论张爱玲小说中女性形象的服饰描写

论张爱玲小说中女性形象的服饰描写（精选7篇）

论张爱玲小说中女性形象的服饰描写 篇1

刘洁林

（江西环境工程职业学院 江西 赣州 341000）

摘 要：张爱玲对服饰的迷恋直接影响到她的小说，她在小说中对女性服饰的描写在现代文学史中首屈一指，描述了清末至上世纪二三十年代女性服饰的发展变化。她将服饰写得那么唯美，在文本中传达着“恋物”的情结，让人重新发现日常生活中的诗意色彩。

关键词：张爱玲；小说；女性服饰；恋物；

每一个妙龄的女郎都会对服装特别敏感，但在张爱玲，这种敏感和占有欲似乎太过招摇，而成了张爱玲小说及其身份的徽章。通过服装，她自恋、自我标榜，在文字上塑造一个个活灵活现的人物，这些人物都带上了张爱玲尚未磨灭的贵族气息。张爱玲对服装的精益求精与她精巧的文字之间多少有些重叠，仿佛她在构筑一座文字之塔的同时，也在为自己编织一件衣裳。张爱玲的“恋衣”情结有相当一部分来自于她那一位着装漂亮优雅的母亲。张爱玲小说中的服饰描写的精雕细刻，纤毫毕现值得引起注意。她将各种色彩斑斓、款式多变的服饰展示，这成为作者和小说人物身份、心理、性格与命运的外化，成为诠释人物存在的方式，也使她的小说风味迥异，绚丽多姿。本文主要从以下三方面来进行详细的论述：

一、张爱玲的身世

张爱玲出身名门，身份显赫，贵府小姐。

说起张爱玲的家事，最早要追溯到她的祖父张佩纶，乃是光绪年间官至都察院侍讲署佐副都史，是“清流党”的要觉。她的祖母李经

（菊耦）是李鸿章的女儿。李鸿章再朝四十余年，官至文化殿大学士，无日不在要津，签订《马关条约》，《中俄密约》，《辛丑条约》，这都是这位北洋大臣的“杰作”。中外人士提起清末政治人物，李鸿章的知名度可说无人能出其右。张爱玲的家事显赫远不止于此.张爱玲的母系黄家,是首任长江水师提督黄翼生和后母系的孙家------曾任北洋政府国务总理的孙宝琦。对于在文坛上的一名作家来说，应该说张爱玲家世的显赫已经无人能比及。可以说是张爱玲的第一奇，出身的不平凡也早就了张爱玲生活经历的与众不同，又一个传奇在她的身上演绎。

张爱玲虽然出身显赫，但由于种种原因到了她父母一代，家道已然完全败落。父亲属于遗少型的少爷，母亲则是一个时髦的新女性。３岁时张爱玲随父母生活在天津，有一个短暂的幸福童年。受父亲风雅能文的影响，张爱玲从小就会背唐诗，给了她一些古典文学的启蒙，鼓励了她的文学嗜好。同时也受母亲向往西方文化的影响，生活情趣及艺术品味都是西洋化的。然而好景不长，父亲娶姨太太后，母亲不但勇敢地冲出了家庭的牢笼，而且更勇敢地与姑姑一起出洋留学，而年幼的张爱玲，则在失去了母爱之后，还要承受旧家庭的污浊。

张爱玲是一个天才儿童，６岁入私塾，在读诗背经的同时，就开始小说创作，７岁的张爱玲随家回到上海，不久，母亲回国，她又跟着母亲学画画、钢琴和英文，中学时期的张爱玲已被视为天才，并且通过了伦敦大学的入学试。后来战乱逼使她放弃远赴伦敦的机会而选择了香港大学。在那里她一直名列前茅，无奈毕业前夕香港却沦陷了。关於她的一切文件纪录尽数被烧毁。对於这件事，她轻轻地说了几句话：“ 那一类的努力，即使有成就，也 是注定了要被打翻的罢？......我应当有数。”心中也是充满着惋惜的。

此后张爱玲返回上海，因为经济关系，她以唯一的生存工具―――写作，来渡过难关。就在她被认定是上海首屈一指的女作家，事业如日中天的同时，她恋爱了。偏偏令她神魂颠倒的是为大汉奸汪精卫政府文化部服务的胡兰成。张爱玲为这段恋情拼命地付出。她不介意胡兰成已婚，不管他汉奸的身份。

战后人民反日情绪 高涨如昔，全力捕捉汉奸。胡兰成潜逃温州，因而结识新欢范秀美。当张爱玲得悉胡兰成藏身之处，千里迢迢觅到他的时候，他对她的爱早已烧完了。张爱玲没能力改变什麼，她告诉胡兰 成她自将萎谢了。然而，凋谢的不只是张爱玲的心，她惊世骇俗的写作才华亦随之而逝。她始终没再写出像《金锁记》般凄美的文章。

１９４７年与胡兰成离婚，１９５２年移居香港，１９５５年离港赴美，并拜访胡适，１９５６年结识剧作家赖雅，同年八月，在纽约与赖雅结婚，１９６７年赖雅去世，１９７３年定居洛杉矶；两年后，完成英译清代长篇小说《海上花列传》，１９９５年九月逝於洛杉矶公寓，享年七十四岁，也许是命运捉弄人在张爱玲去世的时间恰逢中国的中秋节。一名传奇的人物离去了，然而她的文字却继续着它的传奇，被无数人品味研究着，有的人说，读张爱玲的文字，让人畅快淋漓，心情舒畅，有的人却说读张爱玲的文字让人心情低落，情绪悲怆，然而我却觉得张爱玲的文字让我陷入沉思，她的思想不是用笔写下来的，而是需要读者静下心来慢慢品味的。一位传奇的人物走了，是我们的遗憾，她的文字将永久流传。

二、张爱玲的性格

一个人性格，在我看来与家庭环境有着必然的联系，照此推理，张爱玲如此的家世，如此的出身，也就注定着她的性格也不同常人。对于一个在三岁便失去了母爱的小女孩来说，没有了母亲的呵护，注定这一辈子将会成为一个从骨子里就是一个坚强的人，果不其然，在张爱玲以后的生活中所遇到的种种事情也都证明了这一点。除此以外，张爱玲还拥有着很多与众不同的性格。她勇敢，天资聪颖，在九岁时便开始懂得写投稿信来发表自己的作品。她孤傲不凡，却时刻引人注目。在衣着的搭配上就充分的体现了这一点。见过张爱玲第一面的人，都会为她的衣着所惊叹。你很难用奇装异服的词句来形容她，但她的衣着款式、色彩的确与众不同。张爱玲不但在服装上出新出奇出古，在颜色的选配上也喜欢用一种鲜明而又参差对照的色彩。柠檬黄，大红，葱绿，桃红，士林蓝都是她常选用做衣料的色彩。张爱玲幼年与母亲学画画，她的画抽象，大胆，却又意味深长让人难以捉摸，就如同她的人一般。

有人评价张爱玲是个着实的小女人，实实在在，物质远超抽象的理想的人，但我却更觉得张爱玲是个心中有着大城府的小女人。

在幼年时期，张爱玲这样评价自己“我是一个古怪的女孩，从小被目为天才，除了发展我的天才外别无生存的目标。然而，当童年的狂想逐渐褪色的时候，我发现我除了天才的梦之外一无所有——所有的只是天才的乖僻缺点。世人原谅瓦格涅的疏狂，可是他们不会原谅我。” 经历了坎坷的幼年生活后，张爱玲也锻炼成为一个坚强，独立的新女性，对事情有自己的判断和见解，在逃出父亲的家后张爱玲过上了自己的生活，开始自己文学创作的路。

在生活大潮中张爱玲不断成长，作为一个女人，她是令人敬佩的。她敢于付出，敢于追求自己的真爱，在风华正茂的青春年代，她为追求自己的真爱，不顾外人的强烈反对，顶着被人唾骂的风险，执着的向自己所追求的方向前进着。在晚年，据说晚年的张爱玲手头不太宽裕,居无定所,家徒四壁,过着一种“大隐隐于市”、与世隔离、不与人交往的生活。她与外界几乎没有丝毫的联系。心中是那样的平静，这样的心境恐怕少有人达到。我想，对于这样一位饱受风霜的老人来说，这样的生活也许是最好的归宿-----这样她便可以平和的面对自己的曾经，也能够平和的对待他人。但孤独终老总归是个悲剧。

二、张爱玲的生活方式

张爱玲小说中服饰描写的琳琅满目和张爱玲本人对服饰的爱好密不可分。张爱玲对服饰的兴趣来源于其人生经历、恋衣癖和艺术化的生活方式。我们先看人生经历。张爱玲出生贵族家庭，过着衣食无忧的生活。她的母亲是一位受新思想影响的新女性，美丽而时髦，常做许多衣服，她最初的回忆之一便是“母亲立在镜子跟前，在绿短袄上别上翡翠胸针，她在旁边仰脸看着，羡慕万分,自己简直等不及长大。”(《童言无忌》)这使张爱玲产生一种模仿心理。她小时便称：“八岁我要梳爱司头，十岁我要穿高跟鞋，十六岁我可以吃粽子汤圆，吃一切难以消化的东西”(《童言无忌》)。她中学时发愿“要穿最别致的衣服周游世界。”①但她少女时期跟着继母过活，除了自己的两件蓝布大褂外，只能拣继母剩下的旧衣服穿，她“永远不能忘记一件暗红的薄棉袍，碎牛肉的颜色，穿不完地穿着，就像浑身都生了冻疮，冬天都已经过去了，还留着那冻疮的疤。”(《童言无忌》)她记得有一次到舅舅家吃饭，舅母见她穿的衣服破旧,随口说等她翻箱子的时候把爱玲表姐们的旧衣服找点出来给她穿。她连忙说：“不，不，舅母，我真的不需要”，可眼泪却滚下来了②。这样的境遇在她的心灵里刻下了很深的印痕，又导致她对服装的一种补偿心理。

其次是张爱玲的恋衣癖。贵族家庭出身的张爱玲具有恋物癖的倾向，她觉得“物质生活和精神生活是打成一片的”，“有些东西我觉得是应当为我所有的，因为我较别人更会享受它，它给我无比的喜悦。”(《童言无忌》)恋衣癖作为其恋物癖的一个方面，可以其《更衣记》中的一句直白作为注释：“再没有心肝的女子说起她去年那件织锦缎夹袍的时候，也是一往情深的”。她在香港大学读书连得两个奖学金，就随心所欲地做了些衣服。她还细致描绘了买衣服的心理：“眠思梦想地计划着一件衣裳，临到买的时候还得再三考虑着，那考虑的过程，于痛苦中也有着喜悦”(《童言无忌》)。这些都显示张爱玲对服饰不同寻常的嗜好。但从根本上说，张爱玲对服饰的爱好来源于其艺术化的生活方式。美国学者周蕾在《技巧、美学时空、女性作家———从张爱玲的〈封锁〉谈起》中推断“张爱玲的处世态度，正是把自己进行‘封锁’，把艺术、文学的(人造)时空作为那死亡之后的‘另一生命’”③。如果说晚年的张爱玲是通过“封锁”自己而让外界将其艺术化的话，那么，年青而且一举成名的张爱玲则是通过将自身艺术化来使其生活“锦上添花”：张爱玲的弟弟张子静曾回忆她从香港回来时“穿着一件短领子的布旗袍，大红颜色的底子，上面印着一朵一朵蓝的白的大花，两边都没有纽扣，是跟外国衣裳一样钻进去穿的”④。据当时她的文坛诤友潘柳黛女士回忆：张爱玲“为出版《传奇》，到印刷厂去校稿样，穿着奇装异服，使整个印刷厂的工人都停了工。她着西装，会把自己打扮成一个十八世纪的少妇，她穿旗袍，会把自己打扮得像我们的祖母或太祖母，脸是年轻人的脸，服装是老古董的服装”⑤。她有一次参加一个朋友的哥哥的婚礼，她穿了一套前清老样子绣花的袄裤去道喜，满座的宾客为之惊奇不止⑥。张爱玲把《倾城之恋》改为剧本搬上舞台与剧团主持人周剑云见面时，“着一袭拟古式齐膝的夹袄，超级的宽身大袖，水红绸子，用特别宽的黑缎镶边，右襟下有一朵舒卷的云头”。连交际场上见多识广的周剑云也显得有些拘谨⑦。对此艺术化的生活方式，张爱玲自己也直言不讳。在她博得“奇装异服”的“美名”以后,有人问她为什么这样，她说：“我既不是美女，也没有什么特点，不用这些来招摇，怎么引得起别人的注意？”⑧“对于不会说话的人，衣服是一种言语，随身带着的一种袖珍戏剧”(《童言无忌》)。

当然，服饰是一片施展个性的天地，不管是表现人物的身份、年龄地位或表现人物的心情，心理还是渲染气氛，张爱玲给我们留下了最终的还是那一个个鲜活的人物，因为一篇小说常常是必须建立在具有鲜明性格的人物的基础上的。在这，张爱玲既施展了她的个性，也将这个个性构建于小说的整体框架中，或许着这就是她作为一个作家衰隋与服饰文化的原因之一吧。张对服装的精益求精与精巧的文字之间多少有些重叠。仿佛在构筑一座文字之塔的同时，也在为自己变质一件衣裳，汇成了她古典与现代的交融。有评论指出：如果一个人能把自己的生活经历和思想经历都能映在画面上，仅此一点，他的人格就会凹凸出来，而且清晰明朗，他的状态就是一种精神。用衣服来演示女性的生命，展示的是各色人物的百般滋味的平凡人生．就是张爱玲的一种生存状态。因为她相信当人无力改变大时代的动荡时，只能缜密地去创造他们贴身的环境——“那就是衣服，我们各人住在个人的衣服里”。

