电影的叙事结构

电影的叙事结构（通用8篇）

电影的叙事结构 篇1

[摘要] 电影通过造型手段进行叙事，在如何结构故事和使用怎样的视听手段来实施导演设想上，电影叙事结构起着十分重要的作用，国内电影艺术工作者在世界电影艺术不断变化的潮流冲击下，积极寻找能表现生活和自已电影观念的多种叙事结构。文章以两部具代表性的影片《霸王别姬》、《英雄》为例来具体分析电影叙事结构，两部影片均采用了多重视角的叙事结构，打破了传统的单一叙事模式，从而构成更为完整、客观的真实，多角度、多层次的展现出人物复杂而丰富的性格，从而实现了电影叙事结构的多元化发展。[关键词] 电影 叙事结构 多重视角 多元化

一、引言

电影是叙事艺术，是通过造型手段来进行叙事，对于一部电影来说，影片的叙事结构起着至关重要的作用，从而在叙事上也就有了浩繁的、很难确定归纳的模式。依据电影叙事学的理论，叙事一般可以从两方面来理解：一是讲故事，这偏重于故事的种类；二是如何讲故事，这涉及到一个导演的风格问题，即如何结构故事和使用怎样的视听手段来实施设想。如果要对一个导演的艺术水准及其风格进行分析研究，并对其在系列作品中体现出的一个比较固定的手法有一个清醒的认识，我们首先应注意影片所采用的“叙事结构”，以对故事的构成有一个基本的认识，从而才能基本把握一部影片可能的主题追求。传统电影的叙事结构多是与顺序性叙事时间相对应的戏剧式结构，这种结构主要表现为：把戏剧冲突作为电影结构的基础，按照戏剧冲突展开的规律，遵循从开端－发展－高潮－结局的布局方式，依次展开冲突的动作历程。以意大利新现实主义电影和法国新浪潮为开端的现代电影推翻了这种戏剧式叙事时空，使现代电影冲破了戏剧式结构的单一模式，实现了叙事结构的多视角多元化。国内电影艺术工作者在世界电影艺术不断变化的潮流冲击下，开始把戏剧式电影作为艺术革新的对象，冲破戏剧式电影结构的束缚，抛弃戏剧冲突的核心，积极寻找能够表现生活和表达自已电影观念的多种叙事结构，从叙事结构上实现了我国电影从传统向现代的转变。在这里，以两部具代表性的影片《霸王别姬》、《英雄》来具体分析电影叙事结构的多元化发展。

二

陈凯歌执导的电影《霸王别姬》在香港被评为港人百年电影的最爱，这部影片的艺术魅力在于它的叙事结构的复杂性，我们通过《霸王别姬》的宏大寓言式结构对历史和民族文化进行反思，又可以讨论它所涉及到的目前为人所关注的“第六代”主题，即与宏大叙事所表达的主题相对立的“后现代性”问题。

《霸王别姬》在影片叙事结构上最引人注目的是它所采用的四种叙事结构：挪用宏大叙事、舞台叙事、台下叙事和影戏结合，从而形成了片中有戏、戏中有观众的复杂叙事结构，展现出其独特的艺术魅力。在电影作为第七艺术被引进之前，我国的戏曲是最为贴近老百姓的艺术了，但是，流于形式的伦理说教又使它们变得极为简单。戏曲《霸》实质上只不过通过一个历史事件来演绎封建社会的纲常礼教及人生观罢了，即做男人就要像霸王，男人的一生就是要追求境界，轰轰烈烈；做女人就要像虞姬，温柔美丽夫唱妇随。电影《霸》没有重复同样的主题，戏剧《霸》的英雄主义只不过是电影《霸》叙事的切入点而已，两种叙事表现的根本不是同一主题。电影《霸》叙事结构可谓匠心独运，陈凯歌借用京戏《霸》的原名，不用一个镜头就给观众讲述了一个可歌可泣的爱情故事，在心理上拉近了观众与影片的距离，可以说影片的第一层叙事始于中国戏曲。幕内幕外叙事彼此映衬、相互依托，在观众的对比联想中产生新的意义。舞台上的《霸》突出的是“英雄”，银幕上的《霸》似乎在竭力消解这个概念，电影《霸》之所以把镜头对准黎民百姓而不是社会的精英，是因为导演等反对宏大叙事、反对英雄主义。宏大叙事既是时代的产物，又为时代所否定。这部电影通过解构宏大叙事构建了两条反英雄主义的线索，一条是“造就英雄”（戏剧名角）的过程；另一条是贯穿始终的动荡历史。

陈凯歌借用宏大叙事的目的是为了解构它，概括地说，宏大叙事是以一个固定的主流叙事模式/方式，表达一个永恒的主题思想。解构宏大叙事结构就意味着构建了另外一种叙事方式，即从不同的角度并同时关注多个主题。陈凯歌的叙事方式是“戏中有戏”。一方面，他的电影中一直有一个“舞台”叙事（舞台和戏剧观众之间的互动）；另一方面，舞台（戏剧演员）和银幕内其他人物之间又形成了一个叙事层面。最后，舞台和银幕的有机结合又提供了第三个叙事视角。三条叙事线索已明显构建了复杂的后现代主题思想。

舞台叙事是指《霸》以戏曲的形式在银幕中出现，尽管《霸》从未以完整的情节展现在银幕中的舞台上，但导演的用意是很明确的。那就是向人们展示舞台观众和戏剧《霸》之间那种难以割舍的关系。在银幕中多次看到戏剧观众面对舞台和演员疯狂热烈的场面，除了京戏艺术的征服力之外，在宏大叙事模式中成长起来的人，没有谁不想成为英雄。毫无疑问，观众首先认同的是《霸》的英雄主义，而英雄主义的基本含义是通过性别概念构建的，即英雄是男性。那么，台上台下性别模式的对应就使观众产生了共鸣，英雄主义的概念也因此确立。英雄主义不仅突出了诸如“勇敢、力量、正义”等宏大概念，而且也制造了性别歧视。在一个父权的社会中，虞姬无论如何也摆脱不了“女人”的命运。从舞台前观众的“猫叫声”和幕后虞姬（“小豆子”）遭“王公公”“破身”，然后为袁四爷所“霸占”以及后来被国民党士兵在舞台上当众污辱的一幕，可以看出，虞姬——英雄的妻子，忠烈的楷模，遭到了几代“男人”的羞辱。所有发生在虞姬身上的事情决非是偶然的，而是父权社会中女性成为男性附属品、性工具的缩影。

电影《霸》中的舞台和银幕讲述的是两个处在不同历史阶段的“霸王”和“虞姬”的故事。如果把它们看成一个完整的连贯的叙事线索，而且涉及到了性别问题。程蝶衣的性别在台上台下一直困绕着他，让他始终难以走出性别模糊的怪圈，相比之下，段小楼则不然，他始终没有感到性别上的困惑。虽然父权社会一直把异性恋视为唯一合法、正常的模式，但正是这一模式本身又把它自已给否定了，程蝶衣的故事就是一个有力的证明。

在故事开始时，小豆子（程蝶衣）尽管被打得死去活来，他仍然是一个真正的男孩，他甚至不愿意在台词里说自已是女孩。此时没人会相信舞台的角色能改变一个人的一生，性别在父权社会里就是一个游戏，规则起决定作用。自从小豆子自愿扮演虞姬的那一时刻起，他就真正成了“虞姬”。程蝶衣是性情中人，他不满足于舞台上“虞媚”那短暂的感觉，而是要求现实生活中和“霸王”（段小楼）“从一而终”。无论台上台下，无论时代如何变迁，社会如何动荡，都不能改变他要与段小楼从一而终的决心。程蝶衣在精心模仿、刻苦训练之下就变成了一个活灵活现的“女人”。虽然程蝶衣在一般人看来可能有点不可思议，甚至是真假不分，但观众会认同程蝶衣对段小楼的那种眷恋，这样一来，电影《霸》就把评判的权力留给了观众。从程蝶衣这个人物身上看到，性别既是一种信念，一种行为或表现，同时也是一种心理。一旦小豆子自已意识到自已与虞姬有不解之缘时，他一下子就确立了自已的性别身份。如果舞台上的虞姬因历史和舞台关系没有得到充分表现的话，程蝶衣则用亲身经历给观众演绎了一场当今虞姬的故事。让人感叹的是，他为戏中的爱不能自拔，以至于最后以自已的生命为代价真实地重现了历史的一幕。在他看来，现实中不能真实，真实的时候不现实，他宁愿在那暂时美好中即刻离开，至此，舞台和银幕合二为一了。而“霸王”段小楼自始自终认为自已只是在“演戏”，对他来说，现实才是最重要的。

真正艺术作品的魅力在于它的复杂性。无论从形式、主题、结构上人们都无法对电影《霸》概而论之，如果简单地用定性思维和传统审美视角来判别其艺术价值的话，它便不可能在世界影坛上引起如此巨大的反响了。

三

多重式聚焦是情节重复表现的一种技巧，主要是让不同的人物从各自的角度讲述同一事件，不同的人倾向于以完全不同的方式来感受或解释同样的事件上。从叙述功能上讲，多重叙述角度的设置无疑削弱了故事的必然逻辑，促使文本“讲述”脱离传统因果式叙述的线型链条，而朝着叙述的横断面上展开。因此，这种聚焦方式一方面能够产生一种立体观察的效果，完整的故事轮廓通常是由不同的眼光组合出来的，使读者从多方面去了解所发生的事件，从而能够对所发生的事件有更为完整地把握；另一方面，故事的动机和结局还可能产生种种相异的解释版本。这就要靠观众自已去比照、去思考，判断事实真相及多重声音背后的寓意。《英雄》的推出，激荡起种种喧嚣，而这部影片的叙事结构的独特性也引起了广泛的观注，可以说《英雄》的叙事结构差异既是并列的，又是前后勾连、螺旋上升的，在虚实相衬的迷宫讲述中，在不断的否定之中一步步接近故事的真相。

