民间纹饰在产品设计中的运用论文

民间纹饰在产品设计中的运用论文（精选10篇）

民间纹饰在产品设计中的运用论文 篇1

一、民间纹饰在产品设计中应用的作用

1.对产品设计起到装饰的作用

对产品设计起到装饰的作用是民间纹饰在产品设计中应用的主要作用。在信息化时代下生活中的人们，对于家居装饰和产品装饰的要求都随着社会经济文化的不断进步而逐渐提升，装饰不仅能够反映出现代化社会中的人们对艺术的感知和生活质量，同时也是对相应艺术设计传达方式的体现。装饰属于设计造型的一种，是对相应外在形态美的着重体现，民间纹饰在产品设计中的应用，便能够在一定程度上将相应产品美的意蕴体现出来。民间纹饰在产品设计中的应用，使装饰通过意蕴美、工艺美和韵律美等在装饰对象上获得了深层的意义，被民间纹饰所装饰的相应产品也因装饰美而获得独特美。

2.对产品设计起到寓意的作用

对产品设计起到寓意的作用是民间纹饰在产品设计中应用的重要作用。民间纹饰在古往今来的传承和发展中，其样式和形式逐渐多样化，但其最重要的寓意吉祥文化的意蕴和内涵始终没有改变，在不断的传承和创新中得以保留。民间纹饰中多为吉祥纹饰，其主要的来源是凝结了上千年的中华民族的精神气质，不仅象征一种强有力的力量，同时也是对未来美好生活的向往。不同的民间纹饰中不同的符号语言具有不同的象征意义和寓意，例如饰品中带有鱼的民间纹饰象征“年年有余”，饰品中带有龙和马的民间纹饰则象征“龙马精神”，通常情况下此两种民间纹饰会在逢年过节时广泛流传于民间市场中。

二、民间纹饰在应用于产品设计中的装饰形式

1.民间纹饰圆满画面和构图完整的装饰

民间纹饰圆满画面和构图完整的装饰是民间纹饰在应用于产品设计中的主要装饰形式。民间纹饰圆满画面和构图完整在产品设计中的装饰，主要是指民间纹饰所要装饰的产品，必须要能够符合相应产品的装饰特点，通常情况下民间纹饰应用于产品设计中的装饰特点主要表现在民间纹饰形态的适合性和完整性、民间纹饰的结构性和严谨性以及民间纹饰的转角合适性。民间纹饰在产品设计中的装饰主要以花草纹、龙凤纹以及云纹等表现形式进行装饰，上述纹饰不仅适用于丰富多彩的图形装饰，同时也作为具有吉祥象征意义的纹饰被广泛应用于现代各种产品的设计中，例如在现代礼品瓷的装饰上，民间纹饰通过纹样的可变性有效的完善画面的局部装饰，突出礼品瓷的装饰美感。

2.民间纹饰以吉祥寓意的表现形式的装饰

民间纹饰以吉祥寓意的表现形式的装饰是民间纹饰在应用于产品设计中的重要装饰形式。民间纹饰中多以吉祥寓意的表现形式居多，由于我国是具有千年优秀传统文化的国家，因此由于传统文化和传统观念的影响，民间纹饰多以吉祥寓意为主，不过民间纹饰在产品上的装饰并不因吉祥寓意的纹饰而受到冷落或影响，反而以其具有吉祥寓意和对未来美好生活向往的表现形式，深受广大人民群众的喜爱。民间纹饰以吉祥寓意的表现形式在产品设计中的装饰主要体现在利用能够表达寓意象征形式的吉祥纹饰，对相应的语意进行表达，例如在产品上设计鸳鸯戏水纹饰，以示夫妻恩爱。

3.以民族象征为符号的民间纹饰的装饰

以民族象征为符号的民间纹饰的装饰是民间纹饰在应用于产品设计中的关键装饰形式。以民族象征为符号的民间纹饰主要包括龙凤纹饰、十二生肖纹饰以及寓意吉祥和富贵的诸多名花等，上述类型的民间纹饰均广泛流传于产品设计装饰中。以民族象征为符号的民间纹饰在各种产品中的设计装饰，不仅使产品具有观赏的意味和美学意义，同时也在一定程度上对产品寄予万事如意的吉祥寓意，使买产品的人会因此对产品产生相应的情感，从而使带有民间纹饰的产品超越了其本身应存在的审美价值。

三、结语

民间纹饰在产品设计中的运用论文 篇2

一种文化的诞生和起源, 是与特定的社会环境和历史背景息息相关的, 在不同阶段装饰纹样的风格及特点, 也是对其所处时代精神面貌和文化现象的一种反映, 是一个时代的象征。例如, 起源于殷商的饕餮纹结构严谨, 境界神秘, 代表了青铜器装饰图案的最高水平。很多风格和形式各异的纹样, 反映了不同时代背景下, 人们在生产实践过程中自觉或不自觉形成的审美情趣和价值取向。

1.1 中国传统纹样的概况及特点

纹样作为装饰手法中的重要表现方式之一, 是将某些特定的实物原型, 按一定的结构规律经过抽象的变化, 使其演变成规则化、形式化的图案。我国传统纹样历史悠久, 具有中华民族的传统文化色彩, 饱含着深刻丰富的造物思想和艺术精华。传统纹样是在不断将中国的政治伦理、道释玄儒和民俗风情融合的基础上发展起来的, 具有丰富的象征意义。如, 传统文化中的凤凰出世, 象征“天下太平”, 而桃、石榴、梅等纹样则蕴涵着“吉祥人寿”的美好愿望。

从形态上划分, 中国传统纹样的种类主要分为: (1) 器物纹样, 多是由器物和祥云组成, 这些器物多与道教、佛教有关, 是神佛所持有的法宝器物;如“太极图”、“如意”等。 (2) 几何纹, 如方胜纹、回纹等, 是以几何线形为主的装饰纹样。 (3) 人物纹, 如门神、嫦娥奔月等。 (4) 动物纹, 如喜鹊、鸳鸯、龟等, 被古人赋予吉祥寓意和哲理观念。 (5) 植物纹样, 如水仙、四君子 (梅兰竹菊) 、石榴等, 被赋予了各种品质、气节等。 (6) 祥禽瑞兽纹, 以龙、凤为代表, 在宗教、政治、文学等领域都具有十分重要的地位。 (7) 古语文字纹样, 如以吉祥祝语、诗词歌赋直接进行装饰, 可以起到很好的装饰效果。

传统纹样的特点:

第一, 形式丰富多样;从新石器时代开始便出现了以鱼纹为代表的彩陶纹饰;商周开始在青铜器上饰以鳞纹、雷纹;汉代以画像砖石及瓦当上的米字纹、四叶纹为代表;唐代是镜子上的花鸟纹, 敦煌藻井上的卷草纹;至今仍然流传着历代以来一直沿用的绣球纹、龟背纹、祥云锦纹等常规纹样。

第二, 注重装饰效果;不论是炊具酒具、祭祀用具, 还是服装装饰、室内装饰, 纹样都在其中起到了很强的美化修饰作用。

第三, 风格迥异多变;不同历史时期的纹样在风格上有着较大的差异。新石器时期的纹样强调庄重自然:商周时期的纹样呈现出雄浑神秘的特点;春秋战国至秦汉时期的纹样灵活奔放、古朴雄健;魏晋南北朝时期清丽淡雅;隋唐时期圆润丰满;宋朝时期内敛含蓄;元朝时期粗犷豪放;明朝时期端庄得体、简约硬朗;清代时期精雕细琢、工艺繁复。这些均体现出中国传统纹样文化的深厚底蕴。

1.2 中国传统纹样的象征性及其与现代家居审美意识的共通性

象征性是作为一种蕴涵着特殊的特定含义, 使纹样具有独特的魅力。如两汉纹样中的各种奇禽异兽;赤兔金乌、狮虎猛龙等, 不只是动物的真实再现, 而是“人心营构之象”, 各自具有深层寓意和神秘的象征意义。象征性的广泛运用是我国传统纹样具有独特意境的奥秘所在。我国传统纹样按照象征性含义可大致划分为以下三种类型:

第一种, 力量的象征。原始人类在变幻莫测的大自然面前, 从最初的恐惧、崇拜开始, 继而祈望自己拥有巨大的力量, 以征服自然、征服猛兽、征服敌人。因此, 代表着人类智慧和力量的象征性纹样开始大量出现。如我国传统的纹样“龙”、“凤”。

第二种, 生命的象征。生存、繁衍是人类发展的基本需求, 因此生命意识与繁衍意识也成为人类发展的基本文化意识。比如说, 7000年前河姆渡文化的四叶花苞纹样具有明显的生命象征意义, 纹样上部是象征阴阳的左右四叶, 中心是一个含苞未放的通天花苞。