论张爱玲小说中女性形象的服饰描写 篇2

一、相同点

(一) 世俗安稳

20世纪40年代上海沦陷, 在这样一个特殊的时代, 很多知识分子一时找不到人生的理想支点, 他们无法选择乱世, 所以不得不重新进行身份定位。很多知识分子选择遁入市民行列, 把目光投向现实人生, 重视日常、安稳、可靠的东西。张爱玲说:“我是个自食其力的小市民。”苏青更率真地说:“近年来, 我是常常为着生活而写作的。”[3]吃饭, 生存已成为当时文人无法回避的问题。而此时的职业女性尽管受到新思想的启迪, 但乱世的动荡, 生存的哲学使她们无法摆脱世俗安稳的诱惑, 生存才是大道理。

当时残酷的政治环境, 使苏青对待写作抱有的宗旨是谨慎的:“我没有高喊什么打到帝国主义, 那是我怕进宪兵队受刑, 而且即使是无甚危险, 我向来也不大高兴喊口号的。”谨慎的态度加上生活经验的空乏, 使她选材受到局限:“我的文章材料仅限于学校方面, 偶尔涉及职业圈子, 也不外乎报馆杂志社, 电影戏剧类的。……”她的作品中的女性是世俗化, 而追求世俗的安稳便成了这帮女性的特点。《结婚十年》中的苏怀青, 如果没有丈夫的一记耳光绝不会离家出走。婚姻是她的保护伞, 她是愿意有所依附的。《续结婚十年》中离婚的苏怀青依然没有想过依靠自己站起来, 她只是被逼得走上职业道路。“假如女人在职业经济上与男人平等了, 我恐怕她们将失去了被屈抑的快乐, 这是有失阴阳之道的……我有这样的感觉, 倘若同男人一块出去, 费用叫我出, 我就觉得很骄傲, 可是同时也稍微有些悲哀, 因为已经失去被保护的权利了”。当时整个社会女人依然依靠男人而生存, 她们挣不脱依赖男人的俗套。“饮食男, 女之大欲存焉”。《歧路佳人》中的符小眉是接受新思想熏陶的现代女性, 丈夫不务正业, 游手好闲, 不负责任, 勾搭其他女人, 使她不能忍耐, 而且尤为重要的是夫家家道衰落, 使她这种世俗的安稳无法维持下去, 她选择了离婚。离婚后, 她苦苦追求的仍是男人的保护, 爱情不那么重要, 重要的是生存, 安稳地生存, 而这种生存的保障是男人, 是婚姻。她们跳不出世俗安稳的追求。

张爱玲《倾城之恋》中的白流苏何尝不是如此:“看她的《倾城之恋》写得那么的轰轰烈烈, 可两个主人公, 虽然玩尽心机, 他们所追求者, 不过是在一起过个十年八年, 做一对平凡的夫妻, 他们只是追求安稳与和谐。”[4]白流苏不是为了爱情而结婚, 而是为了实际利益而结合。她认为范柳原可以给他物质上的保障, 至少生存不是问题。她对婚姻的态度是世俗化的, 是以物质作为基础的, 反映了当时社会动荡给女性带来的影响。张爱玲作品中的其他女性虽然都个性鲜明, 但仍具有追求世俗安稳的特点。她们有的通过男人获得金钱, 如《连环套》中的霓喜;有的通过男人获得幸福, 如《留情》中的敦凤……她们摆脱不了物质的追求。“活着, 爱才有所附的”, 很无奈, 但很实际。新思想对她们的启迪比不上生存哲学来得切实, 物质都不能保障, 何谈精神?所以女性追求世俗安稳是一种时代的趋势。张爱玲作品中的女性大都取材于她生活的大家族中———封建家庭专制家庭中女性, 因此追求世俗的安稳就更不难理解了。

(二) 封建遗存

上海的沦陷使得各种思潮涌入, 女性意识开始觉醒, 但毕竟处于初期阶段, 人们的意识不可能在猛然间摆脱千年的束缚。张苏虽然都接受新式教育, 有一定的觉醒意识, 但仍摆脱不了封建思想的影响。

苏青虽出生在新式的家庭, 但她的成长历程却是按封建历程走来的。她举办的婚礼是旧时的, 婚姻也是旧式的, 她过的是少奶奶生活, 如果不是丈夫的一记耳光, 她也不可能离婚。罗新何说苏青“一方面表现女性的自觉意识, 一方面却又流露出对传统的眷顾”。[5]《结婚十年》中的苏怀青, 离婚并不是意味着婚姻没有爱情, 而是丈夫的不负责任。大家庭毁掉之后, 丈夫无力承担起家庭的责任, 没有经济来源的怀青只能选择工作, 选择离婚。她还是把婚姻作为生活的保障的。《续结婚十年》中她依然在苦苦寻觅婚姻, 虽有觉醒意识, 但仍跳不出封建的枷锁。《歧途佳人》中的符小眉虽然从小表现很自立、自强, 可丈夫不务正业, 时常用“空中楼阁”来欺骗她, 面对这种不负责任、没有信用的男人, 她无法忍耐, 所以离婚。离婚后的符小眉屡屡想重新获得婚姻的安定与保护, 找的出路仍是封建女性所走的路:结婚, 靠男人养活。苏青作品中的女性, 虽然都有觉醒意识, 但最后走的都是封建老路。她们无法摆脱封建意识的束缚, 摆脱不了悲剧的命运。

张爱玲作品中的女性大都取材封建遗老家庭。她小时候因为母亲出国, 跟父亲生活, 父亲喜欢读古书, 是个彻底的封建遗少。受父亲影响, 张学会了不少中国古典的诗词歌赋, 尤爱《红楼梦》, 可以说封建思想在她身上留下的印记非常浓厚。《金锁记》中的七巧是个彻彻底底的旧式女子, 为了金钱嫁给了一个骨痨病人, 埋葬青春, 压抑情欲, 拿在手里才是实际的。《留情》中的敦凤, 嫁给一个老头子, 是为了生存得更好些。《沉香屑·第一炉香》中的梁太太, 独排众议, 甚至和家庭绝交, 嫁了一个七十多岁的老头子, 专门等着对方死……这些女性都是封建思想的殉道者。甚至《倾城之恋》中的白流苏, 她有觉醒意识, 知道机会靠自己争取, 她用青春生命作赌注, 努力争取自己的幸福。但她争取的依然是婚姻, 两人费尽心机只为在一起生活个十年八年。她依然依赖男人, 并没有走上自立自强的道路。她和范柳原在一起是为了获得实际的物质利益, 而不是真正的爱情。

苏张作品中女性的封建遗存是无法摆脱的, 当时社会并不开放, 女子实在没有别的路可走, 自立自强根本行不通。女子可选的职业很少:文员、家庭教师……这些微薄的工资无法养活自己。《多少恨》中有一段描写家茵找工作的情景:“写了好多信去应征也不见得有希望。”“找个事情真的很难。”由此可见女性生存的艰难。当新式道路走不通时, 她们就会选择封建这个保护伞, 虽然精神上会受折磨, 但至少生存不成问题。物质和精神, 多半人会选择物质。职业女性, 养活自己都困难, 自立自强只能是空话;做少奶奶虽很辛苦, 但至少可以存活。这就不难解释为什么张苏作品中的女性带有封建遗存了———生存是大道理。

(三) 觉醒意识

早在“五四”时期, 就出现了一批女性作家, 如冰心———爱的哲学, 庐隐———爱情苦闷, 丁玲———女性主义, 她们作品中的女性形象已涉及女性意识, 但只是起到启蒙的作用, 并没有明显的女性意识。直到张苏的创作, 女性意识才真正觉醒。张苏的女性意识觉醒, 一方面和接受过西方的新式教育有关, 另一方面是和上海沦陷区这个大背景有关。上海的沦陷促使西方的各种思潮涌入, 而且上海的沦陷使女性背负的压力加重, 女性开始反抗, 试图挣脱千年的束缚, 妇女解放、男女平等成了热点话题。张苏作为职业女性, 天资聪颖, 观察敏锐, 因而对这个问题认识更为清晰。

苏青作品中的女性意识主要表现在对待男女平等这个问题上。“严格地说来, 我国根本没有所谓的女子教育;学校里的一切设施都是为男生而设的, 不是为女子而设的……男生能够受他们所需的教育, 女子能够受她们所需的教育, 这才叫平等呢。”[5]苏青认为一样并不等同平等, 满足同样需求才是平等。《歧路佳人》中的符小眉, 从小聪颖, 身边的人都说她是男孩多好。她也很上进, 但是嫁了一个不争气的丈夫, 从此便开始了悲剧的命运。虽然后来离了婚, 但仍找不到出路。在当时的社会, 女性是没有出路的。通过这个女性悲剧, 苏反映了一种社会现象:“社会对待离婚男女是不平等的:对男人也不予重视, 管他丧妻也好, 离婚也好, 一经续娶便没事了;对女人则是万般责难, 往往弄得她求死不甘, 求生不能。”[7]离婚后的符小眉想嫁人找不到合适的人, 找工作又没有很多适合女性的工作, 想奋力反抗这个社会然而得到的是重伤。这个社会是按男子所需构建的, 男女平等并不是同样的物质平分两半, 而是满足同样的需求。短篇小说《蛾》中的明珠, 为了欲望, 反抗封建道德, 虚伪礼教, 追求现代女性的情欲解放, 结果却导致被家庭、社会双重排斥的悲剧命运。苏青通过众多女性命运的悲剧, 如苏怀青、符小眉、明珠等, 说明“男女平等更加具体表现在女性争取在婚姻生活中的自主与独立, 这种平等必须由注重同一的平等转向差异的平等”。[8]

“张爱玲无意女性主义的术语表达, 却能驾轻就熟地洞悉女人的天性, 试图探索女性角色本质”, [9]通过女性命运悲剧揭露传统父权社会对于女性的压抑真相, 从而传达出女性觉醒的意识。《倾城之恋》中的白流苏是生活在黯淡无关的封建专制家庭中的一位埋藏年轻与青春的年轻寡妇。她的哥哥在挥霍完她的财产后, 便对她进行精神上的折磨, 她在家中没有任何地位, 没有人帮助她, 这时她明白幸福要靠自己争取。当机会来临时她毫不犹豫地抓住, 甚至不惜用生命、青春去赌。她改变传统女性的处世方式, 已经觉醒, 靠自己争取幸福。《半生缘》中的顾曼桢, 通过自己正当的努力去养活一大家人, 她依靠的是自己的力量。对姐姐的生活方式她虽然不满意, 但予以理解。曼璐走的是传统老路, 而她却走上了自主与独立的道路。《多少恨》中的家茵也是如此。张作品中的女性尽管都是悲剧人物, 但已有明显的觉醒意识。张无意于女性主义, 却用女性悲剧来阐述女性觉醒意识。

二、不同点

(一) 女性异化

“世界没有两片相同的树叶”。张苏二人塑造的大量女性形象, 尽管有众多的共同点, 但各具特色。作为职业女作家, 她们对女性心里有着敏锐的观察力、领悟力, 但不同的出生背景、成长环境、生活经历使她们对女性心理的描写各具特色。苏多描写日常生活中女性, 通过这些平凡普通的生活场景透露出女性悲剧;而张则多剖析女性心灵扭曲的一面, 揭露出生活对女性的压迫。

苏生活在一个开通且受西洋文明熏陶的家庭, 母亲读过书, 父亲在国外留学。父亲生意失败后, 家庭经济陷入困顿。父母离婚, 但失去父亲的苏青依然是快乐的。“在初中时候, 我们一群女子都正在生气勃勃地努力与生活的斗争及理想的追求”, 后来她奉父母之命结婚, 做了少奶奶。尽管生活出现过困顿, 但苏青一路走来较为顺利, 婚后甚得公婆喜欢, 生活费由大家庭出。对比张, 苏是幸福的, 因而她的作品中的女性都是温和地反抗, 心理是正常的。《结婚十年》中的苏怀青, 《歧路佳人》中的符小眉都是按照当时封建家庭模式生活的, 虽是悲剧, 但很平常, 心理正常, 没有因压迫而畸形。

张生活的经历则坎坷不断, 自小母亲出国, 和父亲生活在一起, 失去母亲的张在童年时代是不快乐的、困窘的, 她给老师的印象有点懒。每天穿着继母的旧衣裳上学, 在贵族化的女校读书真的很难堪。这些事张直到老年都没忘。中学毕业后, 张打算出国念大学, 却与继母发生纠纷, 被父亲幽禁在家里, 差点死掉。封建专制家庭造就了她的孤僻, 同时这样的家庭也为她提供了丰富的写作素材。《金锁记》中的七巧就是根据生活中的原型写的, 七巧扭曲变态的心理来自封建专制的压迫, “因变态而发疯, 她的疯狂导致了别人的死亡或别人的幸福被毁灭”。[10]《心经》中的许小寒恋上自己的父亲, 即弗洛伊德中的恋父情结。……这些女性心理变态得令人心惊, 张正是通过她们揭露封建的压迫, 她们是封建大家庭所衍生的摧残物。

(二) 塑造模式

不同的作家创作风格是不同的, 但同一作家在创造作品时总会形成自己特有的思维模式。张苏作品中的主人公以女性为主, 对女性的塑造两人各不相同, 但又有自己独特的模式。

苏青对女性的塑造采用的是“歧路佳人”模式, 小说的女主人公由于各种原因而误入歧途, 造成各种各样的悲剧。《结婚十年》中的苏怀青, 是一个接受西方先进教育的知识女性, 年轻漂亮, 却因一场错误的封建婚姻误入人生歧途。《歧途佳人》中的符小眉从小聪颖, 在任何方面均不输于男孩子。虽读书刻苦, 但因家庭贫寒不得不辍学, 为了继续读书嫁给了纨绔子弟, 步入歧途, 从此开始了一生的悲剧。丈夫不负责任、不务正业、寻花问柳, 她无法容忍, 不得不选择离婚。但离婚后她仍然没有出路, 仍得不到解脱。《蛾》中的明珠为了爱情, 为了欲望, 如同飞蛾扑火般毁灭自己。她比苏怀青、符小眉更惨, 连起码的婚姻都没有, 没有孩子, 没有爱人, 得到的是家庭和社会双重排斥的命运……苏青的这种人物塑造模式, 一方面和当时的政治环境有关。20世纪40年代上海沦陷, 处于异族文化统治下的上海文坛, 很少有反抗文学, 苏青更是一个无意于政治的人, 因而她不可能写出激情澎湃、顽强反抗的作品。压抑的政治环境, 使得她的题材选择范围很狭小, 而且她的文学创作很大一部分原因是为了生存, 所以不得不考虑销路问题。另一方面和她的个人经历有关。她作品中的主人公或多或少都有她的影子, 她选择的女性都是接受先进思想的知识分子, 都是身陷红尘, 为了生存、为了爱情、为了家庭拼命奔波的都市女性。因为有自己的经历做基础, 写起来比较得心应手。她站在女性的立场, 表达出了女性的悲剧。