《英雄》讲述的故事并不复杂，刺秦更不是一个什么新鲜的话题，按一般的叙事规律，影片只要将各路英雄沿着刺秦这一目标，顺着时间、事件、情节的次序一一往下展示，便可以万事大吉了，但这样就显然是平淡无味了。电影的独特性在于必须强调故事及讲故事的方法，张艺谋带给我们深刻而新鲜的印象是他在《英雄》中诠释的另一种“英雄”，以及形式上的“以虚衬实的螺旋递升”多重式聚焦。《英雄》和以往的侠客题材不同的是，影片要表达的是一个大的主题：天下。它是以天下为宗旨，由此来结构英雄、定义英雄的。在这个立意下，无论是刺客，还是被刺的秦王，他们以天下为先、以苍生为重、舍小义取大义，每个人都是影片要歌颂的英雄人物。

影片一开始便将刺客无名置于秦王面前，这样故事才开始，就已近结束。因为无论无名行刺成功与否，这幕戏也要拉上帷幕了。可是面对无名呈上的战利品，秦王和观众的心理一样，都想知道无名是如何连破长空、残剑、飞雪三大武林高手的。对此，无名必须做出合理的令人信服的解释，这样便有了无名与秦王的对话，便有了倒叙的故事。首先是无名陈述各大高手被他一一击破的过程，然后是秦王猜想无名的陈述是否合情合理从而作出自已的判定，最后是无名修正秦王的猜想，讲清了残剑对“天下”二字的领悟以及力阻无名刺秦的过程。影片随后的结尾，是从作者全知的角度去叙述，对影片主要人物结局的交代，对上述三个故事的补充。无名放过秦王，坦然赴死；残剑得不到飞雪的理解，以死明志；飞雪追悔莫及，以身殉情；长空为纪念三位好友，从此弃武；秦王彻悟，为天下而统一。

《英雄》采用了几个整齐叙述段落的模式，它不是简单地从一个平面中摄取多个角度、多个视点，而是以“无名何以连破三大高手而近秦王”为核心事件，把三个段落分开叙述，各自独立，但三段之间实际并没有完全断开，而是相互勾连。后者既对前者分别予以否定，但又是前者表意上的延伸和继续，呈现出一种螺旋上升的形态，最后逼近事实真相的顶端。全剧的叙述形态是：“负、负、正”。第一个故事是无名对秦王讲述的一个假故事，从全片结构看，这是整个故事的基础，不仅交待了人物的出场，也说清楚了人物之间的关系，从而为情节的展开理清了线索，奠定了基础。第二个故事是秦王揭穿了无名的谎言，这既是第一个故事人物关系的发展与延伸，同时刺客们的思想性格也在这个故事中得到了展示，为第三个故事中的人物举动做出了铺垫。第三个故事无名对秦王的猜测作了修正，对刺客们言行、思想性格做了最为真实地讲述，阐释了“天下”二字对刺客们的冲击，既是前两个故事表意上的递升，也是主题的升华。张艺谋之所以安排这样的叙事结构，是因为他要在影片中完成“英雄”的另类解释，这样，张艺谋在虚实结合、扑朔迷离的讲述中达到以虚衬实的目的，最后树立真正的英雄形象，归结出博爱“天下”苍生、念及天下和平统一者乃真英雄的主旨。为了配合影片叙事结构和创作意图，《英雄》充分调用了色彩的修辞功能呼应影片的多重叙事。第一个故事——红。刺客、赵人服饰均为红色，象征着鲜血、生命，宣示一种剑侠特有的矢志与抱负。而柔滑红绸下的肌肤之亲，决斗胡杨林的黄叶漫漫、红衣飞舞，却代表了爱欲的火、妒忌的火，表现出当事人热烈而几近偏执的狂躁内心。同一色调竟寓示出了主人公两种高下不一的精神境界,同时，这不是导演对英雄的定义。第二个故事——蓝。静谧的青山绿水，淡蓝衣的残剑、飞雪，隐喻二人是一对坚贞不淪的情侣。蓝色透露出一种平静、质朴或悲凉的韵味，在一片冷色调中呈现给观众一种向内收缩的壮美，传达出侠客所特有的沉静、内敛的气质，但这仍然不是导演的最终英雄定义。第三个故事——白。白色的藏书阁，白色的着装，这是一种最高境界，象征超凡、博大的爱，突出残剑与众不同的“悟”性，隐喻剑客的那种普通人无法达到的生存状态。白色段落中，无名转述了残剑绿色的故事，显示了残剑的冷静与克制，以天下为重的博大胸怀。白与绿，在色彩语言上呼应了“天下”、和平的主旨，最终完成了导演对英雄的完美定义。

导演张艺谋以色彩在他的电影中描绘出一道独特的风景，最大限度地刺激了观众的视觉思维，从而引发想像、制造修辞幻象，发挥色彩的能指性和暗示性，在修辞的世界里视觉审美获得极大的满足从而达到对主题的理解。在影片中，色彩不仅具有视觉的承担和构成功能，同时也因为它直接参与故事的讲述，参与故事各部分结构的组织和安排而具有作为叙述者的叙述功能、组织功能。

从《英雄》人物各自的讲述中，我们认识到，同一个故事，当事人不断的否定往往把观众带进虚虚实实的迷宫讲述之中，而当最后逼近真相、达到以虚衬实时，创作者的意旨、故事内涵的丰富、叙述力度的深化往往令观者惊叹不已。

电影的叙事结构 篇2

二元对立是一个哲学范畴的概念, 被广泛应用于政治、经济、文化等领域进行问题分析, 百度百科定义其为:“是解释人类基层思想、文化与语言的一种相当有力的工具”。关于二元对立的原则在中西方文化当中均有深刻表现和阐释, 例如古希腊神话中关于美与丑、爱与恨、黑暗与光明、压迫与反抗、勇敢与怯懦等问题的探讨, 中国传统文化中的阴阳、美丑、善恶、高下、道与非道、有为与无为等哲学问题的形成, 均系对二元对立思想的哲学认识与阐释, 传播最为广泛的成语故事所反映的二元对立思想也非常充分, 如南辕北辙、舍近求远、舍生取义、瞻前顾后、有无相生、长短相形、否极泰来、仰观俯察等都饱含着深刻的意蕴与哲思。

电影中二元对立原则的应用, 主要体现在加强电影冲突, 使电影视听语言更具有表现力。二元对立原则在电影中的应用通常具有以下几种形式:

1.主题内涵:爱与恨、忠诚与背叛、承担与逃避、接受与拒绝等;

2.对照关系:个人与历史、个人与集体、现实与梦想、现实与虚幻等;

3.人物性格:好与坏、红与黑、正义与非正义、正面势力与反面势力、本地或原住民

与外来者、年长者与年少者、白人与黑人、弱者与强者等;

4.场面调度:远与近、动与静、多与少等;

5.技术语言:冷与暖、黑与白、有色与无色、方言与普通话等;

6.道具应用:被禁锢的心灵与天空自由飞翔的小鸟;风筝与被束缚的人;镜子内外的虚幻与现实等。

诸多层面上的表现, 使二元对立成为影视剧创作和电影拍摄中不可少的重要元素, 成就了大批优秀电影, 反之优秀电影对二元对立原则的不断创新使用则使之更丰富、更深刻。结合电影的进一步分析则可以更清晰地解读其表现力之强大。

二、电影《艋舺》中的二元对立

电影《艋舺》就由台湾导演钮承泽执导一部青春动作片, 也是一部以台湾黑道为题材的影片, 2010年正式公映。黑道本身就是一个非常具有张力的题材, 导演用“文艺”的气质表现了一群个性鲜明的青年、一个剧烈转变中的戏剧化时代、一个欢乐与悲情浓浓地交织在一起的悲剧故事。故事深深地打动观众的不仅仅是阮经天、赵又廷、凤小岳和钮承泽的倾情演出, 其特的表现艺术更具有独特的艺术魅力, 如浓烈而俗艳的色彩、生动而嘈杂的市井生活、奇特的黑道规则, 背景时代特有的台湾时尚文化……在浪漫而浓烈的、让人动情的兄弟情义中, 穿插进现实而残酷的、让人唏嘘的恩怨仇恨。这部青春动作片与闻名的香港同题材动作片有相似之处, 但浓郁的台湾地方风情使它与香港青春黑帮动作片有了明显的区分。如果说香港黑帮电影以英雄气概取胜的话, 那么台湾的黑帮电影则以细腻情怀让观众不能释怀。这部影片中大量应用了二元对立原则进行整体建构和细节刻画, 作品的张力在多个角度、多个层面上以细致入微的表现手法取得了令人震撼的叙事效果。

(一) 主题的二元对立

这是一个关于“黑道”的故事。黑道这个题材在世界电影史上有诸多精彩表现, 如美国的《教父》、巴西的《上帝之城》、南非的《黑帮暴徒》、香港的《英雄本色》等。作为类型片中的动作片, 黑道故事不仅突出了“情义”“忠诚”、惊心动魄的生死相赌、落拓潇洒的年少时光, 而且把黑道英雄打造成为观众心目中义薄云天的偶像, 把青春的美好与热血表现得淋漓尽致, 也令影迷 (尤其是青春少年) 们热血沸腾。好的黑道电影不仅注重人物形象的塑造, 更重要的是通常将人物的命运与时代、与社会、与政治紧密地关联在一起, 使观众充分领略理想的美好、现实的残酷、人性的复杂、命运的嘲弄和种种交织在一起所表现的生的激烈与死的悲壮, 是平凡的人生不可企及的梦, 也是《艋舺》导演钮承泽的梦。在接受采访时, 钮承泽说:“为什么黑帮电影会吸引我, 因为那是男人的家家酒, 是男人的欲望城市, 因为那些黑帮中人的独特价值观。跟一般人比起来, 他们可以为了自己的利益毫不犹豫地伤害你的身体, 甚至是他自己的身体, 他们处在一种没有明天的生命状态之中, 这种状态是一种很有张力的戏剧空间, 在里面你就看到了人性, 这是一个很好说故事的场所, 这个东西也是我觉得有趣的地方。”

在这部黑帮青春动作片中, 导演将人物设置在生活化的场景中去演绎他们黑道人生, 有评论说是因为它的爆烈与温柔相济打动了许多人, 其实更打动人的是人物纠缠于忠诚与背叛、黑道与义气、传统与现代这些复杂主题之中, 人生的选择和最终的结局永远悖离初衷, 是在时代机器快速运转过程中无法逃避的种种冲突。