第三种, 吉祥的象征。吉祥观念是人们在长期的社会实践和特定心理基础上逐渐形成的向往和追求。这种观念把纷繁的事物加以区别、梳理, 将某些事物视为吉祥征兆, 使人们相信, 利用这些事物能够避祸免灾、纳福吉祥、从而获得吉庆祥瑞、平安如意的结局。如盛于秦汉时期的“四神纹”就被当时的人们视为有“镇四方、避不祥”功能的吉祥物而多被用于瓦当之上以保四方平安。

在这三种象征性特点中, 第一种作为原始社会生存状况的表现, 离我们当今的社会现实相距甚远, 因此在现代家居中的体现也微乎其微。而后两种象征性意义, 在现代家居装饰中得到了广泛的应用。主要原因在于: (1) 它源于人们生活品质及生存状况的提升, 人们对于产品更加注重精神层面的人文关怀和文化背景, 因此, 蕴含着中华民族文化精髓的传统纹饰首先成为人们意图追求文化生活、陶冶情操的不二之选。这些传统纹样中, 不仅具有强烈的艺术性和审美价值, 更承载着数千年民族传统文化的积淀。 (2) 中华民族延续了数千年的民居文化本身就是强调生命不息、家门祥和的理念和主题, 它是家族人丁兴旺、家人平安、和睦安宁的象征, 因此, 多子多福、吉祥如意之类的寓意就更加为人们所青睐。

2 瓷砖纹饰设计应遵循的家居理念

现代家居理念崇尚对精神生活品质的追求, 因此对于装修的主体部分, 必须蕴含底蕴深厚的文化元素和人文关怀, 瓷砖装饰占据了居室主人视觉所至的大部分范围, 从地板到墙体, 从客厅到浴室, 瓷砖体现着重要的装饰作用。因而瓷砖的纹饰设计必须从精神上满足居室主人的文化诉求, 不仅要能够体现浓厚的艺术性美感, 更要彰显馥郁而典雅的文化气息, 同时还必须体现出具有亲和力、象征人寿年丰、祥和吉庆的良好寓意。

现代设计理念站在追求美的立场上, 在寻求美感的同时也应关注人们使用的人性化和舒适度。从居室整体布局来看, 虽然真正参与生活的是家居陈设, 墙地面只是为其提供一个展现的平台, 但瓷砖的出现让这个舞台变得更加绚烂多姿, 作为艺术与实用的完美结合体, 瓷砖用材质和装饰来表达对个性的注解, 成为缔造家庭中精灵的时尚元素。惬意的家居环境是人们感悟人生、品味岁月的所在, 现代人在经历了喧嚣繁杂后更渴望温馨真实的感受。一方融入了浓郁艺术气息的瓷砖可以提升家居装饰的品位, 体现主人的审美情趣。

3 中国传统纹样在瓷砖设计中的具体运用

带着这些家居观念的诉求, 人们把审美的目光投向了设计理念更加先进和丰富的高档瓷砖。在过去, 瓷砖只是建筑装修材料的一种, 仅仅是用于遮盖毛坯房的墙地面, 所以在选用时更多的是考虑其使用性能, 往往忽视了它在装饰家居过程中起到的审美作用。目前市场上可供选择的瓷砖品种和花样繁多, 却没能从根本上解决瓷砖装饰效果单一的问题。随着工艺水平的提高以及人们审美情趣的提升, 瓷砖设计师们开始将多样化和历史人文表达效果强烈的元素逐渐运用到造型和装饰设计中, 作为承载中国数千年历史文明的传统纹样, 无疑是体现这种设计理念的完美素材。

值得一提的是, 古代已经出现过不少运用传统纹样作为地砖纹饰的案例, 为现代瓷砖的设计创造了蓝本。例如, 1995年在广州北京路与中山四路交会处发现的两千年前赵佗建立的南越王宫署遗址中, 发现了地面大面积的纹样多变的地砖, 包括菱形纹地砖、蝴蝶纹地砖等, 尤其是北面庭院的蝴蝶纹地砖, 做工精美, 构图精细, 反映了当时高超的工艺水平和独特的审美情趣。这些砖每个边长36cm, 表面的菱形方格内饰四只飞舞的蝴蝶, 边角饰折枝牡丹。蝴蝶身美、形美、色美, 是美丽吉祥的象征;牡丹, 雍容华贵, 是富贵的象征。这两种图案装饰的运用, 体现出当时人们对美好幸福生活的向往和对荣华富贵的追求。

现代瓷砖设计中所运用的传统纹样种类不多, 根据铺设位置的不同体现不同的艺术特征。比如, 地面砖和墙面砖一般采用单一纹样素材重复堆叠, 在大面积的铺设中显得整齐、大气统一。对于墙面与地面之间的交界处, 则一般采用两种或两种以上的不同纹样的综合装饰, 显得层次分明、重点突出。例如, 如图这种传统花纹釉面砖, 采用的是大面积的花瓣相互交织重复的设计方式, 其核心设计理念在于强调传统纹样中所体现出的中庸、对称的思想;其中所涉及到的纹样能够体现吉庆、祥和、平安等意味, 如牡丹、芙蓉等。这些纹样在彰显家庭和睦氛围的同时, 兼顾了视觉上的艺术美感, 显示出居室协调的整体性。另外, 传统纹样在局部装饰中的运用更为广泛, 例如地花的装饰, 一般采用两种或两种以上的花纹组合, 在装饰中起到提纲挈领的作用。

此外, 空间环境的差异、使用功能的不同, 瓷砖的纹样表现也有不同。譬如, 客厅的墙面和卫生间的墙面瓷砖所采用的传统纹样迥异有别, 客厅的布置和装饰要求简洁、得体、大气, 给人一种尊贵的感觉, 因此墙面的纹样风格要求简约而淡雅, 以简单的几何图形为主, 在色调上保持沉稳、厚重。而卫生间的墙面则恰好相反, 卫生间的风格要求明丽、清新, 给人一种清洁卫生的感觉, 因此纹饰要求明晰而柔和, 以曲线类纹样为主, 如花草纹样等, 而在色调上保持白皙、明亮。

在此基础上, 还有一种传统纹样的表现方式体现在对整体风格的强调和装饰上, 其本身不作为装饰主体而参与铺设, 而是作为一种起装饰性和强调性作用的辅助设计。虽然看似这种装饰在使用功能上显得边缘化和附庸化, 但其在整体装饰中所起的作用和表现的意义是无法替代的, 它在家居装饰中起到画龙点睛、突出重点的作用。这类瓷砖所采用的纹样一般以汉唐庄重而肃穆的纹饰风格为主, 显示出居室主人尊贵的身份。例如“马可波罗”品牌的《中国印象-容系列》仿古砖, 以深棕褐色为主色调, 奠定沉稳厚重的色彩基调, 以传统钟鼎纹样对边缘进行浓墨重彩的装饰, 原汁原味地再现了汉唐雄风的威严与大气, 让人感受到强烈的尊贵感。这种设计方式常常见诸于高档居室装修中, 如厨房的墙面瓷砖, 装饰主体采用大面积的花草纹样, 在其边缘, 用方形回纹进行点缀和镶嵌, 使人们强烈的感受到对装饰主体的衬托和彰显, 结构紧凑且层次分明。

4 结语

中国有着五千年的灿烂历史文化, 中国的传统纹样对于现代器物的装饰设计是取之不尽的宝库, 在设计民族化和风格化方面, 有着任何一个国家都无法比拟的优势。现代室内风格应具有两种不同的品质:一种是庄重典雅, 代表着传统礼教精神;另一种是潇洒飘逸, 象征着深奥超凡的境界。而在风格的具体表现上, 瓷砖的纹饰设计也应与之相匹配。设计师们应不断努力将传统文化与瓷砖产品设计紧密联系起来, 责无旁贷地发扬与传承传统文化, 形成具有中国自身文化特色的瓷砖, 不仅满足使用功能的需要, 更具艺术性、文化性的装饰效果。

参考文献

[1]潘吾华.室内陈设艺术设计[M].北京:中国建筑工业出版社, 1999.

[2]易尚上, 刘春丽.论艺术瓷砖存在发展的当代意义.佛山陶瓷, 2009, 19 (12) .

[3]张蕾.论中国传统纹样的象征性.艺术百家, 2006.