张爱玲对女性的描写也并不是把笔墨放在鼓吹妇女解放、宣扬女权主义上, 而是通过对一些处于弱势群体的女性心理进行细致的刻画, 通过她们艰辛的生存状态, 控诉社会的不公。她的女性塑造主要采取以下三种模式: (1) 丧失母性的母亲形象。《金锁记》中的曹七巧, 是一个彻底失去母性的人。她破坏儿女的婚姻, 毁灭他们的幸福。当然张爱玲并不是揭露她的无情残酷, 而是对她的变态的本性进行探究。曹七巧本身是麻油店老板的女儿, 有许多人追求, 但她哥哥为了金钱把她嫁给了一个患有骨痨的人, 为了得到财产, 她用青春和生命做赌注, 长时间情欲的压抑, 导致了她的心理变态。她把钱看得很重, 这是她付出巨大代价换来的。因财产而泯灭了自己的情欲, 反过来她要牺牲儿女的幸福作为补偿。这让读者对待曹七巧的态度由愤恨转为同情, 她母性丧失是由社会导致的, 鞭挞了不合理的社会。 (2) 为了更好地生存出卖肉体的女性。《倾城之恋》中的白流苏并不是为了爱情而结婚, 只是为了从对方获得实际利益;《连环套》中的霓喜不停地找男人只是为了生存;《半生缘》中的曼璐靠出卖肉体养活家人。她们都是为了生存而出卖肉体。一方面说明当时社会女性没有出路, 她们没有依靠自己能力生存下去的空间。另一方面揭露了女性身上固有的依赖性, 千年来的“女主内, 男主外”的思想束缚着她们, 她们认为依靠男人才是正道。 (3) 寻求自我意识的新女性。这种女性的塑造可以说是一种创新, 此时的女性觉醒意识表现得很明显。《多少恨》中的家茵, 《半生缘》中的曼桢, 她们已跳出依靠男人生存的老路, 她们有自己的职业, 依靠自己生存。家茵在面临物质与精神的选择时, 毅然选择了精神。她们有自己作为女性的尊严, 开始自信、自尊、自立、自强, 尽管最终都是悲剧, 但毕竟迈出了勇敢的一步。当然张爱玲对女性这三种模式的塑造也摆脱不了当时大政治环境的影响。

(三) 角色定位

作家和作品的关系是复杂的, 作品的创作会受作家多方面影响, 作家的出生经历、兴趣爱好、阅读书籍都会影响一部作品的风格。有的作品是作家根据亲身经历写成的, 如曹雪芹的《红楼梦》;有的作品是作家模仿喜欢的文人的风格写成的。对于作品中作家的角色定位, 不同作家处理方式是不同的。苏作品中的女性大多是根据自己亲身经历写成的, 而张则带有一定的距离, 站在一定的高度俯瞰众生。

苏青写作大多取材于自身生活, 具有很强的纪实性。《结婚十年》和《续结婚十年》曾被苏青自己称为“自传体小说”。《结婚十年》中的苏怀青就是根据自己亲身经历写成的。《结婚十年》从新旧合璧的婚礼开始, 苏怀青嫁给了徐崇贤, 婚后怀孕辍学在家安心做少奶奶, 丈夫继续读书。丈夫毕业后, 在上海组建小家庭, 矛盾开始出现。大家庭毁灭之后, 丈夫无力承担养家的责任, 生活放荡, 不求上进, 经济困顿, 女主人公开始投稿, 走职业化道路, 先是偷偷投稿, 之后便从事写作……这些都是根据作者经历写成的, 现实中苏青嫁给了和徐崇贤一样的纨绔子弟李钦后, 本想做个贤妻良母, 却遭丈夫遗弃。李没能力养家, 为了在上海生存下去, 苏青只能创作。“在三十年冬, 夫妻不幸反目, 连最基本的生活费都拿不到, 那时候大的孩子是7岁, 小的尚在襁褓中, 一家五口连娘姨在内都要我养, 要在社会上找一个立锥之地, 真是不容易啊。”[11]这是苏青对现实生活的真实描述, 在《结婚十年》中有详尽的描述。《结婚十年》叙述的是作者的亲身经历, 苏怀青是苏青的影子。《歧途佳人》中的符小眉又何尝不是作者亲身经历呢?符小眉因误入婚姻这条路, 便开始了悲惨的人生。离婚后, 符小眉求职百般艰难, 也是苏青自己所经历的。现实生活中的苏青和符小眉一样, 在父亲死后, 家道中落, 为了经济支持嫁给了家境殷实的李钦后。苏青经历了生活贫乏, 所以“我的文章材料取材仅限与家庭方面的了”。她大多取材于自己的亲身经历, 作品中的女性都是她的影子。对待作品中的人物和作者关系问题, 苏青创作具有个性化特点, 作品中的女性体现的是作者的意识。苏的散文《做媳妇的经验之道》、《如何生活下去》等也多是根据自己的经验而写, 以自己的意识指导着女主人公的命运, 她们的心理也是作者的心理, 她完全是在书写自己。因而, 苏青作品中的女性都是以作者自身作为原型的。

张爱玲作品中很难找到作者的影子, 作者仿佛躲在一个地方任由事件的发展, 她只是起到记录的作用, 作品中女性的命运和她无关, 《倾城之恋》中的白流苏, 《沉香屑·第一炉香》中的薇龙, 《金锁记》中的曹七巧……作者和她们都是保持一定的距离。甚至《心经》中的许小寒, 她和作者一样都有恋父情结, 作者对她的处理也是具有一定距离的。评论家谭正璧在比较张爱玲和苏青时说:“张爱玲在技巧方面总是下着极深的功夫, 而苏青却单凭着天生的聪明来突出她别的女性不敢吐露的惊人豪语, 对于技巧似乎从来不去十分注意……”张爱玲在技巧的处理中疏远了作者的距离, 女主人公性格各异, 而且都是按照自己的性格发展着, 最后给人一种惊人的震撼力。苏作品中的女主人公的性格是一样的, 看不出什么特色。而张不同, 白流苏为了争取幸福不惜代价的精神, 七巧因压抑而变态的性格, 家茵的自立自强等都给读者留下深刻的印象。通过这些却看不到作者的影子, 作者仿佛只是叙述者。苏作品中, 符小眉、苏怀青、明珠都遭遇类似的不幸, 遇人不淑, 求职失败, 而这些都是根据作者自己的经历编写的。所以, 对待作品中女主人公的处理, 苏青是书写自己, 而张是保持距离。

三、结语

张苏作品中的女性形象反映出了“革命之后三十年来, 中国社会固有的宗法和旧礼教势力对于女性的压抑, 非但没有消除, 反而变本加厉。资本主义在外国是封建势力的仇敌, 然而到了我们中国, 却化敌为友, 互相狼狈, 造成多重的压力, 依旧盘踞在各个黑暗的角落里。然而, 人总是有着‘人性’的生物, 当那些被压抑者一朝觉醒而倾向于自由的要求的时候, 她们不但会发出反抗的呼声, 甚至于也会见之于行动”。[12]张爱玲和苏青用手中的笔描绘出了这些女性被压抑的命运, 无论是苏怀青、符小眉还是家茵、葛微龙, 她们都摆脱不了被压抑的命运。初时, 她们想做一个新时代的女性, 但是后来发现新时代女性太累:“我所看见的写字间里的女性, 她们脸色都是沉郁的, 目光呆滞的, 即使装扮很整齐, 很漂亮, 也不过如月份牌的上美女般悬着不动点缀点缀而已。”[13]女性在当时不健全的社会根本无法获得生存。新女性道路走不通, 可她们也已经回不去了。“经济困难了, 思想解放了, 谁还能把她们关在家里”。[14]40年代, 女性是困惑的, 张苏写出了他们的困惑与纠结。

同时, 她们写作的不同也说明当时女性解放意识的不同。面对这种压迫、困惑与迷茫, 每个人的都有不同的理解, 都在寻求出路。于是, 仁者见仁, 智者见智。张家平认为, 同是通过“女性悲剧”来阐发女性意识, 同是“哀其不幸”, 张是“哀其不幸, 怒其不争”, 苏是“哀其不幸, 悲其无奈”。“张爱玲是看到金钱对灵魂的腐蚀作用”, 苏则认为是“两性关系的不平等关系造成的”。[15]苏更强调一种平等的观念, 而这种平等不是相同。满足各自所需才是平等。她根据当时社会的现实提出自己的观点。“社会, 教育, 职业甚至舆论都是为男子所设的”, [16]“男女的平等”是一句大而空的口号。张则更多地从女性角度出发, 冷静地把女性悲惨的命运展示在广大读者面前, 从而诱发读者思考女性解放问题。张的作品重在揭示问题, 苏青则“希望在作品中为女性寻求一种出路”。[17]

当然, 无论苏张是同还是异, 她们都有一个共同的目的:关注女性命运, 倡导女性解放。她们的作品突破了“五四”时期所宣扬的女性解放, 更多地体现一种浓厚的女权意识, 使得女性解放由“五四”时“女儿世界”进入纯粹的“女人世界”。男尊女卑思想在长达数千年的中国社会里一直处于根深蒂固的地位, 她们正是通过手中的笔描绘出一幅幅悲女图, 从而引发读者的思考, 使女性解放取得实质性的进步。

摘要：“五四”时期所宣扬的女性解放一直停留在口号阶段, 张爱玲、苏青突破了这个局限, 体现出了一种浓郁的女权意识。她们通过塑造众多悲剧女性形象来表达对女性的关注与对女性解放的倡导, 使得女性解放有了实质性的突破, 为后来女性文学体系的构建作出了巨大贡献。

关键词：世俗安稳,封建遗存,觉醒意识,女性异化,塑造模式,角色定位

参考文献

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[16]王德威.落地的麦子不死:张爱玲与“张派”传人.济南:山东画报出版社, 2004.

论张爱玲小说中的变态女性 篇3

【关键词】张爱玲 小说 变态 女性

近年来，全国对张爱玲的研究获得了不同程度的深化，有的侧重分析女性形象的社会内涵，有的深入挖掘女性心理内涵及形成的内外因……其中有一些涉及到其笔下的变态女性或变态心理。本文试图剖析张爱玲笔下女性的变态心理、行为及其社会生活环境等原因，从而来体会其《传奇》描写变态女性的视角、态度和主体性渗透。

一、女性人物变态的多种类型的表现

在中国现代文学史中，张爱玲作为一位才女型作家，以擅长描写心理尤其是女性心理而著称，她在小说《传奇》中较集中深入地反映了中国现代十里洋场的不同形色的女性，通过审视她们的爱情生活、家庭生活、社交生活及其社会日常生活，折射出女性视角中的社会生活环境，更表现出在这种背景中女性的生存状态。

《传奇》中有15篇小说，下面我们分析一下张爱玲笔下几类变态女性：

（1）曹七巧：作为“兄长之命，媒妁之言”的牺牲品，长期的性压抑和社会压迫，使曹七巧的性情愈加恶毒和丑陋，产生了极端的虐待心理，其行为具有典型的攻击性和报复性，最终演变成为杀人不见血的刽子手。《金锁记》中的曹七巧，其变态经历使人感到震惊：由一个天真活泼的少女一步步演变成一个近乎骷髅的疯狂老太。三十年前她由兄嫂安排嫁给了姜家二少爷做了二少奶奶，然而二少爷是个骨痨病人，姜家才降低了择偶标准选择了麻油店出生的曹七巧。过了门的七巧被姜家上下看不起。在这闭塞的不容之地、不同情她的姜家大院里，没有正常性生活的七巧渴望正常的性爱，将爱的希望倾注在三少爷身上。无奈花花公子的三少爷与七巧只限于场面上应付。终于一晃十年，老太太和二爷都过世了，七巧得到了二爷家产，自立了门户。为了“捍卫”用青春换来的血汗钱，她神经质地怀疑所以人，害怕别人来用自己的钱。对自己的一对儿女，她没有丝毫的爱意。她做出种种非人道的举动去迫害她身边的人，包括儿女。曹七巧可以说是“兄长之命，媒妁之言”的牺牲品，但是在行动上并没有反抗，因为她的潜意识里还企盼着有那么一天她能熬出头。畸形的生活必然造就扭曲的人格，曹七巧的心理变得恶毒丑陋，同时伴生着虐待心理和行为。当儿子结婚后，她竟然向儿子追问他们夫妇两的隐私，然后到处宣扬，看见儿媳生不如死，她有一种幸灾乐祸的快感，以从中取乐。儿女恋爱后容光焕发，她满怀妒忌，使阴谋毁灭了女儿刚刚燃烧的爱情。七巧的歇斯底里症还时有表现，她经常使性子，打丫头，换厨子。

