出了《大学》的八条目，即格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下。也就是说，每个人都应该有立志做一番大事业的雄

心壮志。孔子的学生子夏说：“仕而优则学，学而优则仕”；孔子明确提出官员要“为政以德。譬如北辰．居其所而众星拱之”。这在孟子的论述中得到了更深刻的体现：“天子不仁．不保四海；诸侯不仁，不保社稷；卿大夫不仁．不保宗庙；士庶人不仁．不保四体”。诚然。要实现以上的道德理想，就应该从一点一滴的小事做起。一步一个脚印。如果一个人连“黎明即起，洒扫庭除”的小事都不愿干．又何以谈论治理国家呢?因此，我们的道德教育必须启发受教育者形成“勿以善小而不为，勿以恶小而为之”的道德之心，胸怀天下的道德理想．从而达到“内圣外王”的道德目的。

二、中国传统文化德育思想的主要内容

中国传统文化德育思想有十分丰富和深刻的内容．中国古代儒家思想中的道德教育方法更是中华传统文化的瑰宝，并对当代的思想政治教育具有重大而深刻的启示作用。挖掘和概述中国传统德育的主要内容，目的是弘扬源远流长的中华民族传统道德之精华，为实现中华民族的伟大复兴与可持续发展提供不竭的动力和宝贵的精神文化食粮。中国传统文化德育思想的主要内容如下：

(一)关于道德结构的思想

中国传统道德教育虽然没有关于品德心理结构成分的系统阐述，但是其中却蕴含着极着丰富的品德心理结构的思想。例如．孔子提出的“有德者必有言，有言者不必有德”的思想．就是强调道德认识在品德形成中的作用；其提出的“仁者不忧”的思想．即有道德的人是感到快乐的人，强调的就是道德情感的作用。道德认识是指人们对社会中的道德关系以及这种道德关系的原则、规范、理论的理解和掌握，在培养品德的过程中，首先就是要形成道德认识。道德情感是指人们心理上对某种道德义务在认识基础上所产生的爱憎、好恶态度。

孔子又说“唯仁者能好人，能恶人”．意思是说只有仁德的人才知道爱什么人、憎什么人．可见仁德中含有“爱”和“恨”两种情艨道德信念是指人们对某种道德义务有发自内心所具有的定信念。孔子提出的“无求生以害仁，有杀身以成仁”以及“三军可夺帅也．匹夫不可夺志也”等均强调道德信念对道德行为的导向作用。后来的儒家学者提出的“志存高远。自强不息”、“富贵不能淫．威武不能屈．贫贱不能移”。已成为激励华夏儿女道德意志的格言警句。道德行为是指人在一定道德意识支配下表现出来的对他人与社会有道德意义的活动中国传统文化德育思想十分重视道德实践的作用和道德行为的激励。孔子说“古者言之不出，耻躬之不逮也”。意思是说，一个人的道德意识．不能转变为道德行为。不能践履自己的道德诺言．这是一种可耻；言而不行．本身就是一种不道德。“君子欲纳于言而敏于行”，意思是说．品德高尚的人言语慎重迟钝．行动却敏捷干练．强调了道德行为的重要性。此外．孔子也十分重视道德行为的持续性。他说：“君子无终食之间违仁．造次必于是．颠沛必于是”。意思是说．一个人时时刻刻都要坚守仁德规范，甚至连吃一顿饭的工夫也不违背仁德；一个人处处事事都要实行仁德，甚至在“流离痛苦“的时候也要按仁德行事。也就是说，即使遭遇不幸变动、困难等逆境，仍然不改初衷．坚持道德操守。

(二)关于道德教育的方法

古代教育家提出了许多道德教育方法。这些方法和技巧至今仍闪耀着生命的光彩。概括起来，这些道德教育方法包括以下几种：

1．启发诱导法

孔子说：“不愤不言，不悱不发，举～隅不以三隅反．则不复也”．意思就是善于抓住“愤”、“悱”的时机来进行启发。启发诱导的一个最突出的表现就是“循循善诱”。孔子的得意门生颜渊根据自己的切身体会这样说：“夫子循循然善诱人，博我以文，约我以礼．欲罢不能。”即要逐渐形成道德认识．培养道德情感。坚定道德信念，并付诸道德实践，从而养成道德习惯。

2．因材施教法

对不同的个体．先哲们很善于运用表扬和批评的手段对其进行示同方式的道德教育。例如在《论语》中。孔子这样表扬颜渊道：“回也好学”，“回也不愚”“贤哉．回也”；而对于子路。由于其秉性亢直．又骄傲自大．很容易轻举妄动，所以孔子就采用批评的方式教导他。

3．以身作则法

孔子在德育中不仅重视“言教”。更重视“身教”。他在长期的德育实践中，以身垂范，时时处处以自己高尚的德性品行向学生们示范，以自己真诚坦荡的人格魅力熏染学生。深受其弟子及后人的崇敬和膜拜。子路问君子。子臼：“修己以敬。”曰：“如斯而已乎?”日：“修己以安人。”日：“如斯而已乎?”日：“修己以安百姓”。