民间纹饰在产品设计中的运用论文 篇3

【关键词】广西壮族铜鼓 图案纹饰 平面设计 民族化

【中图分类号】G 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2016）11C-0167-02

近些年来随着我国经济的迅速，综合国力的不断提升，中国传统文化作为民族标识也被越来越多的外国友人所接受认可。作为信息传播的媒介，平面设计在整个文化传播中起到了极为重要的作用。与此同时，越来越多的人开始研究有关设计民族化问题，也使得现代设计在实际操作中有了新的风貌。关注民族传统文化，运用传统元素进行艺术设计，在当今经济全球化的环境下显得尤为重要，它能使我们的设计作品更好地拥有民族标识，更易被大众所接受。2016年广西花山岩壁画成功列入世界非物质文化遗产，这也标志着越来越多的中国传统元素被现代文明所接受。广西壮族铜鼓纹饰是广西少数民族文化的象征，其独特的造型和丰富的图案纹饰引起的世界的关注，尤其是其丰富的纹饰图案更为现代平面设计提供了丰富的纹饰资料。本文从壮族铜鼓纹饰的文化本质出发，以视觉语言的角度对铜鼓纹饰进行分析应用，探讨传统文化与现代设计的结合途径。

一、壮族铜鼓纹饰的文化本质

铜鼓是我国南方和东南亚地区一种富有传奇色彩的历史文物。公元前7世纪左右出现于我国云南的西部地区，其纹饰品种繁多、造型奇异，体现了我国西南少数民族的生活习俗和精神信仰。由于铜鼓产生的历史时期、地理环境以及使用民族大不相同，其纹饰和形态也有所区别，但大致的发展脉络都是简至繁、由具象到抽象，其纹饰蕴含了我们少数民族对自然生活的美好愿望，其中也包含了许多极具形式感的装饰构成。作为我国古代南方少数民族创造的青铜艺术瑰宝，学界对壮族铜鼓的研究从未间断过。早在1902年，哲学家黑格尔就撰写了一部关于铜鼓的著作——《东南亚古代金属鼓》，在这部著作中他对铜鼓的纹饰作了详细的描述；20世纪以来，学术界开始对铜鼓有了更为广泛的研究，日本学者一度前往中国、东南亚一带进行实地考察调研并先后发表了一系列的文章；新中国成立以后，中国铜鼓研究更是迈上了世界一流的水平。

关于铜鼓的起源有着三种学术观点，其中有一种是錞于说，錞于是一种古乐器，以纹饰加以装饰是为了表达人们祭祀求福的心愿，以韵律去表达先人的渴望风调雨顺的美好愿望。纹饰究其本质而言，首先应该考虑其附属于主体物之上，其造型特点也应符合器皿的轮廓，在这个基础上，纹饰应该保留其功能性、符号意义以及审美特点三个方面的本质意义。从铜鼓纹饰的造型特点不难看出，其主要来源于自然生活的特定经验，其意义往往具有一定的指示意。所以纹饰最早大都是实用与审美的统一体。那么，早期的铜鼓纹饰与其功能性是分不开的。其次是其符号意义，铜鼓纹饰具有民族属性，属于群体性共识，也就是共同建立约定成俗的观念，为了便于先民的记忆其图形往往会对具象事物进行抽象提取、概括，又通过客观图形表达人们美好的愿望。其纹饰表达有主观的视觉符号，也有客观的。最后铜鼓纹饰具有很强的审美意识，伴随着先民生活水平的提高，人们不仅仅停留在追求纹饰的实用性与符号意义上，对其装饰意味也越来越看重，这与人类历史发展过程中从物质生活开始追求精神世界一样，最终对形式美感的追求也成为了铜鼓纹饰追求的中心，然而装饰纹饰本身并没有其独立的价值，它仅只是人们对自然界美好事物的概括描绘，通过铜鼓这个主题体现出来，装饰体分为主观臆想形态和客观抽象形态，但他们都具有共同的特征，都兼具有形式美感，这是壮族铜鼓纹饰的另一个文化本质。

二、壮族铜鼓纹饰的视觉语言传达

壮族铜鼓纹饰视觉语言源自于先民对已知客观事物的认识，通过图形图案进行表达，是以铜鼓为依托，通过乐律来传达美好愿望的民族文化构建。壮族铜鼓纹饰大都描绘在铜鼓的鼓腰和鼓面上，它将自然形象进行概括提炼以及变形，构成了系统化的纹饰图形来表达自身情感世界，以具象或抽象的形式形成独特的语言特点，在特点的人文环境中，用一种独有的文化逻辑秩序来交流各自情感。在研究过程中，将壮族铜鼓纹饰分为了两个大的方向。一类是几何抽象类，如太阳纹、回形纹、菱形纹等；另一类为自然现实提炼类，例如，翔鹭纹、羽人纹、船纹、牛纹和蛙饰都是对现实生活的描绘。总体而言，铜鼓纹饰其视觉语汇大多就是对人类自身生产活动以及自然物象的描绘，是人们对美好生活的愿望，然后通过形态的艺术抽闲化、图案化来进行概括，但其仍保留了民族特色。这就使得我们在对铜鼓纹饰进行研究的时候可以通过从再现与表现、具体与抽象的角度来讨论铜鼓纹饰视觉语言的特点。

视觉语言所传达的一定是文化精神，在视觉设计中是艺术家主观精神内容的视觉信息传达。在我们看来，铜鼓纹饰的认知度越低，表现形式也相对抽象，最终其表达出来的更接近于某种民族思想。壮族铜鼓纹饰图案纹样进入到冷水冲时期后，图案大都以概括性的抽象图像为主，很难分辨出其真正的文化寓意，识别度也开始降低，抽象的图案只能根据纹饰的发展进行辨别，如几何纹饰基本上都是抽象化的图形，很难了解当时的铸造者选用它的具体含义。通过对铜鼓纹饰的视觉语言的研究，能更好的将其运用到现代设计当中，将民族文化精神传递到现代平面设计之中，是现代设计更具文化性与社会性。

三、壮族铜鼓纹饰在现代平面设计中的运用

时代发展至今，有很多地区仍保留了铜鼓文化，结合铜鼓纹饰的纹饰特点，我们将少数民族服饰作为纹饰发展的另一个分支，它们之间有很多关联性，都用纹饰记录民族历史，反应其民族的精神。所以我们在很多民族服饰上可以看都相同的铜鼓图案，如太阳纹、鸟翔纹、几何纹等。这也说明由于铜鼓纹饰的概括抽象与现代设计的扁平化可以有机地结合到一起。除了在铜鼓民族服饰中，铜鼓纹饰视觉语言在很多现代设计中都可以有所体现。平面设计中最为突出的一个特点就是提炼概括，在标志设计中尤为重要。壮族铜鼓纹饰中的大多数图案都是对已有事物进行高度的抽象概括，这点被广泛的运用到现代平面设计中。

（一）标志设计中的运用

由于铜鼓纹饰具有很强的象征符号寓意，它源自人们原始的思想意识，其中抽象的形态和色彩都具有良好的隐寓意，如太阳纹饰光明之一，拥有铜鼓是财富和权利的象征等。象征符号是传统文化传承的媒介，通过这一媒介可以更好的表达标志体的思想寓意，使之更具特点，更能体现民族企业本身的文化质感。广西民族博物馆的标识其采用了铜鼓的外形加之太阳纹的纹饰，表现了博物馆厚重的历史感以及积极向上的精神（见图1）。

（二）民族旅游产品包装中的运用

民族旅游产品的开发是近些年受到国家和政府推崇的文化产业，旅游业的发展促使各地政府越来越重视形象宣传与传统文化的结合，使各地方传统地域文化得以保留，从而带动地方旅游经济发展，广西作为少数民族的集聚地，有着非常丰富的民族文化资源，壮族铜鼓作为最具代表的民族文化资源之一，对其内容的采集与利用，能更好的带动广西旅游经的发展。例如云南的那榔铜鼓酒的包装（见图2），其包装体本身采用青铜器铭文的造型，配合铜鼓做特有的纹饰来表现这个酒包装的文化质感。

总之，壮族铜鼓作为西南民族文化的重要组成部分，其保留了民族文化最本质的部分，在现代语境下，只要能寻求到与之相依托的当代文化载体，就能很好地使铜鼓文化得到发展与传承，同时可以让中国传统文化得到发扬。

【参考文献】

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[6]李伟卿.古代铜鼓具象纹样.铜鼓和青铜文化的新探索[M].南宁：广西民族出版社，1993

【基金项目】2015年度广西高校科学技术研究项目“广西壮族铜鼓纹饰的研究与应用”（KY2015LX775）

【作者简介】喻计耀，男，湖北人，桂林理工大学博文管理学院讲师，硕士。

民间纹饰在产品设计中的运用论文 篇4

何云

主旨：我国合同法确立了间接代理制度，人民法院在处理涉及间接代理因素的合同纠纷时，应突破传统代理制度形成的审判思维，根据第三人是否行使选择权的前置条件，准确确定直接承担民事责任的相对人，以避免错误地追加诉讼主体，增加诉累，浪费司法资源。

案情

1994年5月1 日，时任村办企业―――秭归县燎原建筑安装工程公司(下称燎原公司)的经理韩永洲，因公司投资兴建砖厂且资金不足，其以自己的名义向罗成凤借款50000元。双方约定，借款期限3年，按年利率30%付息，每年付息15000元，到1997年4月30日一次性付清本息。韩永洲借得该款后，以罗成凤丈夫徐长安的名字记入公司财务帐，用于公司砖厂建设。韩永洲之后数次到罗成凤家中，以收旧条、立新据的方式向罗成凤付息。1997年3月，燎原公司经工商行政管理审核批准注销。韩永洲1998年5月1日在向开办单位村委会移交燎原公司债务清理分类明细移交表上载明，从徐长安(实为罗成凤)处所借的50000元欠款由其本人负责偿还。2000年9月28日，韩永洲向罗成凤重新写下一份借据，内容为：“借到罗成凤原借款金额56000元，今年9月26日结算数为58000元。春节前还清不另计息，若还不清的部分按年计15%息金。经手人：韩永洲。” 2000年11月5日，罗成凤诉至一审法院，要求韩永洲立即偿还欠款58000元。韩永洲作出该欠款系职务行为，应由燎原公司的开办单位松树坳村委会偿还的抗辩后，罗成凤仍未变更诉讼请求，继续坚持要求由韩永洲清偿。