(二) 人物关系的二元对立

1.个体与集体的二元对立

个体与集体是较为典型的二元对立概念组。电影《艋舺》通过蚊子与太子帮、蚊子与庙口黑帮、和尚与庙口黑帮等几组人物关系, 将个体与集体的对立关系以不同形式和意义表现出来, 展示了人生与人性的复杂。

蚊子是外省来的插班生, 作为个体, 他是孤独的, 外部环境的孤独与他无父的内心孤独交织在一起, 奠定了这一人物的悲剧底色。作为无组织的个体, 他受到了狗仔孩帮的欺负, 因为他打架时的机敏, 被太子帮接收, 自此他开始产生归属感。他问和尚为什么要让他进太子帮, 和尚说:“因为五个指头合起来才是一个拳头”。蚊子进了太子帮后, 他的青春才有了新的光彩。太子帮为他报仇狠揍了狗仔孩;在他过生日的时候, 朋友们给他买新衣服;和尚撞坏了他的悠悠球, 精心地为他买了新的;他们甚至还带他去妓院……这一切使他走出个体困境, 走向集体温暖。蚊子坚定地认为一旦踏入黑道, 就一定要忠诚于自己的老大, 虽然他是胆小的人, 但他内心将混黑道必须的忠诚与黑道内外共有的义气理解成为统一的信念。最终和尚杀死了Geta, 与蚊子所在的集体以及他内心的归属感形成对立, 于是他在痛苦的情感纠结和自我保护的强烈意识驱使下杀了和尚。他因为一支鸡腿踏入黑道, 这支鸡腿恰好印证了他个体的单纯。当他的单纯与复杂的现实发生冲突时, 单纯所表现出来的不仅是忠诚, 还有坚强和坚定。在个人与集体利益发生冲突时, 他毅然选择了集体。

与蚊子形成对比的则是和尚。电影一开始, 就专门对和尚与庙口的密切关系、与志龙的亲密关系做了介绍, 从而巩固了他作为庙口黑帮一员的身份, 无疑他是生活在集体中的个体。但是随着故事的推进, 他与这个集体的冲突逐渐升级, 先是他被Geta打得半死, 随后是父亲与Geta的恩仇浮出, 文谦和灰狼的出现则为他实现个人理想和复仇提供了最好的契机, 于是他果断地从庙口黑帮中游离出来, 加入了新的利益集团。这一切似乎合乎情理的个体发展恰恰形成了他与整个庙口的对立。他的悲剧恰好说明, 黑道中失去集体的个体终将毁灭。

2.强与弱的二元对立

这一组对立关系以志龙与和尚、蚊子与灰狼、志龙与Geta、蚊子与小玲姐四组人物关系加以呈现。

(1) 志龙与和尚

志龙是黑帮老大的儿子, 也是太子帮的大哥。他表现上象一个大哥一样带着自己的兄弟们招摇过市混世界, 但骨子里却非常懦弱, 狗仔孩的死是他失去理智的结果, 但他没有能气出来担当;父亲的死需要他站出来为支撑混乱局面, 但他只会躲在仓库里哭;混战中受伤的他再次躲在仓库里哭, 表现出极度的恐惧和惊慌;甚至连他的理想也是“空洞”的当大哥。他的大哥人生是靠和尚来拼的。与志龙相比, 和尚有理想、有智慧、有勇气、有担当。在这一对大哥与小弟的组合中, 强弱关系呈逆向表现。

(2) 蚊子与灰狼

“灰狼”是蚊子母亲的前男友, 是“罩着”他母亲的人。他们都来自外省, 但“灰狼”是一匹来扩张势力的恶狼, 不管受不受欢迎, 他都要强势进入;与灰狼完全不同, 蚊子虽然也来自外省, 但他就是一个蚊子一样的小人物, 一个连安全感都没有的小人物, 加入当地黑帮使他得以立足, 被吸纳进庙口黑帮后他的外省身份被掩盖起来。加之灰狼当年对小玲姐“不负责任”的离开, 使他在帮派立场和私人情感上都与之形成对立。当他的同伴以羡慕的口气谈论着灰狼的气派时, 他甚至不屑一顾。但他也分明感受到灰狼的强大, 希望在自己“跑路”后他能照顾自己的母亲, 从托付这一行为看, 他对灰狼开始产生信任。当灰狼告诉他:“风往哪边吹, 草就往哪边倒。年轻的时候我也以为自己是风, 等到遍体鳞伤以后, 才知道, 原来我们都是草”, 他因满怀仇恨并没有理解灰狼话中寄寓的深意, 再次表明他们之间的同而不和。强大的灰狼与弱小的蚊子形成了强烈对比, 一个是要来侵占庙口的黑社会老大, 一个却是混入本地黑社会的小弟;一个有着强烈的现代观念和现代管理手段, 一个却思想保守, 忠诚于自己的帮派。成熟与幼稚、现代与保守、父与子、爱与恨这些二元对立在他们的身上浓烈地交织在一起。

(3) 志龙和Geta

作为老大的儿子, 志龙从小就被认定为未来的老大, 但实际上的他并不具有老大的胆识和气魄。当他们五人一起谈理想时, 他的理想是当和尚说自己的志向是当大哥, 他追问“你是要造反吗?”和尚说:“我要是当了大哥, 你就是大哥的大哥”, 他即释然, 也就是说他只要当和尚的大哥就够了, 真正的天下是要和尚去替他拼的;他的女朋友被狗仔孩凌辱, 他极度愤怒, 非要置其于死地。当狗仔孩真的死掉后, 他却表现出极度恐慌;Geta盛怒, 他没有像和尚一样勇敢地站出来担当;父亲死后, 他不是激愤报仇, 而是因惧怕仇家斩草除根, 按母亲的意愿躲在仓库里哭泣。志龙的懦弱通过细节充分展示, 这与他父亲的强与狠形成了鲜明的对比。

(4) 蚊子与小玲姐

蚊子看上去很强大, 很勇猛, 以为自己什么都可以, 可以为Geta报仇, 可以给小凝未来, 但最终他的誓言在幼稚的冲动和残酷的现实中迅速烟消云散。蚊子的母亲小玲姐平凡得像一棵草, 但她却顽强地用一生去爱一个人、等待一个人。她将生活的苦难埋于内心, 静静地过自己的日子, 静静地等待儿子的长大, 甚至隐瞒灰狼与儿子的关系。她以内心的宁静包容了一切波澜壮阔的世事纷争。与母亲相比, 蚊子显得苍白而虚弱。

3.忠诚与背叛的二元对立关系

这一对立主题是通过和尚与Geta、和尚与蚊子两组关系进行诠释的。在这两组关系中, 又贯穿着现实与理想的二元思想。

(1) 和尚与Geta

在整部电影中, 和尚与Geta之间的二元对立体现得最为鲜明和突出。Geta作为庙口老大, 平时表现得随和、敦厚, 一旦遇到事情, 却表现出超人的胆识。但同时, 他又是一个具有传统思想的老大:不允许手下人用枪, 认为那是下等人的武器;不接受外省帮的加入, 认为只需要管好自己的地盘就可以很好地生存;不接受现代管理思想并且没有面对时代变化的意识, 当外省帮提出可以一起做生意时, 他说:“我们窝在艋胛做点小生意就够了, 外面的事我们也不懂”。和尚是庙口黑社会成长起来的新人, 他有胆有识、智勇双全, 讲义气、有谋略, 敢于承担、勇于创新, 一心想做大哥。Geta就杀死狗仔孩一事对他们进行惩罚时, 他表现出与Geta的强烈对抗, 这也预示他们之间不可调和的矛盾。获知父亲被Geta砍掉了胳膊且夺去了老大的位子这一恩怨历史则成为他杀掉Geta最好的理由。在和尚的Geta的对比中, 传统与现代是最突出的二元对立。Geta因为保守排斥现代化的武器——枪, 最后却死在枪下。和尚锐意现代变革, 却殒命于蚊子手中的“扁钻” (黑帮传统刀具中最不起眼的武器) 。他们在传统与现代相互纠缠, 最终都淹没在巨大而残酷的时代、社会洪流之中。Geta忠于传统, 但也死于传统的保守, 他背叛的是兄弟之情, 没有当日对和尚父亲的残害, 也没有日后和尚的复仇。和尚忠于理想, 因为理想他背叛了自己的兄弟、自己的帮派, 为追求理想而丧生。

(2) 和尚与蚊子

影片中和尚与蚊子是一对关系密切的二元组。他们两个具有诸多的共性特征:脑子灵活、身手敏捷, 有明确的人生理想, 有自己独立的思想。这些共性使他们很快成为最好的兄弟。和尚将蚊子引入黑道, 并将黑道的生存法则倾心传授, 他的开拓精神和变革思想以及与Geta之间力量的较量促使他迅速成长, 同时也成为他背叛庙口、背叛兄弟的反力, 将他推向了悲剧的深渊。蚊子与他有太多的不同, 没有野心, 没有在帮派里争取个人利益的目标, 他只想安稳地做一个小弟, 在庙口黑帮温暖的大世界里安然地追寻他温柔的樱花梦, 加之对Geta在精神上的“认父”仪式的完成, 内心的单纯成就了他的忠诚。初次见面, 蚊子还是一个玩溜溜球的单纯的高中生, 而和尚已然是黑社会成长中的实力派, 小小的溜溜球见证了他们友情的建立与破灭。

除了以上三个角度多层面的二元对立结构分析, 电影中还有多个二元对立组, 如色彩使用上, 青、白、灰与桔、黄、粉形成冷暖色彩的强烈对比, 为残酷的青春点染了丝丝温情, 把外部世界同心灵世界通过色彩加以区隔, 呈现出完全相反的两种面向, 丰富了电影的意义;语言的使用上, 闽南语和国语分别表达着不同身份、不同帮派、不同群体之间利益的纠葛, 通过语言的对立建构起新的空间, 表达着人物与人物、人物与环境之间复杂的对立关系;人物性格塑造时, 则注重每一个重要角色丰富人格魅力的展示, Geta的亲切与残酷、灰狼的柔情与无情、和尚的温情与冷面、蚊子的柔弱与坚强等等。多个二元对立组建构了整个作品的多维空间, 并在其中发挥着各自的表意功能, 使整个作品刚柔相济, 与其它丰富的艺术表现手法共同成就了一部具有浓郁地方色彩的经典黑帮片, 是台湾新生代电影的一个里程碑。