（2）梁太太：这个形象是上了年纪还畸形地爱着年轻人的典型。多年来对性爱的压抑成为畸形心理成长的土壤，她们在现实行为中有意无意地通过“转移”和“补偿”，扭曲而可悲地求取宣泻的对象和渠道。《沉香屑·第一香炉》中的梁太太，一个中层家庭出身的小家碧玉，为了获得一笔可观的遗产和奢侈的物质生活，力排众议嫁给了一个老头。可惜老头死后她已是一个五十多岁的人了，她只能利用年轻女子甚至侄女为“诱饵”来捕获她渴望的男子。这是一出因性压抑而产生的变态心理行为的典型事例。梁太太的变态既有其自身的性格缺陷又有着深刻的社会原因。就她自身而言，她有着“拜金主义”和“金钱至上”的思想，而她又出生于中层家庭，现实条件只允许她嫁给富翁做姨太太，这种婚姻没有任何父母兄长包办的强迫性质，但她却自愿地义无反顾地戴上黄金的镣铐。无可否认，梁太太的自身缺陷是使她人性扭曲、心理变态的直接原因，但同样也归因于半封建半殖民地的中国一角“上海滩”这个中西方文化杂糅、灯红酒绿的“十里洋场”，对人的腐蚀麻木作用，加之当时女子在社会上基本没有什么地位，女性并没有争取到“人”的地位，谋生的手段主要还是“嫁人”这一方式。人格的扭曲也正是由这不健康的心理开始的，不健康的病态社会又恰好给了不健康心理滋生发育的温床。

（3）许小寒：将母亲视为第一情敌的潜意识，在其心理行为和生活行为中常发挥着作用。《心经》中早熟的许小寒始终不愿长大，希望自己永远像孩子般的在父亲怀中撒娇。这是一种明显的“恋父情节”，她与父亲畸形恋爱，潜意识里母亲首当其冲成为第一情敌。小寒还把男同学对她的爱情向父亲炫耀，当父亲找上与自己有几分相似的同学时，她醋意大发，与父亲厮打，想极力阻挠父亲。

二、塑造女性变态的多层次缘由

为什么会有较多的变态女性进入张爱玲的创作视野？

变态女性的塑造是源于张爱玲的生活积累、人生经验和心理感受。这种人生经验和心理感受包括张爱玲对周围人的体悟、耳闻目睹的素材的积累以及对自身和他人的心理活动，尤其是对女性的心理的感知，这些使得不善言辞的张爱玲拿起了笔传达自己的心声，将自己对这十里洋场、芸芸众生的感受与态度表达出来。一方面她对女性心理比较了解，并有不少素材积累，另一方面是张爱玲把自己的人生经验、心理体会、个性因素包括那种怪癖、孤独、荒凉的病态心理自然而然地融入到小说人物当中。

张爱玲出生在一個没落的封建官僚大家庭，童年不幸，很小的时候母亲就撇下她和弟弟去法国留学，后来母亲回来了，她们过了一段开心的日子，母亲带回了一些西方现代文明的生活方式，令张爱玲倾心不已。不料父亲又“旧病复发”，玩女人、抽大烟、胡花钱，夫妻两争吵不休直至离婚。这样的环境使张爱玲早熟，从小形成“本能的女性意识”、“奇异的自尊心”，同时养成了好衣、尚名、崇物、拜金的思想意识，这种压力和愿望使成长中的张爱玲拼命读书，终于考上了香港大学，她的生活才豁然开朗了起来。

文化的积淀对张爱玲创作的选材、主题的表现也有着深刻的影响。一方面封建传统思想在中国国民心中形成的集体无意识影响着张爱玲。何况她还是没落的封建贵族家庭的遗少，从小就在父亲的督促下背唐诗，学校中国传统文化知识。另一方面，张爱玲受的是新式教育，无论在圣玛利亚学堂还是在香港大学，都受着现代文明的熏陶，她喜欢母亲和姑姑家的气氛更多的是因为她喜欢母亲与姑姑从欧美带回来的生活方式。可以说，张爱玲是一个旧习气和西洋化很重的女性。但是，在骨子里她仍然是一个传统的女人。

论张爱玲小说中女性形象的服饰描写 篇4

摘要：综观张爱玲的小说世界，我们发现其女性形象无不在物质生存与寻找女性自我中苦苦挣扎着。从张爱玲早期创作来看，女性自我意识明显占据主导地位。《霸王别姬》中虞姬自杀则是这一时期的典型。到了创作的高峰期，张爱玲深切体会到在男权社会里女性艰难的生存困境，也意识到在物质生存面前，女性自我的无力感。白流苏、曹七巧等都是这类女性。在张爱玲创作的后期，她冷静地审视和还原了以曼桢为代表的现代职业女性的生存境况和自我意识，在物质生存与自我中找到了相融点，同时也透出现代女性寻找自我归宿的希望之光。

关键词：张爱玲；女性形象；生存意识

Abstract： In Zhang Ailing’s novels, female images were existing in the material living

world and the hard self-struggles of the females.Obviously female self-consciousness was

In the leading position of her early works yuji got her killed was at that poit.when Zhang

Was most successful in her creation of novels, she deeply understood the hard living

Predicament of females in the men-dominant society and the meanwhile she realized the

Female feebleness in front of the materialism world.Bay Luis and ciao Quito were such

Females.In her later creations she calmly re-examined the female such as Man Zhen living

conditions and self-consciousness and restored them, and reached the common point of the

two themes, thus getting the light of the hope of finding the self-position of modern

females.Key words： Zhang Ailing；Female imagery；Existence conscious；

在中国现当代文学研究上，张爱玲是格外引人注目的。她以无尽苍凉的笔调对女性进行叛逆的书写，通过对一群徘徊在“死世界”边缘的女性的描写，深刻地揭露社会所存在的问题，以及当时女性生存的困境。她作品中的女性是可怜的、可恨的、可悲的。张爱玲也是是一位奇特的作家，她以细腻、冷峻的笔触抒写了一个个“真实”的故事。她在向我们展示其小说女性形象艰辛的生存状态的同时，也阐释了她在女性生存意识见解上的转变。

人们常常认为，张爱玲小说女性形象没有自我，她们的生存方式都极为卑劣。她们大多数不能在获得物质生存的同时主宰自我，而要通过依附男人，借助婚姻来摆脱生存的困境。无可否认，张爱玲小说女性的生存意识十分坚韧。“张爱玲的小说与散文已一再言明她的女性形象是现实狡猾的求生存者，而不是用来祭祀的生活牌位。”[1](p.13)然而，她们在与现实的较量中，往往会不自觉地丢失了女性自我意识。

综观张爱玲的小说世界，我们发现其女性形象无不在物质生存与寻找女性自我中苦苦挣扎着。从张爱玲早期创作来看，女性自我意识明显占据着主导地位。到了创作的高峰期，张爱玲深切体会到在男权社会里女性艰难的生存困境，也意识到在物质生存面前，女性自我意识的无力感。在张爱玲创作的后期，她冷静地审视和还原了现代职业女性的生存境况和自我意识，在物质生存与自我中找到了相融点，同时也透出女性寻找自我归宿的希望之光。从《霸王别姬》的虞姬，到《倾城之恋》的白流苏和《金锁记》的曹七巧，再到《十八春》的顾曼桢，这些女性形象的塑造，她们的选择，无不显露出张爱玲在女性生存意识见解上的转变。她告诉人们：在生存困境面前，什么是女性真正的归宿，女性又应如何寻找自我的归宿。

一、逃避生存的虚无

张爱玲的生命要素带有浓厚的虚无色彩，在梦幻的传奇与世俗的流言人生中，她常有一股寻找虚无的执著。从张爱玲16岁的少作《霸王别姬》中，我们可以捕捉到它浓厚的虚无意识。父母婚姻的不合，使少年的张爱玲生活在虚空的环境之中，思想蒙上一层苍凉的色彩。她同样害怕虚无，但虚无的环境却塑造了她坚韧的性格。在《霸王别姬》里，她坚守女人最基本的性别立场，还原的是凡俗的女性生存状态和细微的心理世界。她以独特的感受，透视了女性在这个男性世界中的从属地位，并对这种生存状态进行了无声的反抗。

在《霸王别姬》里，张爱玲改写了传统文学写滥了的英雄美人模式，变成太阳和月亮的象征模式。虞姬想，如果项王是那炽热的，喷出耀眼欲花火焰的太阳，那么她便是那承受着反射着他的光和力的月亮。当项王垓下突围前在帐中熟睡，虞姬深夜沉思时，怀疑她这样生存在世界上的目标究竟是什么，想到项王无论成功与否，她都仅仅是他高亢的英雄的呼啸的一个微弱的回声。在这里，作者赋予传统的女性虞姬以现代女性思想。这里思维和感知的主体不再是霸王而是虞姬，行为与话语的主体也是虞姬。虞姬作为一个被奴役的女人，对自己不独立的“为了项王而活着”并因为他的富贵而富贵的人生价值目标的反思和否定。很明显虞 姬不愿意继续成为男人的附属品，她要告别这个男权世界对她的奴役。

《霸王别姬》标志了女性主体虞姬的觉醒，她发现了自己存在的可怕真相：毫无意义和价值可言。对于女性的她来说，自我是一个荒诞的存在。她并不是为了自己而活在世上，而是以男人的“玩物”身份存在。这个身份对于女性自我意识已经苏醒的虞姬是难以接受的。她清楚自己面对的不只是一个末路英雄霸王，而是一个强大牢固的男权世界。即使她能够逃脱霸王的控制，她同样也会落入别的男性手上。在生存真相上经过了沉思之后，虞姬选择了自杀来给自己虚无的存在赋予一个同样是虚无的结局，即通过对绝望命运的反抗来显示自己作为生命个体的真实存在。为逃避生存虚无的虞姬，给女性自我安排了一个虚无的归宿。

显然，在张爱玲早期思想里，女性自我意识十分强烈。女性的生存理想也较高。富有自我意识的女性不再是为了活着而活着，而是想要活得有意义有价值。《霸王别姬》可以视为张爱玲小说女性寻找自我归宿的开端。虞姬清醒地意识到自己存在的虚无，她不愿意继续受男人的控制，所以她勇敢地选择了自杀，为自己而死。虞姬的自刎是悲壮的，也是神圣的，它破坏了传统文学中虞姬美丽温顺的形象，同时也是对男权社会的宣战。虞姬自我意识的觉醒，也充分说明了女性的命运根本在于对自我的认知程度和对自我的追求力度。

然而，在张爱玲的作品中，虞姬形象是一个特殊的女性典型，因为她后来创作的女性很少有如此清醒的自我意识(认识到个体生存的虚无)与这样极端的行动选择(自杀)。正如张爱玲自己所说：“极端病态与极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不容那么容易就大彻大悟。”[2](p.389)

诚然，虞姬是清醒和勇敢的，她以结束生命，放弃生存的权利来反抗男性控制下女性虚无的生存状态。同时，虞姬也有一定程度上的懦弱。由于女性自我意识的苏醒，她在面对现实残酷的情况下，没有寻找逃脱的出路，而选择死亡来逃避生存的虚无。事实上，处在那样的时代背景，虞姬并不具有为她的生存与自我做出挽救的能力，除非她愿意继续屈从男权的控制。这就是张爱玲早期的女性自我意识与生存意识相冲突的体现。在张爱玲看来，寻找女性自我的归宿是以生存权利的放弃为代价的。因此，张爱玲赋予虞姬的自杀是坚决的，但也是富于浪漫色彩的。即使虞姬“大彻大悟”了，但还是对于虚无生存状态的逃避。由此可见，张爱玲早期的女性自我意识其实也是处于茫然状态的，觉醒后的女性个体在生存上找不到正确的出路。当然在现实生活中，现代女性已经意识到生存权利的珍贵，不会轻易去自杀。残酷的社会现实，使得众多现代女性在寻找自我归宿的征途上不知不觉地迷失了方向。她们奋不顾身地生存下去，却没有找到胜利后的自我归宿感。

二、反抗生存的困境

纵观张爱玲的一生，1943——1945年可以视为张爱玲创作的高峰期。这段时期，正是对现代女性生存境况作了细致的考察和深入的体会，她笔下的女性就具有行为的一致性，她们都把自身的物质生存作为至高目标。由于现实的制约，她们对于生存的要求，已不得不降低到基本的物质层面，即回归于一种原生态的生存方式，活着只能是为了活着，存在只是一种形式而已。她们为了生存，上演着一场场“没有名目的”的斗争。

长期以来，人们投注在张爱玲笔下的女性形象的情感基调虽有悲悯的成分，但 更多的却是抱有一种强烈的厌憎和嘲讽的态度。《倾城之恋》中的白流苏已被公认为情场上的赌徒；《金锁记》中的曹七巧早已成为中国现代文学史上带着黄金枷的性变态疯子。身为“一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远”[3](p.373)的女性，她们生活在“已经在大破坏中，还有更大的破坏要来”[4](p.135)的**时代，她们作为传统意义上没有生存能力的个体，为了获得生存，不得不作出各种饱含苦痛的艰难努力。她们有的借助婚姻，有的依靠金钱，有的凭借肉体，手段不一样，但都在为人类最原始的愿望——物质生存而苦苦挣扎。张爱玲在描述这些女性生存状态的时候，指向都是一种基本和实在的物质生活。不管是婚姻还是金钱等，其实都只是她们获取必要的物质基础来维持生存的一种方式和手段。她们无不在与现实的残酷较量中，寻找着生存的基点。生计问题如此紧迫地摆在眼前，以至各种形式的爱对张氏笔下的女性而言都是一件可望而不可及的奢侈品，更不用说寻找自我的归宿了。张爱玲的这种实实在在的生存观有她自身真切的体会，更是她对生活于乱世的弃女及其生存状态的一种独特把握。

《倾城之恋》中的白流苏20岁时遭遇不幸婚姻，她的哥嫂们为了她手里的钱而支持她离婚并接纳了她。

七、八年之后，钱用完了，流苏也成了他们眼里多余的人。这就是流苏所面临的困境。恰巧白流苏的前夫死了，他们怂恿她回去为丈夫守寡，目的是为了继承那边所剩不多的一份家产。流苏不愿意丢下脸面回去守寡，哥嫂们便撕破了假面具，骂流苏是没有廉耻的满身晦气的女人。流苏面临着被驱逐出门的悲惨命运。流苏感到这个家不能住了，此时她是非走不可了，可是走去哪呢？她既未受过教育，手不能提，肩不能挑，很明显她无法养活自己。要想摆脱这种困境，对流苏来说，最好的途径就是婚姻。她凭着残存的青春和美貌，在见到别人给妹妹介绍的男朋友范柳原时，她抛开顾虑，去勾引范柳原。她用她的前途来做一场赌博。如果她输了，她声名扫地，如果赌赢了，她可以得到众人虎视耽耽的范柳原。她将婚姻当成了一项迫不得已的维持自身生存的职业。

