戏曲音乐论文（共8篇）
谈谈中学生的戏曲音乐临海市灵江中学张国瑛摘要:音乐教育是实施素质教育的一个重要途径，它可以陶冶学生良好的道德情操，提高学生健康的艺术审美情趣和艺术创造能力，增进学生了解我国艺术瑰宝，培养他们对戏曲艺术的欣赏与兴趣，启迪他们的思维与心智，增强民族的自尊和自信，培养学生的爱国主义的情操与民族精神。关键词：音乐教育素质教育教育功能我国的民族民间音乐十分丰富，除了大量的民歌外，还有历史悠久的戏曲音乐。据史料统计，目前流行在全国各地的戏曲剧种有三百余个，由于戏曲艺术具有鲜明的民族性，浓郁的生活气息和强烈的地方色彩，因此，它是我国的艺术瑰宝之一。中学生学习一点戏曲音乐，不仅可以提高对戏曲艺术的欣赏，演唱能力，而且可进一步增强民族的自尊和自信，培养学生的爱国主义情操。戏曲是一种特殊的艺术形式，所谓戏曲，就是有“戏”可看，有“曲”可听，它把戏剧、音乐、表演艺术有机地融合在一起，成为一种具有高度综合性的艺术形式，我们所说的“戏曲音乐”，是指戏曲中的音乐部分，它包括了声乐，器乐两大部分，声乐部分是指唱腔和念白，其中唱腔是戏剧音乐中的核心部分，剧情的发展及人物性格的刻画，主要是通过唱腔表现出来的，念白有各种韵白和口白。器乐部分指的是唱腔的伴奏及开场，过场音乐。唱腔的伴奏过门能起到托腔保调，衬托表演的作用，开场和过场音乐则用以渲染、烘托舞台气氛。可以说戏剧中无论唱、念、做、打，都离不开音乐。近几年来，戏曲音乐又有了新的发展，各个剧种的音乐从唱腔、唱法到伴奏都有所发展，甚至发展到用电声轻音乐队为戏曲伴奏，如歌曲《唱脸谱》等。极大的丰富了戏曲音乐。我们在平时的教学中，欣赏和学习戏曲时，除了应该了解戏曲具有综合性的特点以外，还应注意戏曲具有虚拟性和程式性的特点。如：京剧，它就突出戏曲的集中、概括和夸张的特点，形成了唱、念、做、打一套完整体系和统一风格，在表演上富于鲜明的舞蹈性和强烈的节奏感，我们在欣赏和学习戏曲时，能注意到戏曲的特点，我认为就收到较好的效果。一段好的唱腔，还必须通过恰当的唱法加以润色，才能达到声情并茂、悦耳感人的目的。为了更好地表达剧中人物的思想感情，戏曲演唱非常讲究吐字的清晰和字音的感情变化。如行腔时要注意字的声调及语气，因而对吐字的出声（咬清字头）、引长（引长字腹）、归韵（收清字尾）要求颇为严格，字音还要唱得含蓄，符合人物的感情的需要，做到字正腔圆，腔随情转。目前，在我们中学生中确有一部分戏曲爱好者，只要我们在学校中加强戏曲艺术教育，利用课内外加强指导，有意识地引导、培养学生的欣赏、学演能力，是能让学生爱好戏曲艺术，开展戏曲艺术教育，为使广大中学生学好戏曲音乐，学校还可以在广播台适量地播放一些戏剧的经典唱段，举办专题讲座，组织课外戏曲兴趣小组，可以从学唱简单的唱段到逐步学唱、排演折子戏，这样就能使我们的学生在学唱、排练的自娱自乐过程中，热爱自己的优秀民族传统文化，从而增强民族的自尊心、凝聚力，充分发挥戏曲艺术教育中的隐性功能。
一、概述
(一) 元代戏曲概述。元代的戏曲主要是元杂剧和南戏。元杂剧又称元曲。它是以金人院本、诸宫调为主, 吸收了多种艺术词曲和表演技艺发展而成。其体制一般是一本四折;如有必要, 再加一“楔子”, 即所谓“四折一楔子”。每折一般又分许多场次, 不受时间地点的限制, 唱词是用同一个诸宫调的若干个相同或不同的曲牌组成套曲。
演出角色可分为末、旦、净、杂四类。主角分正末、正旦。由正末主唱的剧本叫“末本戏”, 以正旦主唱的剧本叫“旦本戏”。剧本主要由唱词和宾白组成。唱词的主要作用是抒情;宾白又分对话和独白, 主要作用是叙述故事和表白心理。元杂剧在表演上也规定了一些程式和动作, 叫“科范”。总之, 元杂剧已经是一种成熟的戏曲形式了。
(二) 明清戏曲概述。明代戏曲理论界, 汤显祖、吕天成、王骥德等人对素朴美华丽美音乐风格同时肯定, 提倡和追求“二美兼备”、雅俗咸宜。体现这种堪称典范的美学音乐风格的作品, 有高明的《琵琶记》和汤显祖的“临川四梦”等。清代戏曲, 继承和发扬明代传统, 在美学音乐风格方面也与明代中后期的情形大体一致。李渔在理论上系统论述了文词与本色兼擅、素朴与华丽并美而以素朴为主的观点。与其思想接近, 以素朴为美, 自浅近见深, 是苏州派作家自觉的审美主张。洪异、孔尚任都继承了汤显祖的美学理想, 对素朴美华丽美同时肯定而侧重于华丽之美。
二、元代戏曲与明清戏曲之间音乐之间的关系
( 一 ) 明清的戏曲是由元代戏曲嬗变与发展过来的。在中国戏曲史上 , 明清戏剧作家和理论家在第一代异常繁荣的成就主要是元朝歌剧 , 经验的基础上 , 概括和总结了大量的精华和见解和想法 , 关注批评和戏剧历史上的一些有重要影响的作家和文学现象。
(二) 元代的唱曲为明清的戏曲打下了坚实的基础。元杂剧主要以唱曲为主 , 它的乐属曲牌体 , 曲牌体来源有出于大曲 , 诸宫调、词调和其它旧曲的 , 也有当时的创作。在元杂剧的基础之上 , 在明清时期 , 传统音乐中的说唱、民歌、戏曲、歌舞音乐及器乐五大类都已形成自身特有的体系。因此 , 在明清时期是一个重要的历史时期发展的歌剧。和元代戏曲音乐的高度发展, 明清时期奠定了坚实的基础。
(三) 文学将元代戏曲和明清戏曲紧密联系在一起。文学是社会生活的反映 , 在不同的历史时期, 由于生活条件的不同, 审美倾向, 也由于作家的生活条件, 文学和艺术的观点之间的差异, 和表现技巧, 文学必须呈现出不同的风格和外观。元代的杂剧创作戏剧特别是 , 他们明显不同的指标的天真美丽和华丽的美学风格的音乐美。元代戏曲的荣耀之后, 戏剧 , 繁荣的明清传奇剧。他的代表作是《牡丹亭》, “忠诚谱”, “宫”, “桃花扇”。与此同时, 戏剧还问如何创建在明清时期 , ZhuMingZhe如许巍的“四声猿”。元代戏剧创作积累了大量的实践经验, 为明朝奠定了坚实的基础的戏剧理论。和明代戏曲创作的繁荣的传统戏曲理论研究提出的内部需求, 促进理论的发展明朝的歌。明代戏曲批评提出了非常繁荣的一个场景, 和王的诞生骥德“法律”, 这样一个平衡工作, 分析系统理论, 体现了全面的戏剧美学的趋势。音乐理论在清朝地方继续深化, 并导致李余的综合性休闲意外, 歌剧作品。当西方室”评论金圣叹推动中国戏曲美学进入高峰。明、清歌不仅理论分析的两种主要形式在中国古代戏曲剧目杂剧和传说的不同特点, 并掌握一般的戏剧创作, 特点 , 如歌的单词联想法到音乐、情节结构的三个元素 , 和戏剧“感人”, 和“审美功能和性能要求等问题, 特别的个性展示戏剧美学。