参考文献

探析电影的多线并置叙事结构 篇3

关键词：电影叙事结构；多线并置；现实意义；艺术性

结构是一个复杂且拥有多级层次的概念，对于电影的叙事结构来说，同样如此。李显杰将其分为三个层面，即文本结构之上的整体叙事系统结构、文本结构以及文本结构之下的各种元素组合关系。[1]本文所涉及是与第三个层面相关的，即情节结构。罗伯特·麦基在《故事》中对其作出了以下定义：“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。”[2]叙事结构不仅与故事事件在时间中的安排有关，而且对于电影思想和情感的表达也至关重要。电影从诞生至今经历了许多次科技和美学上的革新，叙事结构也随之不断地发展和丰富，本文旨在探析作为其中之一的多线并置叙事结构。

1 关于多线并置

多线就是相对于单线的多线索。

并置最初指放置或排列在一个地方或一个位置上。后来这一概念被文学界和摄影界所借用，产生了“并置式意向组合”“并置摄影”等概念。而在叙事艺术方面，并置是指将多条时空和逻辑不相关的线索排列在一起，进行叙事的手法。与其他多线叙事结构相比，多线并置中，多线索的使用并不是为了增加戏剧性，它们也无法分为主线和副线，而是各条线索平行叙事。“当然，这不等于说多线并置式结构中的各条线之间处于完全的绝缘与隔膜，实际上，它们是潜在地发生着或映照，或碰撞，或传承的关系，这就大大增加了文本的意义含量。但这种增大不是简单的算术式叠加的结果，而是在相互作用中造成意义的翻倍增值。”[3]

2 多线并置的现实意义

多线并置作为一种叙事结构，早在格里菲斯1916年的《党同伐异》中就被创造性地使用。可谓历史悠久，但它一直没有成为主流，且使用这种结构的影片也是屈指可数，其究竟有多少现实意义呢？

电影《天注定》可以说明这个问题。贾樟柯作为一个追求现实主义和记录风格的导演，其影片真实地记录了当代底层民众的生活，在国内外屡获大奖，无论其艺术与情怀都是为人称道的。但因为片子原生态的镜头与声音、生活化的故事和人物、慢节奏的剪辑，所以一直不被大部分观众所接受。不过，就这一方面而言，《天注定》却拥有不同以往的效果。本片讲述了4段互不关联的在当代中国4个不同城市发生的充满戾气和暴力的悲剧故事，它们均改编自曾经引起中国互联网巨大轰动的4个真实事件。本片总体上依然延续了贾樟柯电影游离于纪录片与故事片之间的风格。相较于贾樟柯之前的电影，本片也有许多的变化，如情节性更强，也有许多类型片的元素。贾樟柯讲，这是在向胡金铨和张彻等武侠巨匠致敬。[4]但这部影片从观众接受的角度来看，其改变主要来自于叙事层面上。

随着数字时代的到来，信息由匮乏变为爆炸，观众的眼球应接不暇。加上生活节奏的加快，工作压力的加大以及个人时间的碎片化，缓慢地讲述和低信息量越来越令他们感到无趣。如何“引诱”观众坚持看完整部电影，并领会影片最终的内涵，成了电影叙事的一个重要课题。

由于多线并置叙事结构是采用多个故事平行叙事，每段故事的时长就等同于一部独立的电影短片。就《天注定》而言，片中4段故事的时间都在30分钟左右。

从叙事时间的角度来看，文本时间的缩短相对于一个固定的故事时间而言，是一种压缩和加速，使每条线索的情节与内容集中。这种集中会加快影片的节奏，在单位时间内传递给观众更大的信息量。相对于贾樟柯之前的电影，本片更能刺激观众跟着故事走下去的欲望，所以能够完成整个观影过程的观众会更多。单从观众接受的程度来说，以上的变化使得这部影片不同于导演之前的作品。

因此，就顺应当下的观众来说，多线并置是电影创作的一个优秀的应对策略。

3 多线并置的艺术性

当然，除了观众接受的效果外，电影的艺术性才是更为根本的。

《天注定》中的4个故事从叙事的逻辑上来讲，并没太大关联；但从整部影片价值表达的高度来看，这4个故事则是十分相关的。虽然各个故事的主角不同，发生的导火索不同，但都是在同一时空背景下发生的暴力事件，一些根本的原因以及其带给我们的反思是相同的。

这4段故事，拿出任何一段都可以独立成片。但是如果这样，则必然会出现问题。一方面，会出现上述的节奏感和信息量的减弱；另一方面，对于这类事件，单讲任何一件，都必然会让人有偏激之感，从而使影片的现实感与主题表达大打折扣。但本片讲述了4段故事，这就使整部影片的意义超出了其中任何一个，方面更多，不再片面，观众会聚焦于发生这些悲剧事件的原因，寻求其共性。正是这种叙事结构的使用，使影片表达的内容超越了个别和偏激，从而在某种意义上具有浮世绘的意味。

从这种意义上讲，电影《云图》也是一个好的证明。如果把《云图》中6段故事中的任何一个拍成长片，都可以算是优秀的好莱坞类型片。但是类型片的创新绝非易事，每种类型都具有一定的模式，这种模式的雷同会使观众感到厌烦。《云图》的多线并置结构，使本片完成了6种类型片的融合，整部影片就变得丰富并充满新鲜感。同时，多段故事相互“碰撞”和“映照”，使本片关于自由与反抗的主题表达超越了单一层面，角度更多，更加深奥，似乎上升到了普遍真理的高度。

所以，多线并置结构的采用可以扩大影片所表现的范围，使其内容更加多面和丰富，整部影片传达的价值也会更加复杂和宏大。

另外，我们不应该认为多线并置就是几条故事线索的简单罗列。一些影片为了获得更多的票房收益，拼凑了若干个不同时代的故事，意在吸引更多年龄段的观众，艺术和商业效果都十分有限。

事实上，使用多线并置结构的优秀影片都是经过精心设计的。如《云图》中6个故事按照整体节奏穿插讲述；《天注定》中不同故事中的人物有非常微妙的交集。《云图》的这种安排使各个故事间情感和主题的联系更加密切，随着剧情的推进，6个故事的转换愈发频繁，叙事节奏逐渐加快，将影片的思想和戏剧性一起推向高潮。而《天注定》的这种设定让4段故事同处一个时空背景下，加深了影片对于大时代环境的营造。

所以，从艺术的角度思考叙事结构的使用才是正确的思路。

4 结语

《云图》原著小说作者曾说过：“小说有5个元素，情节、人物、主题、形式和结构——情节总会落于有限的框架。70亿人也可以分类，主题的变化非常缓慢，形式的变革几十年前现代主义作家已经做了最了不起的创新，留给我们的，只是结构了。”[5]对于电影叙事来说，似乎也是如此，希望这也是本文的意义所在。

参考文献：

[1]李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京：中国电影出版社，2000：324-325.

[2]罗伯特·麦基（美）.故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东，译.中国电影出版社，2001：39.

[3]翟永明.李锐小说叙事结构分析[J].海南师范大学学报（社会科学版），2007，20（4）：48-52.

[4]孙琳琳.贾樟柯《天注定》闯江湖[N].新京报，2013-05-09（C07）.

[5]王雨檬，张亚萌.大卫·米切尔：骑着驴去田纳西的鸭嘴兽[N].中国艺术报，2012-08-22（12）.

电影《城南旧事》的叙事美学 篇4

20世纪70年代末80年代初，大陆对台政策发生改变，由“解放台湾”到“和平统一”，1981年，时任人大常委会委员长叶剑英提出关于台湾回归祖国、实现和平统一的九条方针政策，其中第二条为“通邮、通商、通航、探亲、旅游，开展学术、文化、体育交流”。老导演伊明在中国社会科学院台湾研究所看到《城南旧事》这本小说，很喜欢，于是改编为剧本。后来，伊明将剧本交给当时的文化部副部长陈荒煤。陈荒煤觉得很不错，就推荐给上海，上海电影制片厂就找了吴贻弓。吴贻弓当时刚刚开始独立导演，拍了《巴山夜雨》及《小花猫》两片。吴贻弓看了剧本后，要求看原著，看了原著，非常喜欢，表示如果要他拍，他要重新编。后来吴贻弓重新写了一份导演工作本，为了尊重前辈，编剧仍用伊明先生的名字。

吴贻弓非常忠实原著，他特别研究了林海音的前言、后记，从那里总结出“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，把握住电影整体的韵味。1983年拍完电影后，吴贻弓写了一篇《童年的梦──我和“城南旧事”》，说：“„„我一直沉浸在作者心灵中的童年里，也一直沉浸在自己心灵中的童年里„„这一年来，我像是醒着，又像在梦里，我听见了一声声遥远又清晰的呼唤，我看见了五光十色、朦胧而又耀眼的斑斓„„就这样，我把小说《城南旧事》搬上了银幕„„但愿它能给人们带来美的享受，就像小说曾给人们带来过的那种纯真、质朴、含蓄而隽永的美的享受一样。”由于当时两岸隔绝，林海音并没有第一时间看到由她小说改编的电影，直到1984年才在美国她大儿子的家中看到。当时她就很喜欢，认为它拍出了原著中的“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。这部电影放映后，屡次获奖，如1983年获第三届中国电影“金鸡奖”最佳导演、最佳女配角、最佳音乐奖，第二届马尼拉国际电影节最佳故事片奖“金鹰奖”，第十四届贝尔格莱德国际儿童电影节最佳影片“思想奖”，第十届厄瓜多尔国际电影二等奖“赤运奖”。中国台湾《世界电影》评选它为80年代大陆最佳影片。电影《城南旧事》在艺术上最突出的地方就在于它的散文风格，评论界称之为散文化的电影。电影属于戏剧艺术，一般而言，戏剧更讲究矛盾冲突，讲究戏剧效果，要求情节有高潮和逆转。但所谓法无定法，艺术的突破有时候往往是对某些成为模式的艺术套路的背叛；而且，从更广的范围来看，各种艺术门类之间并非老死不相往来，而是经常可以互相“串门”，吸收各自的长处。只有这样，艺术才有突破，才有永久的生命力。