其实，以婚姻维持生存，这是中国传统女性普遍的生存模式。它存在于中国现代文学史,最常见于20世纪20年代乡土小说中。这些女性很多被逼地成为了他者的牺牲品，她们有的为婆家挣钱，有的被丈夫典当，有的为哥哥换亲，都沦为了生存的悲剧者。只有流苏，一变畸形婚姻中的被动者为主动者，对她的生存困境进行了勇敢的反抗。然而，这其中的艰辛又有谁能体会呢？流苏在与范柳原的较量中受尽了委屈。在这场较量中，流苏完全丧失了作为女性的自尊。可是流苏曾一度还是没能逃出鲁迅所指出的那两条路，她的赌博失败了，她无家可归，只能无奈地成为了范柳原的情妇。如果不是香港之战爆发，流苏最好的结局也不过是作为范柳原长期的情妇。流苏费尽心机，终于赢得了一个受人尊敬羡慕的富翁太太的地位。收场是白流苏理想中的圆满，更多却是空荡荡的惆怅。她努力抓住了婚姻，在与现实的较量中她赢了，她赢得了物质生存的保障，却丢失了自我。她由此将沦为生存的精神空虚者。她的自我归宿不仅是范太太这个身份，也是在拥有女性自我前提上幸福的爱情和婚姻。然而，对于那个时代的女性来说，根本就没有自我可言。不是女性自我意识没有苏醒，而是经济地位无法独立。白流苏对生存困境的反抗表面上是胜利的，实质上却是从一个生存困境陷入另一个生存困境。

张爱玲小说里的女性大多数都在自以为是地与生存的困境较量着。她们不同于前文提到的虞姬，虞姬因无力于生存的虚无，找不到自我存在的目标和价值而选择自杀；她们则把物质生存摆在第一位，她们的生存意识里不允许她们退缩。她们认为单纯能够活着便是人生的一大使命。当然她们为了反抗苦难，就得抓住 另一些东西。往往她们在困境面前，抓住的无非是物质，却丢失了自我，她们由此而失落不已，自我无处皈依。现实生活的可怕和恐怖在张爱玲的小说中是一般人的意识难以负荷的。张爱玲小说中的女性惟有埋头于眼前的琐事，不断地与困境较量着，从而借助习惯的力量去忘记生命的恐怖，生存的苦难。在苦难面前要寻找自我的归宿，简直需要不可思议的坚强，还有代价。有些女性由此而导致了精神异化。

张爱玲清醒地意识到，男性和女性社会地位的不平等。西蒙·波伏娃说过：“女人始终没有真正作为封闭、独立的社会而存在，她们是人类社会无法分割的一部分，这一群体由男人支配，在社会中位于附属地位。”[5]](p.231)为了获得物质生存，女人要依赖男人，女人追逐婚姻，是想通过婚姻取得一种经济上的保障。可是，婚姻也不能给女性提供安全的保险。事实上通过婚姻获得物质的丰裕也并没有给女性带来寻找自我归宿的转机。继《倾城之恋》后，张爱玲进一步以她的代表作《金锁记》瓦解了女性寻找自我归宿的童话。夏志清先生曾说：“《金锁记》是中国从古以来最伟大的中篇小说。”[6](p.343)傅雷先生认为《金锁记》是“我们文坛最美的收获之一”[7](p.18)，是张爱玲“截止目前为止的最完美之作”[7](p.18)。《金锁记》之所以震惊文坛，是因为张爱玲成功地塑造了曹七巧这一具有典型意义的人物形象。曹七巧在与残忍的生存困境的较量中失去自我，从而导致她人性的扭曲。

出生于开麻油店家庭的七巧，被为了金钱昧着良心的兄嫂不顾她的死活卖给了害痨病的姜家二爷做妻子。名为嫁，实为卖。自从她踏进姜公馆的那天起，她的生存环境便面临着极大的威胁。七巧始终被孤立着，在冷漠的姜公馆，上至姜老太太，下至身边的丫头，都没有一个人同情她，反而轻视她，嘲讽她。她不得不忍受着这些不堪的境况，对于生存的卑微，她勇敢地进行挑战。为了最终成为自我无论是经济上还是精神上的主宰者，她忍受了超乎常人所能想象的辛酸。五年来，她始终衣不解带地服侍不能动弹的丈夫，未有半点差池。她渴望得到大家的同情和认可，以便在姜家找到她的立足点。她一直都以一种较量的姿态来获得她生存的理由。她多么渴望得到季泽的情爱，然而，季泽对她的挑逗和拒绝更加坚定了她挑战不公平现实的决心。在阴森森的姜公馆，她除了姜二奶奶这个名分外，一无所有。在她丈夫死后，她不得不费尽手段来争夺家产。我们来看分家时七巧借以撒泼的那一段话：“我们须比不得大哥大嫂——我们死掉的那个若是有能耐出去做两任官，手头活便些，我也乐得放大方些，哪怕把从前的旧帐一笔勾销呢？可怜我们那一个病病哼哼一辈子，何尝有过一文半文进帐，丢下我们孤儿寡妇，就指着这两个死钱过活。我是个没脚蟹，长白还不满十四岁，往后苦日子有得过呢！”[8](p.56)

曹七巧一语道破了内中实情。从这以后，无奈的七巧带着她一双“纸糊般的小儿女”独自承担起生活的担子。日子漫长得似乎永无尽头，而钱就这么固定的一些，正是这种无所倚仗的恐惧使七巧一下子就抓住了黄金。这是她生存的根本，也是她在世上的唯一倚靠。她以为自己终于独立了，终于成为了自我的主人，开始新的生活。却没想到情感的冲击又一次使她堕入生活的深渊。

在七巧的世界里，她是那么的孤单，她需要的不仅仅是黄金，还有爱，特别是男人的爱。在七巧身为病鬼二爷的妻子的岁月里，她就曾渴望过一丝爱的亮光。在分家以前，七巧还用不着为生存操心，所以她还有那份活力和心思去引诱小叔子季泽，但没有得到季泽的认同。10年后，当季泽无缘无故找上门来，向她表白的时候，“七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦„„当初她 为什么嫁到姜家来?为了钱么?不是的，为了要遇见季泽，为了命中注定她要和季泽相爱。”[8](p.59)但寡妇的机警使她马上想到了自己赖以生存的钱。然而，她并没立即发作，只用了女性的小聪明拐弯抹角来试探季泽。一经证实，她大失所望，对爱情原本存有的幻想瞬间破灭。

在爱情与金钱的较量中，七巧紧紧地抓住了钱，抓住了生存的最基本。此后，“七巧与现实失去了接触，虽然一样的使性子，打丫头，换厨子，总有些失魂落魄的。”[8](p.62)往后，七巧便沿着虐待他人的恶性轨迹一步步地往下滑，一直滑到精神异化的最底层。七巧是可悲的，在她拥有了自己的生存世界之后，她的自我却无法找到归宿。在七巧的意识里，爱是虚假的，只有沉默的黄金最忠实。人们习惯于认为七巧是用黄金锁住了爱情，结果最终锁住了她自己。其实是长期的委屈使她意识到黄金的重要性，是季泽披着爱的外衣来谋取她的黄金使她更紧地抓住了黄金，同时也封闭了自己。在她的生命中，生存被摆在第一位，她十分痛惜生存所需依仗的金钱。至于爱，不管是肉体的还是精神的都是那么的遥远，它被赤裸裸的物质利益远远地隔离了，没有触摸的可能。拥有黄金后的七巧一步步地沦为“疯子”，亲手把自己儿女的幸福给扼杀了。因此，借助婚姻所获得的物质生存并没有给女性寻找自我带来希望之光。

无论是流苏，还是七巧，她们都一度是胜利的。至少她们都用尽所有的力气与现实进行了精彩的较量，在困境中把生存进行到底。她们无奈地为了物质生存而放弃自我的归宿，女性自我意识无不在隐退之中。她们都赢了，但她们没有找到真正的归宿，自我存在的迷惑使她们的结局同样是惘然的。

三、寻找自我的归宿

在《连环套》之后，张爱玲小说的格调开始走向些许温暖，她的作品呈现出一丝光亮。自食其力的阿小始终保持了女性在东家和丈夫面前的自尊与独立意识。她的精明，她的哀愁，都是围绕着她自己在这个世界上的生存而发，而不再是为了某个男人。家茵，她对学生的关怀爱护，对父亲的忍耐，都体现她作为一个知识女性的内涵。她与宗豫之间相互尊重和依恋，并在得知宗豫家有病妻之后毅然离去，自谋生路。她们都有不幸的一面，她们都曾为了生存而苦苦挣扎着。但她们不再为了生存而失去自我。自我价值，自我主宰意识在她们身上得到了很好的体现。

然而，寻找女性自我的归宿并不是一件轻而易举的事，其中的艰辛只有历经挣扎的女性才能体会到。作于1950--1951年的《十八春》，是张爱玲小说一个分外引人注目的存在。它的出现，淋漓尽致地展示了现代女性寻找自我归宿的苦苦挣扎的历程和最后的解脱。挣扎在生存边缘的女性自我意识，标志着张爱玲对女性生存意识的成熟见解。我们来解读一下，在顾曼桢身上，如何体现现代女性在物质生存与自我中找到了相融点。

《十八春》中的顾曼桢是一位现代职业女性，她出身于上海普通市民阶层，家境贫寒，她的姐姐曾以做舞女来养活全家。自食其力的顾曼桢比别人多了一层不幸：姐姐顾曼璐的舞女身份。这特殊身份给全家人造成了无形重压，对于直接受惠于这种特殊家庭收入的曼桢而言尤其沉重。这团阴影在曼桢心头久居不散。无论在工作时，还是在日常生活中，笼罩在这团阴影下的曼桢都非常敏感，自尊又自卑。小说几次写出她对于家庭身世的不愿触及，她素朴的装束，都映现了她 内心深处的苦恼。这使得她在寻找自我归宿的道路上更加艰辛。按常理，曼桢有一份固定的职业，即使家庭负担大，也不会对她的生存造成威胁。作为一位现代职业女性，她的女性自我是十分重要的。她懂得时时保护自我的尊严和空间，女性自我被放在了她人生的第一位。曼桢与世钧在相处中，彼此产生了爱慕。正当他们准备订婚之际，由于被各自的家庭其他成员所影响，加之他们之间的一些误会，他们的婚姻之梦破灭了。其实他们的婚姻之梦之所以破灭，最关键的原因在于以世钧家庭为代表的传统男权社会的压力和曼桢独立的女性自我意识。对于现代职业女性而言，婚姻对她们来说，已不再是摆脱物质贫乏，带来人生转机的唯一手段了。曼桢没有把婚姻看成是自己唯一的归宿，她对婚姻的态度更多已趋向理想化，她在自我的精神层面要求更高。物质生存与自我的冲突在现代职业女性身上已不是很明显。这个冲突已转向女性自身与无形的传统男权社会的精神斗争。

曼桢作为一位善良的富有责任感的现代职业女性，她渴望幸福，渴望与世钧建构一个幸福的家庭，这便是她所要寻找的女性自我的归宿。可是这个寻找的过程又是如何的艰辛呢？曼桢过于强烈的自我对家庭的责任感无形中也是阻碍他们婚姻进程的一个重要因素。我们从曼桢与世钧在谈及结婚事宜时便可得知曼桢的想法，也可以窥视到作者在曼桢身上所倾泻的沉重感。曼桢道：“还是等等再说吧。现在我家里人也需要我。”世钧皱着眉毛说：“你的家累实在太重了，我简直看不过去。譬如说了婚以后，两个人总比一个人有办法些。” 曼桢笑道：“我正是怕这个。我不愿意把你也拖进去。”世钧道：“为什么呢？” 曼桢道：“你的事业才正开始，负担一个家庭已经够麻烦了，再要负担两个家庭，那简直是把你的前途毁了。” 世钧望着她微笑着，道：“我知道你这都是为了我的好，不过„„我不知道为什么，有一点恨你。”[9]（pp.125-126）

其实曼桢是非常想和世钧结婚的，毕竟他们深深相爱。但是她不想因自己而拖累世钧在事业上的发展。这就足以说明曼桢的自我独立性很强，她并不想把婚姻当成救星。由此也可见现代职业女性在自我意识定位上得到了提升。然而，正是由于女性自我意识的过于强烈，才导致现代职业女性在寻找自我归宿征途上的步履维艰。

对于曼桢这样的现代职业女性来说，她有了一定经济地位的独立。她并不想为了缓解自身的家庭压力而去抓住一个男人，尽管这个男人是她深爱的，她更不愿意成为他的拖累。确切地说，她的这种想法全是出于对他者的体谅而发的。家庭的困窘，使曼桢来不及去考虑自身的归宿。然而，即使曼桢愿意嫁给世钧，世钧的家庭也不可能接受她。世钧父母（甚至世钧自己）对于曼桢身世的猜测、怀疑，甚至不信任，都表明了传统男权社会强加给女性的枷锁是十分沉重的。这从世钧父母对曼桢的态度上便可得知。曼桢对此是十分不满的，她肯定不会为了要嫁给世钧而接受他提出的否认与她姐姐的关系。一来是因为她觉得姐姐为家庭付出了太多，她不能这样对待姐姐。二来是她想以平等的身份嫁给世钧，她更不愿意屈就。正如曼桢所说：“我几时看不起他了，是你看不起人！我觉得我姐姐没有什么见不得人的地方，她没有错，是这个不合理的社会逼得她这样的。要说不道德，我不知道嫖客跟妓女谁更不道德！”[9](p.243)这是曼桢公然对以世钧的父亲为代表的男权社会的控诉和反抗。她的这种女性自我立场的坚定性使得她在寻找自我的归宿上更加艰辛。

