古典诗歌发展（推荐8篇）
朝代
诗体流派
代表诗人及作品
先秦
《诗经》现实主义
六义：风雅颂赋比兴
《楚辞》浪漫主义
爱国诗人屈原《离骚》
两汉
汉乐府民歌
《孔雀东南飞》汉赋 司马相如《凤求凰》
“孔雀东南飞，五里一徘徊。十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。十七为君妇，心中常苦悲。君既为府吏，守节情不移，贱妾留空房，相见常日稀。鸡鸣入机织，夜夜不得息。三日断五匹，大人故嫌迟。非为织作迟，君家妇难为！妾不堪驱使，徒留无所施，便可白公姥，及时相遣归。”
张衡的《四愁思》
《四愁诗》是东汉诗人、科学家、文学家和政治家张衡的诗作，是中国文学史上最早的七言诗之一。
四愁诗 东汉·张衡
我所思兮在太山。
欲往从之梁父艰，侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。
我所思兮在桂林。
欲往从之湘水深，侧身南望涕沾襟。美人赠我琴琅玕，何以报之双玉盘。
路远莫致倚惆怅，何为怀忧心烦伤。
我所思兮在汉阳。
欲往从之陇阪长，侧身西望涕沾裳。美人赠我貂襜褕，何以报之明月珠。
路远莫致倚踟蹰，何为怀忧心烦纡。
我所思兮在雁门。
欲往从之雪雰雰，侧身北望涕沾巾。美人赠我锦绣段，何以报之青玉案。
路远莫致倚增叹，何为怀忧心烦惋。
魏晋南北朝
文人诗
曹操《观沧海》
东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。
树木丛生，进草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。
短歌行
对酒当歌，人生几何？ 譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。
何以解忧？唯有杜康。青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。
呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。明明如月，何时可掇？
忧从中来，不可断绝。
越陌度阡，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。
月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依。
山不厌高，海不厌深。
周公吐哺，天下归心。
建安风骨
三曹：曹操 曹植《七步诗》曹丕
建安七子
田园诗
陶渊明《归园田居》
种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷（hè）锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违
山水诗
谢灵运 池塘生春草,园柳变鸣禽（《登池上楼》）
野旷沙岸净,天高秋月明（《初去郡》）春晚绿野秀,岩高白云屯（《入彭蠡湖口》）
林壑敛瞑色，云霞收夕霏（《石壁精舍还湖中作》）
明月照积雪，朔风劲且哀（《岁暮》）
南北朝乐府民歌
北朝《木兰诗》《敕勒歌》
南朝《西洲曲》 《江南》
初唐
初唐四杰
王勃《送杜少府之任蜀州》卢照邻《长安古意》
骆宾王《咏鹅》《在狱咏蝉》
西陆蝉声唱，南冠客思深。
不堪玄鬓影，来对白头吟。
露重飞难进，风多响易沉。
无人信高洁，谁为表予心。
杨炯 《从军行》
陈子昂《登幽州台歌》
前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。
唐朝
盛唐
山水田园诗
王维
孟浩然
边塞诗
高适
岑参
王昌龄《出塞》王之涣《凉州词》
诗仙 诗圣
李白 《将进酒》
杜甫“三吏”“三别”
三吏：《石壕吏 《新安吏》 《潼关吏》
三别：《新婚别》 《无家别》 《垂老别》
中唐
新乐府运动
白居易《卖炭翁》《琵琶行》
孟郊《游子吟》 贾岛
刘禹锡
“诗鬼”李贺
晚唐
小李杜
杜牧《泊秦淮》《清明》
李商隐《无题》《锦瑟》 宋
词
豪放
苏轼（北宋）《念奴娇 赤壁怀古》 辛弃疾（南宋）
婉约
柳永（北宋）李清照（南宋）
诗
爱国诗人
文天祥《过零丁洋》
陆游《示儿》
元
曲
散曲
马致远《天净沙 秋思》 明清
龚自珍《已亥杂诗》
20年代代表诗人 徐志摩 闻一多 冯至 郭沫若
20世纪20年代 徐志摩，1897-1931，新月派诗人，曾任《新月》主编：《志摩的诗》《翡冷翠的一夜》《猛虎集》《再别康桥》
再别康桥 徐志摩
轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩。
那河畔的金柳，是夕阳中的新娘，波光里的艳影，在我的心头荡漾。
软泥上的青荇，油油的在水底招摇；在康河的柔波里，我甘心做一条水草!
那榆荫下的一潭，不是清泉，是天上虹；揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。
寻梦？撑一支长篙，向青草更青处漫溯，满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。
但我不能放歌,悄悄是别离的笙箫；夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！
悄悄的我走了，正如我悄悄的来；我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。
20世纪20年代 闻一多，1899-1946，原名闻家骅。曾与梁实秋等成立清华文学社：《红烛》《死水》 《七子之歌》
郭沫若（1892-1978），四川省乐山人，著名文学家、剧作家、诗人、历史学家、古文字学家、书法家、学者、社会活动家。著述颇丰，致力于世界和平运动。中国新诗奠基人，是继鲁迅之后公认的文化领袖。代表作诗集《女神》摆脱了中国传统诗歌的束缚，充分反映了“五四”时代精神，在中国文学史上开拓了新一代诗风，是当代最优秀的革命浪漫主义诗作。
《天上的街市》郭沫若 远远的/街灯/明了，好像/闪着/无数的/明星。天上的/明星/现了，好像/点着/无数的/街灯。
我想那/缥缈的/空中，定然有/美丽的/街市。街市上/陈列的/一些/物品，定然是/世上/没有的/珍奇。你看，/那浅浅的/天河，定然是/不甚/宽广。那/隔着河的/牛郎/织女，定能够/骑着牛儿/来往。我想/他们/此刻，定然/在/天街/闲游。不信，/请看/那朵流星，是他们/提着/灯笼/在走。
1935年 现代派：由新月派和象征派演变而来，孙作云首次提出现代派概念，代表诗人有戴望舒 卞之琳等
20世纪30年代 戴望舒，1905-1950，1926年创办《璎珞》旬刊，成名作《雨巷》：《望舒草》，《望舒诗稿》„
20世纪30年代 李广田，与卞之琳何其劳一起被称为汉园三诗人：《汉园集》《春城集》„
20世纪30年代 艾青，成名作《大堰河我的保姆》《大堰河》《北方》„ 20世纪30年代 卞之琳，1910-2000，《三秋草》《鱼目集》《慰劳信集》„
何其芳，1912-1977，原名何永芳，1931年发表作品：《预言》《夜歌》„ 20世纪50年代 余光中，1928-，台湾诗人与散文家，主编《篮星诗页》：《舟子的悲歌》《莲的联想》《乡愁》„
20世纪60年代 食指，1948-，原名郭路生，新诗潮诗歌第一人：《相信未来》《食指黑大春现代抒情诗合集》„
20世纪70年代 北岛，1949-，原名赵振开，曾获得诺贝尔文学奖提名：《北岛诗选》《在天涯》《午夜歌手》„