在20世纪80年代，中国的文学艺术是处于创新的潮流中的，这很大的原因是对50~70年代形成的文学艺术规范的一种反叛。一方面是在政治上，赋予了作家更多的创作自由，文艺和政治的关系不再是那种附庸关系；另一方面是在审美规范上，要突破过分强调情节、戏剧冲突，强调斗争的创作模式。当时在诗歌上，有所谓的“朦胧诗”，在小说上，有“意识流”和“诗化小说”，而在电影上，则有《城南旧事》以及后来的《黄土地》。总的来看，这是一个“非情节化”的潮流。

就电影《城南旧事》而言，它的散文化风格却是来源于小说本身所有的风格。在现代小说史上，这种散文化的抒情风格的小说也是有历史的，最早的可以溯源到鲁迅的《故乡》，然后是废名、沈从文、萧红、汪曾祺等，只是这一类小说在20世纪50~70年代逐渐式微。汪曾祺曾说过：小说和散文之间，只有薄薄的一面篱笆，是经常可以突破的。这类带有散文和抒情色彩的小说是有着特别的审美味道的，它在小说《城南旧事》中就表现为“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。散文化小说的一个共同的文体特征是“回忆”。我们知道，“回忆”并不就是对往事的真实的再现，由于时间的距离，由于回忆者心态情感的变化，总是对往事有所增删，并融进了回忆者很强的主观情感色彩。而这些，就是造成其独特审美魅力的一个重要原因。《城南旧事》同样也是回忆性的，前面说过，林海音写这部小说的强烈动机就是她对北京童年往事的想念，这想念中又带有一丝乡愁。台湾的评论家这样评论：“她描写取材并非她真正的故乡台湾，倒是她长大成人的地方──北平。她和曼斯菲尔德一样有满腔的乡愁，这乡愁并非由台湾而引起的，正相反，她的乡思却是针对北平而发起的！这乡思是如此浓烈扰人，她不得不倾吐她对北平的爱慕与饥渴。”事实上，也正是这一点吸引了吴贻弓导演，他在阅读原著时，正是这种童年的回忆让他激动，调动了隐藏在他内心多年的温馨而美好的童年记忆，从而激发了导演的创作冲动。应该说，这回忆既是林海音的，同样也是吴贻弓的。在忠实于原著的同时，也同样是忠实于自己的内心。这回忆同时又是对北京的回忆，而老北京也已经日益成为人们心里一个温暖的地方，那胡同、水井和叫卖声同样也都具有了一种美学上的含义。所以，这种回忆，既是林海音、吴贻弓的，同样也是广大观众的。

与这种“回忆”的美学相伴的，是电影的叙述角度，那就是童年视角。视角的转化，会带来不同的审美效果，一个孩子眼中的北京和一个老人眼中的北京，是不一样的。老人眼中的忧愁和世事的艰难，孩子未必明了，但通过孩子的眼睛来看这些忧愁，却另有一番特别的意味。它少了一些直白的愤怒，却多了一份含蓄和疼痛。一般我们都会倾向于性善论，将童年看成是善良、天真和美好的，会更多地看到儿童世界和成人世界的对立。而以童年的视角来看成人世界，这中间的反差正是这种视角的美学含义所在。一方面，童年的视角和思维虽然有时候并不真实，但却是有诗意的。比如电影中英子看到骆驼脖子上的铃铛，她并不满意爸爸“赶狼呗”的回答，而说是骆驼要走远道儿，怕一个“人儿”，所以挂个铃铛，“叮叮当当的，又好听又热闹”。另一方面，以童年视角来看成人世界，成人世界的痛苦和不幸通过善良和天真的眼睛的过滤，更有一种哀愁的美学力量。比如关于秀贞的故事，其实这是一个很悲惨的家破人亡的故事，但在电影中故事很大部分是秀贞对英子断断续续叙述出来的。一个是“疯子”，没有正常的悲伤，一个是小孩，还不理解故事的悲伤，所以叙述起来表面上显得很平淡，像叙家常一样，但观众是有正常思维的，所以就能从平淡中读出悲伤。这样的悲伤是加倍的，这就达到美学效果了。最后是两种视角的相互交叉，表面上看是童年的视角，其实内在里却是大人的回忆视角。比如电影中的《骊歌》和《我们看海去》，从童年角度来看，这《骊歌》是小学毕业时唱的歌，但其中分离的愁绪却显然是离开北京几十年后才能有的；而《我们看海去》这篇小学课文，它所具有的感染力，显然也只能是几十年后的作者才能感受到的。散文化、回忆和童年视角是电影《城南旧事》在艺术上获得成功的最重要因素。“金鸡奖”给它的评语是：“在探索电影继承和发扬我国优秀的美学传统方面，获得了可喜的成果。”如果将“韵味”看成中国传统美学的一个重要内容，那么，这样的评语是恰如其分的。（选自《语文建设》2005年第3期）

电影的叙事结构 篇5

［摘要］《三峡好人》讲述了以三峡工程为背景发生的两个虚构的故事，导演以独特的叙事视角，关注了现实的民生，守护了善。本文从双重的叙事结构，移动的叙事主题，巧妙运用的电影语言三个方面分析了该影片独具匠心的叙事策略。

［关键词］叙事策略；叙事结构；主题；电影语言

我国新生代导演贾樟柯的《三峡好人》一举摘取第63届威尼斯电影节的最高荣誉――最佳影片金狮奖，成为继侯孝贤、张艺谋、蔡明亮、李安之后第五位获此殊荣的华人导演。评论认为《三峡好人》的成功在于，“关注现实的意向与善的情怀非常珍贵，尤其是在‘大片’逃离现实、背弃良知的情况下更是如此。”［1］“贾樟柯的电影给我们提供了一种复杂性，由于这种复杂性，《三峡好人》不同于其他的电影。”［2］此外，独具匠心的叙事策略也是贾樟柯成功的关键，主要体现在：

一、双重的叙事结构

关于《三峡好人》的创作动机，贾樟柯谈到：“我一直在避免做话题性的工作，不喜欢题材性的东西。从开始，所有媒体都在直播三峡的新闻，看那个地方的变化我觉得很残忍，但是大坝建好了以后，所有的媒体都走了，那个地方又变成一个沉默的土地。我去之后发现那里的人们家徒四壁，因为穷，所以物质显得非常重要，窗户上摆个酒瓶子你就会觉得非常抢眼。”［3］在贾樟柯看来，生活的所有细节都刺激了他的知觉，这些细节在电影中被他重新放大了。“那时候我觉得应该拍摄中国普通人的生活，就好像拍摄静物一样，把被人忽略的现实，用电影的方式呈现出来。wWw.133229.COM”［4］静物（《三峡好人》的英文片名为《stiulife》（静物）――烟、酒、茶、糖，就是该影片叙事的结构层面之一。这4个物体不仅参与电影结构叙事，同时也是中国日常生活中常用品，是中国人最基本的物质依赖，代表中国人的普通生活，蕴含着一定的意义。“烟、酒”，生活中男人交流的重要媒介和方式。影片中韩三明和有“江湖”义气的小马哥交往的中介就是烟和酒，烟、酒让他们在交往中相互了解，建立了一定的友谊。影片末尾在抽烟、喝酒中大伙做出无奈的抉择――以生命为赌约，与韩三明去山西挖煤。这些与麻老大一家对韩三明的不友善形成了鲜明的对比；对于“茶”，一直以来中国就有“人走茶凉”这句话，影片中郭斌离开工厂后，他就联合厦门和集团收购工厂。郭斌、沈红的感情不也是这样吗？郭斌在奉节有了自己的情人和新的生活，沈红来到奉节之前已经是“我喜欢上别人了”、“他在宜昌等我呢，我们准备换船去上海呢。”长江边上，郭斌和沈红在《满山红叶似彩霞》的歌声中舞蹈后黯然分手。人走了，茶凉了，多年的感情也就烟消云散了；“糖”，日常生活中幸福和甜蜜的象征。一颗“大白兔”奶糖是小马哥和三明最后的赠别，也寄托了三明和麻幺妹对未来幸福的期待。这难道和“茶”不正是鲜明的对比吗？

《三峡好人》叙事的另一结构层面是在故事的叙述上。影片是一个三段嵌入式的双线索平行叙事结构。首先是韩三明寻人的故事，中间插入了沈红找人的故事，最后又回到了韩三明寻找的叙事中来。故事以两条线索展开，一条是寻回爱情。山西汾阳的煤矿工人韩三明与麻幺妹的非法爱情故事。另一条是舍弃正当的婚姻。山西太原的护士沈红到奉节寻找两年没有联系的丈夫，见面后却发现他们的生活完全不一样，决定离婚。这和一般的双线索叙事的处理方法不一样。通常的叙事是两条叙事线索平行、交叉，最后集于叙事情节的高潮，同时到达一个顶点。而《三峡好人》的两条线索并未出现交叉，自始至终都是两个独立的故事，它们相互不影响，导演通过与两个山西人都有关的“小马哥”、飞碟（ufo）与三峡游船的汽笛声，始终让两个故事虽然若隐若现地有一定的联系但却永远没有相交的可能。

二、移动的叙事主题

故事一开始是寻找的主题，片中的人们有的在寻找新的生活，有的在寻找新的家园，有的在寻找感情的归宿――在这些寻找中，韩三明寻找未见的麻幺妹和女儿、沈红寻找2年未联系的郭斌是导演主要深化的。三明和麻幺妹在长江边相会，共同分享一颗“大白兔”奶糖，彼此甜蜜相望，期盼未来。沈红和郭斌在三峡大坝前相拥舞蹈一曲后决定离婚，黯然分手。影片中的两个故事相互映衬。在这衬托中，三明寻找、做出决定的过程凸显现了他人性的纯真和朴实的善。这人性的真与朴实的善是一切变化中的不变者。16年了，三明、麻幺妹都老了，三峡工程拆迁中一切都变了，然而他们的真和善并没改变，这是影片中最打动人心的元素。沈红和郭斌的合法婚姻，在2年的时间中却因为世俗的种种因素导致了郭斌有了情人丁亚玲，沈红已经是“我喜欢上别人了”。这一合一分中，我们可以感悟到生活中的真和善。沈红和郭斌的爱情很鲜明地衬托了三明与麻幺妹这样处于社会底层最普通最朴实的老百姓所守护的真和善。