4．修心德育法

根据儒家的道德观点．德育的最终目的是开启善的心灵和德性。要做到这一点．就必须通过心灵的道德修养。“行道而有得于心之谓德。得为心得．则修亦修之于心。”在具体方法上，古代学者先后提出了诸如寡欲法、唤醒良知的自我育德法、培育羞耻感法、慎独法、诚敬存心法和返璞归真法等，其目的是要求人们通过修心育德达到至善的境界。

(三)品德考评法

在中国古代具有丰富的心理考评方法。以儒家伦理道德为主线．进行品德考评是中国传统文化的重要特色。例如，孔子评价“孝道”的基本标准是：“父在．观其志；父没．观其行；三年无改于父之道，可谓孝矣”。尽管这一标准在当代看来。显得有些片面、可是如果从当时的社会生产力发展水平和道德标准来看。依然是一种具有实践价值的考评方法。概括的说．中国传统品德考评的方法主要有谈话法、观察法和自我评价法。

三、结论

浅论中国传统美学的表现性特质 篇7

关键词：天人合一,观物取象,得意忘象,传神写照,意境

叶朗先生在《中国美学史大纲》绪论中谈到:“西方美学重‘再现’、重模仿, 所以发展了典型的理论, 中国美学重‘表现’、重抒情, 所以发展了意境的理论。这种看法为很多人接受, 但是并不符合事实。”[1]的确, 不能说中国美学就完全是表现的, 西方美学就完全是再现的, 但从主流的角度进行审视, 我们仍然不能轻易否认中国传统美学在与西方美学进行比较时所显示出来的具有民族文化、地域文化基因的独特特征。

首先中国传统美学独有的思维方式具有明显的主体性和体验性特征。所谓主体性是指思维的对象主要以人及其意识为中心。中国传统哲学与美学讲究“天人合一”, 对人与宇宙自然和谐关系的理解、主张不同于西方从古希腊时期的海洋文化中所传承的天人对立关系, 同时也充满了对主体生命与情感的重视与关怀。从先秦时代开始, 中国的哲学和诗学都能很好地显示出这种特征。孔子说“智者乐水、仁者乐山”, 自然山水不仅仅是纯客观的地理形态, 而且是审美主体人格、情感、生命的物化。庄子也强调精神性, “心斋”、“坐忘”、“游”等概念都是对主体审美心胸的要求, 这种超越与自由的精神境界对中国传统艺术精神的塑造起到了至关重要的作用。而体验性是指思维的主体在把握对象时, 不以概念分析、逻辑推理为手段, 而是以“以身体之、以心验之”的内在心灵活动, 以感性体悟的方式进行。早在《礼记·乐记》中就有“感于物而动, 故形于声”的说法, 认为音乐是人受到外界事物触发而产生的情感表达。唐代张彦远针对绘画提出了“凝神遐想、妙悟自然”的理论, 强调通过感性、直觉的方式来把握对象, 宋代严羽的“妙悟”说同样指向在外物的感发之下产生审美感兴的心理过程。此外刘勰的“应物斯感”、钟嵘的“物感”说, 袁宏道的“性灵”说等等也都具有这种内在的体验性。把艺术对象的审美由外部世界转向内部世界, 使中国传统美学带有浓重的内部主观世界的意向色彩和情感色彩, 从而具有与生俱来的表现性品格。

此外, 从中国传统美学的一些重要命题来看, 重表现的特点也非常显著。《易传》“观物取象”的命题对中国传统美学作出了重要贡献。历来的文学理论都将“观物取象”视作中国传统美学、诗学强调再现的重要证据。但在文艺理论的概念中, 一般将侧重表现内部主观世界, 通过主观世界间接或曲折地表现外部客观世界的艺术理论、艺术创造统称为表现论或表现艺术。易象形成的过程是在对外界物象的认识和观察的基础上, 经过概括、提炼和创造, 从而形成以六条基本线的完形、断裂、组合为形式的不同图像。也就是说“观物取象”的过程实质上正是一个内化的过程, 一个主观化的表述外界客观事物的过程。它不仅是对客观事物的写实, 而且是对客观事物的理解、把握和表达。因此, 经过这一过程后得到的易象, 早已不是客观之象, 而是内心营构之象。其二, “观物取象”的目的在于“立象以尽意”, 也就是说借助形象来充分表达语言不能表达的意念和思想感情。这就赋予抽象的图形以丰富深远的内涵和意蕴, 也赋予其表现与表达的意义与特点。如果说再现的终极目的指向客观的自然或显示, 那么表现的终极目的则在于内心的情感与思想。从庄子的“得意妄言”, 到王弼的“得意忘象”, 我们能够很容易地发现其强调的核心都在意义的层面上, 在言、象、意三个层面当中, 语言、形象都是为意义 (主体的观念、情感、思想) 的呈现服务的, 也因此都是可以摒弃的。中国传统书画美学的命题也不例外, 东晋大画家顾恺之提出的“传神写照”对中国古代的人物画创作产生了重要的影响。对人物的表现, 不通过身体, 即四肢与五官造型的真实程度来获得, 而是着眼于人物的气质、神韵, 表现其内在的精神与品格。唐代画论家张璪也提出了“外师造化, 中得心源”的理论, “外师造化”说明了艺术创作的前提与基础是对自然造化的认识与观照, “中得心源”则是进一步把艺术的审美对象由外部世界迁入内部世界, 把客观对象特征的客观认识转化为对主观感受表现的过程。而作为中国传统美学重要范畴的“意境”更呈现出表现性的特点。情景交融、虚实相生、韵味无穷是文学意境乃至艺术意境的重要特征。一一审视, 我们会发现, 这些特征都强调审美主体情感的投射融入、联想与想象的激发展开、对宇宙人生无限的感悟回味, 如果只有对客体真实精确的描摹, 很难达到中国传统艺术追求的这种高妙之境。