审判

一审法院认为：罗成凤以借据为证，要求韩永洲偿还欠款，理由正当，应予支持。韩永洲辩称该借款不是个人借款，因其未提供相应证据，故应承担举证不能之责。遂于2001年4月判决韩永洲向罗成凤偿还借款本息56000元。

韩永洲上诉称，该款是为燎原公司建砖厂所借，系企业行为而非个人借款，本人不应成为被告。请求二审法院驳回罗成凤的诉讼请求。

二审法院认为，韩永洲借款时任燎原公司经理，其向罗成凤出具的借据虽有其本人签名，但不能因此简单地认为属个人行为，应追加燎原公司为被告以查清事实。遂撤销原判，发回重审。

一审法院重审时，将燎原公司的开办单位松树坳村委会追加为被告。松树坳村委会辩称，该款属于韩永洲个人债务，应由其个人偿还。罗成凤则增加了利息的诉请。审理认为，罗成凤是基于对韩永洲个人信任而向其提供借款。该借款行为引发了两个不同的法律关系：一个是罗成凤与韩永洲之间的民间借贷法律关系;另一个是韩永洲与燎原公司之间的单位内部集资法律关系。且韩永洲向松树坳村委会移交的公司财务明细帐上并无罗成凤之名，罗成凤与燎原公司并不存在直接的民间借贷关系。本案审理的是罗成凤与韩永洲之间的民间借贷纠纷，应认定该借款为韩永洲的个人借款。松树坳村委会不是本案债务的承担人，应退出诉讼。遂判决韩永洲偿还罗成凤借款及利息63800元。

韩永洲仍以职务行为为由提起上诉。二审法院认为，双方债权债务关系明确，借款应由韩永洲个人偿还，遂驳回韩永洲的上诉，维持原判。

韩永洲仍然不服终审判决，向二审法院提出再审申请。二审法院以原一审、二审漏列、漏判当事人为由，撤销一、二审判决，将案件再次发回原审法院重审。

一审法院再审法院认为：韩永洲不论是在任公司经理期间，还是在公司注销后，其每次向罗成凤付息以及更换借条，都是其亲自上门办理，并署自己的名字;其1998年5月1日向村委会出具的关于燎原公司债务清理分类明细移交表已承诺罗成凤的借款由其个人偿还;在罗成凤向法院起诉前，韩永洲对清偿债务并未表示过异议。这些表明其一直将该款视为自己个人所借。另从罗成凤主张权利的过程分析，她从未向燎原公司或开办单位村委会行使过债权，而一直是向韩永洲个人主张权利。直至起诉前韩永洲也并未提出异议，这说明双方对权利义务关系的主体十分清楚。罗成凤基于对韩永洲个人的信任而提供借款，至于韩永洲借款后如何使用、如何做帐，罗成凤并不明知也从未过问。故不宜将民间借贷和单位内部集资两个不同的法律关系混同处理。本案审理的是罗成凤与韩永洲之间的民间借贷纠纷，故罗成凤要求韩永洲立即偿还欠款的理由正当，主张成立。遂判决：韩永洲偿还罗成凤借款及新增利息63800元;松树坳村委员会不承担清偿罗成凤债务的民事责任。

韩永洲再次上诉称借款属于企业行为;其承诺偿还仅表明与松树坳村委会的内部法律关系，不具对外效力;其与松树坳村委会应承担连带清偿责任。

二审法院认为，韩永洲向罗成凤借款虽为燎原公司建砖厂所用，但这只是韩永洲为完成企业内部集资，以个人名义向他人借款。其与罗成凤之间的民间借贷法律关系，与单位内部集资法律关系，是两个不同的法律关系，其行为属于个人借贷，其主张应与松树坳村委会承担连带清偿责任的理由不能成立。遂于2005年4月判决驳回上诉，维持原判。

评析

一、本案的最终处理虽然是正确的，但这一结果步履维艰，跚跚来迟。而且案件的处理，不论是在程序上还是实体上，都还存在一些瑕疵。如在程序上，一审确定不承担民事责任的当

事人退出诉讼，一审法院对二审法院裁定再审的案件适用审判监督程序，对当事人不承担民事责任采取判项方式确定等，这些做法都是值得商榷的。在实体上，对罗成凤与燎原公司借贷关糸的否定，以及合同相对论法律规则的选择适用，均并非无可挑剔。因为本案的审理时间均发生在合同法己经实施的1999年之后。由于合同法确立了间接代理制度，对合同相对论的适用设立了一定的前置或限制条件。在法律有新规定的情况下，仍按传统的法律规则和审判思维处理本案是欠妥的。类似本案的单位工作人员，为了本单位的经营需要，以自己的名义与他人发生交易而形成欠款债务，被诉至法院的情形在司法现实中一定范围的存在。而在裁判中，法院以工作人员的行为属于职务行为而认定其不承担付款责任，从而驳回原告诉讼请求的情形亦十分常见。如《中国法院网》2006年7月4日所登《从两则案例谈职务行为、直接代理与间接代理的区分》一文中所举的个人借款公用，因原告坚持起诉借款人，被法院以借款属于职务行为而驳回了诉讼请求的个案就是忽视间接代理中第三人选择权的同类典型案例。造成这种裁判结果的根本原因，就在于法院忽视了对间接代理法律规则的灵活应用。

二、何谓“间接代理”?它是与直接代理相对应的一种特殊的例外代理制度。直接代理强调的是“以被代理人的名义”，在许多大陆法系国家都将代理仅限于直接代理，强调“亮名说”，也称“显名代理”;而间接代理并不要求被代理人“亮名”，在英美法系国家被称之为“隐名代理”。在合同法颁布以前，我国法律未确立间接代理的法律制度。通常适用的代理制度即民法通则第六十三条规定的直接代理制度：“代理人在代理权限范围内，以被代理人的名义实施民事法律行为。被代理人对代理人的代理行为承担民事责任。”其构成要件是：被代理人为代理人授权;代理人以被代理人的名义同第三人实施法律行为;被代理人对代理人的代理后果承担责任。1999年10月1日我国新实施的合同法则确立了间接代理制度。合同法第四百零二条和第四百零三条相继规定：“受托人以自己的名义，在委托人的授权范围内与第三人订立的合同，第三人在订立合同时知道受托人与委托人之间的代理关系的，该合同直接约束委托人和第三人，但有确切证据证明该合同只约束受托人和第三人的除外”。“受托人以自己 名义与第三人订立合同时，第三人不知道受托人与委托人之间的代理关系的，受托人因第三人的原因对委托人不履行义务，受托人应当向委托人披露第三人，委托人因此可以行使受托人对第三人的权利，但第三人与受托人订立合同时如果知道该委托人就不会订立合同的除外。受托人因委托人的原因对第三人不履行义务，受托人应当向第三人披露委托人，第三人因此可以选择受托人或者委托人作为相对人主张权利，但第三人不得变更选定的相对人。”

这两条规定设立了委托人行使介入权和第三人行使选择权两项法律制度，确定了间接代理特殊的构成要件。即除了“委托人的授权”外，还须具备另外两个特殊构成要件：

1、代理人以自己的名义与第三人进行法律行为;

2、委托人行使介入权和第三人行使选择权后，委托人才可能承受代理行为的后果。此种代理与直接代理的法律后果存在重大不同。

三、依笔者愚见，本案情形完全符合以上间接代理的法律特征，应适用间接代理的法律规则处理。从案情得知，韩永洲借款不仅用于公司的砖厂投资，而且也以罗成凤之夫徐长安之名记入公司财务帐。尤其是公司终止时，其向村委会办理的债务移交清单中，有韩永洲负责清偿的承诺记载。这表明韩永洲对外借款虽以自己的名义，但将此款记入公司财务帐时，并未以自己的名义，这便不能成就其与公司的内部集资法律关糸，这与公司终止时将此款作为外部债务处理方式一脉相承。如果此款韩水洲是以自己的名义存入公司，那么在外部债务中则不会产生欠徐长安之款的债务明细记载，更不会出现韩永洲的清偿承诺。换言之，倘若韩水洲就此款与公司形成内部集资法律关糸，那么公司终止清算时的债务明细则应有公司欠韩永洲50000元的记载，韩永洲既使放弃这笔借款的债权，也不会产生承诺清偿的情形。否则，那无异于说韩永洲承诺替公司偿还公司欠自己的帐。这在逻辑和行为上是十分荒谬的。此款虽然用于公司且以徐长安之名记帐，但这与公司终止时由韩永洲来负责清偿该债务并不矛盾。因为公司终止时的