正如贾樟柯在一次被访中所说的“一开始是寻找的主题，找寻他们情感的归宿。拍着拍着我突然觉得电影的主题应该是做决定，每个人面对感情问题都果断地做出了一个决定，不管复合还是离婚，他们都用一种决定给自己一种自由和尊严，这种人物形象是我以前的电影没有的。之前我的电影都是随波逐流的人，在大时代变迁里面无能为力的人。这次也是跟中国新的变革有关系，每个人要面对自我的生活，为自己的生活做一个负责任的决定，所有决定都跟观察社会的新角度有关系。”［5］“《三峡好人》其实是一个讲舍弃，做决定的故事，我觉得这是我今天看到的新情况。”［6］《三峡好人》的主题从开始的寻找，随着情节的发展移动到了做决定。这种移动性的主题，是中国新时期电影创作中一种大胆的尝试。

三、电影语言的巧妙运用

李俊在《影视文学论纲》中指出，电影语言指的.是影视以画面和声音的形式进行叙述、描写、说明、抒情和议论，又以画面与声音结合，镜头与镜头的组接为基本特征。［7］电影中声音语言包括人物的对话、音乐和音响等。在电影中，音乐不仅可以真实再显现实环境，确定、维持或者改变情调，而且还可以成为影片重要的叙事手段，推动剧情的发展。同时也可以塑造人物形象，表明影片中人物的身份、成为电影中人物间交流的工具或影片人物与观众产生共鸣的直接媒介。

在贾樟柯的电影中，声音是特别抢眼的元素之一。他曾经谈到，“在《三峡好人》中的新尝试就是我们录制了大量的现实的声音，把音效采样回来以后，录音师像作曲一样，重新编排，整个有5、6个段落都是用音效来作曲，包括砸墙的声音、波浪的声音、风的声音、小孩的喊叫、很低沉的人的喘气声，把他像音乐一样组合起来。”［8］在《三峡好人》中，导演将一系列的流行歌曲巧妙的组合在叙事中，这不仅与时代息息相通，而且传达了其独特的思想。

韩三明在6号码头轮船上受到了麻老大等的不友善对待，几经周折也没有找到麻幺妹。在小孩《老鼠爱大米》“如果真的有一天／爱情理想会实现／我会加倍努力好好对你永远不改变／不管路有多么远一定会让它实现／――我爱你／爱着你――／不管有多少风雨／我都会依然陪着你”的歌声中，韩三明定格在镜头上，从面部表情我们可以感受到他对麻幺妹的真诚和爱。沈红寻找丈夫，站在破旧的拆迁房子里，小孩的歌声（《两只蝴蝶》）再次响起――“亲爱的你慢慢飞……爱的春天不会有天黑／我和你缠缠绵绵翩翩飞／飞越这红尘永相随……”此时的沈红与丈夫已不是“缠缠绵绵翩翩飞／飞越这红尘永相随”。他们已是你我各自飞。稍后响起的《潮湿的心》“是什么淋湿了我的眼睛／看不清你远去的背影／是什么冰冷了我的心情／握不住你从前的温馨……”预示着他们失去爱的婚姻终将走向分手的尽头，这与电影《满山红叶时》中一个凄美的爱情故事挽救了另一段濒临的爱情形成了对比。当朱逢博《满山红叶似彩霞》的歌声响起，沈红与郭斌的舞蹈成为了他们感情的终结点。影片中，音乐推动着故事情节的发展，也预示这故事的结局。此外，流行歌曲《好人一生平安》、《上海滩》、《酒干倘卖无》，民乐《喜洋洋》以及黄梅戏《女驸马》等在电影中都推进情节和人物情感发生奇妙的融合与背离……

参考文献：

［1］余虹．三峡好人有那么好吗？．上海文化［j］． ，（4）．

［2］西川，欧阳江河，汪晖，李陀，崔卫平，贾樟柯．三峡好人：故里、变迁与贾樟柯的现实主义．读书［j］，2007，（2）．

［3］［4］［8］金燕，李薇薇，贾樟柯．三峡的性感和悲凉．艺术评论［j］，，（10）．

［5］袁蕾，贾樟柯．这次拍的是变化即将完成的中国．南方周末，2006．9．14．

［6］徐许．物的艺术尊严――贾樟柯访谈．大众电影［j］，2006，（19）．

电影的叙事结构 篇6

【关键词】叙事异同 角度 顺序 镜头语言

【摘要】游戏和电影在以前貌似是风马牛不相及的东西，但是随着好莱坞将越来越多的游戏改编成为了电影以后，对这个领域的研究非常迫切。游戏有游戏的特点，电影有电影的特点，现今已经上映的游戏改编电影往往是形式大过内容，往往只注重了画面和效果，和故事则叙述的乱七八糟，最为要命的是为众多观众所诟病。如何将两者的叙事方法完美的结合，互相运用，成了我们研究电影和游戏改编电影的重要目的。

一、游戏与电影本质的区别

从1993年的《超级马里奥兄弟》到《马克思・佩恩》以及《波斯王子・时之沙》，近年来由电子游戏(包括红白机、街机、网络游戏等)在好莱坞不断被改编而搬上银幕，许多知名导演及制片人也参与其中，但是大多数作品上映后的惨淡收场。作为电影人，我们可以看到如今数字技术的越来越成熟，将来高科技与电影的融合肯定会是一个主要的趋势，而游戏与电影结合也很可能成为电影的一条新的发展路径，那么研究二者的异同就尤为重要了。

游戏和电影到底有什么不同呢?简单来说游戏与电影有一个根本上的区别――互动性。游戏带来的是玩家与游戏内容的互动，玩家可以在很大程度上的参与其中，并且从中获得在现实社会中不太容易获得的认同以及满足感。而电影满足的是一种人类对人生观、价值观、世界观的一种认知诉求，电影对观众的参与要求不强，因为电影是一门艺术，也是一门只能观赏的艺术，观众只能任由自己的想象进入影片，而人本身是无法参与进去的。这两者的区别从根本意义上就把两者从一定意义上分开了。

对于游戏与电影的异同分析和结合分析必将成为一个非常大的课题，而本文的目的就在于浅析游戏与电影的叙事异同。

二、游戏与电影叙事的异同

1、叙事角度

如果我们把游戏都定义成为一个文本的话，它们的叙事角度多是以第一人称出发，很少会以第二人称出现，因为游戏必须让玩家感觉到自己已经进入了那样的一个世界，并且让自己来掌控全局，于是游戏更多的利用第一人称的话会给玩家一种真实感。像上面提到的游戏改编电影，有一个特点就是他们的游戏基本上都称之为“第一人称射击(格斗)游戏”，也就是说这本来就是游戏公司给游戏的一个定位，于是我们从这里可以验证前面我所说的，这些游戏的叙事角度本来就是第一人称的。(目前出现的游戏改编电影大多数的游戏原作都是运用了第一人称视角)

电影叙事的叙事角度因为电影的独特性质，可以摆脱游戏的束缚，不一定要大篇幅的运用第一人称视角，观众的观影途径是一个屏幕，如果电影仍然运用大量的.第一人称视角，达到了一种逼真的效果是肯定的，但是这样整个电影的内容以及画面的美感就会失去很多原有的感觉，于是电影中间的叙事角度可以不断进行变换，根据导演对故事的把握，对镜头的处理，叙事角度的不断变换也会让整个电影的可看性变得更强，于是观众就能够更加喜欢看这部电影。 2、叙事顺序

再说到游戏的叙事顺序，虽然游戏可以将电影的蒙太奇手法运用到游戏中间，让游戏的画面更加紧张刺激，但是游戏的叙事顺序一般只能运用顺叙的方法，仍然是因为玩家的参与，所以要给玩家一个顺序感，如果玩家在进行游戏的时候场景不断进行跳跃，那么这个游戏的可玩度是肯定不会太高的。

说到电影的叙事顺序，相信我不必多说，不管是不是游戏改编电影，电影的蒙太奇特性以及观众的参与方式可以让电影的叙事顺序产生各种各样的变化，顺序、倒叙、插叙……只要导演的安排得当，相信站在观众的角度去看的话是肯定能够看的明白的。

3、镜头语言

最后说到游戏的“镜头语言”，前面已经说过，游戏也是一种人为控制的运动的声画影像，于是它也有它独特的镜头语言，在我看来，游戏的“镜头语言”，更加的接近希区柯克式的悬疑语言，永远不会让你非常明白下一秒会发生什么事情，尤其是像《生化危机》系列里面，冷不丁从各个地方冒出来的僵尸会经常将玩家吓一大跳。还有就是游戏的“镜头语言”的另外一个要求是让玩家感觉到身临其境。

电影的镜头语言是相当丰富的，但是，针对我们研究的这一课题，在这里，我觉得电影的镜头语言和游戏的镜头语言的运用应该是需要同样的一种方式，玩家需要视觉的冲击，观众更加需要视觉的冲击，玩家需要把自己置身到一种紧张刺激的环境中，让自己更加全身心的投入到游戏中间，而观众也是需要让自己得到一种紧张刺激的感受，从而产生一种另类的美的享受。于是，希区柯克式的悬疑语言运用到这个里面是再恰当不过的了，我想这也是电影叙事和游戏叙事一个相当大的相同点了。这个里面我们说到的观众产生的美的享受，以及玩家产生的一种投入状态，就运用到了我们新兴的一个美学概念――暴力美学，吴宇森导演的暴力美学是绝对的充斥在了这一系列的好莱坞游戏改编电影里面，而现在更多的游戏也在借用这样一种美学元素，尤其在一些枪战元素的电影里面，我们还可以见到一种“BULLETTIME”(子弹时刻)，也就是一种慢镜头，但是这样的一种慢镜头却让一个个暴力的场面变成了一种赏心悦目的震撼场面，这些元素用在游戏改编电影里面确算是恰到好处。

对于游戏和电影互相之间进行的改编为两个市场带来了更多的机会，也带来了更多的发展前景和创作空间，由此，对这个领域的研究也就越来越重要和迫切，希望在此文之后，能够有更多的人关注到这个领域，并且由对其的研究带来对中国电影更好的影响。

【参考文献】

[1][美]大卫・波德维尔.电影艺术-形式与风格[M].北京:世界图文出版公司,.