第三, 从中国传统艺术创作的实际情况来看, 表现性艺术在中国传统艺术中的确占据主流的地位。从作为语言艺术的文学到作为造型艺术的绘画、书法, 作为综合艺术的戏曲乃至作为实用艺术的园林建筑, 中国传统艺术无一不呈现出传情达意的表现性特征。中国从《尚书》的时代开始强调“诗言志”, 而西方则从古希腊时期就认为艺术模仿生活。从源头的作品来看, 《诗经》当中当然也有一些叙事诗 (如《氓》) , 但与《荷马史诗》比较起来, 无论是数量、篇幅、形象刻画、叙事技巧等方面都有较大的差距, 抒情是《诗经》诗歌的主要特征。如果说唐诗和宋词是抒情性文学发展的高潮的话, 那么作为叙事性作品的小说及由小说点评而形成的叙事理论一直到到明清时期才得以发展成熟, 与前者比较整整晚了几个世纪。这种差异在绘画艺术中表现更为明显。西方绘画立体感强, 讲究明暗, 对人物身体的比例有较为精确的要求, 逼真是西方绘画追求的标准。而中国传统的人物画讲究“传神”, 山水花鸟画追求“写意”, 将对对象的描摹转变为对主体精神的表达和个性的张扬。从而成为了画家内心情趣的宣泄和情感欲求得以满足的特殊途径, 成为安顿灵魂和抚慰创伤的最佳形式。顾恺之的人物画、马远夏圭的“残山剩水”、赵孟頫的秋郊饮马、朱耷的花鸟虫鱼、郑板桥的竹子与齐白石的雄鸡都是这一特点的具体体现。与绘画同源的书法艺术亦是如此, 美学家宗白华先生说过书法是“表达最高意境与情操的民族艺术”。的确, 书写活动包含了书写者内心世界的丰富内容, 书法的书写过程和书写结果 (作品) 既是独立的审美对象, 也是深层的文化心理与民族精神的表征。王羲之的行书更多地表现了文人墨客的超迈洒脱、轻灵隽秀, 张旭与怀素的草书表现了艺术家的狂狷纵放、情感的汪洋恣肆, 颜真卿的楷书雄浑刚健、方正庄严, 则体现出儒家所要求的社会责任感、道义感与伦理道德规范。可见, 书法作为中国特有的传统艺术其本质恰在于其表现性。虽然京剧在英语中被称为“Beijing opera”, 但中国的戏曲作为综合艺术讲究“虚实结合”的表演方式, 与西方讲求以实为主的歌剧艺术是实质上有很大区别。帅官背上的三面三角旗, 代表他所统率的浩浩荡荡的“三军”, 细碎的台步与飘舞的水袖就能表现凌空飞舞、腾云驾雾, 连续的筋斗可以表现来去的迅疾如电。而歌剧则不同, 华丽的背景、丰富的道具营造出逼真的环境与氛围, 人物的喜怒哀乐都可以直观地通过他的歌唱与动作予以感受。从这个角度来说, 戏曲与中国艺术讲究传神写意的总体品格相符, 而歌剧与西方艺术重写实再现的特征一致。中国园林作为世界三大园林体系之一, 最突出的特点就是对意境的营造追求。中国传统园林建筑的建造者对自然山水的审美已经不仅仅是对外界客观景物的单纯欣赏, 而总是将自己的精神、心灵与品格也灌注其中。我们仅从园林的品题即可见一斑, “拙政园”、“网师园”、“澄怀园”、“寄畅园”、“沧浪亭”、“与谁同坐轩”等等, 都表达出主人寻求精神超越与心灵自由的理想。一花一世界, 一叶一菩提, 每一座园林都是一个微缩的宇宙自然, 他们寄寓了造园者的人格意识与生命情韵。