历史的经验和教训告诉我们 , 任何艺术的兴起与发展都应与社会同呼吸 , 与群众共思想 , 艺术才有持久的生命力 , 反之 , 只有衰亡。戏曲艺术的发展历程 , 正如人们常说的一句话, 逆水行舟, 不进则退。
摘要：戏曲是我国传统文化的一个重要组成部分, 是我国特有的一种综合性舞台艺术。而戏曲音乐是这一综合艺术极为重要的组成部分。戏曲在宋元时期已经形成, 到明清时期形成发展高峰。所以, 宋元时期和明清时期是我国戏曲音乐发展史上的两个极为重要的历史阶段。本文即对这两个历史时期我国戏曲音乐之间的关系进行论述。
关键词：元代戏曲,明清戏曲,关系
参考文献
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随着时代的发展，传统音乐的生存环境及其本体，也发生了许多根本性的变化，尤其是传统戏曲音乐，在经历了建国和改革开放两个历史时期后，变化尤为明显，归结起来主要有八大方面：
1、法规标准的变异
一个戏曲音乐作品，是否允许任何人作任意的修改？对此，过去和现在有不同的答案。以前的社会法规认为是合法，光荣的。现在，据“知识产权保护法”等规定，认为是不合法和可耻的。如，王实甫的《西厢记》与金《董解元西厢记》如出一辙，甚至连文字都十分相似。“晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”即是《董西厢》“君不见满川红叶，尽是离人眼中血！”。以前认为这种做法不仅是正常的，而且还是发展中国戏曲的途径之一。
2、戏曲音乐功能的变异
以前的戏曲音乐主要功能是“高台教化”，寓教于乐，任何人都可以随便演唱，不必付费，戏曲音乐创作者也无经济利益可谈。现在，以娱乐为主，突出强调的是经济利益。如在歌厅演唱戏曲音乐的卡拉OK，演唱者要付费，作曲家应该收取版税，有利可图。
3、戏曲音乐创作制度的变异
历代的戏曲音乐创作均以演员为主，从２０世纪５０年代中期开始，经“文革”普及“样板戏”后，就演变为“作曲家包揽制”。戏曲音乐亦因此而发生了一系列的重大变化：演员的一度创作权利受到了侵夺，其创腔能力逐渐衰退，现在已全线崩溃；原先为演员“奴隶”的作曲家，如今变成了演员的“主人”——演员要为体现作曲家创作意图而歌唱；戏曲音乐创作的群众性，亦为作曲家个人所替代；传统戏曲“中为体、西为用”的体用关系，现在演变为“西为体、中为用”；戏曲音乐出现了两大类型：一类是以演员为主创作的传统戏曲音乐，另一类即由作曲家创作产生的歌剧化戏曲音乐；后者的音乐主要体现的是作曲家的个人风格，因此即如越剧演员茅威涛这样极富才华的戏曲演员之唱腔，要形成自己的风格，也就成为不可能；原先戏曲演员以传统经验为主的即兴创作，如今演变成了作曲家以西方作曲理论和技术为主的创作；观众最为欣赏的舞台即兴发挥，如今变成了演员一场场的机械模仿，演员从此失去舞台灵性和激情发挥。假如，当年（1943年）袁雪芬在演出《香妃》一剧时，也是采取“作曲包揽制”的话，那么，她还能在舞台上即兴创造出此后成为越剧主腔[尺调（腔）]吗？总之，我国绵延了近千年的传统戏曲音乐创作制度，至此已经发生了根本性的变化。
4、戏曲音乐传播方式、性质的变异
以前、戏曲音乐的传播方式以口传心授为主，传播性质是既传又播，具有繁衍性。例如：越剧演员袁雪芬11岁学艺，师从鲍金龙、王杏花，以后她不仅超越了鲍金龙、王杏花，而且还形成了以“四哭”为标志的唱腔特色。此后，傅全香、戚雅仙、王文娟、张云霞、吕瑞英、金彩凤等越剧演员又相继师承袁雪芬，不久，傅、戚、王、张、吕、金等的唱腔，又都分别成派。其中的原因之一，就在于这种传授（播）机制，本身就允许在戏曲音乐的传播过程中各自进行新的创作。现在的戏曲音乐以光盘、影视、网络等技术、工具和媒体为主，其性质是一种复制式的原样传递，因此不管它传向全国或全世界，都无法因此而繁衍出新的“又一体”。
5、戏曲主体的变异
戏曲是一种民间艺术，历来民间艺人和民间剧团就是戏曲的主体。只是建国后，走上了集体化的“官办”道路，从此，许多人就以为“官办”院团是正统的，他们代表国家，是戏曲的主体。经营性的民间戏曲艺人和班社，从此销声匿迹。民间戏曲的主体意识开始模糊和迷失。
改革开放后，民间戏曲主体意识开始复苏，民间戏曲班社逐渐兴起，“官办”院团却日趋衰落。据中央电视台2007年10月3日晚间新闻报道，仅湖南省就有民间剧团4100多家。另据《文汇报》2006年9月15日（记者万润龙）报道，“仅嵊州就有民营剧团112个，全年演出约3.5万场，演出收入5100多万元。”与此相反，“官办”院团则急剧地锐减。仍以越剧为例。偌大的一个上海市，从实际看，如今仅有上海越剧院一家。事实证明，“官办”戏曲就像是开在氧气瓶上的鲜花，一旦失去输氧便会灰灭烟飞。民间戏曲才能“野火烧不尽，春风吹又生”，天长而地久。此事体大，涉及戏曲安全。
6、戏曲体制的变异
中国戏曲的体制，以前很明确：演员负责制。如梅兰芳先生有人称之谓“梅老板”，意思是梅先生不仅是演员，而且它还要负责整个班子的经济收支，经营运作以及剧本、导演、道具、服装、化妆、唱腔设计、乐队和乐器编配等等，其对演员要求之高，是现在难以想象的。现在的戏曲体制，有说是“导演中心制”，“编剧中心制”，编、导、音、美等“分工合作制”，也有说是“多中心制”、“一长制”等等，虽然莫衷一是，但也各有其理。总的看，戏曲中的编、导、音、美等，专业个性日益张扬，权力相对分散，演员负责制已不复存在。
7、戏曲生存方式的变异
以前的戏曲艺人靠艺术吃饭，建国后戏曲艺人成为国家干部，从此就开始靠政府、靠政策、乃至靠领导吃饭。由此，以前以梅兰芳、袁雪芬或某某演员为代表的艺术思想，或音乐风格、或表演风格等，已改为文艺“政策”为代表了。戏曲音乐失去了代表性人物，也就失去了个性和思想，失去了创造的群体，戏曲也就失去了生存发展的能力。
8、观众的变异
以前，戏曲的观众主要是农民和基层市民。改革开放后，随着物质生活和文化水平的提高，生产方式的变化和农村城镇化进程的加快，影视等文化娱乐形式的日益丰富，观众的对象，观众的欣赏水平、品味、志趣等客观社会环境已经发生了很大的变化，真正的农民已经越来越少，不仅市民看戏少，真正的农民看戏也不多。
万物俱变，变则生，不变则滞。戏曲音乐的上述变异，当然是所有变化中的一部分。