清算方式，在现实中多种多样，只要债权人认可即行，即使在韩永洲与公司构成间接代理的情况下，韩永洲作为公司经理和此款的经手人，其仍可从债务承担的角度来承诺负责此款的偿还，如果韩永洲是以个人承包的方式经营燎原公司的，那么这种清偿承诺则更有实质上的可行性和意义。在多因一果的情形下，不能从韩永洲的还款承诺结果，溯回推论出韩永洲与罗成风是个人借款关系的唯一原因。另韩永洲对罗成凤的借款是以其夫徐长安之名记入公司财务帐的，公司财务明细帐上自然应无罗成凤之名，故以明细记载上无罗成凤之名来认定其与公司并无直接的借贷关系，在论证方法上也显谬误甚远，荒唐过甚。

有观点认为，本案中的韩永洲在向罗成凤时，身为燎源公司的经理，故其行为既不是直接代理。也不是间接代理，而是韩永洲所主张的职务行为。笔者不同意这一观点。这是因为，不论是职务行为还是直接代理，其在与他人发生民事行为时，都应当向对方披露所代理或代表的委托人，应说明其借款的最终用途或者实际借款人。因为经理职务的身份并不能使人得出一普通民事行为必然是公务性质的结论。且最高人民法院《关于贯彻执行<中华人民共和国民法通则>若干问题的意见(试行)》第58条规定：“企业法人的法定代表人和其他工作人员，以法人的名义从事的经营活动，给他人造成经济损失的，企业法人应承担民事责任。”可见行为人即使是经理，其“在从事行为时必须是以法人的名义进行”才符合职务行为的构成要件。而本案中，韩永洲在向罗成凤借款时，并未作这种说明或披露，罗成凤也无作出表见代理的判断依据。故不宜认定为职务行为。

四、需要指出，间接代理在理论上属于隐名代理，依其披露规则制度，其应在代理合同签订后至第三人诉讼前披露委托人。因为诉讼后，第三人再行变更，则违反了合同法第四百零三条三款“第三人因此可以选择受托人或者委托人作为相对人主张权利，但第三人不得变更选定的相对人。”的规定。虽然罗成凤在向人民法院提起诉讼后，韩永洲作出了借款属于企业行为 的抗辩，但并不是严格意义上的披露。再则，第三人的选择权，是指在受托人与第三人的合同关系中，因委托人的原因造成受托人不履行义务，在受托人向第三人披露隐名委托人后，第三人据此可以选择受托人或者委托人作为相对人主张权利，即可以选择请求委托人承担违约责任，也可以请求仍然由受托人承担违约责任。但第三人只能择其选一，选定后不得变更。间接代理中第三人选择权是一种权利，而不是一种义务。与其它民事权利的行使一样，奉行私权自洽原则。其可以自主行使该权利，其也自愿放弃该权利。不具有强制性，故司法不应横加干预。本案中罗成凤在借给韩永洲现金时，并不知道韩永洲是为其所在公司的公务之用，其中途收取利息时，也不知道利息是公司向其直接支付，其并不明知韩永洲是履行公司的职务行为。甚至在2002年12月9日韩永洲向罗成凤出具欠条时，韩永洲也未向罗成凤披露借款是用于公司的项目投资，仍在欠条上署上自己的名字。因此，罗成凤有充分理由认为，其是在同韩永洲发生民间借贷关系。尽管实质上其与燎原公司存在着民间借贷关系，但因韩永洲未作披露，其也不明知，法律应认可其向韩永洲主张权利。另从诉讼风险上考虑，罗成凤仅掌握着韩永洲签名的借据，并无其它可认定其借款实际被燎原公司占有和使用的确切证据，其既不知道韩永洲出具的借据可以直接约束委托人燎原公司，也不知道韩永洲不予还款的直接原因是否归责于燎原公司。其贸然起诉燎原公司或村委会，会遭致对方以“双方无直接法律关系”的理由抗辩，胜诉把握难定。本案中，即使韩永洲的诉讼抗辩是一种适格的披露，罗成凤也有对韩永洲或燎原公司或村委会的相对人选择权，而其在诉讼中自始至终不作选择或诉讼主体的变更，法院则不应强制性地追加或变更诉讼主体，使案件久诉不决。

五、法律为何在直接代理之外又增设间接代理制度?这是基于间接代理在社会交往和社会关糸的调整中，有直接代理鞭长莫及的特殊功效：

1、现代商业交易和社会活动频繁，民事主体的参与量随之增加。在民事活动中，知悉和确定其民事行为的义务主体及其诚信和经济实力十分重要，而间接代理的“隐名”对于确定民事关系的相对人具有清晰、直接的确定性，有助于维

护交易的安全。

2、在直接代理的民事活动，虽然在知悉和全面掌握与其进行民事活动的相对人是可能的，但要判断直接代理人是否善意地传达了被代理人的真实意思，却有相当难度，往往有进行调查验证的费用支出，延缓交易时间。而间接代理可减少交易成本，促进交易便捷。

3、间接代理制度有条件地赋于第三人的选择权，其可以选择具备债务清偿能力的义务主体主张权利，以最大限度地维护自己的合法权益。如本案中，如果燎原公司尚未注销，且其债务清偿能力大于韩永洲个人，在韩永洲作事先披露的情况下，其突破“合同相对论”的界限直接向燎原公司主张权利，以实现自己的权利主张。

4、第三人选择权的行使，可减轻不应承担义务的相对人的民事责任，防止了诉累，减少了社会调节成本，节省了司法资源。如果本案没有韩永洲在燎原公司注销时的债务清偿承诺，即假设本案债务确实应由燎原公司或村委会承担，那么在韩永洲清偿债务后，则其可以再向燎原公司或村委会主张权利，但这样势必增加一次诉讼。而在间接代理情形下，罗成凤也可以选择韩永洲或燎原公司或村委会，这样就避免了一案两诉的情形，对社会有利。

5、有利于与国际惯例接轨，我国的外贸企业有两种形态，其中一种是无外贸经营权的外贸企业，他们在我国的外贸易经济中发挥着重要作用，为了解决这类企业在从事进出口业务与贸易国的经济法律制度衔接，引进英美法系的隐名代理来规范或解决经济纠纷，能更好地为经济建设服务。总之，间接代理丰富和完善我国民法的代理制度内容，对社会关系的灵活调整具有十分重要的作用。但是，间接代理和直接代理在代理制度中的地位是有一定区别的。直接代理制度应当适用于一般情况，而间接代理只适用于一些特殊情况。直接代理是一般规则，间接代理属例外规定。从适用间接代理角度判评，本案费时耗力的五年七审，并无二审发还的程序之必须，亦无提起再审的实体之的必要.“当断不断，反受其乱”，久诉屡审，既影响了诉讼效率，又浪费了司法资源。它折射出我们法官在合同法颁布后，对其确立的间接代理制度，了解不够，知之甚浅，运用茫然。个中教训，值得深思。人民法院在处理涉及间接代理因素合同纠纷时，应突破传统代理制度形成的审判思维，根据第三人是否行使选择权的前置

民间纹饰在产品设计中的运用论文 篇5

3开设民间美术课程的意义

民间美术课程是民族艺术的一种传承，有助于学生了解和掌握优秀的民间美术作品的`创作来源。民间文化融入了我国的传统文化，并深入人们的现代生活方式之中，包括民间文化的价值观念、思维方式、风俗习惯等，这种深远的影响需要传承下去，并保持其原有的风格。民间美术的独特的艺术特色以及多样化的创作手法就需要在艺术设计教学体系中传承下去，通过民间美术课程教学，使更多的学生了解民间文化，以便让民间美术更多的服务于现代人的文化生活。民间美术课程为艺术设计提供丰富的资源，起到了借鉴的作用。我国民间艺术较为稳定，有着较强的包容性，其题材与内容都来源于生活本身，这些优点使得民间美术为艺术设计提供了很好的借鉴，在开展教学时，可以组织一些民俗活动、民间美术展览等，激发学生的学习兴趣，从整体上丰富民间美术课程教学。

4结语

民间纹饰在产品设计中的运用论文 篇6

数字时代的优秀作品对于载体有着更多的选择,而其是否能打动人,是否能成为设计亮点,就需要从文化的角度衡量。然而,快餐文化的盛行、就业的压力使学生不能体会设计文化的重要性。这就需要教师要有意识地为学生解读民间美术的样式和文化内涵,引导学生在传统文化的沃土中发挥想象力与创造力,培养学生在多种艺术语言的交叉中找到设计的灵感。