20世纪70年代 舒婷，原名龚佩瑜，1969年开始写作，《双桅船》„ 20世纪70年代 顾城，朦胧诗代表诗人：《黑眼睛》《顾城诗全编》《顾城的诗》„ 20世纪80年代 海子，原名查海生，《河流》《传说》《但是水、水》„ 古代诗歌包括诗、词、曲。
1． 从诗歌的形式可分为： ① 古体诗，包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。注意“歌”、“歌行”、“引”、“曲”、“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。②近体诗，包括律诗和绝句。
③ 词，又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59－90字）、小令（58字以内）。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阙或一片，第一段叫前阙、上阙、上片，第二段叫后阙、下阙、下片。④ 曲，又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数（套曲）两种。
2． 从诗歌的题材可分为： ① 写景抒情诗，歌咏山水名胜、描写自然景色的抒情诗歌。古代有些诗人由于不满现实，常寄情于山水，通过描绘江湖风光、自然风景平寄寓自己的思 想感情。② 咏物言志诗，诗人对所咏之物的外形、特点、神韵、品格进行描摹，以寄托诗人自己的感情，表达诗人的精神、品质或理想。③ 即事感怀诗，因一事由而引发诗人的感慨，如怀亲、思乡、念友等。④ 怀古咏史诗，以历史典故为题材，或表明自己的看法，或借古讽今，或抒发沧桑变化的感慨。⑤边塞征战诗，描写边塞风光和戍边将士的军旅生活，或抒发们乐观豪迈或相思离愁的情感，风格悲壮宏浑，笔势豪放
中国古代诗歌按内容来分类：可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗（战争诗）、山水田园诗、怀古诗（咏史诗）、咏物诗、悼亡诗、讽谕诗。1.爱情诗 主要描写男女爱慕之情和爱情生活，或抒发离别相思之情。如《兼葭》、《迢迢牵牛星》、《无题》（“相见时难别亦难”李商隐）、《鹊桥仙》（“纤云弄巧”秦观）等等。2.讽刺诗 这是以嘲讽或劝喻手法，揭露社会黑暗、世态炎凉，表达人民或正人直士呼声的诗歌，亦称“讽喻诗”，有时也称“政治讽刺诗”。《硕鼠》、《伐檀》、《蜂》（唐·罗隐）、《题临安邸》苏轼的《题西林壁》、朱熹的《观书有感》等。有的诗句富有哲理（如“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，“青山遮不住，毕竟东流去” 等。
3.送别诗主要抒写离情别恨，或用以激励劝勉，或用以表达深情厚谊，或用以抒发别离之愁。因为送别常与登山临水相联系，故又称“山水送别诗”。如《送杜少府之任蜀川》（王勃）、《送孟浩然之广陵》（李白）、《别董大二首》（高适）等。4.记行诗又称记游诗、行旅诗。或描述个人游历见闻感受，或表现思亲怀乡之情，叙事与抒情相结合。这类诗离不开山水景物，又称“山水记行诗”。如杜甫的《旅夜抒怀》、马致远的《秋思》
5.边塞诗这是以描写边塞风光，反映边疆将士生活为基本内容的诗歌。唐代著名的边塞诗人有高适、岑参、王昌龄、王之涣、高适的《燕歌行》、岑参的《白雪歌送武判官归京》、王之涣的《凉州词》、王昌龄的《出塞》以及宋代范仲淹的《渔家傲》（“塞下秋来风景异 6.咏史诗这是以吟咏或评论历史故事、历史人物为题材，借此抒发情怀、讽刺时事的诗歌，李商隐的《贾生》、杜牧的《题乌江亭》
7.咏物诗。这是借吟咏自然或社会事物，来表达思想感情的诗歌，托物言志，象征比拟是其常用手法。这类诗先秦两汉已出现，唐以后佳作渐多。如王维的《相思》（“红豆生南国”）、李白的《白鹭》、杜甫的《归雁》、陆游的《卜算子·咏梅》、于谦的《石灰吟》、王冕的《墨梅》等等，都是借自然之物，抒自己心志的名篇。8.咏怀诗。这是以吟咏个人抱负，反映或讽刺社会为题材的诗歌，比兴、象征、联想等是其主要手法。咏怀诗也源自《诗经》，是古诗中最重要的诗歌之一。如屈原的《离骚》、《涉江》、李白的《行路难》、《将进酒》、陈子昂的《登幽州台歌》、苏轼的《定**·沙湖道中遇》，陆游的《书愤》等等，都是令人感动的咏怀名作。
9.怀古诗。由凭吊古迹而产生联想、想象，引起感慨而抒发情怀抱负，这类诗就是怀古诗。怀古诗可归入咏怀诗大类之中，但独有特色；怀古诗与咏史诗略有不同，怀古诗是身临旧地古迹而抒情言志，而咏史则不必亲到历史遗址，在书房中就可以写作。怀古诗如杜甫的《蜀相》、刘禹锡的《乌衣巷》、《石头城》、李白的《登金陵凤凰台》、苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》、辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》、张养浩《山坡羊·潼关怀古》等等，都遗响千古。
一、诗歌的意境美—在倾听中体验
诗歌的语言富有色彩、动感和表现力,具体可感,形象生动,充满活力,饱含诗人丰富的想象,体现了诗人强烈的主观情感,创造出了一种情深意远的意境。意境是指作品中描写某种事物所达到的艺术境界,它是作家思想感情的表达。有人说音乐是“美丽的画”“流动的诗”。选取与诗歌内容匹配的音乐作为背景音乐,能使幼儿身临其境,使诗歌的情感得到升华,更好地体现诗歌的意境美。将文学与音乐完美结合,引导幼儿在欣赏时想象诗歌在头脑中出现的画面,能使幼儿更好地体会诗歌所表达的意境,充分发挥幼儿的想象力、创造力,唤起幼儿的情感共鸣。
二、诗歌的形象美—在欣赏中感受
诗歌是用语言塑造文学形象的艺术,美的形象隐含在诗歌的语言中,需要通过理解和想象,才能在头脑中产生美的形象。诗歌形象是由作品本身和读者感悟共同创造的。在教学中,我们应为孩子提供多种艺术想象的空间,使诗歌中的形象在孩子的大脑中丰满、鲜活、细腻,达到形象美的再现。
1. 用形象的图片引导幼儿欣赏
幼儿的思维是形象、直觉的思维,而幼儿诗歌《摇篮》中的形象既抽象又形象。例如,“天空是摇篮,摇着星宝宝”,我在教学时画了生动形象的图片辅助教学,蓝蓝的天空中有一个摇篮,拟人化的星宝宝躺在摇篮中,白云在摇篮边飘着……形象生动的画面把诗歌美丽的意境展示给幼儿,将诗歌形象化、具体化,帮助幼儿理解诗歌。
2. 用恰当的语言表达自己的感受
《幼儿园教育指导纲要(试行)》中指出:语言能力是在运用的过程中发展起来的,发展幼儿语言的关键是创设一个能使他们想说、敢说、喜欢说、有机会说并能得到积极应答的环境。在欣赏过程中,引导幼儿用合适的语言表达自己的感受,其表达的过程中会出现两类词汇,一类是消极词汇(不能正确运用的词汇),一类是积极词汇(能够正确运用的词汇)。幼儿在表达的过程中出现消极词汇时,教师要帮助其纠正、提炼。这样既可以了解幼儿的感受,又能帮助幼儿提高语言表达能力。
三、诗歌的节奏美—在朗读中展现
节奏是诗歌的原始要素,在创作中,它既有诗人的快感,又赋予读者的期待。这是因为诗歌的节奏富于变化,是诗人情感的表达,体现了诗歌的内在生命。干巴巴、没有节奏(拖腔带调)、没有感情的朗读是没有感染力的,体现不出诗歌所表达的思想感情。我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说:“诗是一种最集中反映社会生活的文学样式,它饱含着丰富的想象和感情,常常以直接抒情的方式来表现,而且在精炼与和谐的程度上,特别是在节奏的鲜明上,它的语言有别于散文的语言。”那么如何引导幼儿准确感受诗人的情感,表达诗歌中蕴含的思想感情,并通过自己有感情的朗读传递给听众呢?