一、关于剧种音乐个性。
在新的世纪里，中国戏曲音乐将会有重大的调整、分化与重组。一些老化、无新意、缺乏鲜明个性，且又与同类(声腔系统)雷同的剧种音乐，将逐步失去其听众，自然地被淘汰、消亡。而一些观(听)众喜闻乐听的剧种音乐，将会得到保留和发展。事实上，这种趋势早在上世纪中叶已悄然进行。当然，存在、发展的剧种音乐，其构成要素部分，在实践中，会有各种变化：
(一)不适应时代的部分将被改造与抛弃。
一些声腔剧种音乐固有的表现形式、演唱演奏技巧，已与当代听众的审美心理不相适应者，将会逐步得到修改、变更和抛弃，并注入新的因素，使其艺术表现完美化。
(二)体现艺术个性之构成要素的丰满化。
所谓丰满化，就是体现一个剧种音乐风格、个性的各构成部分，由单一走向多元。如川剧高腔音乐的艺术个性，主要表现为“帮、打、唱”。其中，“唱”为不托管弦之“干唱”。在21世纪里，这种传统高腔音乐的个性，将由传统的单一、平面的“干唱”，而发展为既有固有的“干唱”，又有小型(或大型)民乐队伴奏和中西混合乐队，以及纯西洋管弦乐队(加钢琴)这样更为丰满、多样、立体的艺术术个性。
(三)体现艺术个性之各构成要素的综合“优化”。
根据系统论的观点，体现其剧种音乐个性、风格的各构成要素，是一个立体、系统、综合性的结构，故在新的世纪里，一个戏曲剧种的演出，要面对全新的观(听)众，他们会提出比上个世纪更高、更新、更为苛刻的审美要求。为此，必将出现一个剧种音乐个性所内含的各种艺术的全面“优化”。即不仅要有极好的声音条件，及富表现魅力的演唱，同时，也要有高水平、高质量的唱腔创作和极高水平的器乐伴奏。
二、关于剧团音乐个性。
实践表明，在新的世纪，一个剧种内各剧团的音乐个性，将会得到明显的强化。而群体性，则是其剧团音乐个性的一个明显特征。众所周知，一个剧团的专业人员(与音乐有关)，不外乎由演员、专业作曲家、演奏员等三种人员构成。这就是说，一个剧团音乐风格、音乐个性，它是由一个群体来体现的。剧团音乐个性的另一个特征，就是它的多层(有序)性。如演员演唱，它是由发声、吐字、行腔、用气、润腔、演唱形式等多个层面构成;又如器乐伴奏，它是由乐队体制、主奏乐器特色、器乐曲牌、打击乐点、伴奏形式等五个部分构成;再如唱腔创作，它是由择调、结构设定、各种技法、人物主调音乐的设置及运用等多个层次构成。其层次的有序性，随时而异。
在新世纪中，其中间部分可提到上部或第一层次。剧团音乐个性的第三个特征，就是它的整体性。虽然，构成其三个部分之人员(主创人员、演员、演奏员)，各自都有自己的艺术理念、美学追求、审美习惯，但他们又共同存在着一定的`、彼此共有的思想、观点，即对一种音乐风格、个性追求的内倾力和向心力，即彼此存在着包容性。这样，他们才会形成一个整体。此外，一个剧团的音乐个性，从严格意义上讲，其构成部分是彼此不可分的，其构成要素不能单独存在，它在舞台上是以一个整体性的艺术品来呈现给观(听)众的。
三、关于戏曲作曲家音乐个性。
凭心讲，在整个戏曲专业人员中，与编剧、演员(甚至与舞美人员)相比，音乐创作人员的地位是比较低下的。翻开一部中国戏曲史，真正青史留名的曲师、乐师，可以说寥若晨星。宋元时以编剧为中心;明清以后形成了以演员为台柱式的演出机制，这种体制，可以说一直延续至今。至上个世纪八九十年代，随着一些戏曲评奖开始有作曲单项奖，戏曲作曲家在整个戏曲创作中的地位与作用，开始得到了社会及有关方面的认同与承认。
刘玲玲
摘 要： “中国风”音乐是以周杰伦、王力宏、陶喆等为代表的一批创作歌手，借鉴风靡于世的R&B1、Hip-Hop2音乐，在歌曲中加入戏曲等中国传统音乐元素，创作出的具有中国古典意蕴的音乐风格。在流行音乐中加入大量的戏曲元素是“中国风”音乐最突出的特点，在歌词方面大多对戏曲的故事感怀而进行创作，唱腔方面加入了具有现代韵律感的戏曲唱腔，配器则运用大量的中国传统民族乐器尤其是京剧中的文武大件。这种新颖的形式在一定程度上促进了流行音乐和戏曲的改革与发展，并对青少年关注、继承与发扬我国传统的民族文化艺术具有重要的意义和影响。
关键词：戏曲；中国风；流行音乐；影响
前 言
中国戏曲渊源流长，博大精深，是中国传统文化的浓缩与精华。流行音乐创作者感受到了它的独特魅力，从中汲取营养，将其巧妙地融入流行音乐中，收到了意想不到的效果，尤其是在时下流行的中国风音乐中可以找到大量的戏曲元素。
一、“中国风”音乐的概括
（一）“中国风”的概述
何谓“中国风”，有人将它归纳为是由“三古三新”（古辞赋、古文化、古旋律、新唱法、新编曲、新概念）结合而成的中国独特乐种。[1]中国风歌曲大多以R&B为主基调，结合中国音乐的传统曲调谱写，其间加入了二胡、琵琶、笛子等民族乐器，常模仿或引用戏曲、中国民歌的唱腔，歌词具有中国古典意境。复古与现代完美结合，从而产生出清雅、含蓄、娴静、忧伤等具有中国古典意蕴的音乐风格。其中，《东风破》、《霍元甲》、《千里之外》、《发如雪》、《菊花台》、《花田错》、《在梅边》、《苏三说》等是最具代表性的歌曲。
（二）“中国风”歌曲的特点
“中国风”歌曲具有自己一些独到的特点，传统古典与现代流行相遇，碰撞出炫目的火花，引起了大众的喜爱和浓厚的兴趣，并被广为传唱。
1．旋律以R&B为主基调，并结合中国音乐传统曲调谱写，多采用“宫调式”的主旋律。
周杰伦的《东风破》和《菊花台》便是采用中国传统五声音阶来编创旋律。它让我们聆听到了别样的 1 R&B产生于20世纪40－50年代，是美国黑人创造的一种流行音乐类型，具有强烈的舞曲风格。90年代风靡世界，成为时尚的音乐风格。2 HIP—HOP产生于20世纪70－80年代的美国黑人社区，是一种黑人流行文化的集合体，音乐节奏感强，与R&B音乐有较深渊源，90年代逐渐风靡世界流行乐坛。
流行时尚,也深深感受到舒缓浓郁的古典韵味和古典情怀。
2．歌词具有中国古典意蕴，运用类似古典诗词或耳熟能详的传说故事叙事抒情以及描绘中国文化。古典文学清雅风韵、含蓄深沉，而流行歌曲被多数人认为是庸俗的代表，二者是毫不相干的事情。然而中国风歌曲打破了这种谬论，并使二者的结合水乳交融。众多流行音乐人引用古典诗词或来源于民间生活的传说、故事，赋予流行音乐丰富的内涵与发展空间，更加贴切地表现出现代的故事情感、浪漫情怀。在中国风歌曲中，还有很多直接描写中国文化。浓厚的中国古典文学为流行歌曲的创作开辟了一条光明的道路，而流行音乐也将遥不可及的古典文化艺术带入大众生活中,为尘封已久的文化传承提供了发展的机遇。