曼桢是不幸的，她的不幸并不在于她的女性自我意识过于高昂，而是在于她没有足够的勇气来挣脱传统的女性思维模式对她的控制。从而使她曾一度地失去 了自我，向生活妥协，向责任低头。当然，是曼璐成功地设置的圈套，毁灭了世钧和曼桢本为幸福的情缘，但最终决定曼桢生活之路的仍是她传统的女性思维方式。被祝鸿才强奸后，她感觉到自己已经没有勇气面对世钧，因为自己已经不贞洁了。还有因为舍不得儿子，她又回到祝鸿才的家，过着一种不堪的生活。这种生活状态本不是曼桢所想要的，但她骨子里的母爱逼她走上了这条路。可以说从一开始到这一阶段，她都没有为自己活过。她只是为了责任而活。至于那些涉及自身的幸福更是遥不可及。这样丢失自我的选择，对于女性自我意识较为强烈的现代职业女性来说，是十分残忍的。

显然，作为经济已独立的现代职业女性，曼桢可以放弃对男人的依赖，她可以自己养活自己，她也完全有能力逃离祝鸿才的恐怖世界，但她还是陷入其中。这是曼桢的无奈与悲哀，也是那个特定时代的职业女性所面临的一大难题。这些职业女性，肯定要经过一翻挣扎，才能重新找回被遗忘的自我。值得庆幸的是，曼桢最终从祝鸿才的世界里脱离出来，她勇敢地与祝鸿才离婚，找回了自我的生存价值，拥有了自我的生活。曼桢的挣扎，淋漓尽致地展示了现代职业女性寻找自我归宿的艰辛历程。曼桢是坚强的，她的生存布满困境，她惟有穿过困境，来仰望自我主宰的一片晴空。她历经爱与恨的煎熬，经过生与死的选择，最后她勇敢地生存着。曼桢最终的选择，显示了她在物质生存与自我中找到了相融点。她的选择同时也告诉了我们，现代女性要想得到真正属于自己的幸福，就不能放弃对自我的追求。曼桢的结局，可以视为现代女性寻找自我归宿的曙光。

结语

从《霸王别姬》的虞姬，到《倾城之恋》的白流苏和《金锁记》中的曹七巧，再到《十八春》的顾曼桢，这些女性形象塑造的传递，我们可以看到张爱玲在女性生存意识见解上的转变。是自我归宿重要还是物质生存重要呢？张爱玲以《霸王别姬》回答了人们：女性自我比物质生存更加重要。在张爱玲创作的高峰期，她又以《倾城之恋》、《金锁记》等作品告诉我们：相对于那个时代的女性自我来说，物质生存更为重要。惟有活着，才有寻找自我归宿的可能。到张爱玲的《十八春》，可以说是作者成熟见解的凝聚。通过曼桢的挣扎，我们明白了其实女性自我归宿是生存中一个十分重要的部分，它是女人活着的精神支点。相对于物质生存来说，女人的自我归宿更为关键。如今，很多职业女性已经不再会受物质生存所迫了，即使是窘困，但己不至于为了物质生存而放弃对自我幸福的追求。当然在这个物欲横流的社会，一些职业女性已很难抵挡物欲的诱惑，进而沦为物欲的玩物。她们不是没有寻找自我幸福的条件，而是主动地淡化了追求女性自我归宿的意识。这是十分可悲的现象，也可以说是当今女性面临的一个新的难题。当许多女性迷失于物欲的魔力时，不妨读读张爱玲的小说，或许会得到一些启示吧。

在张爱玲的思想里，死是容易的，生却是很艰难。单纯活着便是一件不简单的事情。这就是张爱玲的生存观。但她更要求精神上的自由和独立，强调自我归宿感的重要性。早期的张爱玲为了宣告走出男权控制的体系，而让虞姬自杀。从这以后，她已跳出了这个价值以外，以一种更冷静、更客观的态度，深切地看到男性价值系统对整个社会的渗透，以至对女性自身的渗透。

张爱玲在对女性形象生存境遇的叙写中，十分赞赏她们在苦难中坚强活下来的那股勇气和力量。白流苏面对家人的“驱逐”，她没有想到死；七巧在阴森森 的姜公馆受尽冷眼，她也不愿意放弃生存；曼祯经历了难以忍受的屈辱后，却依然笑看人间。生命便是受难，能顽强地挑战这种苦难，并从中找到自身存在的意义，这就是生存价值之表现。米兰·昆德拉说过：“最沉重的负担同时也是一种生活最为充实的象征，负担越沉，我们的生活也就越贴近大地，越趋近真切和实在。” [10](p.3)张爱玲也强调人生应该负重，她告诉我们应该勇于面对生活的沉重，同时也要勇于寻找真正的自我，守护自我精神家园的安宁。张爱玲以她沉思的笔调，证明了她在女性生存意识见解上的不平凡。

参考文献：

论张爱玲比喻修辞中的女性意识 篇5

【内容摘要】：比喻，是张爱玲小说中常见的修辞方式。在小说中，张爱玲充分利用这种修辞的艺术效果，将自己不同于众人的历史感念和人生见解展示出来。她的比喻超越了一般比喻的形似，而更趋于神似。那些或冗长繁复或简洁有力的比喻总是自然而又猝然地跳出来，代表着一种跨越时间和空间的女性意识，向世人淋漓尽致地讲述她眼中的女人与世界。

【关键词】： 张爱玲 比喻 女性意识

“现代作家中，也许只有钱钟书小说中的譬喻的精彩程度能超过张爱玲”。[1]（P132）的确如此，张爱玲在其创作中，将比喻对文学作品所产生的力量发挥得淋漓尽致。她的比喻总是超越了一般的形似而更趋于神似，似乎信手拈来却又匠心独运，溢满了“真正的女性意识” [1]（P132）和浓郁的“女性叙述”[2]（P159）。这里所谓“真正的女性意识”，是与当时被普遍认可的“主流的女性意识” [3]相对而言的。

张爱玲从女性的立场和体悟出发，以女性的眼光观察女性，并通过隐喻式的批判讽刺手段来表现女性自我意识的缺失以及由此而产生的一种荒凉感和无望感：她们明确认识到了自我永远从属于男权社会而无力摆脱！从这种特定的女性视角出发，张爱玲以安稳的小情小爱为切入点，在男男女女的世俗世界中解剖女性，质疑男权。她站在故事之外，昂着脖颈，抱着手臂，冷眼看她作品中的女性，体现了作者非同一般的勇气和敢于直面人生的自审和自省意识。她不宣扬女性的主体意识，只是把女性从属于男性这一真实，敏锐而冷静地述说出来，没有希冀也没有指责，只是“苍凉”地展示女性的真相。

本文试图从张爱玲作品中对女性、男性以及物品的描写三个方面来剖析其比喻修辞与女性意识之间的内在联系。

一、张爱玲笔下的“她们”：比喻世界中被“物化”的喻象

当丁玲在革命浪潮的冲击和宏大叙事的背景下清醒直率地指出“我自己是个女人，我会比别人更懂得女人的缺点”[4]时, 张爱玲也冷静客观地昭告天下：“所有的女人都是同行”[5]。张爱玲为我们塑造了这样一租女性群像：她们总感觉得到自己置身于那种卑微的屈辱的悲凉状态中，但是却无从逃逸，就像生命之中冥冥注定一种结局，而她们只能寻求一种如何让生活更安稳的方式。于是这些左右皆不是的卑微的难堪让女人在张爱玲的比喻世界中被理所当然地物化了：

例1：吴翠远的手臂“白倒是白，像挤出来的牙膏”,“她整个人像挤出来的牙膏，没有款式。”[6]男人（宗桢）的眼中，“她”既“像一朵淡淡几笔的白描牡丹花”，又“白、稀薄、温热，像冬天里自己嘴里呵出来的一口气”[6]——吴翠远的样子是没有特色的，白也是没有款式的白，被人喜爱也只是因为自己像一口气，“你不要她，她就悄悄的飘散了。她是你自己的一部份，她什么都懂，什么都宽宥你”[6]

例2：郑川嫦原本拥有及其丰满的肉体和华泽的白肩膀，可是病中的她的脸“像骨架子上绷着白缎子，眼睛就是缎子上落了灯花，烧成两只炎炎的洞”[7]，当她趴在李妈背上的时候，远远望去“像一只冷而白的大白蜘蛛”[7]——处于生理病态中的“她”在男人（章云藩）的眼里已经不存在任何吸引力，他不需要一付蒙着白缎子的骨架子，也不需要一只大白蜘蛛；

例3：冯碧落嫁入聂家后，便成了一只“锈在屏风上的鸟──悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟”[8],不管多么年深日久，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，这只鸟死也还死在屏风上——男人（聂介臣）怎么敢养一只会飞的鸟在身边？“她”死了，完了，还为屏风上再添一只鸟（聂传庆），让这只肉体上没有损害的鸟精神永远残疾；

例4：尽管张爱玲说，佟振保“不是这样”[9]，可是我们分明可以看出他在他的心里同样认为，“娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是„床前明月光‟；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗朱砂痣”[9]——也因此当佟振保在若干年后再遇到王娇蕊时眼泪会滔滔地留下来，因为心口那粒“朱砂痣”被人拿走了……

——我们看到，在这些比喻描写中，女性被张爱玲无情的“物化”了——这就是女人的处境：从属的生存位置让女人的身份就如同那个混乱而灰涩的社会中任何一件物品一样，随性，不确定，她们除了被物化，无

处逃生！正是通过这种物化女性的修辞方式，张爱玲展示着女性的历史现实处境，书写着女性骨子里深深的绝望感和冷暖自知的生存面貌。她努力逼近女性在中国历史中的生存现实，让女性在自己的位置上自演自绎，她努力揭露那种“理所当然”[10]的性别政治和宗法制度赋予女性的意识骗局，揭露那藏在“理所当然”的男女关系家族宗法关系秩序背后，令人倍感沉重的女性存在真相。

二、张爱玲笔下的“他们”：比喻世界中的“残缺化”喻象

解读张爱玲笔下的男性形象是理解其女性书写意识的一个不可忽略的角度。

张爱玲的抒写方式始终体现着一种自省自觉的女性眼光和与之相应并极为契合的修辞策略。这种修辞策略不仅体现在她对女性人物的书写上，也体现在她对男性人物的刻画上。她十分清楚地知道，没有男性人物，女人的命运便无法铺展，她的“真正的女性意识”也便无法尽显。

张爱玲在瓦解宣扬女性主体地位的“主流女性意识”的同时，亦对占统治地位的男性话语世界进行了大胆的解构，她的解构手段是将其小说世界中的男性形象“残缺化”。这种残缺分有形体残缺和精神残障两种主要类型[11]（P45-46）。

（一）、形体残缺化喻象

所谓形体残缺，体现在张爱玲的小说中，是让男性处于一种被“阉割”[12]（P76）的去势状态之下。这种阉割，是对男性意识的刻意弱化。

例1：《花凋》中的郑先生“是个遗少，因为不承认民国，自从民国纪元起他就没长过岁数。虽然也知道醇酒妇人和鸦片，心还是孩子的心。他是酒精缸里泡着的孩尸”[7]。只有婴儿才毫无理由的哭闹，所以在张爱玲的比喻眼光审视下，郑先生还是“连演四十年的一出闹剧”[7]——家庭实权掌握在“他”手里，也就等于握在一具孩尸手里，等于由“他”操纵一场又一场的闹剧，女人（郑川娥）也只能像闹剧中的木偶或者小丑那样任人摆布；

例2：当敦凤坐到米先生旁边时，觉得他“除了戴眼镜这一项，整个地像个婴孩，小鼻子小眼睛的，仿佛不大能决定它是不是应当要哭”[13]，即便是穿着西装，也像是“打了包的婴孩”[13]——“他”能带给女人（敦凤）的，只是能够让女人生活，女人“总想把他喂得好好的，多活两年就好了”，只要还是个活物，就让女人还存有希望；

例3.曹七巧想着那“床上睡着的她的丈夫，那没有生命的肉体”[14]便不禁悲从中来，而这具没有生命的肉体从表层次看，也是造成曹七巧如此冷酷自私的直接原因。

——作为男性话语世界中的一员，他们因自身形体的残缺而呈现出这一世界不完整的状态，与其权威性形成极大的反差，表现了作者对长期处于权威地位的男性话语世界及其权威性的嘲弄和否定，这类男性的书写不仅体现了男性权威地位的丧失，还反映了男性内心世界的恐惧和不安。这种心理以主导姿态反馈在女性身上，便体现女性在这样垂垂腐朽的男性话语世界中仍然处于被压迫和受屈辱的从属地位，突出了强烈的女性意识。

（二）精神残障化喻象

在张爱玲的比喻世界中，“精神的残障”表现为通过用比喻描绘女性眼中的男性形象来突出男性人格的堕落无能以及他们给女性带来的不牢靠感。

例1：哥儿达梳洗过后的样子看在丁阿小的眼里，“脸上的肉像是没烧熟……新留着两撇小胡须，那脸蛋便像一种特别滋补的半孵出来的鸡蛋，已经生了一点点小黄翅”[15]——哥儿达是一个风流，自私，对下人异常苛刻，对女朋友也是非常吝啬的外国人。但是自己男人的无能让丁阿小即便看着像“没有烧熟的肉”、“半孵出来的鸡蛋”般的脸蛋来也“还是不失为一个美男子”，还愿意为他添上自己的户口面粉。因为男东家即便是“到处乱跑的风”，他每个月还是要给阿小三千块钱的薪水。这是让阿小生活安稳的一个重要前提；

例2：当七巧终于带着长安、长白被迫从姜家分出来，登门造访的姜季泽在七巧作势要打他的时候，“那眼珠却是水仙花缸底的黑石子，上面汪着水，下面冷冷的没有表情”[14]——即使刚开始会沉浸在“细细的喜悦”中，但警惕的曹七巧终归发现了那“冷冷的没有表情的眼睛”里想的还是她的钱，这让七巧丧失了对于爱情的最后想象和对男人的最后的信赖,也让她深信，只有金钱才是身边最保险最不用担惊受怕的东西；