参考文献

[1]叶朗著《中国美学史大纲》上海人民出版社2001

[2]叶朗著《现代美学体系》北大出版社2000

[3]周来祥著《中国美学主潮》山东大学出版社1992

浅论中国传统音乐美学思想——“和” 篇8

[关键词] 传统美学思想;中国传统雕塑;当代陶瓷雕塑创作

一、中国传统美学思想的发展脉络

中国传统美学主要是基于先秦美学思想。先秦时期，思想领域百家争鸣的局面已经形成，但此时还没有专门的美学思想体系。但正是从这些思想体系中，生发出中国传统的审美观念。其中影响最为深远的当属儒家和道家思想中的美学观。儒家始祖孔子的美学主张建立在他的“仁学”思想的基础之上，“仁学”的核心思想是“爱人”。在此基础上，又要求人的审美要符合社会伦理道德的准则，即所谓“道”和“德”。“说之不以道，不说也”（《论语·子路》），“吾未见好德如好色者也”（《论语·卫灵公》），都体现了这种观点。在儒家美学思想中，更重要的是提出了形式与内容的关系，即“质”与“文”的关系。孔子认为，应实现两者的和谐统一。

道家的代表人物是老子和庄子，道家哲学的核心是“道”。其中，人与自然的和谐是“道”的核心，这也是其美学思想的核心。《庄子·缮性》中就提到：“古之人，在混芒之中，与一世而得淡漠焉。当是时也，阴阳和静，鬼神不扰，四时得节，万物不伤，群生不夭，人虽有知，无所用之，此之谓至一。当是时也，莫之为而常自然。”这反映了道教的基本美学，体现在特定的审美标准中，是把所谓的朴素、无为、淡泊作为最高的审美境界。

随后，楚骚美学与禅宗美学思想的整合，是对儒、道两家哲学思想和美学思想的继承与发展。楚骚美学是中国美学史上的一个奇葩，以屈原为代表的文学审美观对后世产生了深远的影响。唐代中期出现的禅宗美学思想，在继承儒、道、楚骚美学思想的同时，最大的贡献就是将美的产生归于“物与心”的统一。

二、中国历代传统雕塑形式的审美特点

1.秦代雕塑高度写实，刻画生动

秦代在雕塑方面有重大发展，最引人注目的就是大型陶兵马俑和铜车马。秦始皇吞并六国以后，建立秦王朝，统一货币、文字、度量衡等。秦代的雕塑题材更加贴近生活，从功能上看，也逐步走向独立。秦代承袭了春秋战国的朴实，作品趋于写实，注重灵活多样的表现手法，具有强烈的艺术感染力。其总体风格恢宏，强调力度和气势。秦兵马俑的雕塑艺术，标志着明器雕塑创作上产生了一个重大飞跃。它规模大、数量多，给人最突出的感受是力求逼真，表现物件的写实风格。每个秦俑的形象都不雷同，均通过对人物动作的刻画，将各自神态表现得生动传神。

秦始皇陵兵马俑是秦代雕塑风格的代表，突出的特点是运用写实的风格来表现现实对象。兵马俑陶塑和真正实物等大，军队队列完全按照当时的阵容设计。兵马俑的制作者忠实于简朴的写实态度，准确表达物象的特征，特别是头像的表现堪称完美，生动形象的军官和士兵雕塑显然是作者对现实生活细致观察的体现。兵马俑虽然注重写实，并大量生产，但每一个都是精心创作，完全没有粗制滥造的感觉。在外观上，每一个俑都有自己的特色。比如留着胡须的老兵表现得坚毅无畏，嘴上无须的年轻战士充满活力等，构成了人物表现力丰富的军队阵列。相比同为公元前200年左右的古希腊雕塑艺术，虽然在人物的动作、肌肉线条刻画等方面，秦代雕塑较为不及，但在人性的刻画上却更胜一筹。

秦陵的大陶马，也是非常突出的制作。竖立的双耳，贯注的眼睛，昂举的头颈，矫健的四肢，以及剪鬃缚尾的装束，无不表现出机警神韵，一旦驰骋起来，必然显出疾若闪电的动势。在这里，战马不单纯是军阵的组成部分，它们那雄骏的神态，还相应地补充了武士豪迈勇敢的战斗精神。

秦俑雕塑在审美上很有特点，它注重现实，却不复制现实;严格坚持对象的实际外观与艺术手法的有机结合，表现对象的真实性，并融入创作者的艺术理想。

2.汉代雕塑注重造型多样性和写意结合

“汉承秦制”，汉代明器雕塑的制作形成规范化、制度化，形体上虽不如秦代高大，但表现物件上却比秦代丰富。人物的塑造比秦代富于动感，姿态也有了较多的变化。东汉明器雕塑在题材内容、制作材料以及分布地区等方面都有了进一步的扩展，出现了大量表现各种生活劳动场景的俑，以及楼、坞、堡等模型，在题材内容上更趋于生活化，更真实广泛，具体表现各种生活场景。同时还表现出鲜明的地区特色和民间风貌，如袒膊赤足，眉飞色舞抱鼓表演的《说唱俑》。