1. 学习朗读艺术,展示诗歌的节奏美
展现诗歌中蕴含的节奏美,要让幼儿理解诗句、词语的特点,读准字音,读出停顿、读出重音、读出速度。停顿可以更加清楚准确地表达思想,让听者理解朗读内容。重音是对句子中的某些词语从声音上加以突出,朗读时音量大些。朗读时速度的快慢可以表现出作品的情绪和气氛,增强语言的表达效果。
在朗读诗歌《摇篮》时,引导幼儿在语音、语调、语气、眼神、表情上,突出妈妈对宝宝的爱,表演出妈妈轻轻摇摇篮的动作,用温柔的眼神看着宝宝。在朗读时注重节奏,有助于提高幼儿感受诗歌语言美的能力,也有助于幼儿进入作品,有效促进幼儿对诗歌的理解。
2. 变换朗读形式,吸引幼儿积极参与诵读
诗歌节奏通常表现在诗人对语言的运用中、读者的朗读中。朗读诗句是幼儿学习语言的一个有效途径。集体朗读是一种基本的朗读方式,但是一遍一遍没有变化的机械重复的朗读,会使幼儿产生厌烦情绪,因此应变换朗读的形式,让幼儿对朗读活动始终保持积极性,充满激情地朗读。
一是师幼互动朗读。在幼儿基本掌握诗歌内容后,我就与幼儿用游戏的形式朗读,老师与幼儿用轮流读诗句的互动方式练习朗读,我读“蓝天是摇篮”,幼儿读“摇着星宝宝”;我读“白云轻轻飘”,幼儿读“星宝宝睡着了”。还可以师幼交换诗句继续练习朗读。
二是幼幼互动朗读。幼儿掌握诗歌内容后,老师可以退出,让幼儿自主朗读。可以是男女互动朗读,男孩读上一句,女孩读下一句,男孩和女孩交换顺序朗读。
除了师幼、幼幼互动朗读外,动静结合的站立式朗读也非常吸引幼儿。轮到朗读的幼儿迅速站起来,读完后迅速坐下,另一组注意倾听,轮到自己朗读时,及时站起来衔接。这样有趣的合作、互动、坐立交替的朗读形式,吸引幼儿积极参与朗读,还能有效培养幼儿良好的倾听习惯。
四、诗歌的语言美—在相关活动中表现
在熟悉诗歌之后,应开展表演、绘画、仿编等活动,进一步感知和理解诗歌,透彻理解诗歌的语言美,有利于幼儿语言能力和其他各方面能力的提高。
1. 身体语言辅助表现语言美
用肢体语言表现对诗歌内容的理解,用合适的动作表达自己的体会,是幼儿表现作品的另一形式,比让幼儿“静观”“静听”更容易与作品达到情感沟通。在诗歌教学中,借助优美形象的身体动作进行教学,帮助幼儿理解、把握诗歌的精髓部分。老师可以创编一些与诗句相符的动作进行表演,将幼儿的思维、注意引入诗歌的意境。教师借助动作表演辅助教学,帮助幼儿理解诗歌。这些动作无须幼儿刻意模仿,孩子们在自然而然的氛围中有意无意地模仿、创造,内化为自身对文学作品的一种感受,使整个诗歌的学习变成了一种全方位地感受美的过程。
2. 绘画、仿编再现语言美
儿童教育专家认为,绘画是幼儿表达行为的另一种语言,绘画作品反映了幼儿内心的情感世界,他们通过各种图案来表现自己的想法和感受,可以说绘画是成人认识孩子的一个窗口。引导幼儿将自己对诗歌的理解用绘画的形式表达出来,并且运用诗歌中美的语言表达自己的想法和感受,是提高幼儿语言能力的一个有力措施。同时,可引导幼儿站在自己的角度,在学习、体验、理解的基础上,迁移诗歌的经验,将生活经验仿照原有诗歌的句式仿编成诗句,进行创造。仿编诗歌是一种融思维、语言发展于一体的创造性活动,是发展语言的一个有效途径。教师从幼儿仿编的诗句中,可以了解到幼儿对诗句的理解,了解到他们幼小心灵对美的理解。
引导幼儿接触优秀的儿童文学作品,使之感受语言的丰富和优美,并通过多种活动帮助幼儿加深对作品的体验和理解,是幼儿园语言教育的重要目标之一。我们需要用智慧的方法引领孩子步入文学的世界,让他们从小接受优秀文学作品的熏陶,感受文学带来的美,让幼儿喜欢文学,促进语言发展。
摘要：文学作品的教育是幼儿园语言教育一个十分重要的方面,诗歌因篇幅短小、结构工整、语言凝练等优点深受幼儿喜爱。优秀的诗歌蕴含着多元化的审美价值,文章从诗歌的意境、形象、节奏、语言四个方面展现诗歌的美,以促进幼儿的语言发展。
关键词：诗歌,美,语言发展
参考文献
[1]袁贵仁.中国教师新百科(幼儿教育卷)[M].北京:中国大百科全书出版社,2003.
诗歌在中国文学史上占有相当大的份额，不论是诗歌形式、作品数量还是在海内外产生的影响都是其他文学样式无法匹敌的。从文学史的角度来观察中国诗歌，我们可以从诗体的演变、近体诗的格律、意境和章法几个方面入手浅论中国诗歌。
诗体的演变
我们都知道文艺起源与劳动，这是马克思主义文艺观的主要观点。在上古“诗、乐、舞”是同源的，总体来说，和音乐、节奏和曲调分不开的中国诗歌，尤其是中国古代诗歌，其演进轨迹，乃是从民间歌谣走向文人创作，从依附于曲调走向立足于词章，从叙事走向抒情，从即事名篇走向注重立意与谋篇布局，从相对于较成熟的四言走向更加完备的五言、七言，从古体走向近体、走向格律。格律诗之后，白话文盛行，西风东渐，新诗出现。
上古诗乐不分，歌谣共生。歌谣之起，起于人心之触动，情感之激荡。情动于中而行于言。在心为志，发言为诗，起而嗟叹之，继而咏歌之。冲口而出之嗟叹，多为感叹词，即噫、吁、乎、哉之类。叹之既久，由虚转实了。如“贲如，皤如。白马，翰如。匪寇，婚媾”《易经·贲·六四》。又由感叹词发之胸臆的简短一言变为二言，由二言而成一节拍。而《弹歌》：“断竹，续竹。飞土，逐肉。”通篇已无虚词，皆为实词。其后一节拍又发展为二节拍，如《涂山女歌》之“候人兮猗”《吕氏春秋·音初篇》，这便产生了四言。四言既成，而没有直线递进为六言、八言，是因为四言一句，四句一章，二三章节，重章叠句，回环往复，足成一篇。这就是上古的歌唱，也是大多数歌唱体的惯例。
四言诗、二节拍，属于嗟叹之词。嗟叹不足，故咏歌之。所谓咏歌，大体是拖腔拖调，也就是延长节拍。节拍延长了，便需要补充音节，实词有实际意义不便充当此任，语助词就在这时候填补进去了。如《诗经》“十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮。十亩之外兮，桑者泄泄兮，行与子逝兮”《魏风·十亩之间》。随后，语助词又逐渐为介词、副词、代词进而是名词、动词所代替。如“投我以木瓜，报之以琼琚”《魏风·木瓜》。如此便产生了第三节拍。第三节拍的产生具有划时代的意义，三节拍的句式，在两两相对的骈偶节拍之中介入一个完全不同的节拍，使得音韵具有抑扬顿挫的变化之美。奇偶相生是中国古代哲学的理想境界，经由秦汉，三节拍的杂言逐渐形成了整齐成篇的五言句式。这便是汉乐府与文人五言诗的兴盛。
汉乐府具有较为明显的叙事讲唱倾向，而文人五言诗则逐步转向抒情为主。从《古诗十九首》到曹魏诗人，在对五言乐府的模拟继作中逐渐建立了“上二下三”的句式，一韵到底的押韵，重寄托，尚词采的立意，摒弃叙事讲唱的民歌模式，而代之以抒情言志的文人技巧。从此，作为诗体意义上的五言诗，不再是授之于口耳的声歌，而成为授之于视觉和心思的案头诗。
七言诗的兴盛晚于五言诗，虽然节拍相似，但它并不是五言诗的直接推进。一般认为，它来自于骚体诗和歌行体诗，张衡的《四愁诗》“我所思兮在太行”就是很好的例证。直至南朝齐梁时代，诗人们所作七言也主要是乐府歌行体。
齐梁时期讲究声律的五言新体，风靡一百多年，经过包括北朝、隋朝以及唐初诗人的共同努力，古体诗完成了向格律严整的近体诗的转型。五言、七言的律诗和绝句从此便成为中国传统诗型的代表样式。
近体诗的格律
格律诗成为了代表是有其原因的，中国传统诗歌的格律是在长期创作积累过程中形成的，也是汉语语种及语法特性决定的。
汉字是一种保留了象形特征而又以形声为主的表意文字。简单地说，方块字便于整齐排列，四种声调适合错综搭配，单音节适合于一字一意的意义对称，这便为句式整齐、抑扬平仄、意义相辅相成的句法安排提供了充分的条件。诗人对句式、声调等方面的格式与规律的讲求形成了诗的格律。
格律诗以格律严整而得名。全篇8句，一韵到底，二四六八句押韵，多数情况下，首句也入韵；韵脚则需用平声和平仄二声的分合，遵照平水人刘渊刊定的107部《礼部韵略》。律诗两句一组，为一联，分别称为首联、颔联、颈联、尾联。其中颔联、颈联必须对仗，即上下两句位置相同的字词词性相同、平仄相对、意义相对。