电影《告白》的叙事技巧探析 篇7

影片在视觉上, 呈现出的是一种区别于正常电影的暗色调, 基调压抑而冷酷, 具有导演个人化的风格。然而夸张怪诞的视听冲击, 对影片的主题只是起到辅助性作用。影片聚焦于特定的青少年犯罪的氛围中, 真正需要人们反思和警醒的是影片所表现的深刻伦理内核和社会的残酷黑暗。本文主要是对这部影片的叙事视点、叙事结构和叙事风格进行探析, 从而使更多观众了解影片所要指向的主题和价值。

一、多重声的叙事视点

“多重声”的叙事视点往往围绕着一个事件展开叙述, 但是又通过各自的视点出发, 这就必然形成“同事异说”的现象。这种叙述上的差异性属于一种“主观重构”叙述类型, 叙述差异主要是由于不同的叙述者在主观上的取舍态度造成的。《告白》中以第一人称“我”作为故事讲述者的人并不是只有一个, 整部电影共有五个人的告白。通过不同人以不同的方式进行告白, 建构起观众期盼的心理机制。而多个“我”者叙述所形成的叙述差异, 也使叙述过程具有某种类似于“悬念”设置一样的情节张力。实际上, 悬念作为观众的叙事手段, 来源于观众对故事进程的不确定性。也就是说, 多重声的叙事视点, 使得观众对影片的判断并不依据单一的叙述, 对影片的伦理取向和主题模式有了多种选择。这样就会给观众留下无限的询问和探索的空间, 并将故事的未知因素提升至一个新的高度。

影片的本文时间并不采用单一的线性时间发展, 而是根据每个人的不同叙述, 自由组合, 造成叙事的复杂。运用了回忆、闪回等方式, 渲染气氛或展现出不同的“我”的心理时间流程, 并将这五个“我”的声音都纳入到叙事中去。尽管单一的“我”可以作为展现个体的叙事视角, 但是主观性太过强烈, 故事发展的多元性受到局限, 叙事视角的呈现并不是全方位的。而不同的叙述主体则可以透视作品中的人物内心, 可以穿梭于电影发生的时间, 亦可以交代故事发展的来龙去脉。【1】随着电影进程的铺陈, 整个故事被逐渐拼凑完整:森口悠子由于女儿爱美被无辜杀害, 一条生命成为渡边修哉和下村直树展实现自我目标的牺牲品, 又因为他们年龄太小法律不足以惩戒, 而亲手展开报复。对下村直树的母亲下村优子而言, 自己的儿子哪怕杀了人也还是一个无辜的人, 她对儿子的溺爱和对他人生命的漠视, 最终让直树走向一条不归路。渡边修哉杀人原因是自幼缺少母爱而导致的心理扭曲, 从而造成了人格的缺失, 对他而言, 得到母亲的重视要比牺牲他人的生命要重要得多。直树胆小而卑怯, 他想实现自己的价值的念头促使他下手杀害爱美, 最终在渡边修哉讽刺的幻觉中又杀害了自己的母亲。这样, 电影的多重声, 始终使电影的进程处于不稳定的悬念之中, 每一个人的叙述都是有局限的, 都只能展开故事的某一部分。只有当所有的告白都拼凑起来, 才能反射电影事件发展的多个棱角, 展现人物性格的多种层面。

二、回环式套层的叙事结构

由于叙述者“我”的不断切换, 从而也造成了时空的畸变, 由时间上跨落的差异, 使电影的本文时间的自由转换特性发挥出来, 最终形成了回环式套层结构。所谓“回环式套层”结构, 指以叙述上的多层叙述线索为叙事动力, 以时间方向上的“回环往复”为主导的结构模式。1故事开始的时候, 与故事结局到来之时的景象大相径庭, 期间, 并不一定以情节的曲折离奇来取胜, 而是主要以叙述角度取胜。这种叙述结构并非是按照事件自然发展顺序来进行, 而是人为的打乱事件本身发生的时间顺序, 导演按照自己的创作意图把事件拆分加以变形, 造成差异和不确定性, 使得事件的真相隐藏在话语背后。《告白》的叙事结构是由女老师森口悠子的女儿爱美死去开始, 由此反推理出杀死爱美的凶手以及杀人的原因。最让人感觉讽刺的是, 本来计划杀人以博取社会重视的渡边修哉没有成功, 而本没有杀人之意的下村直树却成了真凶。

在《告白》这部影片的事件顺序呈现上, 先呈现出了爱美被杀的结果, 进而铺垫森口悠子锋利的报复。森口悠子始终没有直接介入到杀人者的生活, 但是她却用她看似温婉的方式, 给两个孩子铺砌一条通往绝望和煎熬的路。渡边修哉因为缺乏母爱, 企图引起母亲的重视而杀掉爱美, 最终却在森口悠子的报复下杀掉了最爱的母亲。影片的结构就在这种阴差阳错间、环环相扣之中, 使事件的本身退居次要位置, 而不同人物对事件的重述过程则成为重心。每个人的表述背后都有其根源, 都对事件赋予自己的认知和理解, 构建起自己的叙述立场。

假如这个故事是按线性顺序发展下来的, 观众看起来事件发展是会比较顺畅, 然而就缺少了叙事悬念的张力。回环套层式结构切断了情节发展的线性联系, 通过分段插入不同人物的告白, 打乱了事件的时间空间的因果进行, 激发了回环套层结构的叙事潜能。

三、静态暴力美学的叙事风格

在感官风暴席卷电影的今天, 暴力美学越来越多的出现在我们视域之中, 无论是视觉上体现的残酷杀戮、血流遍地还是充满枪炮立体声音的音响效果, 都把人们带入到与正常现实生活不相干的另一个世界。作为艺术, 特点和个性就是它最美的表现方式, 因而暴力美学既有暴力叙事中乖戾的丑, 同时也有经过艺术加工、变形之后产生的美。作为一种电影表现手法, 暴力美学以暴力作为审美客体, 削减了暴力过程中的血腥味、残酷性, 从低级阶段上升到以美学的高度衡量和评判, 用慢镜头、细微物件使片子能够诗意化甚至悲壮化。

导演中岛哲也在影像处理上整体感觉是具备感官美的, 这完全符合日本导演对待暴力和死亡时冷静的态度。他处理的死亡不像一些别的影片中死者是血肉模糊或者脱离人形的, 让人在视觉上感觉不舒服, 而是采用钝化的方式, 以色彩绚丽的、节奏缓慢的镜头画面, 营造精致而凄美的氛围。在《告白》这部影片中, 多是采用暗淡寂寥的黑蓝色作为主色调, 当鲜血和火光出现时, 作为电影中为数不多的亮色调却显得那么凄凉。尤其是在影片的最后部分, 以电影中屡次出现的逆转的钟表为契机, 隐喻时光倒流的画面, 仿佛每倒退一秒都让人感到战栗, 而暂时停顿后的时间前进, 则让人感觉无奈和悲怆。渡边修哉幻想母亲被炸死前的种种情形, 采用慢镜头回放和特效的奇观化视觉冲击, 让死亡在爆炸和坍塌中具有审美意蕴, 解构了人们对死亡感到恐惧的本能。加上充满绝望气息的背景音乐, 使得一场爆炸变得唯美且宏大, 暴力的杀戮气息便随着诗意化的处理被弱化, 成为一种符号化了的、作为表现电影场景的形式美。

以诗意的画面来渲染暴力, 对画面细节精准的捕捉, 让暴力乃至死亡都显得唯美, 甚至是杀人时的血珠飞溅, 都不至于让人感觉惊惧和恶心。屏幕中铺陈出来的鲜血, 达到了瞬间美感, 观众在这一刻感受的只是形式上的杀戮, 而忽略了真实杀戮的惨烈和不堪。

结语

导演用沉静的画面, 讲述了日本社会中病态的人的思想。片中森口悠子一边承受的是失去女儿的痛苦, 另一边却面对法律对未成年人的保护, 因此她只有以自己的方式来报复伤害她的人, 同时也报复了这个社会。森口悠子赢了, 因为她如愿以偿地报了仇, 但是同时她也输了, 因为她所做的一切只是徒增罪恶。珍贵之物消逝的声音, 在影片中是轻巧的、如同泡沫破碎的“啪”的一声, 然而人们的心中都回荡起如尸体倒下的沉重的“呯”声。

摘要：影片《告白》以冷峻的姿态表现了青少年犯罪的阴暗极端, 通过不同叙述主体的告白透视作品中的人物内心。在报复外壳下, 暗含着导演呼吁人性拯救和人性回归的希冀。本文以对影片叙事技巧的探析为基点, 从叙事视点、叙事结构和叙事风格三方面入手, 了解影片中人物的伦理取向和情感结构, 从而达到让观众反思和警醒影片所要指向的主题和内核的目的。

关键词：告白,叙事,多重声,回环式套层,暴力美学

参考文献

[1]、李显杰.电影叙事学:理论和实例[M].北京:中国电影出版社, 1999.

电影的叙事结构 篇8

1、碰撞

对于有“民族熔炉”之称的美国来说，种族矛盾一直是比较尖锐的社会话题之一，而反映不同种族之间文化的碰撞与冲突，也已并不是一个新鲜的电影主题。本片的英文名叫做《CRASH》，其实就含有“碰撞”的意思。《撞车》中充满了各种矛盾：黑人小偷与白人检察官夫妇的冲突、波斯店主与墨西哥锁匠的冲突、白人警察与黑人导演夫妇的冲突等。这些矛盾涉及到各领域中观念的碰撞：种族、阶级、性别、文化等。

“碰撞”可以归结于很多很多原因：比如社会环境、比如家庭因素等，但是归根结底，却是源于畏惧，这种畏惧正是孤独的个人面对与他为敌的社会而产生的一种情绪。偏执的黑人少年由于自卑而产生畏惧；检察官的白人妻子因为偏见而产生畏惧；白人警员汤米因为多疑而产生畏惧。当一切只用观念、话语、文字去衡量时，一向信以为真的东西失去了根据，于是陷入可怕的迷茫之中。

2、人性

影片的第二个主题元素就是人性，正是由于这一点才让该影片展现出一种强大的力量。人性究竟是什么？康德告诉我们，人性就是与生俱来的善良意志。我相信哈吉斯也是赞同这一点，所以白人警察才会奋不顾身去救黑人导演的妻子；检察官的白人妻子称作墨西哥裔的佣人为“朋友”；波斯店主告诉女儿自己遇到了“天使”；而那个偏执的偷车黑人少年在影片最后放走被拐卖的亚洲人，完成自我救赎。