例3：葛薇龙眼中的乔琪乔“嘴唇都是苍白的，和石膏像一般”[16]没有血色，“眼睛像风吹过的早稻田，时而露出稻子下面的水的青光”[16]—— 葛薇龙看到的那一闪一暗的眼神，也正代表了她心里对于乔琪乔的爱的犹疑和一种无法落地的安稳。乔琪乔是一个从大学退学出来无所事事，长期混迹于大小宴会的游手好闲者。然而在薇龙看来，更重要的是他并不愿意承担婚姻的事实“和薇龙原来的期望相差太远”，自己努力取悦却换不来一个婚姻的承诺，乔琪乔的拒绝对于葛薇龙来说是致命的。然而无论怎样，葛薇龙依然深信“有一天他会需要她的”。所以她宁愿以自愿出卖色相的代价，把乔琪乔和自己绑到一起，来修成“女结婚员”的完满。……

——张爱玲用近乎于冷酷的语调和绝妙的譬喻勾勒出一群在充胀着男权话语的社会里掌握话语主动权的却是由表及里的残缺和弱化的男性。男性自身的弱化却不会削减“他们”在经济实权和宗法制度尊卑秩序方面的优势地位，“他们”拥有主宰女性命运的权力，女人必须要依靠男人的身份才能生存。张爱玲正是通过对男性的这种“阉割”与“残缺化”的处理方式，将自己的女性书写姿态高扬起来，破坏男性的性别象征，让女性“硕大无朋的自身”的沉重、矛盾和主动的屈从与腐烂、沉没的男性权力互为捆绑，以无法拒绝和回避的对男权（即便只是一种摆设）的依赖铭写女性无处泄溢的荒凉处境和绝望感。

结语

如上所述，张爱玲比喻世界中的“她们”夹缠于各种无望而局促的历史现实处境中，发着无声的呻吟；而“他们”则流曳于糜烂的自我掌控却又无力持续掌控的宗法制社会里，砌着垂垂腐朽的城堡……就这样，作家借用比喻这种修辞方式在其作品里塑建了自己的女性叙述空间，在这个空间中，她划着“美丽而苍凉的手势”，用其冷静和带着“惘惘然”的女性意识，完成了她关于女性处境及其经验的完整叙述。

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注释：

[1] 费勇.张爱玲传奇[M].广东人民出版社，1996.[2] 林幸谦.逆写张爱玲与现代小说中女性自我的形构[A].选自：许子东，梁秉钧，刘绍铭（主编）.再读张爱玲[M].山东画报人民出版社，2004.[3] 这里女性意识是20世纪40年代女性文学最突出的精神实质，普遍认为那时占主流的“女性意识”，是相对男性意识的一种性别观念，指女性对自我价值的肯定，自我解放的认识和追求。它包括鲜明的主体意识、强烈的自我意识以及严肃的平等意识。可参见：阎广芬.女性意识与妇女成材 [J].中华女子学院报.2001.12月，第13卷第6期.[4] 丁玲.文艺界对王实味应有的态度及反省[N].解放日报，1942.6：（3）

[5] 张爱玲.我看苏青[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第136页）

[6] 张爱玲.封锁[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第206-210页）

[7] 张爱玲.花凋[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第86-102页）

[8] 张爱玲.茉莉香片[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第97页）

[9] 张爱玲.红玫瑰与白玫瑰[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第105页）

[10] 张爱玲在《借银灯》中批评电影《桃李争春》时说，它“可惜浅薄了些，全然忽略了妻子与情妇的内心过程，仿佛一切都是理所当然的。” 见：《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第17—18页）

[11] 谢理开.论张爱玲的女性意识 [J].龙岩师专学报，2002.4.第20卷第6期 [12] 林幸谦.历史、女性与性别政治——重读张爱玲[M].广西师范大学出版社,2003.[13] 张爱玲.留情[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第89--92页）

[14] 张爱玲.金锁记[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第16页）

[15] 张爱玲.桂花蒸——阿小悲秋.（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第51页）

论张爱玲小说中女性形象的服饰描写 篇6

一

1943年, 张爱玲在《紫罗兰》杂志发表《沉香屑——第一炉香》, 正式带领她迈进中国现代文学殿堂。从《沉香屑——第一炉香》和《沉香屑——第二炉香》开始, 他笔下的女性家长就已经排挤掉男性家长的主体身份, 甚至将其主体性放逐于叙述之外。女性家长的主体身份, 在这种男性家长/父亲的缺席下得以确立。例如:《沉香屑——第一炉香》的梁太太。在这篇作品中, 女性家长和女性主体意识已曲折迂回的在文本中体现。除了梁太太这一位女性家长之外, 另一位女主角葛微龙也是离家在外, 一心想要独立自主实践理想的新女性, 此外, 葛微龙和母亲联合起来瞒骗葛豫琨这一传统男性家长。葛豫琨和梁季腾一样, 在此片中几乎隐于幕后, 成为第一炉香舞台上首批缺席的男性家长。梁太太自丈夫死后, 便自得其乐地过着她“慈禧太后”的生活。在葛微龙眼里, 梁太太是一个“有本领的女人”, 她不但“一手挽住了时代的巨轮”, 在她自己的小天地里, 更“关起门来做小型的慈禧太后”。在梁公馆里, 女人主宰一切, 没有所谓的男性家长, 只有入幕的“男性嘉宾”, 男性人物在此成为女性角色的玩物。身为寡妇人家, 梁太太的形象更是叛逆了传统寡妇的僵化形象, 所谓三从四德, 自我牺牲和逆来顺受的礼教法则, 在梁太太身上成为可笑的词汇。梁太太把自己的生活空间变成一种讲求社交乐趣, 和捕猎男人的仪式场所, 生活在这里的女性包括主仆与嘉宾, 都表现出一种追求享乐和情欲放纵的气氛。她的言行表现了一种渴望破除宗法父权压制女性情欲的破坏力, 如此看来, 叙述者把梁太太的居住环境描述为“满清末年的淫逸空气”的写法, 便有了新的意义。《沉香屑——第一炉香》中这种以女性为主体的生活场景, 也同样出现在《沉香屑——第二炉香》中的密秋儿家, 前者以女性情欲享乐为主调, 而后者则以打击男性情欲为背景。密秋儿太太早年守寡, 带大三个女儿, 母女四人的家居生活形同不受父权情欲污染的女性空间, 导致靡丽笙和愫细姐妹俩把性行为视为男人反常的一种兽行, 进而借此攻击男人。密秋儿太太为女儿设置的女性原始区域十分富于女性神秘的情感及深邃的诗意想象。世俗男性家长再也无法以情欲和权力的主体去霸占控制和剥削女性身体。女性通过对于自身主体的防卫, 来表现其主体意识的觉醒。除了“第一第二炉香”中的有关女性情欲问题之外, 在《金锁记》里, 姜老太太则在语言上表现了另一种不同的主体性。他在姜家具有崇高的尊严, 不容任何侵犯。和梁太太的情欲主体比较, 姜老太太在身份地位上更具有强大的权威主体。他和《红楼梦》中的贾老太太一样, 牢牢地操纵着姜家的生活步骤和日常细节。从女儿和媳妇, 到儿子与佣人, 都受到她的监视。姜老太太在此显然代表着姜家的主宰者。而在《金锁记》的重写版《怨女》中的女性家长姚老太太不再隐藏在叙述语言的背后, 而进一步走上了文本的舞台。他们歇斯底里的身体语言, 都可视为他们对父权规范的一种反抗。在此反抗中有着张爱玲一贯的讽刺笔法。这些悍妇、疯女、歇斯底里女性都具有反父权权威和规范的意涵。传统社会中的男性家长不是被“阉割去势”就是“被排挤于文本之外”【1】。

二

为何在当时父系文化占主体的环境下出现了这样一股新鲜的气息, 这还要从张爱玲的成长经历谈起。张爱玲女性主体意识和男女两性平等思想, 很早就在她心中萌芽。她在《私语》中透露, 带她的女佣何干的自卑和带他弟弟张子静张干的恣肆态度, 使张爱玲深感不满:“我不能忍耐她 (张干) 的重男轻女的论调, 常常和他争论起来”。这种反抗男尊女卑的经验, 使她在童年的时候就已经意识到男女主从的问题, 她的自尊以及自身处境的觉醒, 对张爱玲日后反抗父权的意识影响颇巨, 此种女性主体意识思想, 深深地影响了张爱玲的无父文本的书写。在父权话语的大环境下, 张爱玲大量书写了女性压抑和内囿的问题, 并且在书写中大量采用了贬压男性的手法, 用林幸谦的话就是“杀父书写和去势模拟书写”。而且张爱玲现实生活中的父亲与书写世界的父亲形象关系极为密切。在她的自传体散文中, 我们不难发现, 她从小就备受男尊女卑的冲击和压抑。正如张爱玲对父亲的厌恶憎恨:“我把世界强行分成两半, 光明与黑暗, 善与恶, 神与魔, 属于我父亲这一边的, 必定是不好的。”张爱玲对父亲的不满、怨恨和讽刺, 在她的书写中被转移到文本中, 以一个创造者, 发言者和主宰着的身份对父亲或代表父权体制的父亲展开攻击, 她反抗现实中代表“黑暗、恶、魔”的父亲, 以及嘲讽和颠覆维护此父亲的父权社会。这些想必源于张家曾经对他有过相当的打击。日后, 经过数十载的生离死别, 张子静在这件事上慨然写道:“当年父亲拳脚交加, 把他打得倒地不起。如今他以小小的文字还击, 置父亲于难堪之境。”此外, 对父亲的怨恨, 张爱玲在《童言无忌》中回忆一个少女誓言复仇的故事:

“在饭桌上, 为了一点小事, 我父亲打了他一个嘴巴子。我大大地一震, 把饭碗挡住了脸, 眼泪往下直淌。我后母笑了起来道:‘咦, 你哭什么?又不是说你!你瞧, 他没哭, 你到哭了!’我丢下碗冲到隔壁的浴室里去, 闩上门, 无声的抽噎着, 我立在镜子前面, 看我自己的掣动的脸。看着眼泪滔滔流下来, 像电影里的特写。我咬着牙说:‘我要报仇。有一天, 我要报仇。’”然而, 使她对父亲的不满达到极致并逃离张家的是小时候被囚禁事件。在被父亲软禁期间, 张爱玲不幸得了一场“沉重的痢疾, 差一点死了”, 张廷众没有给她请医治疗, 也没有药物, 任她自生自灭。此种双重的处境洗练了张爱玲成长的心路历程。张爱玲在这次被父亲囚禁的事件中内心的痛苦与挣扎可谓力透纸背, 这段监禁岁月, 张爱玲自觉仿佛生活在幽暗的月光底下, 内心出现了各种挣扎, 幻想甚至杀机。这充分反映出张爱玲内心的复仇冲动以及女性的内在愤怒。因此, 张爱玲在书写中对于男性主体/父亲的反制, 相信来自于她对父亲原始主体的压抑经验, 没有压迫的能量, 就没有反抗的动力。而张爱玲的母亲黄逸梵和姑姑张茂渊都是在中国近代妇女运动思想巨潮下觉醒的新女性。他们的人生态度和进取思想在潜移默化中影响了张爱玲, 因此在她的笔下也出现这么一大批新女性形象。

作为一个天才作家, 命运之于张爱玲何其厚, 也何其薄。所谓厚是她秉有那么高的天赋和才华, 出手不凡。何其薄, 是她出生一个没落世家, 自幼父母离异, 长期栖身在不幸的阴影中;及长, 又遭遇战乱, 与首任丈夫婚姻失败实际上是遭遗弃;流落海外, 谋职无着, 生机艰辛, 继任丈夫赖雅又重病缠身, 后则长期孤身一人, 举目无亲, 衰病相连, 居无定所, 乃至死时无人知晓, 只留下了一大批优秀的文学作品让读者慢慢品味咀嚼。

摘要：在张爱玲的大部分小说, 呈现给读者的是一幅幅多姿多彩的女性画面, 在这些女性形象身上, 都明显体现出女性主体意识的觉醒和颠覆父权的意图, 表现在作品中便是父亲的缺席和女性家长的构图。作品中这种女性主体意识的觉醒很大程度上受到了作者成长经历的影响。

关键词：女性主体意识,觉醒,缺席,影响

参考文献

[1]《张爱玲作品集》, 张爱玲, 云南人民出版社, 1999, 10。

[2]《张看》, 张爱玲, 经济日报出版社, 2002, 09。

[3]《女性主体的祭奠——张爱玲女性主义批评》, 林幸谦, 广西师范大学出版社, 2003, 12。

[4]《走进荒凉——张爱玲的精神家园》, 宋家宏, 花城出版社, 2000, 07。

论张爱玲小说中女性形象的服饰描写 篇7

关键词：张爱玲；男性；性别；弱化；女性化

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）07-0171-03

在传统的男权社会里，男性在家庭中，他们是顶梁柱；在社会上，是国家政治的主体。他们的身上承载着家国天下这些性别使命，他们活跃于社会公共领域，在历代文学史上都留下了诸多演绎他们英雄本色的宏大叙事。然而，随着近代女性主义等解放思潮的传播和渗透，不少的作家开始在作品中贬低男性，故意把男性形象弱化、女性化，在女性作家的作品中这种表现尤为明显，张爱玲的小说就是其中的代表之一。在中国古代的小说中，也存在着把男性形象女性化、弱化或被动化的现象。如明清时代的才子佳人小说、《三言》《二拍》等白话小说，甚至在《聊斋志异》《红楼梦》等经典小说中也存在这种情况。例如，曹雪芹在《红楼梦》中关于贾宝玉的人物形象的刻画，本来贾宝玉是作为男性形象出现的，但是无论是在人物性格还是人物的行为举止方面，曹雪芹都赋予贾宝玉以女性化的特征，可以说在男性性别弱化的审美趣味方面，曹雪芹表现得最为充分。关于男性形象的性别的弱化，可以概括为两个方面：首先，最明显的是指男性在形体、容貌等外在方面的女性化，这类男性多数属于“手无缚鸡之力”的白面书生型，他们身上缺少男子汉应具备的阳刚气息，取而代之的是本属于女性的阴柔之美；其次，内在方面的弱化主要体现在性格方面。柔弱无能、胆小被动、畏首畏尾是这类男性的明显特征。男性性别的弱化还可以表现在其思想及行为方面，多愁善感、优柔寡断、为人处事毫无主见，没有确定的人生目标，得过且过，缺乏对生活的热情与责任心。除了男性自身的外在及内在的性别弱化之外，他们所处的社会环境、周边的生活环境等因素也增加了这种弱化的程度。男性外在具有的女性化特征，使得这些男性在心理上产生一种意识，即“很像女人”的这种想法，随着这种心理意识的不断增强，他们会逐渐失去男性应有的阳刚之美。在思想行为上，“勇敢、主动、有主见和责任心”等男性特点也会渐渐丢失。因此，在封建礼教的重压之下，有的男性形象往往不如女性形象表现得坚强、勇敢。张爱玲的小说大多描写的就是这一类的男性形象。她刻画的男性形象大多避开了传统男性所应该具备的体格健硕、强势霸道、英勇坚韧、明智理性等特点，他们身上的女性化的特征十分明显，张爱玲更倾向于把她的作品中的男性形象“弱化”，这些男性总体显得“阴柔、无助、懦弱”，他们不是“拿得起、放得下”、经得起打击的血性男儿，其个性与行为往往让人感慨、痛惜、怜悯。当这种弱化、被动化、女性化倾向出现在男性形象身上，说明男人作为一类生命群体的无能与堕落，而男性群体本身是作为某种制度、文化的代表出现的，当这类群体开始“弱化”，那么也会从一定程度上反映出某种制度与文化的衰落，进而已经建立的男权世界固有的模式也会逐渐瓦解。在张爱玲的笔下，男性形象的性别弱化主要表现在以下几个方面：