中国是有着几千年悠久历史的文明古国,创造过为世人瞩目的优秀文化遗产。民间美术作为中国历史文化的投射,是民族文化中无比绚烂的一页,是中国人特有思维方式与表达方式的反映。民间美术将吉祥的内容与美的形式融为一体,表现了喜庆、乐观、吉祥的人生态度和生命的完美境界。其质朴、自然、充满人性化的表现形式,具有卓越的创意和独特的风格,并且涵盖着广博的传统文化精髓。民间美术与人类社会有着天然的亲合性,能够在瞬间扣人心弦,使人产生丰富联想和美的共鸣,使人的心灵获得激荡和铸造。它所产生的愉悦和美感,能使形式的审美因素超越时空,震撼人们的心灵,它沟通了人类共同的心理倾向和共同的感觉经验,必然导致人们具有共同的审美基础,使处于不同目标与不同角度的人,从积淀下来的形式中,感受到不同层次的内容。民间美术就像一条纽带,把不同时代、不同文化传统、不同文化氛围中的人,在深层意识中连接起来。

教师应在对民间美术溯本求源的解读中,帮助学生求得规律,吸取有价值的成果。在继承传统的优秀审美观念的同时找到突破,要将民间美术中的文化精髓通过对现代设计的认识和理解转化成符合时代要求的视觉语言,并赋予其时代的气息和新意。

2 教学方法、步骤

在设计教学中,教师应指导学生从构成形式美的角度、从设计方法论的观点,把握民间美术及其文化内涵的拓展与应用。从感知、理解、再现的潜层面着手,进而利用所掌握的现代设计观念、方法与民族化的民间本土艺术语汇对比、映衬、沟通,最后实现浑然天成的艺术效果,从而完成对本土化审美形象的心理体验、升华和对现代设计理念的消化超越。

2.1 解读民间美术样式

通过民间采风、实地调研、收集资料,文字、图片,从形态学角度研究民间美术的生存基础、造型特征、图案纹样。了解民间美术样式的历史沿革与现状,分析其前景、危机和潜力。对构成的特点、形式法则和配色规律进行临摹整理,分析记录民间美术的装饰状态。研究各种纹样的称谓及特殊含义和传统,并分析其文化内涵及工艺制造特色,即附着于何物之上,客观分析记录原因。

2.2 挖掘文化内涵在熟悉民间美术样式的基础上,以文化背

景为前提,深入挖掘民间美术的内涵。将民间美术放到民族历史文化和思维方式的大背景中去,在对其本质和美学特征的探求中,求得规律,吸取有价值的成果。文化是一个民族、历史发展长期积淀的结果,是民族存在、发展的根基所在。它是设计的文化积淀和永恒动力,是物质生活、精神生活和社会生活的综合体现。任何一个民族都是统一的文化共同体。民间美术的文化内涵受“天人合一”“阴阳五行”观念的影响,这是中国人特有的宇宙观、世界观和方法论。这一哲学观、美学观是中国人代代相传的文化链条。只有把握民间文化的本质,挖掘民间文化的内涵,激发民间文化的力量,才能找到最佳的设计定位,创造出富有文化内涵的设计形象。

2.3 设计与运用

在经过从感性到理性的认识之后,将民间美术的素材通过直接、间接、再创造的方法运用到现代设计中,并以自己已掌握的设计技巧再现出来,从而使设计作品在信息飞速更替的今天更具时代性和永久性。

直接运用:直接把民间美术的构成形式或色彩以及某些表现方法或工艺制作方法,借用到设计之中。在创作过程中,将民间美术的图案、造型样式作为一种创作的素材,直接运用到实践中去,以借题发挥的方式传达自己的意图,设计出的作品与民间美术之间必然有着密切的联系,使现代的艺术设计更具有民族特性。这一阶段的重点是掌握民间美术样式的各种表现方法和形式语言,掌握好民间美术词汇的运用。

间接运用:总结民间美术造型的形式法则,寻找适合自己需要的形式语言,如强烈的色彩、特殊的寓意,经过融合、消化,成为自己的艺术语言。使民间美术作为一种民族文化的营养,充实和丰富自己的思想、情感与修养。创作的作品与原始素材既有联系又有区别。

民间纹饰在产品设计中的运用论文 篇7

【关键词】民间美术 平面设计 应用

【中图分类号】J528【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）04-0046-02

引言

现代平面设计和民间美术仅仅从表面上来看毫无关系。现代平面设计是现代文明发展而来的商业化程式，民间美术代表的是传统文化的美学思维。不过，现代平面设计和民间美术之间的相似之处表现在当代设计艺术的构成主义和功能主义风格这两个方面。这样看来，民间美术的造型、审美、使用、色彩以及象征寓意等许多方面都与现代设计脱不开关系。

民间美术汲取现代平面设计表现手法和理念当中的优点，广泛地运用在了室内装饰、动画、服装、包装以及书籍装帧当中。在现代设计中，融合民间美术的各种形式，可以使自身设计艺术的表现形式更加吸引。

一、传统民间美术的文化内涵与现代平面设计

物质文化与精神文化共同构成了我国独具特色的民间美术。中华民族的造型艺术、文化、艺术设计心理都起源于此。民族传统文化有着重要的地位。因为最初的艺术雏形和艺术心理都起源于民间美术。历史的发展并不是一蹴而就，民族文化的发展具有稳定的持续性。即使外来文化的冲击再强大，民族文化的地位都不会因此受到动摇。好的作品必须具有一定的文化内涵。但是现代平面设计以视觉感知为主，成功的平面设计首先应该解决的问题是怎样增强其文化内涵。历经了千百年的民间美术代代相传，有着稳固的社会文化基础，包涵了民间的文化底蕴。现代平面设计就是起源于传统民间美术独特的艺术形态和鲜明的民族意识。

民族文化底蕴无论在哪个时代都有着共性，设计水平和经济文化发展并不会影响到它。现代平面的设计除了具有为生活服务的功能之外还具有建设文化精神的作用。随着现代设计对民族文化的重视不断加深，现代设计更加渴望寻找自身文化和传统文化的融合点。

在寻找传统与现代的契合点这一问题上，许多国家与民族的优秀设计给我们提供了可借鉴的例子。这里不得不提到的是与我们同属东方民族的日本。日本人在其设计的作品中就专注于寻找传统文化与现代的契合点。以田中一光为例（著名的平面设计家）。从他的作品来看，日本民族独特的文化神韵和强烈的现代艺术美感同时兼具，完美的找到了传统文化精神与现代意识的切合点，使得东西方美学文化完美地融为一体。中华民族所特有的剪纸、木板年画、印染、刺绣无一不具有着深厚的文化精神和丰富的生活底蕴。懂得寻找其与现代设计的契合点，无疑是为现代设计提供了一个更具文化蕴含的方向。

二、传统民间美术的造型与现代平面设计

基层人民的美好愿望与情趣通过民间美术来表现，展现了广大劳动人民的智慧。民间美术在历史的前进之中也不断地发展与丰富，衍生出了一系列的艺术形式，不断丰富自身艺术语言形式。传统民间美术在其发展过程中，着眼于不同阶段的审美追求与生活需要，创造了属于自身的传统样式和表现形式。民间美术的风格、手法、造型在不断创新的过程中得到了不同的体现和延续。

相信大家都见过香港凤凰卫视的台标。凤凰卫视的台标借鉴我国传统美术中的凤鸟图形，设计“喜相逢”的独特结构形式。在此传统文化基础上对其加以变形，着重凸显凤凰这个主题形象。这个台标就是借鉴民间图形与造型的成功设计典范。它的线条流畅，造型上生动完美，反映出了传统文化的深厚底蕴。现代设计要懂得充分汲取民间美术的独特优点，学习创新民间美术的造型语言，使得自身不断完善。

三、传统民间美术的色彩与现代平面设计

民间文化精神还体现在民间美术的色彩之中，不同的色彩对于我国的传统文化有着特定的意义。不同的颜色代表的是不同的民族文化底蕴。现代设计借鉴吸收了民间美术在色彩方面的运用以及民间色彩所代表的装饰性、主观性。在装饰性以及表现性。传统民间美术色彩与现代平面设计都很强烈。因此要求两者在保持简洁色彩的同时又能给予人们很大的震撼力。

简而言之，传统民间美术的色彩运用得当，能够在现代平面设计上带来别样的效果。

当今现代平面设计所追求的到达了一个更高的层次。它追求将传统色彩与现代平面设计相融合，用最质朴、最本质的色彩来表达视觉设计。这是现代平面设计的自我丰富与发展。

这里就以靳埭强先生和叶国松先生为例。靳埭强先生（中国香港），开创了崭新的设计局面。他的作品奖中国传统文化和现代设计相融合。叶国松（中国台湾）的作品《恭贺新禧》大胆采用大红做底色，以黄色、黑色、石绿、靛青为点缀。使得他的作品独具年味十足，展现了东方特色。

作为民间美术色彩的重要特点，色彩搭配十分讲究。“色多不繁，色少不散” “光有大红大绿不算好，黄能托色少不了”“要想精，加点青”“黄紫不并列，黄白不随肩”。这些易懂的民间色彩搭配顺口溜都体现着人民大众的色彩观。假如将这些融入到到现代平面设计中，能够丰富作品色彩，引发人们的关注，从而达到特别的视觉效果。