3．民族乐器的运用是中国风歌曲的另一大特点。
歌曲中加入了琵琶、二胡、笛子、古筝等乐器，极具中国的传统民乐与西方流行音乐结合，既古朴典雅又不失时尚现代，给人一种强烈的听觉刺激，充分体现了中国化的概念。
中国风歌曲中最突出的特点是在流行音乐中加入了很多戏曲元素。中国风歌曲如今能倍受青少年的青睐最大的原因就在于它将戏曲艺术与流行音乐巧妙地融合，取长补短，给听众带来耳目一新的感触。
二、流行音乐中的戏曲元素
中国风歌曲成功地借鉴了戏曲元素，主要从歌词、唱腔、配器三方面不露声色地将戏曲元素渗入到流行音乐中。
（一）歌词及素材
一首由周杰伦创作，李玟演唱的《刀马旦》中歌词惟妙惟肖地描写出戏曲演出的场面：“耍花枪一个后空翻，腰身跟着转马步扎的稳当；耍花枪比谁都漂亮，接着唱一段虞姬与霸王；耍花枪舞台的戏班，二胡拉的响，观众用力鼓掌；耍花枪比谁都漂亮，刀马旦身段演出风靡全场。”[2]几句简简单单的歌词使我们感受到了戏曲演出的精彩场面，令人迫切地想穿上华丽漂亮的戏曲服饰过一把瘾。
王力宏的《盖世英雄》专辑中同名歌曲取材于京剧《霸王别姬》。“霸气傲中原，王者扬烽烟，力拔山河大，宏威征凯旋”几句歌词唱出了霸王的气势。第一主达歌曲《花田错》取材于京剧四大名旦之一荀派的代表剧目《花田错》。歌名直接引用这个诗意的名字。
《在梅边》取自于昆曲《牡丹亭》，以通俗简单的方式阐释了杜丽娘和柳梦梅生死离合的凄美故事。将中国古老的爱情故事与现代生活中闪电般的爱情进行对比，一句“穿过千年爱情不再流行生死相恋”表达了它对现代速食爱情的感慨无奈以及对生死相依的美好爱情的赞叹与憧憬。
陶喆的代表作《苏三说》以著名的京剧名段《苏三起解》的流水快板为素材，感怀苏三的故事并据此创作歌词。后弦的《西厢》取自《西厢记》，描述出一段浪漫青涩的经典古代爱情，古典的意境娓娓传来。《将军令》中几句歌词“不同的肤色说不同的话语，相同的节奏有不同的旋律。自己的文化要自己来说明，自己的舞台有我们自己顶”，表达了现代人对戏曲的认识与理解。
（二）唱腔
我国的国粹京剧主要由“皮黄腔”即“西皮”和“二黄”两大声腔组成。“西皮”多为“宫”调式为主，“二黄”多以“商”调式为主。时下许多流行人创作出的具有中国风特色的歌曲便沿用古典宫调式音乐的脉络。歌坛新人后弦提出“宫调式”3唱法，很多人认为它与R&B常用的大调风格有许多相似之处。宫调式的拉音与转音，与R&B中的转音技巧也有着惊人的相似。[3]因此两者能够非常流畅地融合在一起。
早期已有很多流行音乐人将戏曲唱腔融入到流行音乐中。歌曲旋律改编于戏曲，如零点乐队的经典乐队《粉墨人生》旋律源于京剧，其间加入了京剧的唱腔。谢津的《说唱脸谱》也融入京剧唱腔。著名的音乐人朱德荣创作的《梦北京》先有国语版，后改为由周慧敏演唱的粤语版《情迷》，其中有一大段京剧女声唱腔，京剧的演唱驾驭自如，光芒四射，令人回味。
陈升与信乐团都成功演绎的《北京一夜》将摇滚与京剧巧妙结合，堪称经典。歌曲中加入专业戏曲演员的花旦、小生、青衣唱腔，陈升运用京剧老生的唱腔，凄凉、彷徨、悲凉的感觉油然而生。让人联想到萧瑟沧桑的老北京午夜的场景，令人思绪万千，梦回北京。不过在当时还没有提出中国风的概念，但这些前辈在歌曲中加入戏曲元素的想法为新人的创作带来了很多灵感和启发。
周杰伦为电影大片《霍元甲》配唱的主题曲中具有现代感的京剧花旦唱腔穿插在令人振奋的“嚯嚯嚯嚯”中，戏曲与周杰伦灵活自如的R&B唱法完美演绎了中国英雄霍元甲。《我的地盘》将国粹京剧中的元素与R&B、Hip-hop曲风相糅合，并在MV中身着戏曲服饰，一副猴妆扮相跳嘻哈令人耳目一新。这种独特的音乐形式成为众人争相模仿的对象。
《苏三说》歌曲前奏的京剧唱腔，过门伴奏的假嗓演唱令人惊艳。大量的Pap念白情深意切。陶喆在创作中大量运用“Yeah~,oh~,wo~”等即兴演唱，真假声频繁转换，轻松自如。传统与流行，时空交错，见证爱情的忠贞诺言。歌坛新人TANK的《三国恋》融合了摇滚与中国元素，绝妙地加了一段女腔的评剧唱法，为处在动荡年代历经沙场的小兵谱写了一曲动人的恋曲。川籍歌手华少翌的《梨园英雄》将选自川剧经典唱段的《别洞观景》中高亢的川剧高腔和变脸绝技运用到R&B音乐中，异常出彩。
在美国长大从小受西洋音乐熏陶的王力宏偶然接触到戏曲后便一发不可收拾，他被戏曲中优雅美丽的身段奇特婉转的唱腔等等无穷的魅力所深深吸引。在专辑录制中他虚心向京剧名角李岩(《霸王别姬》中霸王的原唱者)请教学习，还将他的现场演唱录入《盖世英雄》中。力宏认为京剧的旋律、切字、切入点、转音、渐快渐慢的节奏、饱含霸气的台词，是其他任何音乐形式所不可比拟的。他逐渐发现西洋乐风的唱腔与中国戏曲迂回婉转的唱腔的相似之处。他将R&B唱法中自由的转音与中国戏曲中特别将唱词里单字拉长的转音巧妙地结合。[3]最具代表性的如《花田错》，R&B与京剧唱腔珠联璧合，副歌部分“当时空成为拥有你唯一条件，我„又醉„琥珀色的月，结了霜的泪，我会记得这段岁月„”几句中高技巧的曲折婉转 3 “宫调式”多指五音调式是我国特有的民族调式，是古代韵律中的一种音律走向。五音的名称分别是：宫、徵、商、羽、角。以宫音为主音的调式称为“宫调式。的转音，似歌如戏，可谓中国风的鼎力之作。
《在梅边》从有戏曲“化石”之称的昆曲中获取灵感，在说唱中融入《牡丹亭》的唱段和大量京剧唱腔。配合剧情的气氛节奏时快时慢，在一段中国味十足的主旋律后，以不可思议的饶舌速度秀了一段流畅出彩的高水准Pap一展其实力。为了更好地表现戏曲，力宏在MV中将京剧的人物、服饰、装扮等贯穿其中。全新的造型不仅散发出浓浓的东方味，令人眼前为之一亮，而且更加充分地体现出专辑的音乐理念，听者陷入古今轮回的联想与感动中不可自拔。
(三)配器
中国风歌曲在配器上巧妙融入中国传统民族乐器，且常常运用京剧中的文武大件。京剧武场即打击乐，主要由鼓板、大锣、小锣和钹四件构成，通常称为“武场四大件”。文场由管弦乐队构成，主要由京胡、京二胡、月琴、小三弦四种乐器构成，通常称为“文场四大件”。[3]
《盖世英雄》运用大小锣、铙钹、京二胡、单皮鼓、京胡、梆子、拍板等京剧的主要乐器编曲，烘托出豪气冲天的霸王气势。《在梅边》锣鼓的伴奏与极速Pap结合得完美无缺，速度从中板开始，越来越急，打破了传统固有的旋律，不露痕迹与京剧融合，使人有一种跨越时空的错觉。《花田错》中以二胡为主调，京剧中的主要乐器单皮鼓、大锣、小锣、铙钹、梆子、拍板溶于欢快的嘻哈节奏中，中西合璧，将听众带入“Chink-out”的无国界乐风。