律诗分为三种，即五言律诗、七言律诗和排律。排律就是对律诗的一种扩展和延伸，一般为10句、12句或者更多。
绝句分为两种，五言绝句和七言绝句。绝句的平仄和对仗，是截取律诗的一半。8句平分或首尾拼合即可产生不同的平仄格式。
與对仗同时出现的还有黏合，同一联中的上下句平仄相反即为“对”，上一联末句，与下一联首句平仄相同即为“黏”，这里的要求是“一三五不论，二四六分明”。
意境与章法
中国诗歌，自古以来就有“诗言志”的优良传统，近体诗篇幅短小，所以它的行文用字、篇章结构不能不格外讲究，它注重意境含蓄和章法的井然。意境的主要创造方式就是托物言志，借景抒情。表现情志是“写什么”，托物言志、借景抒情是“怎么写”。诗歌重抒情，抒情最忌直白，需要借助环境。大凡优秀的诗歌，几乎没有刻意写景、纯粹写景的。
古往今来，众多的优秀诗篇在我们眼前展现了纷繁复杂、无穷远尽的意象。有雄壮的，“大江茫茫去不还，黄云万里动风色，白波九道流雪山”；有深沉开阔的，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，有以动感取胜的，“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”，有以静取胜的，“明月松间照，青泉石上流”，有意象纷呈的，如：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”；有朦胧深致的，“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”；有阴涩晦暗的，“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，有凄惨激越的，“白骨露于野，千里无鸡鸣”，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”；有以怪为美的，“科斗拳身薤倒披，鸾飘凤泊拿虎螭”；有主体鲜明的，“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”；有幽怨悲苦的，“满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘”；有纤细柔弱的“帘卷西风，人比黄花瘦”……意象多种多样，很难作出无所不包的统计。塑造意象第一贵鲜明，即写物能抓住其关键特点，作到传神而生动，写人物能抓住其最典型的神态，直入其精神世界，使人物形象如在目前。如写猪“明日钢刀犹未扰，今朝锦梦莫相违”，写猴“褐尾方藏双股下，红臀已跃从人前”，写女孩的娇嗔“巧嗔忽来风打水，雷霆乍去鸟依人”，写自己“仰天大笑出门去”；第二贵深遂，即深沉博大，或意境开阔，或引人深思，或体现作者深层情感，古人这方面的句子很多，不举例了；第三贵自然，即使意象繁复，也应举重若轻。
格律诗语言形式的文化特征
如果从语言和文化的深层关系看，近体诗的形式不仅在文本操作层面上具有内在的价值，在深层结构上，它还直接或间接地表露出中华民族的民族文化心理特征和思维模式。这种思维模式的精神内核侧重于向内探求，以认识自身、完善自身为获得自由的途径，其背后，是悠久传统文化的积淀。从地理环境看，中华民族一直以黄河流域为主要生活区域，自然条件优越，以农业为主要生产方式，居住环境相对稳定，因而他们的性格就不像西方游牧民族那样骠悍，敢于抗争，感情也不如他们奔放，而趋向含蓄理智。狭小的活动范围、浓厚的乡土意识，“日出而作，日入而息”的生活方式很自然地孕育了汉民族喜欢和谐、追求统一、讲究中庸的思维定势。政治上，汉民族的政权、神权、主权高度统一，个人的尊严和价值无从立足，从而也产生了把自然现象和社会人事混为一谈并为“王权天授”寻找理论依据的“天人感兴”的迷信说教，以及要求個体绝对服从群体的东方人际关系模式。所有这些，都使汉民族传统文化心理存在“天人合一”、“知行合一”、“物我合一”等带有整体观念色彩的哲学命题，以及尚实、含蓄的表现特征。反映在传统诗歌创作上，就是“诗言志”这种物我合一、主客体统一的美学观念。
近体诗沿着诗歌言志缘情的古老传统，特别突出并发展了艺术中的情感表现功能，重主体主观情态的抒发，强调以情动人，情景交融，情和景以相融相洽的整体性形成了诗歌意境本身固有的自然本质。而意境不同于一般的艺术境界的特殊性，在于它必须具有给人以“境生于象外”的审美效果。与之相应，意境的描绘要求既含而不露，又自然明白，因此古代诗人都颇重含蓄，有“言有尽而意无穷”、“不着一字，尽得风流”、“含不尽之意见于言外”等多种说法。这也是近体诗布局谋篇尚简，用字简约而在文法规则上自由切割意合的主观原因。为达到言简意远、意在言外的意境，诗人不得不抛开正常的文法规则，省去各种外在的语法标志，利用高度密集的意象、切割文法、锤炼“诗眼”等方法，拓宽了诗句本身的表达容量，使语言符号产生了极大的伸缩性、延展性和多义性。具言之，密集的意象，强化了诗歌重重叠叠的画境，给读者留下艺术想象的“空白”，产生旷远朦胧的美感效应；各种动词的省略，提高了意象的视觉性、独立性，诗的空间玩味也大大增强了；各种虚词的省略，不仅使诗语充满了宛转屈伸的灵动之美，而且摆脱了逻辑链词的限制定位，从而使诗呈现出一种浑然直观的境象；“诗眼”的锤炼，使得意由神来，一字生辉，把诗歌的语言潜能发挥到极致。由此我们可以看到，近体诗形式的简约灵动，是我国一贯崇尚的讲究“深文隐蔚，余味曲包”的传统文风的反映，也是传统思维模式在文化层面上的折射。
[1]袁行霈主编.中国文学史.北京：高等教育出版社，1999.08
艺术起源于劳动。诗歌同样也起源于劳动。
鲁迅先生说：先民在劳动中，为了协调动作，消除疲劳。“其中一个叫?抗育抗育?，那么，这就是创作”，“倘若用什么记号留存下来，这就是文学”。(《门外文谈》)从集体劳作的节奏中直接孕育降生的初民文学可以说是中国最原始的诗歌。
早期的诗歌伴随着歌舞，“昔葛天氏之乐，三人操尾，投足以歌八阙”。(《吕氏春秋。古乐》)这种传统一直贯穿于我国的诗歌发展史中。
进行诗歌创作不仅要有丰富的情感和想象，而且还要有人生意识、空间意识、社会意识和民族意识，对中国的文化历史与传统进行纵横思考，对当前的现实生活也要进行哲理的思索。为此，我们对中国诗歌发展史要有一个大致的认识，脑中要形成一个大概的轮廓。下面我们分几个阶段进行简要阐述：
一、先秦诗歌
(一)我国最早的一部诗歌总集——《诗经》
《诗经》共三百零五篇，故又称《诗三百》，包括西周初年至春秋中叶(前11世纪至前6世纪)，约五百多年的历史。全集分风、雅、颂，其中风包括十五“国风”，雅分“大雅”、“小雅”，颂分为“周颂”、“鲁颂”、“商颂”。表现手法有赋、比、兴。“子曰：《诗》三百，一言蔽之，曰：思无邪。”如《关睢》，这是一首民间情歌，用起兴的艺术手法着笔，“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”写青年男子思恋少女，感情真挚大胆。由于此诗思想、艺术性都很强，且为《诗经》之首篇，故历来均受重视。
(二)屈原《离骚》
《离骚》是屈原作品中最伟大的一首抒情诗，在我国诗史具有独特地位。《离骚》篇名之意，据汉代班固所释为：离，犹遭也;骚，忧也，明已遭忧作辞也。全诗共373句，2490字。两千多年前，有这样的鸿篇巨制，确为我国诗史上之骄傲啊。
屈原的代表作除此外，还有《九歌》、《天问》等。
二、秦汉诗歌
我国的诗歌发展至汉魏之间，出现一个新的局面，主要是乐府诗、民间歌辞与文人五言诗。
(一)乐府：乐府原为秦时设置的音乐机关，后经汉武帝充实编改，其任务是制定乐谱，搜集歌辞等;魏晋六朝，乐府则是指带有音乐性的诗体，逐步转变为一种新的诗体的名称。
唐时的乐府是相对于近体诗与一般五七言古诗而言的另一种比较活泼质朴的诗体，“感于衰乐，缘事而发，”具有现实主义传统。宋元之后，凡属合乐之，如词、散曲均可称为“乐府”。