善良意志被观念、话语、文字所禁锢而不得自由，这是本片所传达出的一个重要信息。比如检察官的白人妻子，一看到墨西哥裔锁匠以及纹身，就立刻要求换锁，而且把他的纹身称之为“监狱纹身”。这一刻，她在下意识的用脑中固有的观念保护自己，却不知道也正在用另一种方式伤害着他人。我们每个人，都有一个独特的，无法取代的灵魂，被包裹在一个脆弱的壳里。但是我们都要面对一堵坚硬的高墙，它叫做观念。有时它开始杀害我们，及令我们杀害他人——无情地、高效地、系统地。显然我们没有获胜的希望，它太高、太强——也太冷。

二、叙事结构分析

影片《撞车》的导演将发生在一天时间内同一城市的八个故事交叉叙述，使其平行推进，故事之间靠人物的角色转换互相交合，形成了纵横交叉的网状结构，有力地诠释了文化的冲突和人性的复杂，也使主题和形式水乳交融。

1、时空交错

《撞车》采用了多线索叙事，并且打破了正常的叙事时空顺序。影片的叙述

时间长度是113分钟，而它所讲述故事时间为36小时。在这36小时内发生了多组人物之间的事件。处理这些事件的叙事时间成为导演着力解决的问题。导演把113分钟的影片分成了四个阶段：前一天的白天和晚上，当天的白天和晚上。而且采用了倒叙的手段——影片开头就是一个案发现场，悬念陡增。

由下表可以看出，《撞车》的叙事时空是交叉相连的。每个故事都被分成段落交替出现，比如从波斯店主发现自己的商店被洗劫，到他去找修锁匠报复这段故事，导演将它分割为五段，分别穿插于各个不同段落之中。《撞车》是一部讲述人际关系的群像电影，碎片化的故事处理方式与网状叙事结构，使得叙事线索发生连锁反应——一群本来互不相干的人，却因为一个个的偶然事件而引发后面一系列的矛盾。这是这些矛盾犹如滚雪球一般越滚越大，也在不断激化，使得人处于一种“迷失”的状态，身心被恐惧主导从而做出一些并非出自于本性的事情。

电影叙述时间当晚 前一天白天前一天晚上 当天白天 当晚撞车现场：警探女友与韩国妇女争吵。波斯店主与女儿一起买子弹。彼得与另一个黑人少年抢劫检察官夫妇的车。波斯店主的商店被洗劫。黑人少年彼得被白人警察汤米误杀。案发现场：警探在撞车现场旁边的案发现场。墨西哥裔锁匠在检察官家里修锁。检察官白人妻子与墨西哥裔保姆发生冲突。黑人警探在案发现场。发生事件两名亚裔男子在快餐店做交易。白人警察莱恩与黑人护士冲突。检察官白人妻子与墨西哥裔保姆和解。快餐店另一边，白人警察莱恩与黑人护士打电话。黑人警探回家探母。白人警察莱恩当街侮辱黑人导演夫妇，引起年轻的白人警察汤米不满。白人警察莱恩救黑人导演妻子。墨西哥裔锁匠在家与女儿讲故事。白人警察汤米替黑人导演解围。黑人少年撞倒韩国人。波斯店主拿枪报复墨西哥裔锁匠。墨西哥裔锁匠到波斯店主店中修锁，发生争执。

1、叙事支点

由于叙事结构的特殊性，就需要几个重要的支点起到支撑作用。《撞车》中有两个较有指向性的支点：一是黑人小伙彼得手中的圣人塑像，另一个就是修锁匠的女儿。

圣人塑像一共出现过两次。第一次是出现在检察官的车里，彼得从口袋里拿出塑像，要把他放到车前，而另一个黑人小伙却说自己不相信这种东西。第二次是彼得上了白人警察汤米的车，刚要从口袋里拿出塑像，却被汤米误杀。这里其实暗含了一种对宗教信仰的反叛，这也正是现代人处在机械时代中所流露出的内心意识的迷离与疑惑。

修锁匠的女儿在影片中，无疑是一个符号。在一部讲述矛盾与碰撞的影片中，天使般女孩的出现，其实就是人内心善良意志的苏醒，也就是人性。她出现的意义就在于救赎，将人从观念所带来的恶念中脱离，而走向善的一面。

三、视听语言分析

电影是一种充分借用视听手段来展现的艺术，无论是影像，声音还是剪辑，都在一部成功的影片中发挥着至关重要的作用。

1、光影运用

影片开头就出现车灯虚镜头，直接把人的思绪和撞车联系在一起。模糊不清的虚化灯光仿佛一个个迷茫的个体，他们在繁华的都市中相遇、碰撞。

白人警察莱恩半夜惊醒，发现老父亲为病痛折磨时，莱恩一直处于画面的阴影处，而父亲则处在画面右侧的明处。画面中，莱恩的脸始终处于阴影之中，即使是当他走到明处帮助父亲时，也是背对画面，观众始终无法看清莱恩脸上的表情。这样的画面表达了莱恩内心的矛盾。他是恃强侮辱黑人导演的警察，却与此同时是一个不折不扣的孝子，由此，莱恩这一人物形象迅速的饱满起来。

另一处是年轻的白人警察汤米在车中误杀黑人小伙彼得。在狭小的空间内，汤米与彼得之间因话语不投机而不断发生摩擦。彼得刚上车时，汤米脸上的灯光十分明亮，这说明他看起来心情似乎还不错。两人谈话第一次发生摩擦是彼得说自己昨天在作曲，而汤米却有些讽刺地答了一句：“我希望你没骗我。”说这句话时，汤米的脸已经处于阴影区。这时他开始打量身边的彼得，镜头也变成了汤米的主观镜头。路边不断经过的路灯使得照在彼得身上的灯光变得忽明忽暗，这也恰好反映了汤米内心的波澜起伏——他内心是反对种族歧视的，他可以用自己的实际行动来反对这种歧视，但是却仍然没有办法因此而摈弃一种根深蒂固的观念，因为他的血管里永远流淌着白人的血。

2、构图象征意义

解读画面的另一方面就是构图。《撞车》中多处带有明显象征意味的构图，符合了主题的表达。

墨西哥裔修锁匠在检察官家里修锁时，始终处于画面一个角落的位置。第一次出现修锁匠的画面：检察官的妻子没有出现脸或上半身，只有一双脚出现在画面中间，而修锁匠的背影却只出现在画面一角。这一构图持续了约十秒钟，体现了女人与修锁工的雇佣关系，而女人的脚处于画面的中心位置而整个修锁工却处于一个角落，这种强势的构图传达了在美国白人与有色人种的地位关系，一个是主流，另一个是边缘；一个是雇佣者，另一个则是被雇佣者。在白人社会中，由于历史原因人们已经逐渐默认自己与有色人种之间的社会角色——雇佣者与被雇佣者。这个构图，正是传达这样的主题，也表达出“碰撞”的真实来源——模式化的社会不平等角色，人们被这种所谓的“观念”所控制，而忘记了天性。

3、色彩对比处理

在整部片中，压抑的色彩始终占着主导。大部分场景都发生在晚上，整部影片大多是用暗的色调来展现，尤其是表现一些人物不平衡的心理状态时，大多用昏暗的灯光来构建当时的环境，以衬托人物此时内心的不和谐的冲突。但在当人物完成内心的洗礼时，影片的色彩就会变得明亮。

最明显的一处是修锁匠女儿从房中跑出来，画面在刹那间变得十分明亮，女孩的出现犹如一个从天而降的天使。正是她的出现，挽救了波斯店主，驱走了他内心的邪恶。这一瞬间将主题推至最高点，产生了极强的心灵感染力。无辜的孩子，天真的心灵因为成人世界的冲突而面对着死亡，还有什么比这更让人被感动的吗？

4、声音处理方式

《撞车》中音乐并不多，却在几处关键的地方对全剧的高潮推动以及意义深化起到了更加重要的作用。

在黑人导演的妻子遭遇车祸被获救的戏中，熊熊的火焰，危急的场景，面对的却是昨晚侮辱自己的警察，音乐一下子停止，只有呼救者的抗拒声，这是对社会的谴责，也是对警察的谴责。而当莱恩救出导演的妻子时，影片消去原音只留下音乐，增加了心理张力。

类似的处理方式还有修锁匠抱住女儿的一瞬间。当修锁匠以为女儿中弹后，紧紧抱住女儿大声呼喊，妻子也在旁边恸哭。这时，画面原声被消去，取而代之的却是一种圣洁的音乐声，小女孩的出现变成了一种救赎。

5、客观镜头运用

影片的镜头运用多为固定平稳的中景、全景镜头，角度多为平视，从开篇就给人一个客观的观影角度，观众只是作为一个事件的窥视者，而没有深入某个人物的主观色彩。

影片结尾时，导演运用了一个鸟瞰镜头，此时的观众是以上帝的眼光在看待整个洛杉矶。此时，不再有人种的区别，结束前的撞车冲突也消失在整个都市的喧嚣之中，这样的冲突在都市中时时出现，而上帝对待他的子民也是不分肤色文化的，在最后，这是一种融合，是美国多元化社会的注脚。这同时也是导演想极力传达的寓意：《撞车》告诉我们生活还有希望，而且这希望来自人类自身。

四、结语

影片结尾的大全景，仿佛是上帝之眼正在俯视着芸芸众生。其实，在《撞车》中，不止一次流露出宗教情绪。黑人小伙彼得因为手中的“圣人”而丧命，黑人小伙开车撞到亚洲人时，画面中一滑而过是街角的基督像；白人警察追逐黑人导演时，街角也是一幅宗教壁画。基督教义说，上帝眼里，众生平等。可是就在笃信基督教的白人社会中，却天天、几乎每时每刻都在发生不平等的事情。影片中流露出的宗教情绪，或许可以解读为一种救赎，可却也可以解读为一种讽刺。

注释

[1][德]康德. 邓晓芒. 实践理性批判. 北京：人民出版社. 2004年

参考书目

1、刘继纯：一曲种族主义的影像挽歌——对《撞车》的文化解读[J];电影画刊;2006年04期

2、陈亚明：电影《撞车》的后殖民阅读[J];电影文学;2008年20期

3、许小君：“文明冲突”面具下的终极对话——《撞车》的文本叙事及主题解读[J];电影文学,2009年01期