《将军令》是常用于戏曲中的开场音乐和为摆阵等场面伴奏的曲牌4，吴克群借用此曲牌名。歌曲以气势辉宏的大鼓与唢呐开场，锣鼓号声相互交织，浑厚隆重，振奋人心，并悄无声息地加入搞笑的口技和声，将中国风、Hip-hop、2step舞曲巧妙融合，曲风新奇动感。[4]
流行音乐嫁接戏曲元素，使流行音乐既具有浓郁的古典韵味，又不失时尚、流行与现代感，给人一种既新鲜，又亲切熟悉的感受。它使东西方音乐水乳交融，让民族超越传统，流行回归民族，演绎出属于自己的独特风格。[5]
三、流行音乐中加入戏曲元素产生的影响
扬州市戏剧家协会主席胡小元认为：“流行音乐中加入大段传统戏曲的唱段未尝不可。在流行音乐中听到这样的唱腔，会让听众有一种似曾相识的感觉，迅速拉近了歌曲和听众之间的距离。对于音乐而言，无论是流行音乐，还是传统戏曲，音乐的本源是互通的，互相借鉴，互相利用是一种音乐创作的方式。”[5]这种新颖的方式在一定程度上促进了戏曲与流行音乐的发展，并对青少年产生了潜移默化的影响。
（一）对戏曲的影响
中国风歌曲将戏曲元素融入到流行音乐中，这种形式新颖时尚，受到广大听众的喜爱。这些歌曲的流行传唱使戏曲以独特的形式重新展现在世人面前，改变了人们对戏曲的误解，引起了青少年对戏曲的兴趣与关注，在很大程度上推动了戏曲的发展与创新。很多专家对这种形式给予很高的评价和肯定，如扬州市 4 曲牌：是传统的填词制曲时用的曲调调名的统称，俗称“牌子”。实际上就是京剧中的配乐音乐。
音乐家协会主席戈弘称：“流行音乐缺少民族气质，传统戏曲现在又应者寥寥，两者的结合是一条新的出路。戏曲是中国传统声乐的精华，通过流行音乐的载体，能够形成传统戏曲在新时代的再次精彩呈现。”[5]
不过这种形式也遭到了戏曲艺术界专家们的质疑，认为这是对中国传统艺术的破坏。然而对于戏曲如今的状况来说，这种观念是不可取的，我们不能否认这种尝试在不影响戏曲本身的情况下推广了古老戏曲艺术，流行音乐能够得到大众的深爱，说明它具有可取的价值。戏曲在这种时尚、流行的推动下适应大众的口味，有利于它在发展创新的道路上走出低谷，重拾光明。
（二）对流行音乐的影响
中国风歌曲将戏曲等中国元素融入流行音乐，一改流行乐坛疲软的状态，给流行音乐注入了全新的生机与活力，改变了人们心目中长期以来形成的对流行音乐浅薄、粗俗的印象，使大众从卿卿我我爱情主题的热衷转向对我国传统文化的关注，赋予歌曲浓厚的文化内涵，以通俗的形式使人们感受到中国文化，中国特色，重新体会到戏曲艺术、古典文学等独特的魅力。同时也引起流行音乐人对我国传统艺术的关注，创作出更多更优秀的作品，给予流行音乐更好的发展空间。
（三）对青少年的影响
流行音乐贴近大众生活，深受青少年的推崇与青睐。透过流行音乐，我们更容易理解当代流行文化，更加接近与了解当代青年人。中国风歌曲使青少年在欣赏音乐，放松心情的同时接触到古老戏曲艺术等中国优秀的传统文化，在一定程度上激励了青少年对我国传统戏曲艺术的关注和发扬，同时在它的耳濡目染下，青少年的成长、品位、欣赏方向和我们的生活都受到了相当大的影响。青少年通过中国风歌曲认识了很多中国传统民族乐器，激励起他们学习这些乐器与戏曲艺术的兴趣与欲望，并尝试深入地了解、探求相关知识。中国风音乐引导年青人在欣赏歌曲旋律的同时，领略其中的文化底蕴和无穷魅力，从中获得启发和激励，从而树立起正确的审美观、民族自豪感，骄傲地努力承担起继承我国优秀民族文化艺术的重担。
四、结 语
流行音乐加入戏曲元素，带来了强有力的听觉冲击，既符合了年轻一代追求流行时尚的心理，又满足了人们希望听到本民族声音的需求。“中国风”音乐在某种程度上发扬了我国优秀的民族文化艺术，对传统戏曲艺术的改革和发展指明了一条道路，它融合了高雅艺术和通俗文化，以通俗的方式使人们感受到中华民族的传统文化底蕴。这种形式虽有其可取之处，但也存在隐忧，盲目地跟风容易被表象所迷惑，千篇一律的模式迟早会使其失去新意，逐渐被人遗忘。中国风歌曲推广的只是戏曲艺术的皮毛，并未真正体现出传统戏曲的灵魂，戏曲中的唱段、剧情、戏词，无一不是我们应当珍视的宝藏。音乐创作者需要加倍努力，更好地利用这些宝藏，探索出更加丰富、独特的形式，使戏曲和流行音乐重新焕发生机，在民族文化的肥沃土壤上怒放。
参考文献：
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教学内容： 走进京剧大世界 教学目标：
通过欣赏使学生初步了解国粹京剧的基础知识，并通过对唱念做打的模仿充分体验京剧艺术的魅力，激发学生对京剧传统戏曲艺术的自豪之感和热爱之情，宏扬中国传统艺术。教学重、难点： 模仿京剧的唱念做打 教学过程：
一、随京剧武场音乐进教室
二、导入新课
1.师：刚才这段音乐是我国哪一种戏曲的音乐声？ 生：京剧。
2.师：对了。我们知道京剧是我国的国粹，那么你对京剧有哪些了解呢？我想请同学们把你所知道的有关京剧的内容说给大家听听，让我们一起来走近京剧。
3.学生回答京剧的有关知识，当学生回答到相关的主题时教师马上加以详细的说明介绍。例如：讲到动作时，教师抓住机会介绍京剧动作中的虚拟性，并请学生一起模仿喝酒、开门、关门、骑马、摇船等；讲到服装时，媒体出示头饰、靴子、服饰等图片；讲到脸谱时，媒体出示脸谱的同时，教师讲解脸谱所代表的人物个性；讲到票友时，教师说说慈禧太后作为票友，专门为看戏而搭的7米高的戏台。
三、京剧的形成
师总结：刚才大家讲到了非常多的内容，使我们对京剧有了一个初步的认识，谁能说说“京剧”中的“京”代表什么意思？
生答：“京”代表京剧在北京形成。
师：但是京剧的真正源头却是安徽，让我们来看看京剧是怎样形成的，（媒体出示图片或文字，教师口头讲解）
四、京剧四大行当的介绍 媒体演示，教师讲解。
师：京剧根据人物的性别，个性等把人物分成四大类，就是我们所说的四大行当：生、旦、净、丑。“生”一般指男性演员，在每个行当里，不同的年龄职业的人物又有不同的行当名，比如：画面上的这个叫老生，而这个年轻的叫小生，另外还有武生。“旦”是指女性角色，如年龄大的叫老旦，年纪轻的叫花旦，“净”则是指“花脸”，就是我们刚才我们介绍的有脸谱的角色。“丑”则是指诙谐滑稽或小奸小恶的人，就象画面上的这位水浒传中的石迁一样。请学生表演。