(二)汉乐府诗：它主要包括四类作品：1、郊庙歌辞;2、相和歌辞;3、鼓吹曲辞;4、杂曲歌辞。
乐府民歌是在《诗经》的`基础上发展起来的，与《诗经》有共同之处。可以说《诗经》又向前发展了。
三、魏晋南北诗歌
魏晋南北朝时期，是五言诗发展的全盛时期，而且开始形成不同时期和不同风格的诗体，主要有建安体、正始体、永嘉体、陶体、谢体、永明体等。在此不作详细论述，我们简略谈谈陶渊明。
陶渊明(365-427)：东晋著名诗人，名潜，字元亮，私谥靖节，寻阳柴桑人。其诗的内容尤为丰富，通过对农村田园生活之吟唱，表现躬耕田亩的种种体验与坚持崇高理想的斗争精神，出污泥而不染，并向封建社会的黑暗统治提出抗议。
他开创中国的田园诗，把田园看作是一片纯情的净土，歌颂田园牧歌式的生活，表现其自然天籁与美好。陶渊明具有敏锐的领悟力，生存在那与大自然距离很小的环境中，对田园生活的欣赏出见一辙，对它歌颂咏唱，以至于复归自然。如他的《归园田居》“暖暖远人村，依依墟里烟”，表现一种深远的竟境。
南北朝的诗歌形式，上承汉魏，下开唐宋，在民间歌辞的基础上，经过许多诗人的努力，逐步形成各种诗体，成为一个重要的诗体过渡时期。
四、唐代诗歌
唐代是我国诗史上的黄金时代，各体诗歌全面成熟。三百年间，诗才辈出，作品繁多，题材广泛，形式多样，风格各异;诗坛上万紫千红，百花争艳。
(一)初唐时期——准备期
这一时期的代表作家是“初唐四杰”——王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王;此外，还有陈子昂。
(二)盛唐时期——顶峰期
经济繁荣，国力强盛，唐诗发展至顶峰时期，题材广阔，流派众多，出现“边塞诗派”与“田园诗派”等。伟大的浪漫主义诗人李白和伟大的现实主义诗人杜甫，即是这一时期最杰出的代表。他们的诗雄视千古，为一代之冠，在他们的笔下，无论五律七律，五绝七绝、古风歌行皆达到很高的艺术成就，正如韩愈所说“李杜文章在，光焰万丈长。”如李白的《梦游天姥吟留别》、《将进洒》;杜甫的《三吏》、《三别》等等。
(三)中唐与晚唐时期——发展与成熟期
在中晚唐时期，诗人各有成就。但成绩最卓著的要数白居易，他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的进步理论主张，并亲自参加领导“新乐府运动”，白居易的诗明白晓畅，通俗易懂，深受群众喜爱，代表作有《长恨歌》、《琵琶行》等。中晚唐诗人较著名的还有：韦应物、刘长卿、韩愈、孟郊、柳宗元、李贺、李商隐、杜牧等。
五、宋代诗词
词起源于唐代。宋词是我国诗史上又一高峰。北宁著名的词家有晏几道、欧阳修、范仲淹、王安石、柳永、苏轼、秦观、周邦彦等。
苏轼(号东坡)，北宋最有名的文学家，诗、词、散文都写得很好。苏词题材广泛，有多方面的艺术修养，风格亦多样，但其主体风格是豪放的。他不仅写男女恋情、离愁别绪，而且也用来表现爱国激情和反映农村生活，代表作《水调歌头、丙辰中秋怀子由》、《念奴娇。赤壁情古》，表现诗人对理想之执着与追求，对祖国美丽河山的赞颂和热爱以及对历史上英雄人物的向往，感情奔放，联想丰富，笔力豪迈，具有积极的浪漫主义色彩，成为豪放派词家的典范作品。
南宋著名词人是张孝祥、辛弃疾、李清照、陆游、姜夔……
宋代著名诗人是欧阳修、梅尧臣、苏舜钦、王安石、苏东坡、黄庭坚、杨万里、范成大、陆游、文天祥，其中以陆游和苏东坡的成就最高。
陆游是一个多产的诗人，一生写了9300多首诗，他的不少诗篇洋溢爱国主义豪情，激越悲壮，雄浑豪放，在宋代诗坛上独树一帜。代表作如《关山月》、《金错刀行》、《书愤》、《示儿》等，充分表达了他对南宋王朝忍辱苟安的愤恨和祖国命运的关怀。他的诗不论在当时或对后世，都产生过深远的影响。
六、元曲、杂剧
元代是散曲和杂剧兴盛的时代。
元代散曲是继诗词而兴起的一种新诗体。马致远是元代散曲之大家，很有影响，其作品多写怀才不遇的悲愤或羁旅飘泊的痛苦，代表作如《双调。夜行船》(秋思)、《天净沙》(秋思)等。
“枯藤老树皆鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”(《天净沙》)
马致远的确善于摄取自然景物，融羁旅飘泊之情于萧瑟荒芜之景，强烈烘托出“断肠人在天涯”的秋思情绪，情调虽感伤，艺术手法却很高，给人以很强的艺术感染力。
元杂剧的代表作家是关汉卿与王实甫，代表作分别为《窦娥冤》和《西厢记》。
七、明清诗歌
明清两朝是戏曲和小说兴盛的时代。
较有成就的诗人如：高启、于谦、戚继光、俞大猷、顾炎武、陈子龙、夏完淳、吴伟业、王士祯、纳兰性德、袁枚等人。
初唐诗歌的发展历程
绪说
初唐诗坛从武德年间开始，直到玄宗开元初年，有九十多年的历程。华美风格的形成及臻于极致、律诗的成型、骨力的追求，是这一时期的主潮。
一、唐初诗风及其转变
唐初诗风，以王绩、魏徵、唐太宗等人为代表，个人特色鲜明。但太宗喜好南朝诗风，为之争取到了一席之地；武后、中宗、睿宗等君主对文华之士人给予优宠，并组织竞赛性质的诗歌唱和，使宫廷成为诗歌活动的中心，诗风也因此逐渐向华美转变。张若虚的《春江花月夜》是这一诗风的极致。
唐初诗风
唐初的诗人及相关创作较少。相对来说，王绩的创作形成了稳定的风格，诗歌中透露出一种孤高和刻意的风流。魏徵意气慷慨，唐太宗气象壮大，都有一定骨力。整体而言，唐初的诗风呈现出较为鲜明的个性特征。王绩《野望》
东皋薄暮望，徙倚欲何依？树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。
《郊园》：月照山客，风吹俗人。琴声送冷，酒气迎春。闭门常乐，何须四邻？
《自答》：溪流无限水，树长自然枝。《赠程处士》：日光随意落，河水任情流。魏徵《述怀》
中原初逐鹿，投笔事戎轩。纵横计不就，慷慨志犹存。杖策谒天子，驱马出关门。请缨系南粤，凭轼下东藩。郁纡陟高岫，出没望平原。古木鸣寒鸟，空山啼夜猿。既伤千里目，还惊九折魂。岂不惮艰险，深怀国士恩。季布无二诺，侯嬴重一言。人生感意气，功名谁复论？ 唐太宗《帝京篇》其一
秦川雄帝宅，函谷壮皇居。绮殿千寻起，离宫百雉馀。连甍遥接汉，飞观迥凌虚。云日隐层阙，风烟出绮疏。
太宗对南朝诗风的支持与华美诗风的臻于极致
太宗对南朝诗风的支持确定了诗风的发展方向。高宗、武后、中宗、睿宗，都对文华之士人给予优宠，并经常组织宫廷诗歌唱和，推动华美文风的形成。张若虚的《春江花月夜》这一诗风的极致。
《旧唐书·音乐志》：太宗曰：“礼乐之作，盖圣人缘物设教，以为撙节，治之隆替，岂此之由？”御史大夫杜淹对曰：“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也，为《玉树后庭花》；齐将亡也，而为《伴侣曲》。行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音也。以是观之，盖乐之由也。”太宗曰：“不然，夫音声能感人，自然之道也。故欢者闻之则悦，忧者听之则悲，悲欢之情，在于人心，非由乐也。„„今《玉树》、《伴侣》之曲，其声具存，朕当为公奏之，知公必不悲矣。”尚书右丞魏徵进曰：“古人称：‘礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！’乐在人和，不由音调。”太宗然之。
《新唐书·虞世南传》：帝尝作宫体诗，使赓和。世南曰：“圣作诚工，然体非雅正。上之所好，下必有甚者，臣恐此诗一传，天下风靡。不敢奉诏。”帝曰：“朕试卿耳！”赐帛五十匹。
《旧唐书·文义传》：初，中宗景龙二年，始于修文馆置大学士四员、学士八员，直学士十二员，象四时、八节、十二月。于是李峤、宗楚客、赵彦昭、韦嗣立为大学士，适、刘宪、崔湜、郑愔、卢藏用、李乂、岑羲、刘子玄为学士，薛稷、马怀素、宋之问、武平