一、外表方面弱化

在传统的男性形象的特质中，摆在首位的就是男性的外貌体格，只有体格健壮、精力充沛、外形硬朗的男性才会让人觉得具有安全感和男子气概，如果一个男人长着一副弱不禁风或是手无缚鸡之力的样子，那么他的形象气质就会被定格为胆小怕事而没有阳刚之气的“白面书生”相。在张爱玲的小说中，有很多男性都是外表阴柔型的，他们拥有纤长的或者高高瘦瘦的体型，白净秀气的脸，斯文的长相和气质等，如《茉莉香片》中的聂传庆、《秧歌》中的老农民谭老大、《色戒》里的易先生等。其中，这种女性化的外貌描写表现得最明显的是聂传庆，张爱玲深受《红楼梦》中塑造人物模式的影响，把女性所具有的特性附加在他的身上，虽然全篇小说都以男性为叙述视角进行描写，但是男主人公聂传庆无论是在外貌、形象还是性格和行为举止方面，完全具备了女性的所有特征。

《茉莉香片》是张爱玲少有的一篇以男性为叙述视角的小说，聂传庆作为一个男性人物的出场背景首先他就给我们一种惊艳感，“开车的身后站了一个人，摆着一大捆杜鹃花，那枝枝丫丫的杜鹃花便伸到后面的一个玻璃窗外，红成一片”，这样的描写不仅艳丽，同时又透露出几分惊异，有着强烈的视觉冲击性，接下来是对他的外貌的描写：“蒙古型的鹅蛋脸，淡眉毛，吊梢眼，衬着后面粉霞缎般的花光，很有几分女性美。惟有他的鼻子确实过分高了一点，与那纤柔的脸庞犯了冲。”“窄窄的肩膀”“细长的脖子”，全部都是用来形容女性的词语，但是作家却用来描写聂传庆的长相。张爱玲对聂传庆的女性化的描写，并非是作者的失误，而是大有深意的。她这样写的目的是说明不仅聂传庆的外表是女性化的，更是为了突出他的性格方面所带有的女性化的特征做铺垫。在《茉莉香片》中，融入了很多张爱玲的个人生活体验，她通过与聂传庆的相同的生活境遇、生活经历来宣泄自己心中的不满和愤懑情绪，以此达到男性“阴化”的书写目的，并且对其进行反讽，进而强化了女性的主体意识。

这类外表上女性化的人物还有《秧歌》里喜欢凑热闹、有几分憨直的老农民谭老大，“老头子下巴光溜溜的，脸上虽然满是皱纹，依旧是一张很清秀的鹅蛋脸，简直有点像个女孩子。瘦瘦的身材，棉袍上面系着一条有皱褶的蓝布围裙。他的眼睛有点毛病，白瞪瞪、水汪汪的，已经半瞎了，他得要撒娇似地歪着头”。《桂花蒸阿小悲秋》里外国人哥儿达的房间“像个上等白俄妓女的妆阁”，这与《红楼梦》中写到刘姥姥误闯贾宝玉的卧室并把卧室当成“哪位小姐的闺房”的描写很相似，而他本人则“比十个女人还要小奸小坏”“他那双灰色的眼睛，不做媚眼的时候便翻着白眼”，说起话来他的声音也是极其“柔媚地”随时调情。《鸿莺禧》里娄嚣伯的儿子娄大陆长着“一张甜净的小脸”。《沉香屑第一炉香》里的乔琪乔“脾气有点阴沉沉的，带点丫头气”。《色戒》中的易先生“生得苍白清秀”，《创世纪》里的匡仰彝也是一副弱不禁风的样子，“他是高而瘦，飘飘摇摇，戴着一副茶晶眼镜”。

二、性格方面弱化

在张爱玲的作品中，男性在性格方面的弱化是表现得最为明显的。几乎所有的男性都具有这方面的倾向。首先还是以《茉莉香片》中聂传庆为例，他不仅在外貌上具备女性化的特质，而且在性格上也完全是女性化的。聂传庆是男性，决定了其气质与其性格的男性特点，但是在这个人的性格当中，却有着相当显著的与其男性性格相对立的女性化气质。在日常生活中，他经常哭鼻子，有着女性的阴柔、懦弱、孤僻以及神经质，对外界事物的变化有种近乎病态的敏感与偏执，“传庆听她的口气与自己的父亲如出一辙，忍不住哭了”“他索性坐下身来，伏在台上放声大哭了起来”。言丹朱说“要我把你当做一个男子看待，也行，我答应你，我一定试着用另一副眼光来看你，可是你也得放出点男子气概来，不作兴这么动不动就哭了，多愁善感的——”，他是一个男性，但是在女性眼中已沦落为需要女性慰藉的比女性更柔弱的“女性”，他的胆怯、自卑、多愁善感、内向、谨小慎微、易波动的情感等都说明聂传庆心理人格在偏离正常的规范与常态，这表现在他的言行举止、性格、心理诸方面的女性化，可以这样说，他是一个女性化或半女性化的男性人物形象。

其次，男性性格的弱化还体现在对待情感方面。传统的男性本应是大胆果断、理智清醒、认真负责的，但是在张爱玲小说中她塑造了很多在婚姻感情方面软弱、缺乏追求爱情的勇气和胆量而最终导致婚姻、命运悲剧的男性知识分子形象。以《半生缘》中的沈世钧为代表，和早期张爱玲作品中的男性形象不同的是，出现在这部小说里的男主人公沈世钧的形象很积极很正面，他不再是封建家庭里游手好闲的纨绔子弟，他上进好学，虽是个有钱人家的少爷，但是他对自己的封建家庭很不满，与父亲决裂、看不惯母亲的作派，在家里没有感受到温情和快乐，他离开家庭出去读书自谋出路，年纪轻轻就做了工厂的工程师；性格沉静内敛，不善交际，更不喜与女孩子嬉戏打闹。在开始与顾曼桢的爱情之前，在形象上他似乎没有任何的缺陷。对环境的顺从以及对爱情的不信任，稍微受到一点阻挡就会“以柔退走”的沈世钧在现实面前妥协了。他总是怀疑曼桢对自己的感情不真实，原本很确切的一件事情，他却要在那边“反复思索”，结果越想越不对劲，进而怀疑自己、否定自我。他也说过“我承认我这种自卑心理也是我的一个缺点，我的缺点实在太多了，好处可是一点也没有。”同时世俗的眼光也是他所惧怕的，他虽然邀请曼桢到南京并且打算与她订婚，但是却又不敢大胆地告诉家里人，甚至在家人怀疑曼桢的家世不好的时候，他也不敢承认事实。他要曼桢搬家以隐瞒真相，并且让她远离已经不做舞女并嫁了人的姐姐曼璐，这些事情严重伤害到了曼桢的自尊心，两人激烈地争吵，然后沈世钧愤恨地离开。沈世钧也曾去找过顾曼桢，后来他胡乱猜忌曼桢可能移情于张豫瑾，于是他对这段感情彻底死心了，在此之后发生的事情改变了几个人的命运。后来，他听从了命运的安排，娶了并不相爱的门当户对的大家闺秀石翠芝为妻，成了一个洋行职员，有了两个孩子，自此两个没有感情基础的人循规蹈矩地过着上海小资产阶级家庭寻常的日子。在面对生活时，沈世钧缺乏足够的勇气，他还没有完全摆脱封建家庭的影响并且在内心仍然对之有依赖性，不能实现真正的自主独立。性格里存在的软弱性不仅反映了沈世钧命运的悲剧性，也同时反映到作品中其他两位男性知识分子的身上。世钧的好友许叔惠以及他的“假想敌”张豫瑾也面临着相似的问题。在沈世钧结婚之前，许叔惠和石翠芝偶遇，两人一见钟情，面对两人的爱情时，两人的表现截然不同。作为一个女孩子，石翠芝明明知道家里人很势力，但是她不顾两人家世之间的差距，主动给许叔惠写信表达感情，相比翠芝的大胆，叔惠的表现则显得很无力。由于受到自卑和爱面子心理的影响，使出身贫寒的他始终缺乏追求爱情的勇气。石翠芝曾因父母逼她嫁给不爱的人，写信向许叔惠求救，但是他也没有办法，让自己醉了一场之后选择了退缩。张爱玲这样书写的目的就是想要说明虽然时代在前进，但是时代的浪潮并不能够洗掉这类男性身上所带有的怯懦和自卑，他们被文化和生活压抑的喘不过气来，也说明了这类人的内心世界的脆弱，他们最终只能选择向现实投降。

此外，在张爱玲的小说中还有这样的一类男性形象，他们以浮华浪子的形象出现，他们整日只顾着吃喝玩乐，周旋于各类女性之间，逢场作戏，从不付出真正的感情，更不愿因为结婚而让自己有所羁绊，除非结婚对他们有好处。以《倾城之恋》中范柳原、《沉香屑——第一炉香》中乔琪乔为例。范柳原为了逃避婚姻所带来的责任，他迟迟不愿与白流苏结婚，如果不是因为战争，也不会让他瞬间觉得害怕，从而选择与白流苏共度一生。他只是多了一个名义上的妻子。乔琪乔是一个典型的花花公子，他选择与葛薇龙结婚的原因并不是因为爱她，只是为了自己能够生活得更好，他没有为了维持这段婚姻负过任何责任和努力，甚至还想着以后离婚。他完全没有作为一个丈夫所应该具有的照顾家庭、赚钱养家等责任的意识。这两个人物形象也从一定程度上说明了男人作为丈夫的角色正在发生着变化。

三、家庭经济地位方面弱化

在男权世界中，男性是绝对的主宰者。他们在政治、经济、文化等各个领域都占据主导地位，同时他们主宰家庭、主宰女性，也是无需论辩的事实。在男人的世界里，一切重要的决定、职责、行动等都依靠男性，女性只能生活在这个世界的边缘，尤其是在家庭生活中，她们被父权、夫权束缚着。但是张爱玲通过她的小说有意识地展现了男性在家庭中的父权和夫权的丧失，她的笔下有这样一类男性：他们被剥夺了象征着宗法制父权和夫权的主体身份，他们虽然身为男性，但是却生活在以女性为主导的家庭环境里，有的甚至连起码的经济独立都做不到，他们依靠女人来养着，依靠女人的家产活着，他们反而成为了女性的附庸，没有能力也没有胆量脱离女性。一个人如果经济上不独立，必受他人牵制。只有经济独立的男人，做事时才不会看别人的脸色；也只有经济独立的男人，才不会拿别人的钱手软。只有经济独立的男人，遇事才不会着急，事事沉静冷落。可是出现在张爱玲笔下的却不是这样的男性。如《创世纪》中的匡家父子，匡仰彝和匡霆谷，他们生活在以戚紫薇为主导的女性家庭里，他们没有所谓的话语权和权威性，甚至吃穿用度都靠戚紫薇养着。对于世界上的任何一个人来说，要想做到无忧无虑，就必须有足够的金钱支撑才行。人需要一定数量的金钱才会有安全感，即美国著名心理学家福雷德利克·赫茨伯格所说，金钱为“安全因素”。但是张爱玲小说中塑造的这类男性形象不仅在经济上没有地位，在家庭中的地位也在逐渐丧失，他们表面上风光，做事讲排场好面子，实际上都是在以女人们的经济基础作为支撑。在张爱玲的作品中，很多家庭都是以女性作为实际掌权者的，例如《金锁记》中的姜老太太、《倾城之恋》中的白老太太以及《小艾》中的席老太太等等。在某种程度上，张爱玲笔下的男性只是成为了封建家族传宗接代的工具，只是一个符号，一个象征。她在其男性角色的书写策略中，将男权文化下赋予女人的具有贬抑色彩的特点反过来应用到男性身上，使男人栽倒在父权社会原本为女人所设置的牢笼之中，其中暗含着极强的嘲讽和颠覆色彩。

男性的弱化从反面证明了女性的进步和解放，封建制度始终压迫着女性，但也推动着她们意识的觉醒，不管她们曾经被压迫了多么久，历史的大趋势是无法改变的。所以，张爱玲以女性的视角重新审视了男性的主体话语地位，她对男权社会进行了无情的批判和嘲讽，并且对男性的性别优势给予了彻底地解构和颠覆，凸显了她对女性的人文关怀。

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参考文献：

〔1〕张爱玲.张爱玲文集精读本.中国华侨出版社，2002.

〔2〕曹雪芹.红楼梦.北京军事谊文出版社，2005.