一般而言，汉代雕塑自然质朴，强调对象外部张力和运动感，具有强壮的肢体美感，具有较强的视觉冲击力。它们将写意和个性化的技艺融在一起，表现得自然和有趣。

汉代雕塑代表作品有《马踏匈奴》《伏虎》《人与熊》等，这些作品强调块面的整体把握，在处理方法上更注重点、线、面的有效组合，注意各细节元素的巧妙构成关系。同时，汉代雕塑在内容上创造性地将人物、文化、生活、政治等多方面结合起来，层次有序，集中统筹安排，结合个人风格的独立的美，让观众身临其境地感触历史。

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比如《马踏匈奴》，是伫立在汉朝大将霍去病墓前的雕塑，为的是纪念他抗击匈奴、保家卫国的不朽功勋。作品表现了一匹昂首屹立的战马，四足下踏着一名手持弓箭的匈奴首领，以战马象征西汉政权的声威和霍去病的战功，雕塑中没有出现霍去病的形象，却更加强了象征性和纪念意义。战马既警惕又安详，既善良又含讽刺的神情，似乎在讥笑被踩的失败者;仰卧马下挣扎的武夫露出绝望的神情，反衬出马的英雄气概。构图别具匠心，造型特征鲜明。马的腿粗而坚实，犹如四根巨大石柱，与马身浑然一体，具有永久性的柱石建筑感。由于象征手法的运用也使它具备了浪漫的特色，使观者联想的领域更加开阔。

《马踏匈奴》，用今天的话说，是一件现实主义与浪漫主义相结合的作品，同时，又含有象征主义的构思。在两千多年前，先辈雕刻家经过细致的观察和周密的考虑，用精湛的技艺为我们留下了辉煌的艺术丰碑。霍去病墓石刻是汉代艺术质朴、深沉、雄大风格的典范。

3.传统美学思想对雕塑形式的影响

中华民族的美学思想具有完整的历史延续性，尤其是信奉“天人合一”，追求人与自然和谐相融的境界一直是中国审美的核心。纵观中国雕塑发展，就其精神性，受政治、宗教、哲学影响;就其造型，受绘画的影响，并在意象、抽象、写意、写实诸方面显示出其道、其智、其美，有着迥异于西方传统的独立体系、独特价值。

如《跃马》《马踏匈奴》等赞美英雄战功的雕塑，较之于西方直接以主人骑马或立像雕塑表现更富于诗性的想象。东汉时期，青铜雕塑《马踏飞燕》就充满了曲线美、流动美、力量美，马的右后蹄踏上一只凌空飞翔的燕子，以燕衬马，让飞燕与奔马的速度有目共睹，使奔马的动势凝固在一个静止的空间，把一匹静止的铜马塑灵了、塑活了、塑绝了！艺术家将一只凌云飞驰、骁勇矫健的天马表现得淋漓尽致，体现出汉代奋发向上、豪迈进取的精神。汉代《说唱俑》等反映了作者的瞬息思维和捕捉能力，堪称神品。南朝时期的辟邪则具有诡魅的抽象意味，与原始图腾、楚汉浪漫同属一个造型体系，通过对比因素在视觉上造成体量的庞大、凝重、厚硕，时时蓄聚着冲击张力的感觉。盛唐风格的《陶女俑》上我们可以窥见《捣练图》《簪花仕女图》中一样的丰神绰约的体态和雍容华贵的盛唐气息。女俑的身体直立，在圆浑的整体中蕴含着自然生动的微妙变化，几条犀利的线条将衣纹概括地表现出来，头上是厚重饱满的发髻，映衬着饱满圆润的脸颊，嘴角透露出恬淡的微笑。雕塑表现出来的是中国工笔画一样流畅的造型和线条的节奏，这使雕塑极具诗意和神韵。

总的来说，中国传统雕塑作品具有强烈的装饰性与实用性;关注人物面部刻画，雕像的色彩，塑绘组合，相得益彰;注重形式生动，雕塑语言简洁，达到高层次的美;经常使用夸张变形的艺术手法表现栩栩如生的作品，突出鲜明的特点，追求艺术魅力。不可否认，雕塑是现实的投影，但其撼人心处，正在于华夏民族将汪洋恣肆的想象气魄凝结于此。神意的瞬间，细节的捕捉，生命的真实，无不洋溢着浓郁雄浑的情韵。