四、传统民间美术的图式与现代平面设计

人民群众在实践之中渐渐创造积累出来能够为大多数人所认可的图案样式（图案样式包括了图形结构和结构形式两方面）。对我国现代平面设计的传承运用产生了很大的影响。好比十五届亚洲艺术节招贴就很好地利用起了传统民间的图示。它在中国最传统的剪纸艺术图式基础上进行了分解，筛选一部分信息后重组，便形成了之后具有新的视觉感官和信息传达的新形象。如果要使设计作品同时具有有丰富的传统文化底蕴和还有鲜明的时代特色，就需要寻求民间美术传统图式与现代平面设计的契合点，将二者融合。重新塑造一个现代创作创意与传统文化精神有机结合的新图式。深刻了解图式的文化内涵，才能灵活运用，避免生搬硬套。

总结

中华民族是拥有漫长历史和独特民族文化的文明古国，为平面设计提供了许多具有深厚文化底蕴的素材。平面设计要想创新，更加具有活力，焕发勃勃生机，就要懂得创新，多加借鉴年画、剪纸、皮影等民间艺术图形，把传统民间美术的造物观念、精神文化内涵、语言形式融入到现代平面设计中。充分汲取民间美术中的精华，积极开拓创新。让现代平面设计兼具民族文化特征和现代气息。扩展现代平面设计的艺术语言和思想内涵，传承发展中国传统民间美术。

参考文献：

[1]马丽伟.现代平面设计中的民间美术元素[J].美与时代（上半月），2010（02）.

[2]贺萍.中国民间美术造型语言对现代平面设计的启示[J].郑州轻工业学院学报（社会科学版），2010（02）.

[3]黄站群，许泽琛.论民间美术研究对发展中国设计艺术的作用[J].三峡论坛（三峡文学.理论版），2010（03）.

[4]刘杨，郑楠.浅谈中国民间美术元素在现代展示设计中的沿袭与应用[J].文学界（理论版），2010（05）.

作者简介：

古典纹饰在现代平面设计中的实践 篇8

我们根据青铜器图形造型特点，以现代设计理念来进行全新的设计应用，目的是将传统与现代结合，用现代审美观念把我国丰富多彩的古典文化重新包装，展示给全世界。

[关键词]青铜器；图形造型；设计

我国五千年的历史文化长河中，涌现了众多的艺术文化品，青铜器就是一个非常有代表性的。它的造型和纹饰，都是非常有文化含义的，是我国当之无愧的传统文化精髓。

一、古典纹饰形态分析

笔者经过大量的资料收集，把我国古代青铜器的纹饰大致归纳为下列三类。

1.兽面纹

古代人类受宗教礼治和原始图腾的影响，绝大多数商周时期的青铜器纹饰都是以兽面纹为主，写实的有羊、牛、马、象、龟、鱼等，虚构的以神话宗教里的神兽饕餮、蟠虺、蟠螭、夔龙等等

2.凤鸟纹

兽面纹大多以走兽形象变化而来，故凤鸟纹即是飞禽形象。凤早在《诗经》就有记载，也是我国传统的神兽，常见的凤鸟纹有凤纹、邸枭纹、鸾鸟纹、雁纹等。

3.几何纹

“几何”在这里就是指的简单的点线面几何图形，代表性的有雷纹、涡纹等，几何纹大多是配合兽面纹或者凤鸟纹作为辅助纹样出现的，起着分割画面空间、填充图形空白、衬托主题纹样的作用。

二、古典纹饰在现代平面设计中的实践

1.对古典纹饰的再组合

对极具文化代表性的古典纹饰的创新应用，既能传播我国传统文化，也非常考究平面设计工作者的思想水平，笔者根据青铜器纹样的特点，加之现代设计理念，大胆创新、以兽面纹、凤鸟纹、几何纹相互组合设计出来六种动物图形（见图1），供大家参考。

2.古典纹饰在当代平面设计中的应用

如何在现代平面设计中突显我国传统文化内涵，一直是我国平面设计专业学者研究的方向，笔者根据青铜器纹样的特点，结合客户需要（设计某仿古家私的LOGO）、以我国传统文化福禄寿喜中的“福”与蝙蝠的“蝠”谐音，首先确定了笔者设计的蝙蝠纹在本次设计中的主体地位，经过反复设计，最终确定利用三次蝙蝠纹组合成一个稳定的三角形，视觉上非常前卫，像极了胜利的手势，寓意稳稳的胜利（见图2），供大家参考。

三、结语

平面设计需要创新，创新不是无端生有；在国外设计理念不断影响我们头脑的时候，我国五千年的历史文化也在逐渐的被国外所崇拜所追捧，作为一名平面设计大学生，我有必要、有责任、有义务为传播我国文化献出一份贡献。

民间纹饰在产品设计中的运用论文 篇9

关于纹饰的起源, 普遍认为存在着这样的几种观点:

首先是编织的模拟。这些有规律又富于变化的织纹组织在人们的生活中逐渐被加以探索, 并开始被运用到陶器装饰上。其次是劳动的节奏感, 在数以万年的劳动中, 人们意识到动作对事物所产生的痕迹, 并开始了刻意的模仿和创造。最后就是关于图腾崇拜说, 在那个原始人类无法掌握自己命运的时代, 他们只能将自己的一些美好期望寄托于神灵, 于是就产生了图腾崇拜, 接着人们就开始将这种图形应用到了一些生活中常用的器具上。

2 原始彩陶纹饰的演变

2. 1 表现手法从单色到彩色

在陶器生产初期, 原始初民用用手捏或拍打器壁或用尖利的东西刮削, 于是陶器上便形成一个简洁但却具有装饰意味的单色印痕, 随着后来彩色陶器的出现, 说明原始人类开始有意识地将色彩运用到了器物的制作上。

2. 2 表现对象从动物到植物

人类能够生存下来的前提条件就是战胜对自己有威胁的事物。原始初民为了希望能够得到更多的食物, 便将动物形象绘制在彩陶之上祈祷他们可以风调雨顺。植物在初始并不被人认为是美的, 甚至觉得它可能还是恐怖的。因为除了这些植物本身有毒之外, 大片的植物丛林也可能隐藏着凶狠的动物。

2. 3 装饰手法从具象到抽象

在彩陶发展初期, 装饰陶胎的纹饰是以对自然界中动物的写实为主。早期的鱼纹都是以写实为主的, 后来逐渐演变为鱼体的分割, 然后重新组合, 使之抽象化、几何化、样式化, 形成了由直边三角形和线纹组成的装饰图案。

3 原始彩陶纹饰在现代设计中的应用

3.1原始彩陶纹饰在现代标志设计中的应用

(1) 回纹在标志设计中的应用

回纹是一个形同中国汉字 “回”字形的一种传统几何装饰纹样, 回纹在民间有 “富贵不断头”的说法。根据其纹样的特性, 人们赋予了回纹连绵不断、吉利永长的吉祥寓意。例如中国移动的标志, 它以组合在一起的螺旋形线组成了一个平面造型为六面体的网络结构, 象征着移动通信的蜂窝网络。标志以中国汉字 “沟通”拼音的开头字母 “G”和 “T”线条的互为交叉, 就像两只握在一起的手, 象征着中国移动通信不仅覆盖范围大而且沟通十分方便且志在建立一个真正的地球村, 为全世界的人民架起一张蜘蛛网。同时将整个图案处理成圆形, 也正好体现出了这一理念。而整个图形是以两个字母为基本图案作循环反复, 使它的外观处理上契合回纹的形状。

( 2) 凤鸟纹在现代标志设计中的应用

凤鸟纹最早是出现在中国古代的青铜器上。凤在古代的传说中, 为群鸟之长, 是羽虫中最美者, 飞时百鸟随之, 尊为百鸟之王。在古代人的心中, 凤是吉祥之鸟, 融入着人们的美好寓意。

如凤凰卫视台的台标是以凤凰作为设计的灵感, 凤凰有吉祥如意, 和平安康的象征。同时, 在设计中还加入了太极阴阳的元素。在整个标志的处理上, 我们可以看到凤尾和凰尾是呈开放式的, 象征着凤凰卫视不仅立足于原基础而且以更加开放的心态, 拓宽视野, 传播感受, 创造新文化。也预示了凤凰卫视将会有更加美好的发展前景。

3.2原始彩陶纹饰在包装设计中的应用

(1) 鱼纹在包装设计中的应用

在古代人类的观念中鱼有祈福的含义, 民间人们总说的连年有余等也都体现的这一含义。在闻一多的著作 《说鱼》中他谈到, 鱼在中国语言中具有生殖繁盛的祝福含义。说到鱼纹在现代设计的应用, 最有名的就是2007 年李宁半坡篮球鞋的设计, 这是平面设计与产品设计的综合产物。在整个的设计过程中采取的是局部选取的方式, 整体的包装图形是将马家窑文化彩陶纹样中最经典的纹样放大处理, 局部点缀仰韶文化彩陶鱼纹。整个包装一牛皮纸为底色, 并以黑色构图并既保持着原始彩陶的整体感觉, 又承载到现代的介质上, 这是彩陶纹样与现代设计相结合的典范。