一、杜审言、沈佺期、阎朝隐为直学士，又召徐坚、韦元旦、徐彦伯、刘允济等满员。其后被选者不一。凡天子飨会游豫，唯宰相及学士得从。春幸梨园，并渭水祓除，则赐细柳圈辟疠；夏宴蒲萄园，1 赐朱樱；秋登慈恩浮图，献菊花酒称寿；冬幸新丰，历白鹿观，上骊山，赐浴汤池，给香粉兰泽，从行给翔麟马，品官黄衣各一。帝有所感即赋诗，学士皆属和。当时人所歆慕，然皆狎猥佻佞，忘君臣礼法，惟以文华取幸。
《唐诗纪事》：武后游龙门，命群官赋诗，先成者赐以锦袍。左史东方虬诗成，拜赐坐，未安，之问诗后成，文理兼美，左右莫不称善，乃就夺锦袍衣之。
《唐诗纪事》：中宗正月晦日幸昆明池赋诗，群臣应制百余篇。帐殿前结彩楼，命昭容选一首，为新翻御制曲。从臣悉集其下。须臾，纸落如飞，各认其名而怀之。既进，唯沈、宋二诗不下。又移时，一纸飞坠，竞取而观，乃沈诗也。及闻其评曰：“二诗工力悉敌，沈诗落句„„盖词气已竭；宋诗„„犹涉健举。”沈乃伏，不敢复争。上官仪《早春桂林殿应诏》
步辇出披香，清歌临太液。晓树流莺满，春堤芳草积。风光翻露文，雪华上空碧。花蝶来未已，山光暧将夕。
《新唐书·上官仪传》：仪工诗，其词绮错婉媚。及贵显，人多效之，谓为“上官体”。上官仪《奉和秋日即目应制》：落叶飘蝉影，平流写雁行。上官仪《入朝洛堤步月》：鹊飞山月曙，蝉噪野风秋。刘希夷《代悲白头翁》
洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。洛阳女儿惜颜色，坐见落花长叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在。已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。光禄池台开锦绣，将军楼阁画神仙。一朝卧病无相识，三春行乐在谁边。宛转蛾眉能几时，须臾鹤发乱如丝。但看古来歌舞地，惟有黄昏鸟雀悲。
《唐才子传》：希夷，字廷芝，颍川人。上元二年郑益榜进士，时年二十五，射策有文名。苦篇咏，特善闺帷之作，词情哀怨，多依古调，体势与时不合，遂不为所重。希夷美姿容，好谈笑，善弹琵琶，饮酒至数斗不醉，落魄不拘常检。尝作《白头吟》，一联云：“今年花落颜色改，明年花开复谁在。”既而叹曰：“此语谶也。石崇谓‘白首同所归’，复何以异。”乃除之。又吟曰：“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”复叹曰：“死生有命，岂由此虚言乎！”遂并存之。舅宋之问苦爱后一联，知其未传于人，恳求之，许而竟不与。之问怒其诳己，使奴以土囊压杀于别舍，时未及三十，人悉怜之。张若虚《春江花月夜》
春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沈沈藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。
闻一多《宫体诗的自赎》：更敻绝的宇宙意识！一个更深沉，更寥廓更宁静的境界！在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤„„诗人与“永恒”猝然相遇，一见如故，于是谈开了——“江畔何人初见月？江月何年初照人？„„江月年年只相似，不知江月待何人？”对每一问题，他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了。于是他又把自己的秘密倾吐给那缄默的对方：„„他分明听见她的叹喟¡¡他说自己很懊悔，这飘荡的生涯究竟到几时为止！„„他在怅惘中，忽然记起飘荡的许不只他一人，对此清景，大概旁人，也只得徒唤奈何罢？“斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月凡人归，落月摇情满江树！”这里一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识 2 升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心，这是诗中的诗，顶峰上的顶峰！
二、律诗的定型
宫廷诗歌唱和的另外一大贡献，就是促成了律诗的定型。律诗的定型，主要是由初唐宫廷诗人完成的。沈宋并称是律诗定型的标志。
律诗的定型过程：永明体开始追求人为声律，主要是讲求四声。上官仪提出“六对”、“八对”之说，以音义的对称效果来区分偶句形式，从一般的词性字音讲求扩展到联句整体意象的配置。“文章四友”（杜审言、李峤与苏味道、崔融）、“初唐四杰”（王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王）时期，粘式律完成，大量诗歌已经合律。宋之问和沈佺期标志着律诗（五律、七律）的定型。律诗的定型，与宫廷诗人的唱和、竞赛分不开。
文章四友
《新唐书·杜审言传》： 杜审言，字必简，襄州襄阳人，晋征南将军预远裔。擢进士，为隰城尉，恃才高，以傲世见疾。苏味道为天官侍郎，审言集判，出谓人曰：味道必死。”人惊问故，答曰：“彼见吾判，且羞死。”又尝语人曰：“吾文章当得屈、宋作衙官，吾笔当得王羲之北面。”其矜诞类此。„„初，审言病甚，宋之问、武平一等省候何如，答曰“甚为造化小儿相苦，尚何言？然吾在，久压公等，今且死，固大慰，但恨不见替人”云。苏味道《正月十五夜》
火树银花合，星桥铁锁开。暗尘随马去，明月逐人来。游伎皆秾李，行歌尽落梅。金吾不禁夜，玉漏莫相催。杜审言《和晋陵陆丞早春游望》
独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹。忽闻歌古调，归思欲沾巾。
被明代的胡应麟誉为“初唐五言律第一”
沈宋：律诗定型的关键人物
元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》：唐兴，官学大振，历世之文，能者互出。而又沈、宋之疏，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。这是最早有关“律诗”定名的记载，也是律诗定型的标志。
宋之问《度大庾岭》
度岭方辞国，停轺一望家。魂随南翥鸟，泪尽北枝花。山雨初含霁，江云欲变霞。但令归有日，不敢恨长沙。沈佺期《遥同杜员外审言过岭》
天长地阔岭头分，去国离家见白云。洛浦风光何所似，崇山瘴疣不堪闻。南浮涨海人何处，北望衡阳雁几群。两地江山万馀里，何时重谒圣明君。被誉为初唐七律诗的样板。
三、骨力的追求
初唐君主对文学的重视，一方面使宫廷成为诗坛活动的中心，以致于促成了华美诗风的形成及律诗的定型；另一方面也激起了时代对于文学的热情。
一批寒士才华横溢，他们不能进入宫廷之中，其生活主题、抱负、志气表现在诗歌之中，促使诗歌出现了对骨力的追求。初唐四杰、陈子昂等人是这方面的代表。
初唐四杰
《旧唐书·杨炯传》：“炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文词齐名，海内称‘王杨卢骆’，亦号为‘四杰’。”
四杰有变革文风的自觉意识，反对纤巧绮靡，提倡刚健骨气。题材上“由宫廷走向市井”，“从台阁移至江山与塞漠”；风格上或开朗豪放、积极进取，或悲凉雄放、铺张扬励；形式上王、杨长五律，卢、骆长于七言歌行，改造了宫体诗。王勃《送杜少府之任蜀州》
城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。曹植《赠白马王彪》
心悲动我神，弃置莫复陈。丈夫志四海，万里犹比邻。恩爱茍不亏，在远分日亲。何必同衾帱，然后展殷懃。忧思成疾疹，无乃儿女仁。仓卒骨肉情，能不怀苦辛。张九龄《送韦城李少府》：“相知无远近，万里尚为邻” 高适《别董大》：“莫愁前路无知己，天下谁认不识君”
杨炯《从军行》
烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。卢照邻《长安古意》