三、中国传统雕塑美学思想在当代陶瓷雕塑创作中的体现

中国传统雕塑美学思想在当代的陶瓷雕塑创作中仍然有着充分的延续和体现。

1.在当代陶瓷雕塑中运用传统写意手法来表现

中国传统雕塑，讲求东方式的意境美，即传统的写意手法。意境的审美与中国传统哲学审美有着很大的联系。参悟自然界的事物，是东方人的一种精神训练。道家的“大象无形”“天地与我并生，万物与我为一”的传统哲学观念影响着艺术家的主观情思超越世俗，达到一种精神自由的理想境界。可以说写意是具有我们中华民族特色的审美观。比如西汉时期的《马踏匈奴》就主要采用了传统写意的表现方式。在当代陶瓷雕塑中，这一点也得到了很好的传承。在寻求有中国特色的艺术发展之路的过程中，涌现了一大批具有中国传统审美观的写意陶瓷雕塑，例如吕品昌的《中国写意》、刘远长的《楚魂》等。

此外，从很多当代陶瓷雕塑家的作品中都可以领略到写意精神的精粹所在。形态的夸张意象，形体凹凸隐显的质感意象以及人物瞬间神态的意象，这些构成了写意陶瓷雕塑的主要特征。如陶艺家吕品昌的《阿福》就是相当东方式的写意手法作品，其线与体的聚合、神与形的抒发都体现了东方式的美。作品造型独特，借助民间具有吉祥寓意的形象，使作品具有古典美。阿福系列的体态，含蓄而耐人寻味的面容，赋予了作品强大的生命力。英国雕塑大师亨利·摩尔认为：“一件有生命的雕塑，是活生生和有能力的，应给人一股由内而外的力量和生生不息的感受。”《阿福》就是这种有生命的作品。

还有其他许多当代的陶瓷雕塑艺术创作者，也把握住了传统文化精神和当代的文化品格，他们将传统雕塑审美思想有机地融入当代陶瓷雕塑艺术中，甚至大胆利用新材料新工艺，巧妙地利用现代工艺产生不同的效果，达到既保留拓展中国优秀传统文化，又具有现代艺术前卫性的目的。

2.当代陶瓷雕塑运用粗质材料以多种手法来表现

中国传统雕塑人物很多用粗质黏土为原料，造型严谨，没有粗制滥造的感觉，兵马俑作品就是这类典型，这类雕塑在当代也得到传承和发扬。陶瓷雕塑材料多为粗糙的黏土或其他材料，很多雕塑人物造型夸张，但细节精致，风格鲜明，使得雕塑外在形式和内涵相得益彰。在很多当代陶瓷雕塑中，很多都吸收了西方雕塑的美学思想，展示和表达当代人的真实情感。从这些作品中，我们可以感受到雕塑创作者对生活、生命、世界的感悟。西方风格与传统审美思想的融合，使得当代陶瓷雕塑更具生机和活力。

比如《惊蛰》这个陶塑作品，女人高昂的头部，歇斯底里的行动，似乎挣扎又不痛苦的压抑感，粗制黏土带来的质感及融合现代性的艺术表达，使得作品呈现出一种独特的张力和魅力。

3.当代陶瓷雕塑运用造型与装置艺术的结合

当代陶瓷雕塑吸收了中国传统雕塑艺术的许多审美思想，比如传统雕塑中的造型，乃至很早就出现的装置艺术的萌芽。装置艺术，就是“场地+材料+情感”的综合展示艺术，比如秦始皇兵马俑、霍去病墓的石马都可以看作装置艺术的萌芽。当代陶瓷雕塑，装置已经越来越独立化，越来越具有自身演绎的轨道和方法，而且它也成为当代被广泛接受、应用的一种艺术形式，在一些大型展场、大型活动、大的空间中，装置和装置化的陶瓷雕塑屡屡亮相。更重要的是它对于形式与观念的两者结合要求甚高，并不是现成品的自然堆砌就能够获得雕塑感或观念意图，里面有着艺术家智慧的浓缩，特别是作为观念主体的艺术家常常在雕塑形式的突破中显现着自身的观念表达。

《记忆》这个作品，作者塑造了一个无头无臂的女性形象，是当代陶瓷雕塑运用造型与装置艺术结合的一个例子。旗袍是代表中国大多数女性的符号，女性形象与沙发两者生动地组合在一起，形成独特的造型，体现了现代、舒适、权力、金钱、性等元素，给人们带去了诸多反思和观念的冲击。

中国古代雕塑是古人留给我们的珍贵的文化遗产，是蕴含和体现中国传统文化特色的文化宝藏。因此，在我国雕塑艺术的发展方面，我们也应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在当代陶瓷雕塑的创作中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。

参考文献

[1]鲁虹.中国当代美术图鉴[M].武汉：湖北教育出版社，2001.

[2]孙振华.中国雕塑史[M].杭州：中国美术学院出版社，1999.

[3]张景辉，邓和清，刘海峰.陶瓷雕塑[M].武汉：武汉理工大学出版社，2005.

[4]吕品昌.中国当代陶艺[M].长春：吉林美术出版社，2000.