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师：介绍完四大行当，我们就要请出我们班里的四大名角来为我们演出，请同学们来做票友，如果他表演得好，就给他喝彩鼓掌，好不好？
师拿出京锣伴奏，四位学生分别着生、旦、净、丑的服装依次出场表演、造型。请学生分辨角色，教师还可以为生角加上假胡须，以分辨老生与小生。
五、介绍四大功夫，即京剧的表演形式 师讲解。
师：京剧不仅在角色上内容丰富多彩，并且还有形式多样的表演形式，我们一般把它叫做四大功夫，那就是唱、念、做、打（媒体出示。）你们谁知道它们分别是什么意思吗？ 请学生讨论，教师总结。唱：演唱
念：念白，具有音乐性，象唱歌。
做：只表演，不出声，有节奏性，象舞蹈。打：打斗时的表演动作。
欣赏《华容道》片段，请生分辨四大功夫。
师：老师今天带来了一个很精彩的故事《华容道》，在这个片段里就包括了这四大功夫，我们一边来欣赏演员的精彩演出，一边分辨这四大功夫，（简单介绍《华容道》）。生观看录象，并请生做票友，在精彩的地方鼓掌、喝彩。教师做适当的旁白介绍。
请生学一学打斗的动作，形式多样的参与。
师：在这场戏中，我们看到了很多精彩的打斗表演，人们常说“台上三分钟，台下十年功”，演员的精彩表演，都是在台下用汗水和泪水换来的，我们虽然不能做到那么专业，但是我们班里也一定有许多这方面的好手，我们请大家都来露一手如何？
1）请一生出来，并用京剧的旁白邀请另一位同学，其他的学生还是做票友，营造气氛。2）请女生出来表演花旦。
3）请生表演翻跟斗，侧手翻、耍大旗等动作。4）请多位同学表演跑龙套的动作，教师京锣伴奏。5）了解旦角的唱腔，并能分辨花旦与老旦的区别。
师：看了许多生角和净角的戏，我们一起来领略一下花旦的优美唱腔，在京剧的唱腔中，也有很多的讲究和流派。象刚才曹操的唱腔是诙谐滑稽，有时又是锵铿有力，我们现在来感受一下花旦那清新动听的声音，请欣赏《都有一颗红亮的心》。
师：从录象中我们看到演员不仅唱得好，而且从脸部表情到动作都很到位，我们请几位同学来模仿一下。（师请一女生，请她用京剧旁白邀请其他同学一起来。）
师：我们大家一起来感受一下花旦的优美唱腔，请大家一起来模仿这段唱腔。
师：老旦的唱腔与花旦是不同的，我们来欣赏一上李奶奶的一段《血债要用血来偿》，体会一下两
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种不同的声音。（花旦：细、娇柔。老旦：粗、厚实。）
六、介绍京剧的发展，激发学生对京剧的自豪感
师：京剧虽然已经有二百多年的历史，但是它却随着时代的进步而不断的发展。在现代，京剧除了古装的传统戏以外，还编了许多现代戏，象著名的《红灯记》、《沙家滨》、《智取威虎山》等，但它们的唱腔并没有变。因此京剧被外国人称为东方歌剧，还有的被改编成歌曲的演唱形式，很受大家欢迎，象《唱脸谱》、《我是中国人》等，已传唱大江南北。在座的同学如有兴趣，可在课外多听，多看，多学，为宏扬我国传统的京剧艺术出一份力。
七、总结本课
常言道:磨刀不误砍柴功。确实是这样,要想为一本戏配好器,要去阅读剧本,对全剧的情节有所了解.掌握全局,分清高潮和低谷,搞明白哪是重笔,哪是轻描,只有这样你的配器布局才会合理。再者,剧本里描写的人物个性特点要必须搞清楚,正确使用好乐器也会使音乐形象人物形象同一化真正起到锦上添花的作用。
还有一点也很重要读完本后,要和导演交谈沟通了解曲作者思路,统一思想统一风格统一乐队编制。了解清楚舞台上演员的情况也会有帮助,否则的话可能在排练场遇到不少尴尬的局面。
二.扎实的基本功
作为一个基层音乐工作者,想要快速的完成创作任务。首先必须能,要想能必须有扎实的理论基础做后盾,认真的学习掌握和声、配器、曲式复调等基本知识。
1. 熟练的和声技巧:
所谓的和声技巧就是把你学到的和声学理论知识,有原则而灵活的应用在实践中。比如大小三和弦的应用,各种七和弦的应用,终止式的应用,什么时候终止在大三和弦上,什么时候终止在小三和弦上,什么时候应用补充中止,它的和声又怎样布局。这一系列的问题都必须有扎实的和声基础和丰富实践经验,下面我用最简略的文字谈一下体会:
一般最简单的方法是:比较抒情地、轻快地、流畅地、平静地、悲伤地音乐多用一些小三和弦。谱例选自沁源秧歌剧《众志成城》一般表现歌颂地、宽广地、号召地、欢乐地、积极向上地多用大三和弦。
关于终止式的布局,一般不是全剧的结束不要用完满终止。在普通的乐段结束要根据情绪的要求而设计终止式,比如情绪是推向高潮,激昂地要用正格终止。
在小调色彩的曲子结尾可以用小主变大主。使小调具有明亮色彩。(当然也要根据旋律走向而定),在较柔和的音乐结尾可以用变格终止在辉煌的音乐结束处可用意外终止式结束,使音乐有动力感。在情绪高亢激昂或大型的唱段可用补充终止。以上只是一段情况这样处理和声的布局,绝不排除例外情况。
1.对各种乐器的性能一定是了如指掌、应用自如。首先要知道各种乐器音域、音区、音色,它们最善长演奏什么样织体,在什么音区容易操作,技术的难度如何等诸如此类问题都应清楚,否则的话可能会事与愿违。
关于乐器的音域、音区、音色、音色问题.我想只要你每次排练细心留意各种乐器的演奏,悉心和乐员交流沟通,这个问题不难解决,这就是我的方法。
关于各种乐器擅长表现的情绪我在实践中有这样的体会:弦乐一般擅长表现抒情地悲怨地述说地歌唱地情绪,打击乐擅长表现一些欢庆地紧张地沸腾地的情绪,弹拨乐一般表现一些轻快活泼的情绪,而管乐所擅长的则是把音乐推向高潮。
2. 对乐曲的结构要了如指掌是配器的关键。
清楚每段的情绪,根据每个乐段的情绪去使用不同乐器,选择不同配器织体,才能做到配器与情绪珠联璧合。否则可能出现破坏剧情的现象。
3. 关于戏曲的音乐结构简述如下:
戏曲音乐与一般乐曲的结构有一个最大的不同是:戏曲音乐大都是一个板式接另外一个板式,很少再现,情绪一环扣一环,阶梯式上升,而一般的声乐曲、器乐曲也大多都是单一、单二、单三、复三、奏鸣等曲式,音乐的乐段总是要再现,这一点和戏曲音乐有所不同请大家注意。因此我们配器必须明白戏曲音乐的结构特点,根据唱词表现的情感而配器。
4. 复调手法应用在戏曲中会给戏曲音乐更加丰富,适当使用复调技巧,会极大的提高戏曲音乐的表现力.