( 2) 涡旋纹在包装设计中的应用

所谓的涡旋纹呢, 其实就是因为它的基本形式是圆中有同向旋转的涡旋型纹样。如李宁半坡篮球鞋, 我们可以很清晰的看出, 整个设计主要就是从仰韶文化半坡类鱼纹和马家窑文化中的漩涡纹中吸取元素, 深刻的体现着中国浓郁而古老的传统文化底蕴, 对中国传统的特色纹样以一种新的角度进行阐释, 这也是彩陶纹样的“旧”与 “新的结合。优秀的传统艺术遗留给我们多彩的可继承发挥的图形语言, 为现代设计提供了丰富的创意来源。如何以现今的视角去发展运用, 使之能够延存于当下, 寻找出适合现代生活的设计语境这需要不断的尝试实践。

小结

彩陶代表着中国史前的最高艺术成就的。正如一般事物一样, 在经历了辉煌之后便会走向衰落, 以至于最终退出了历史的舞台, 彩陶亦是。但彩陶尤其是彩陶纹饰的影响却是十分深远的。我们相信, 在未来的发展过程中原始彩陶纹饰一定会发挥越来越重要的作用。

摘要：在中国原始社会, 原始彩陶具有卓越的工艺价值, 其中彩陶纹饰最有影响力的, 而它在现代设计中的运用价值是十分重要的。它不断的刷新着人民原始的审美观念, 在现代标志以及包装设计中的应用体现的尤为突出。我们要运用多种多样的方式去观察、去了解人类最初使用的图形样式, 从一个新的角度去重新发掘彩陶纹饰, 使它可以更好的为我们的生活服务……

关键词：彩陶纹饰,现代设计,应用

参考文献

[1]田自秉.中国工艺美术史[M].东方出版中心, 2010.4

[2]纪晓.中国彩陶纹样在现代平面设计中的艺术表现[J].2010.

[3]席利芳.彩陶纹饰与中国史前审美意识.[J].2010.

民间纹饰在产品设计中的运用论文 篇10

关键词：传统纹样,纹饰艺术,平面设计

引言

纹饰是我国古代传统艺术的重要成分, 一直贯通于我国社会历史发展的全部进程和人们生活的始终, 反映出我国人民不同时代的观念和生活习惯。人们的生活和生产与装饰纹样密切相连, 任何纹样的发源和演变、对后世的影响, 均源自于人们对现实生活的感受和对理想生活的追求。不同的社会时代, 纹样的题材、表现方式和审美特征上又具有迥然不同的特色。

从古至今, 纹样艺术一直随着时代的发展, 风格不断更新。自原始社会简易表现的纹样至奴隶社会简絜、豪放的青铜器纹饰, 逐渐变化到封建社会时期繁华丰富的花纹、鱼纹、兽纹、几何纹、吉祥图案纹样等, 都积聚着不同时代各具特色的艺术审美观。

一、不同时代的纹样装饰风格

纹样装饰艺术始于新石器时代, 这一时期, 人们将纹样大多描绘在各种彩陶和皿器物表面, 风格独特, 达到美观和实用性的统一。此时期的主流纹样有:鱼纹、鹿纹、人面纹、几何纹、舞蹈纹、水纹、海贝纹等。东周、秦汉时期, 人们开始使用铁器, 金银错和漆器工艺逐渐兴盛, 营造业、染织刺绣、砖石玉雕也随之红火起来。隋、唐五代时期, 国家繁富昌盛, 外来文化日益增多, 工艺美术也获得了突飞猛进的发展。装饰图案在彩陶、服饰、青铜器、金银工艺品上表现的花团锦簇。到了唐代, 装饰纹样以丰满富盛, 丰富华丽为主。宋代纹样则重视与写实, 构图方式具有均衡的特色。元朝、明朝、清朝末期, 纹样图案的布局表现颇为凌乱, 主题模糊, 用笔缺少力度。题材多以常见纹饰为主, 除此之外, 花鸟纹、云龙纹、云鹤、鱼纹、虎纹等图案较为多见。

二、纹样装饰在平面设计中的表现

装饰纹样从起初单调豪放的简单纹样, 然后到对花鸟走兽、人物形象的精细刻画, 表现手法日渐丰富, 造型逐渐充实, 后来演变到简易抽象化, 造型别致的表现手法则体现了人们对形态塑造的不断改进。纹样作为最早的图案设计, 广泛在彩陶、青铜器、服饰、雕塑等工艺品表面加以表现。将传统装饰纹样与平面设计艺术相结合来设计的作品, 具有原创性和时代性。所以我们在全面了解传统纹样的基础之上, 从而对其进行由浅至深的整理、设计和变化, 加强平面设计的精致性和实用性, 使其更加表现出中国特色。深入探究传统纹样, 在平面设计中充分利用其中蕴含的表现技法, 二者相互渗透, 从未为平面设计提供手法, 同时扩展平面设计艺术的知识面, 使作品精益求精, 灵感层出不穷。

构图。中国传统纹样中的一大典型代表是盘旋式的构图方法, 同时这种纹样最具中国特色。构图在装饰艺术中是较为别致的绘制方式, 能够表现出精致的艺术魅力, 达到使观众感觉到在创作的视觉效果。构图的表现技法具有线条感, 能在设计中产生出生动、变化多端的效果。

色彩的协调运用。在色彩的表现技法上, 人们善于追求明朗、艳丽、强烈和生动的具有积极情调的色彩, 所以中国传统装饰占多数的颜色是红、蓝、绿、赤、橙、黄等。通过研究我国隋、唐五代时期的彩陶工艺, 都能够感受到装饰色彩的华丽。传统装饰工艺及色彩历史悠久, 占主流的色彩也随着时代的变化而变迁:夏商周时期, 色彩搭配较为单调, 常以黑白色调为主。唐朝的官服常以黄为主要色调, 宋朝服饰则多用紫色。我国传统服饰艺术, 黄色始终是皇帝服装的专用颜色, 因为它象征着权势。而权贵的服装色彩则以红色和紫色为主。传统装饰艺术中色彩的协调运用, 也为我们在平面设计中提供了重要借鉴。

点、线、面的表现技法。中国传统纹样中, 点线面的修饰手法在工艺品装饰艺术上起到加强虚实感、立体感的作用。点可有大有小, 排列俞为紧密生成的视觉效果愈强。线的纹样应用则较为普遍, 例如从宋朝到清朝官服纹样中, 均可见到线的构成。面是装饰绘画的主要表现技法之一, 被广泛运用。例如, 汉代画像石就是以面的表现为主。

重视内涵寓意, 挖掘新意。不同时代, 人们对现实生活的观念和态度迥然不同, 纹样的寓意表现则在一定程度上反映了人民的观念。在探究传统纹样的同时, 我们将这些蕴含寓意的纹样借鉴到平面设计当中, 可以使其变更为对当前社会形势的反应。

传统纹样在表现技法与构思上运用的方法颇为协调合理, 对平面设计的影响亦为深远。自古至今, 纹饰艺术在排列、绘制手法等方面随着时代和民族观念的改变而不断变迁。从原始社会时期的单调又简易的表现到明清时期注重色彩、线条的均衡搭配, 无不表现出我国古代艺术工匠在创意和技法上的飞跃。提及平面设计, 在构图、排列和寓意等方面均与传统纹饰艺术互为关联, 从而使我们意识到要重于探究与临摹, 将各种时期传统纹样的风格特征运用到现实的平面设计当中。

结语

我国传统纹样艺术历史悠久, 表现手法变化多端, 是豪放、生动的寓意, 从而深受人民的喜爱。这与中华民族文化的积累、低调不张扬是有密切相关的。繁复, 是传统纹样最为有别于现代美术的一大特征, 但这种繁复的特征并非是简单的加以表现和呆板的重复, 它更加注重在缤纷多彩中表现的具有节奏性和韵律性, 从此达到整体和局部相统一, 亦是所谓的“乱中求序”、“平中求坎”。纹样含义深刻, 韵味十足, 经久不衰。在平面设计中, 无论是设计题材还是表现手法, 都应当在吸取现代设计语言的基础上, 重视传统纹样的应用与创新, 将传统纹饰艺术合理的运用到现代平面设计当中, 通过深入对传统的研究去创新未来, 使前人的优秀艺术表现手法得到完美的传承。综上所述, 我们要勤于探索传统纹饰的艺术表现手法及其对后世的影响, 从而吸取前人优秀的智慧结晶, 将这些经久不衰的艺术文化传承和运用下去。

参考文献

[1]金建辉.中国古代纹样图典[M]..浙江古籍出版社.2009.01

[2]郑军.中国历代走兽纹饰[M].人民美术出版社.2007.09

[3]郑军.中国历代花鸟纹饰艺术[M].人民美术出版社.2003.12