[5]张岱年.中国古典哲学概念范畴要论[M].北京：中国社会科学出版社，1989.

[6]陈望衡.中国古典美学史[M].武汉：武汉大学出版社，2007.

责任编辑   万永勇

浅论中国传统音乐美学思想——“和” 篇9

“留白”艺术的理论基础虽可追溯至老子“大音稀声”的音乐思想, 但作为一种艺术手法的实践, 却最早见于中国画。

中国古代画家深受老子道家哲学的影响, 认为天地万物以及一切艺术和审美活动都是矛盾的统一, “虚实相生, 无画处皆成妙境”, 艺术创作和审美活动惟有实现各种因素的统一, 才能达到完满的境界。

中国画的留白, 是中国画艺术形象的构成要素之一。中国画通过有形与无形的对比, 运用充满感情和韵律的线条, 组成明朗概括的视觉形象, 这样的形象势必造成线内、线外的留白。留白并非空洞无物。中国画的留白不仅仅是画材之一, 而且是艺术家所追求的更高的审美境界, 即“无笔墨处之妙境”。

如, 著名的战国帛画《驭龙图》, 在龙舟的下方绘有一尾鲤鱼, 而鱼旁不勾水波, 全以留白示意;东汉后期四川大邑出土的“弋射收获鱼像砖”中, 肥硕的鱼儿自在地游动, 与荷花、荷叶相映成趣, 画面的空白处自然而然地就使人联想到水。

如果说古人作画是不自觉地运用留白手法, 到了南宋时期, 画家们则是在有意识地运用这一艺术手法了。南宋画家尤擅长以大块色墨来和留白相映成趣, 使画面更觉清新动人。以马远为代表的画家开拓了清旷空灵, 黑白判然的画面格局。这时他们已有意识地在画面上留出大片空白, 往往以构图新巧的剪裁来利用空间, 特别注重空间的处理。如马远的《寒江独钓图》, 其作品“寒江无点墨, 水意自然生”, 大片留白示意烟波无限的江面, 半藏半露的小船和渔翁都隐现于空白之中, 以虚带实, 突出主体, 意味无穷。马远等画家的作品之所以能引起欣赏者的共鸣, 画面留白的艺术效果起到了重要的作用。

据说, 世界级的大画家西班牙的毕加索, 在看到齐白石先生的中国水墨画时连连惊叹:没有用一点色, 一根线去画水, 却使人看到了江河, 嗅到了水的清香!这就是中国画“留白”的巨大艺术魅力。

中国现代著名的美术史论家、画家王伯敏先生在他的《中国画构图》一书中, 对“留白”艺术作了最好的诠释:“空白处未必是白, 画山水中的烟云, 有时可在画面上留空白, 这个空白不尽是虚, 而且表现出了云烟之质感, 空处往往是虚, 虚处往往是白……”

音乐是以“音响”的形式构成艺术形象传达给受众的, 与以视觉形式为主的绘画艺术及以文字为载体的文学艺术相比, 音乐在传承方面显然不如这两类姊妹艺术, 而是多靠口传心授一代一代往下传, 再加上古谱不易保存, 且大多失传, 因此, 绝大多数的中国古典音乐都没有保存下来, 这也是“留白”艺术虽源于音乐, 但在表现上不及绘画与文学艺术丰富多彩的一个重要原因。

由于以上所说的原因, 我国古典音乐的“音响”形式及曲谱没有很好地保留下来, 但在流传下来的我国古代浩如烟海的古籍文献中, 仍可以发现大量的音乐史实, 其中不乏有关音乐“留白”的记载。

二、中国音乐“留白”的美学思想

在阐述中国音乐“留白”的美学基础这一命题时, 我们应纠正对“留白”艺术形式的一种不正确的看法, 即常常有人把“留白”简单地看作是绘画作品的空白, 文学作品中的省略号, 雕塑作品中的残缺以及音乐作品中的休止符等, 这是对“留白”艺术形式的一种肤浅认识。其实, “留白”的形式是多种多样的, 如前面我们对文学中“留白”的分析, 得知“留白”, 不仅有感情上的“留白”及叙述上的“留白”, 还有艺术形象上的“留白”, 更有哲理上的“留白”, 等等, 可见“留白”的形式是丰富多彩的, 其内涵是博大精深的。对于中国音乐中“留白”的形式与特点, 我们还应从中国传统美学中去寻找答案。

中国古典美学包含着“虚实相生”的深刻哲理, 意即完美的艺术意境不仅仅是实有, 而是虚与实的统一。意境具有言有尽而意无穷的含蓄美, 具有意境美的艺术作品, 它的艺术形象通常是用虚实结合的手法, 以虚为实, 化实为虚, 构成一种虚虚实实, 发人联想的艺术境界。“虚实相生”的艺术境界说深深地影响了中国的诗歌、书法、绘画、戏曲及音乐, 成为中国艺术与西方艺术不同的标识性特征, 这也是中国传统艺术作品最具特色、最有民族个性的艺术精神显现。