能使人物形象更丰满、提高戏曲音乐的深度。因此有很好的复调功底对为戏曲音乐配器有着很重要的作用。
三.缩谱写作
为了在短时间内完成两个多小时的音乐配器工作,用总谱的方法不可取,只有缩谱是唯一的选择(简谱),写缩谱步骤是这样的:
1. 刻谱。
在剧团刻印谱子的时候就要提前告诉刻谱者行与行之间要相对留宽一点距离,留出写缩谱的空当,也可以上面一行主旋律,下面一行五线谱,这种办法有两个作用:一是节省了配器时抄旋律、打格的时间加快配器的速度:另外抄分谱时对照旋律抄对应的分谱,为了避免全乐队同时翻谱而使音乐中断,可以让部分乐员提前翻谱或者把一两句乐谱抄到下一页。
2. 写缩谱时要把低音、
和声、副旋律都要写清楚。当然是简谱.因为简谱占得空间小,而且基层的很多乐员都不识线谱。也只好是这样,但要有简谱线谱对照表,让一些西洋乐器翻固定调简谱。
四.简繁布局
在实际工作中配器的简繁布局是很重要的,换句话说就是仔细配器、粗线条配器。与其是时间在很紧张的情况,更能显示它的重要性,这样一来节省时间效果又好,对全剧起伏变化对比起着至关重要的作用。这种简繁布局应该注意以下几个方面:
1.全剧大唱段与小唱段的对比,一般一个大戏都在两个半小时左右,大小唱段四十到五十段唱腔甚至更多。怎样在配器时处理好它们之间繁简关系是很有必要的。我认为大的唱段要繁一些,因为大唱段一般它用板式多,在配器要多花点力气去做,使其有一定艺术魅力,要浓一些.而对一些小唱段只需一带而过,配器一定简练一些,使其和大唱段唱腔形成对比。
2.主要人物唱段与次要人物唱段与一般群众演员的对比在一个戏中,人物在戏中所占的地位,和分量是不一样,所以配器时绝不能一样对待,一般主要角色的唱段要着重配器,次要人物的个性唱腔要简配,而一般群众角色可不配,这样人物之间就形成了一种对比,达到起伏的效果。
3.中心唱段与一般唱段的对比,在一个戏中,中心唱段的成功与否是关系到全剧高潮是否突出,没有高潮戏就会失败。因此处理在中心唱段时,在唱段内部本身还要简繁的对比处理,还要和一般唱形成对比,所以中心唱腔一定下大功夫,甚至专门写成总谱不用缩写法,为全剧留下深刻印象。
4.同一人物各唱段的对比,一个戏中一个一般的人物可能有多段唱腔不能每一段都是一样对待,各段之间在配器也要有一定的层次,不能平铺直叙。
5.前后场次的音乐的对比。在全剧唱段的前后,因为观众的耳朵听的时间一长容易疲劳,所以配器要往后越好越有吸引力,其他的过程可以粗一些简一些。
6.正反面人物的对比。在一个戏中矛盾冲突一般表现在人物之间的矛盾,这两种相对抗的两方面人物也需要有繁有简、有重有轻,一般正面人物要配的细一点,而反面只可简单一些,但分量不轻。有个性,形象鲜明,要使用有个性化的乐器。
7.间奏与唱腔。在戏曲音乐中间奏对渲染人物形象以及情绪起着不可忽略的作用,也是对器乐发挥作用的最佳之处,而且这时观众注意力也集中在乐队演奏这方面,因此一般间奏配器时要浓一些重一些细一些,而在唱腔中间,则适当要淡一些轻一些粗一些,因为这时听众的注意力主要在听演员的演唱,所以一般是间奏配器繁唱腔配器简。
五.即兴处理
1. 散板。
散板在戏曲音乐中是最为灵活,表现人物的内心情感,使情绪尽情发泄,因此多采取现场即兴处理。其一是乐队即兴去演奏唱腔中较大的音符或主音属音。也叫随腔伴奏。其二是用乐队的人数的增减达到音响上的差异。比如情绪激昂的时候用大乐队及伴奏。小乐队即兴则在情绪低落、心灰意冷等是可以得到很好的效果的。
2. 紧打慢唱:
紧打慢唱也是戏曲中节奏较自由,而又特别发挥乐员即兴伴奏的最好地方。如何指挥现场能调控好力度的变化,甚至专门写成谱子还要有效果,有经验的乐员都有这个能力。一般弦乐用八分音符的节奏,随着演员演奏的较长音符进行;弹拨乐用同样的节奏和四度的和声音程来伴奏;低音用纯四度的主属来即兴演奏。
六.织体的选择
1. 不同的乐器的织体:
弦乐一般担任歌唱性强的旋律,柱式和弦和一些不太快的分解和弦。弦乐的震音弱时有一种非常神秘的效果,强时又非常有震撼力。
弹拨乐的和声伴奏多一些,它可以自如完成柱式、分解、琶音、和弦,担任一些跳跃,音符较密集的旋律更是弹拨的优势,民族管乐主要以演奏旋律为主,有时也担任一些恰空式的伴奏。不管使用哪种乐器都要和内容情绪相符合。
2. 不同情绪:
在欢快的音乐中一般用半拍的柱式和弦伴奏。速度较慢的音乐常用一些长音或者切分节奏做伴奏织体。
3. 对刻画人物也有不可忽略的作用,特别是一些个性很强的人物。
比如"三花脸"常常会用一些后半拍装饰音的节奏。
七.总述
总之在基层搞创作工作有相当应变能力,不能生搬硬套,不能照本宣科,要因地制宜,既要把作品搞好,也要必须充分考虑到剧团的经济问题、时间问题、人力问题,可操作性,诸如此类问题在创作中都是要考虑的。否则你辛辛苦苦的工作成果可能会事与愿违。要想成功一靠扎实的基本功,二靠吃苦耐劳的工作作风,三靠机动灵活的创作思维,只有这样才能完成基层那种艰苦而艰巨的创作任务。
摘要：在基层创作,受各个方面条件的限制,不可能按部就班的去为一个戏去配器、作曲,那么怎样才能做到既快又好呢?我的经验是:阅读剧本,扎实的基础,缩谱写作,繁简布局,即兴处理,因地制宜,机动灵活的创作思维,只有这样才能完成创作任务,为戏曲音乐快而好的完成配器。
关键词：戏曲音乐;美学特征
中图分类号：J614.93 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）02-0123-02
耿玉卿是我省乃至我国的高产戏曲作家，其作品以其鲜明特色为大众所喜闻乐见。耿玉卿的戏曲音乐以其独树一帜的艺术美学特征在我国戏曲作品中占有重要的地位。本文作者作为一名耿老的忠实粉丝，愿意就耿老作品的美学特征做一浅析探讨与大家共享。
一、“词、曲、声”相结合的情感美
“美学作为独立的一门学科而被确立，是科学理性精神的产物。是在对人类心理功能知、意、情三方面的认识基础上，在研究知的逻辑学和研究意的伦理学之外开辟了研究情的学科”。戏曲中词情阐述了人类心理的知、情、意的认知由此传递情感美学特征。
（一）“词情”美
是戏曲音乐艺术在一度创作中所要表达的情感内容，是词作者对客观事物认知、感受、内化，从而获得的一种主观心理特征。再而将这种心理特征转化成为概念性的词，用于描述戏曲的情感、情绪的表达。耿老作品中的词均是采用了河南地方方言，所以其作品戏词能与河南观众产生共鸣。例如：“息息气，压压火，心要平，气要和。摊版亮底，谁的错，掏掏心窝，把话说，咱掏掏心窝把话说。”选自《掏掏心窝把话说》--《老子·儿子·弦子》选段。该段唱词通俗，可以说是人民群众中的大白话。但这段词被设计押韵、通俗、明了，其具有简约美。又如“睡覺莫要睡那靠墙铺，防贼凿洞把店偷。陌生人不知秉性莫交友，花门赌场你莫停留，用餐多买清斋素，荤鱼糟肉藏污垢。”选自《送别》—《情断状元楼》选段。这段词表现了敫桂英送别王魁时依依不舍之情，其嘱咐的话语中透出女主人公内心的活动。让观众品味了戏词所表达的韵律美。耿老的戏词虽然通俗，但设计较为巧妙，不仅词的语调高低起伏、抑扬顿挫、合辙押韵，而且具有较高的文学性。