长安大道连狭斜，青牛白马七香车。玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家。龙衔宝盖承朝日，凤吐流苏带晚霞。楼前相望不相知，陌上相逢讵相识！借问吹箫向紫烟，曾经学舞度芳年。得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙！比目鸳鸯真可羡，双去双来君不见。
自言歌舞长千载，自谓骄奢凌五公。节物风光不相待，桑田碧海须臾改。昔时金阶白玉堂，即今唯见青松在。寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书。独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾。
骆宾王《在狱咏蝉》
西陆蝉声唱，南冠客思侵。那堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。杜甫《戏为六绝句》
王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。
四、陈子昂与盛唐诗歌方向的提出
陈子昂的《感遇》（三十八首、）《蓟丘览古》、《登幽州台歌》等，充满着壮伟之情和豪侠之气，与片面追求藻饰的齐梁诗风彻底划清了界限，成为盛唐之音行将到来的序曲。陈子昂并从理论上指出了盛唐诗歌的理想风貌，为盛唐诗歌指示了道路。
《旧唐书·陈子昂传》：陈子昂，梓州射洪人。家世富豪。子昂独苦节读书，尤善属文。初为《感遇诗》三十首，京兆司功王适见而惊曰：“此子必为天下文宗矣！”由是知名。举进士。
陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》：文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者相视而笑。
登幽州台歌
前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。陈子昂《度荆门望楚 》
遥遥去巫峡，望望下章台。巴国山川尽，荆门烟雾开。城分苍野外，树断白云隈。今日狂歌客，谁知入楚来。
五、张说对文坛的引渡
张说是盛唐诗歌高潮形成的直接导引者。表现为四个方面：参与、组织诗坛活动；引导宫廷诗歌高潮和京城诗歌高潮的到来；汲引寒士，为盛唐储备大量人才；为盛唐诗歌提出理想化的范式。
《新唐书·张九龄传》：九龄自才鉴，吏部试拔萃与举者，常与右拾遗赵冬曦考次，号称详平。改司勋员外郎。时张说为宰相，亲重之，与通谱系，常曰：“后出词人之冠也。”
《新唐书·文艺传》：孙逖，博州武水人„„开元十年，又举贤良方正。玄宗御洛城门引见，命户部郎中苏晋等第其文异等，擢左拾遗。张说命子均、垍往拜之。
唐殷璠《河岳英灵集》：诗人以来，少有此句（王湾“海日生残夜，江春入旧年”）。张燕公（张说）手题政事堂，每示能文，令为楷式。
小结
初唐诗坛九十余年的发展大势，是活动中心由宫廷走向京城，诗歌风格由华美走向骨力，显示出盛唐诗歌到来的迹象。初唐诗坛的一大历史功绩，是促使了律诗的定型。初唐诗坛的历史功绩必须得到充分的肯定。
思考与练习
文学史包括文学活动的历史、文学创作的历史、文学理论的历史。请从这三个层面谈谈宋之问、沈佺期以及陈子昂、张说等人的历史贡献。
参考论文
闻一多《四杰》、《宫体诗的自赎》。
曾智安《论张说推动盛唐诗歌高潮到来的曲折过程》。以上三文本次课程提供下载。
参考书目
第二阶段：古希腊、罗马时期(前8世纪至公元5世纪)。
第三阶段：中世纪(5至15世纪)，亦可称圣经诗歌时期。
第四阶段：文艺复兴时期(14至16世纪)，伟大诗人有英国的莎土比亚、意大利的彼得拉克等。
第五阶段：古典主义时期，(17至18世纪)，有弥尔顿、伏尔泰等历史名人。
第六阶段：浪漫主义(18至19世纪)，诗歌群星璀璨，俊采风流。德国有歌德;英国有布莱克、彭斯，有湖畔派华兹华斯、柯勒律治、骚塞及雪莱、拜伦、济慈三个少年天才;法国有雨果;俄国有普希金;美国惠特曼;匈牙利有裴多菲、等等。
第七阶段：唯美主义、象征主义、意象派超现实主义、先锋派各种风格的诗层出不穷，东西方碰撞、交流，融合已近百年，流风所及，以至于今。
词的种类
词最初称为“曲词”或“曲子词”别称有长短句，曲子，曲词，乐府，乐章，琴趣，诗余，是配音乐的。从配音乐这一点上说，它和乐府是同一类的文学体裁，也同样是来自民间文学。后来词也跟乐府一样，逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为“诗余”。文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多。
词是长短句，但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一定的。
一、先秦战国———传记的孕育期
先秦战国是文体发展的起步期, 也是孕育传记的萌芽期。专门写人的传记在这一时期虽然还未正式出现, 但是已经出现的文体、文类中都或多或少包含写人记事的传记因素。神话传说、诗歌、历史散文、诸子散文、志墓文字都可以看做早期传记萌芽。它们在写人叙事上的技巧锻炼和经验积累不仅促使传记正式形成, 而且使其一登上历史舞台就达到发展的第一次高峰。
1. 神话传说
在文字未产生和广泛应用之前, 人们就以口耳相传的方式传承历史。“传记”最早可以追溯到口耳相传的神话传说。早期流传的《女娲补天》、《夸父追日》、《黄帝战蚩尤》等故事虽然记述的都是虚幻的神话人物, 但是它们开启了以人物为中心的叙事先河。经过战国百家争鸣, 思想解放, 人的价值被凸显, 于是人们由自然崇拜转向祖先崇拜, 故事描述的对象相应地由神仙转向了具有杰出贡献的首领、祖先, 如《神农传说》、《大禹治水》。神农和大禹仍然有被神化的痕迹, 属于半神人, 真正以人为记述对象的是战国后期出现的《穆天子传》。《穆天子传》记载的是周穆王西巡的史事, 中间夹杂穆天子“宾于西王母”一段显系神话, 可总体而言, 《穆天子传》以真实人物为记述对象, 记载事件大部分属实, 可以看做是神话传说向纪实传记的过渡, 而且它对魏晋时期出现的道教神仙传记具有直接的启发作用。
2. 诗歌
诗歌中最早出现的传记萌芽跟英雄传说一样都是祖先崇拜的产物。《大雅·生民》记述了周族始祖后謖的事迹, 突出描述了他在农业上的功绩。《公刘》一诗主要写公刘带领周人由邵迁幽的壮举, 《绵》、《皇矣》、《大明》三篇写古公宜父迁岐、文王伐崇伐密、武王伐封的故事。陆侃如、冯沉君在《中国诗史》中称之为“后樱传”、“公刘传”、“公宜兄传”、“文王传、粉筱王传”。《诗经》以后, 战国出现的楚辞《离骚》可以看做是一首自传式长篇政治抒情诗。诗中先介绍自己的世系、出生年月, 接着用比兴象征手段描绘自己的政治思想和为之做出的努力, 直到理想破灭自投汨罗而亡的整个人生历程。而且诗中有大量的内心独白和心理剖析, 人物性格比《诗经》时代更显鲜明。“从《离骚》的内容及其对以后的影响来看, 也可认为它是自传的萌芽”[2]。
3. 历史散文
先秦历史散文中也出现了传记萌芽。《尚书·尧典》中主要记载尧舜事迹, 《世本》记载黄帝至春秋列国诸大夫的姓氏、世系。这些简略的记载都与人物生平有关。春秋战国出现的《左传》是叙事文学的鼻祖和典范, 书中成功刻画了许多个性鲜明的人物形象, 如晋文公、秦穆公、楚灵王、郑子产。美中不足的是《左传》为编年体的著作, 以年系事, 以事系人, 人物事迹较为分散。其后出现的《国语》、《战国策》借鉴了《左传》的成功实践并加以完善。它们在写人叙事方面的进一步探索对司马迁开创纪传体人物传记产生了直接影响:首先, 国别体的叙述方式一定程度上改善了人物事迹分散的缺点, 为编年体写人向纪传体写人发展构建了桥梁;其次, 记载的人物类型更加丰富, 黄发垂髫、政客侠士、佞臣宠姬、商贩盗贼无所不包;在人物形象刻画上更加完整生动, 尤其是《战国策》“荆轲刺秦皇”一篇, 不仅人物生平交代清楚, 而且运用了各种文学手法描绘人物所处的环境与人物的性格。后来司马迁在作《刺客列传·荆轲传》时几乎全篇采用了《战国策》中的这段记载。正如杨公骥先生所说:“《左氏春秋》、《国语》、《战国策》正是在历史的真人真事之中做出故事的选择, 做形象的加工, 从而为我国的传记文学开辟了道路。”[3]