老子的“大音希声”说含有音乐虚实相生的哲理, 对后世的音乐美学思想产生了深刻的影响。尽管后人对“大音希声”说有着各种各样的诠释, 但有一点是可以肯定的, 老子认为完美的音乐不应仅仅表现在“有声”的“实”上, 而是“希音”的“虚”与“有声”的“实”的相互统一;音乐不仅是有形式美, 更应该具有“声外之乐”, 意即音乐的“留白”更应该体现出音乐的意蕴。钱钟书先生在《管锥编》中所说, “‘大音希声’。……白居易《琵琶行》‘此时无声胜有声’, 其庶几乎。聆时每有听于无声之境, 乐中音声之作与止, 交织辅佐, 相宣互衬, ……寂之与音, 或为先声, 或为遗响, 当声之无, 有声之用, 是以有绝响阒响之静, 亦有蕴响酝响之静, 静故曰‘希声’, 虽‘希声’而蕴响酝响, 是谓‘大音’。乐止响息之时太久, 则静之与声若长别久暌, 疏阔遗忘, 不复相关交接。《琵琶行》‘此时’二字最宜着眼, 上文亦曰‘声暂歇’, 正谓声与声之间隔必暂而非永, 方能蓄孕‘大音’也”。也是这个意思。钱先生这里的“希声”是无声之意, 但必须是有限定的无声, “无声”必须是在有声之乐中暂时的处理手段, 是“此时无声”, 而“大音”是指“无声”所具有的表现力和感染力胜过有声。

老子的这一美学思想对后世音乐发展的影响是巨大的。如, 庄子《天地》中的“无声之中, 独闻和焉”;陆机《连珠》中的“繁会之音, 生于绝弦”;白居易《琵琶行》中的“此时无声胜有声”等对音乐表现的描述, 均体现了中国传统音乐追求“弦外之音”重视“虚实相生”的审美特点。

三、中国音乐“留白”的代表作

中国古典音乐中, “留白”表现特征最为明显的当属古琴曲《高山·流水》。

有《列子·汤问》文字为证:“伯牙善鼓琴, 钟子期善听。伯牙鼓琴, 志在登高山。钟子期曰:‘善哉!峨峨兮若泰山!’志在流水, 钟子期曰:‘善哉!洋洋兮若江河!’”

《高山·流水》是我国古代著名的古琴曲, 一直流传至今。尤其是《流水》一曲, 看似表现的是潺潺流水, 万声争流, 波涛汹涌的百般水态, 展示的是自然界的美妙情景, 实际上乐曲表现的“洋洋兮若江河!”的“留白”, 是一种人类感情的升华, 一种胸襟开阔, 百折不回的思想境界。

与《高山·流水》异曲同工之妙的还有《春江花月夜》。

《春江花月夜》是一首著名的中国古代乐曲, 其前身是一首著名的琵琶曲, 名曰《夕阳萧鼓》, 1925年由上海“大同乐会”柳尧章根据汪昱庭的琵琶传谱改编为丝竹合奏曲, 并更名为《春江花月夜》, 全曲由江楼钟鼓、月上东山、风迥曲水、花影层台、水深云际、渔歌唱晚、洄澜拍岸、桡鸣远濑、矣乃归舟、尾声等10个部分组成。全曲旋律轻柔优美、恬静, 节奏流畅多变, 配器巧妙细腻, 演奏丝丝入扣, 形象地展现了月夜春江的迷人景色, 充分地体现了中国古典音乐意境美的特点。

那么, 这首乐曲的意境美到底是什么呢?这是给人们的“留白”。我们不妨细细地品味一下此曲:曲中有山、有水、有月、有云、有人、有夕阳、有楼台、有钟鼓、有渔歌, 给人们展现了春天静谧的夜晚, 东山升起的月亮, 江面荡漾的小舟, 岸边轻轻摇曵花影, 透过大自然如此迷人的景色, 人们在享受乐曲高度的艺术美的同时, 是不是感受到了人与自然的和谐?自然、和谐、美好、天人合一不正是《春江花月夜》折射出的中国人世世代代所追求的一种社会理想吗?这也正是此曲“留白”的意境所在。

实践证明, 大凡优秀的音乐作品, 往往是歌词的明晰性与理性深义的复合体, 不仅能使人们听之即懂, 还要人们思之有味, 唯此才能尽显歌曲“留白”那“含蓄而不晦, 透露而不尽”的艺术效果。

参考文献

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[2]郑红雨.浅谈中国画的留白[J].辽宁师专学报, 2005, (4) .

[3]慧声.旷世名曲精彩无限漫谈《中国十大古典名曲》之高山流水[J].音响技术, 2006, (4) .

[4]蒋奕嫔.意犹未尽, 回味无穷——《春江花月夜》微探[J].音乐天地, 2006, (4) .