（二）“曲情”美
是戏曲艺术在创作中作者通过运用音乐本体即旋律、节奏、配器等进行的有机结合。在结合过程中融入了角色的情感。这就证明乐音是人类情感的符号。
戏曲艺术的综合性要求戏曲音乐音调的创作与语言的语调紧密结合，才能完美地体现人物形象。例如：“寸寸相思化成灰”——《情断状元楼》选段，其中“穿”、“衣”、“吃”、“楼”等各字是河南方言语调的阴平调，其旋律主音加上倚音形成了与阴平调相近的悲情旋律。“饭”、“楼”、“王”、“钱”、“跪”等字是河南方言语调的去声，其旋律主音加上倚音同样也形成与去声相近的“音调”。耿老作品其旋律依据河南方言音调，这样依字谱曲，以字行腔，广泛地采用了河南方言的特色。使得河南的老百姓听着熟悉，品着有味，塑造的人物活灵活现的呈现在其面前。使观众切身感受到“曲情”的美感。
（三）“声情”美
即词情和曲情相结合后，演唱者尊重一度创作构建成的情感特征。戏曲艺术作品必须通过演唱、表演使之以文本形式存在的作品转化成为流动的音响而存在观众面前。在戏曲中“声情”同“唱腔”的概念相吻合。耿老作品中有着独具匠心的声腔设计。他将人物形象设计作为唱腔的依据。例如：豫剧《老子·儿子·弦子》中主人公赵铁贤唱“不想吃硬让吃，可真是实洋罪，还说是科学养爹，要遵章循规”前两句根据人物特点运用口语化的六字相连的唱法，到“科学养爹”运用传统的【二八】甩腔。此唱腔鲜明地塑造了当代富裕的农民如何赡养老人的心理状态。
二、“兼收并蓄，博采众长”的创造美
“玉聊能有今天来之不易。一是他天赋好，但他的成功，最关键的因素不是谦逊、刻苦。走改革道路的人都明白，不“拿”别人的东西，走不出自己的路子。你得广泛学习，大胆借鉴，不能排斥别人的东西。玉聊具有这个开放的心态，也有吃苦耐劳的精神。对他我曾个比喻，我说他出门时刻掂个耙子，背个篓子，见到有用的，能耙就耙，能搂就搂。不时往筐里装新的东西………”这段话是赵铮老师对耿玉聊老师的评价，字真意切呀！是的，在耿老的作品当中时刻都表现着创造性的美学特征。聊老的作品声腔中不仅有河南曲剧的身影，而且还有河南坠子，甚至出现了声乐演唱技巧等多种创作元素。无时无刻的体现着“根源”与“多元”文化视野下当代豫剧艺术范畴中的审美特性。
《情断状元楼》该剧在保留豫剧传统板式和唱腔韵味的基础上，合理又巧妙地借鉴了南戏咏叹、婉转、清吟等演唱手法，使全剧唱腔音乐既天衣无缝、和谐统一，又清新悦耳、沁人心脾，表现出脱俗的审美特征。又如《风流才子》为了表现风花雪月的场景，耿老运用了江南丝竹的音调。并且与他合作的王希玲老师说：“我们合作的第二个“攻坚战”是众所周知的《风流才子》。用豫剧表现“唐伯虎点秋香”的才子佳人戏，实在又是一个艰难的课题。而要将这种题材成功搬上豫剧舞台，使它像越剧一样抒情、细腻、柔美，很大程度上取决于音乐风格的准确定位。有人说，耿玉聊这回肯定没招了，就连我也替他捏把汗，可玉聊又拿出了新招。这一次，他把江南丝竹的音调、旋法引入到创作中，写出了一个悠扬，流畅、委婉、细腻贯穿全剧的主题曲……”。
另外，耿老的许多作品不仅在唱腔中结合多元素，而且在剧目中善于使用重唱、伴唱、齐唱等多种演唱形式。“如《王屋山下》中的浑厚古朴苍劲的“王屋山主题歌”，《都市风玲声》中清秀脆响的“风玲歌”，《春秋出个姜小白》中婉转、清新又文雅的“小小蜻蜓”等等。以上作品无不给观众呈现“兼收并蓄、博采众长“的创新性美学特征。
三、“传统风格、时代气息共存”的时尚美
“中国戏曲源远流长，早在先秦时期就已初具雏形，而后不断繁衍演化，北宋时期形成宋杂剧，金末元初在北方产生元杂剧，开创了我国戏曲创作的演出空前繁荣的局面……”。而“戏曲”概念最早提出者是南宋·刘埙（1240-1319），其在《水云村稿·词人吴用章传》中言：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛，正音歇。”豫剧的形成：“十八世纪初中，河南民间说唱“干梆子”吸收借鉴弦索腔及陕西梆子的有益成分，开始由曲牌体向板式变化体嬗变，在历经近百年的渐变过程之后，约于嘉庆、道光两朝，初步形成以板式变化为音乐主体形式的梆子戏。”
各种资料均显示豫剧是一个发展较早的艺术形态。作为中国较大戏曲种类的豫剧本身有着自身发展的“俗套”。而耿老的戏曲作品根植于豫剧传统风格，但不落俗套的与时代相共存，很充分的体现了现代性这一美学特征。其作品表现为：
（一）作品题材的现代性
耿玉卿创作的范围不仅是豫剧传统戏，而且扩大到河南现代戏、新编历史剧、戏歌、戏曲影视、戏曲电视专题片乃至以戏曲音乐素材创作的民族交响乐。如：《苏武牧羊》是国内首部戏曲题材的3D电影。舞台剧《苏武牧羊》是河南省委省政府、省委宣传部、省文化厅确定的重点创作剧目，由河南省豫剧二团创排，历经6年，艰辛。于2011年推出，先后夺得了河南省戏剧大赛金奖、中国豫剧节金奖第一名和中宣部“五个一工程”奖。2011年11月17日，《苏武牧羊》在北京人民大会堂隆重上演，现场座无虚席，现场观众气氛热烈。又如：大型现代豫剧《天职》。主人公纪忠的原型是周口市委副书记、纪委书记杨正超同志。讴歌了新时期党员领导干部亲民爱民敬民、勇于担当、秉公执纪的公仆情怀。剧中的纪忠一身正气，既铮铮铁骨又满腔柔情。
（二）作品创作手法的现代感
耿老非常重视乐队的伴奏。将西洋音乐体裁——交响乐写作手法运用到豫剧伴奏也是他作品现代性美学特征的一大亮点。省音协主席李仲党曾说过耿老的作品：“为了体现时代精神，适应音乐需要，以豫剧传统乐队的基础上吸收了很多西洋乐器，构成了一个较为完整的单管编制，开创了第一个带有交响性质的戏曲作品音乐会的先例……”。“毫不夸张地说，这次音乐会担任演奏的管弦乐队绝不是唱腔的附属品，已具有独立的意义。不仅与唱腔融为一體，而且成了塑造音乐形象的一个重要组成部分，在音乐会的作品中，都立体化地表现了戏剧内容。”
耿玉卿戏曲作品将 “词、曲、声”美妙融合，将戏曲传统赋予现代气息，将传统艺术赋予现代美学，与时代共舞，与时代俱进。耿玉卿的作品为戏曲音乐文化发展注入创造性地美学艺术特征，其作品的艺术特质为戏曲文化发展指明了发展方向。
参考文献：
[1]《音乐美学通伦》修海林，罗小平【M】.上海：上海音乐出版社，2002.）
[2]《耿玉聊戏曲音乐艺术》中国戏剧出版社270页
[3]《耿玉聊戏曲音乐艺术》中国戏剧出版社343页
[4]《戏曲鉴赏》上海教育出版社1页
[5]《戏曲鉴赏》上海教育出版社1页
[6]《豫剧演唱艺术研究》郭克检