《国语》、《战国策》中很多故事摘出来都可以成为独立的人物传记, 但是它们主观写作的目的是记史而非写人, 写人仍处于不自觉状态, 所以只能看做是传记萌芽。
4. 诸子散文
先秦诸子散文多以门派创始人或代表人物活动、言行为线索论述哲学政治思想, 因此具有一定的记人叙事的传记因素。《论语》是孔子的学生或再传学生共同编写的一部语录散文, 它主要记述了孔子的言行和思想, 书中所写的人物、事件都以孔子为中心。“在我国文学史上, 以表现一个人物为中心的著作, 这是第一次出现”[4]。《晏子春秋》通过记载了有关晏子的215则故事说明其治国思想, 与侧重说理的《论语》、《孟子》相比故事性更强。《四库全书总目提要》认为“《晏子》一书, 由后人摭其轶事为之。虽无传记之名, 实传记之祖也”[5]。后世出现注重论说的一类传记文和清初出现的学术评传的起源都可以追溯到诸子散文的影响。
5. 志墓文字
早期的志墓文字内容简单, 载体不一。例如先秦的铭旌、木碑、木质墓表, 秦代的刑徒瓦志。铭旌是上书“某氏之枢”的旗蟠, 在丧礼中树于枢前, 埋葬时覆于枢上。木碑最初的作用是立于坟穴四周, 辅助引棺下葬, 后来又在上面书写死者姓名、爵里和简单事迹。木质墓表是专门立于坟前的标志物, 书写内容与木碑基本相同。木碑和墓表是东汉碑传最重要的起源。
二、两汉
两汉是传记正式形成期, 史传和杂传在这一时期先后产生。
《史记》的诞生在传记发展史上具有重大意义。司马迁作《史记》坚持“不虚美, 不隐恶”[6], 在历史真实的基础上采用多种艺术手法烘托塑造人物, 又融入了自己强烈的爱憎情感, 所以他笔下的人物既有高度的历史真实感, 又有鲜明生动的个性, 真正做到了文史结合。《史记》不仅明确标志着传记文的正式形成, 而且将传记的发展直接由起点带入高峰, 成为后世史传文的写作典范, 直接诱导杂传文的产生。东汉班固编撰的《汉书》是第一本由官方下令编撰的史书。它延续了《史记》的纪传体体例, 在材料选择上更严谨翔实, 但是在人物刻画上不像司马迁那样注入强烈的个人情感, 注重细节和个性, 而是客观冷静的描述, 所以它的文学性稍弱, 在传记上的成就不如《史记》。
杂传 (1) 是在《史记》的影响和诱导下产生的, “其体上承史公列传之法, 下启唐人小说之风, 乃传记之重要发展也”[7]。西汉时出现的杂传种类和数量比较少, 西汉刘向编订的《列女传》《列士传》是最早的类传, 出现在《汉书》之前的《东方朔别传》是已知最早的散传, 到了东汉时期, 碑传才开始出现。碑传与其他杂传的形成过程稍有不同, 虽然它受《史记》的影响, 但其直接起源是先秦出现的记录死者身份家世和简单事迹的木碑和木质墓表。东汉兴起的厚葬之风是促使志墓文字转变成碑传文的直接动因。厚葬之风起源于儒家对孝文化的提倡, 在崇丧重孝思想的引导下, 孝子孝孙纷纷为逝世的先辈立碑留名, 在刊刻的内容上接受了纪功石刻、铭文“书善不书恶”的倾向, 将逝世先辈的生平、德行、功业详细地记录到碑文中, 于是简单的志墓文字演变成叙述死者生平兼歌颂功德的碑传文, 并且迅速发展成熟。东汉蔡邕就是一位碑传大家。
明徐师曾在《文体明辨序说·行状》中指出:行状“具死者世系、名字、爵里、行治、寿年之祥, 或碟考功太常使议谥, 或碟史馆请编录, 或上作者乞墓志碑表之类皆用之也”[8]。根据徐师曾对行状的定义, 行状也应该划入广义的碑传文。但是汉末开始出现的早期行状与记录死者生平并无关系, 而是地方推举人才时所附的文字说明, 例如《裴瑜行状》:
瑜字锥磺, 聪明敏达, 观物无滞, 清论所加, 必为成器, 丑议所指, 没齿无怨[9]。
这类记录推举对象品行的行状描述简略片面, 毫无人物形象可言, 因此还不能划入人物传记之中。徐师曾所说详细记录死者生平以求谥求传的行状在魏晋时代才开始出现, 唐代时人物形象逐渐丰满, 正式步入传记队伍之中。
三、魏晋———杂传异军突起
由于官方控制严格, 魏晋史传开始趋于没落, 杂传异军突起, 大放异彩, 逐渐代替正史史传占领这一时期传记发展的主力军地位。
魏晋南北朝时期的史传作品主要集中在《三国志》、《后汉书》、《宋书》、《南齐书》和《魏书》五部正史中, 其中前两部的传记成就较高。《三国志》是由三国鼎立时期在政治、军事、经济、文化、科技等各方面的有重要影响的六十五位人物的传记构成的。陈寿善于选取传主的代表事迹和典型细节来刻画人物, 文学性和史学性都很高。南朝范晔所作的《后汉书》传主多达500人, 新增了《文苑列传》、《方术列传》等七个类传, 更加广泛地展示了东汉各类人物的精神风貌。而且《后汉书》是一部私家著述, 写人叙事较为自由, 褒贬颇有见地, 在一定程度上弥补了《汉书》、《三国志》刻画人物缺乏感情色彩的不足。在范晔之后, 统治阶级对史书撰作要求与控制的日益严厉, 使得史传作者只能在编写中努力实现统治者的政治表达需要, 为显者隐, 为尊者讳不可避免地成为史传的创作原则之一, 史传作者个人意志难以实现, 所以《宋书》、《南齐书》、《魏书》都越来倾向于纯历史著作, 文学色彩无法与前四史相比。史传开始走上逐渐僵化的道路, 传记创作的主力军地位被异军突起的杂传取代。
魏晋时期杂传迅速发展, 墓志、家传、自传等几种重要的杂传小类都是在这一时期出现的, 杂传的整体创作量也比汉代有很大提高, 其原因主要可以归结为以下四方面:首先, 中国人讲究盖棺定论, 一般不为生人立传, 而且为了避嫌, 传文往往由他人执笔品论。所以魏晋以前的传记多是在传主死后由政府下旨或作者主动为之撰写。魏晋时期出现了继战国之后的第二次思想大解放, 追求个人价值和个性解放的倾向进一步凸显, 不仅生人立传、求人作传的现象明显增多, 还出现打破世俗、大胆为自己扬名的自传文。如阮籍的《大人先生传》, 陶渊明的《五柳先生传》, 曹操的《让县自明本志令》。再次, 思想解放动摇了儒学的统治地位, 佛道兴盛, 反映在传记领域里表现为出现大量僧尼传记和道教神仙传记, 如《高僧传》、《紫虚元君魏夫人内传》等。最后, 九品中正制的选官制度为杂传的发展提供了动力。九品中正制的选官制度规定吏部选用官吏必“征其人居, 及父祖官名”[10], 也就是说政府选举官员主要考察个人品行和家世背景, 正所谓“有名者入青云, 无闻者委沟壑”[11]。为了提高自己的知名度, 使自己的才华德行被更多人知晓, 请名士作传无疑是最好的一条捷径。除了为自己作传外, 他们还请名士为逝世的先辈作传, 通过追溯祖先功德抬高自己的门第家世, 最终目的是在人才选拔中脱颖而出。某些高门世族开始为自己的家族修史作家传, 他们别渊源, 定贵贱, 并以此为依据相标榜, 巩固自己的门户地位。大量的别传、碑传、家传应运而生。最后, 《左传》、《史记》在叙事写人方面的成功实践和示范, 吸引大批文人转向传记创作是杂传繁荣的一个重要原因。
四、唐宋———传记的文学性变革
唐宋是古典传记发展的第二个高峰期。这一时期社会环境相对稳定繁荣, 统治者对修史比较重视, 二十四部正史中有一半都是在这一时期编纂完成的。加上采用纪传体的非正史类史学著作和宋代开始定型的地方志中的传记文, 史传文的撰写十分发达。令人遗憾的是, 唐宋史传文依然表现出强烈的钦定色彩, 缺乏个性和独立性, 内容和形式凝固僵化。比较值得瞩目的是在“古文运动”背景下, 杂传文的变革和发展。
唐宋杂传中成就显著的是碑传和别传。碑传文是一种记叙死者事迹、表彰死者功德的社会应酬文体, 魏晋以来一直颇受人们重视。骈体文注重形式、辞藻华丽的特点正好迎合了其歌功颂德的写作要求, 所以自碑传产生定型的东汉时代起就多用骈体所作。但是骈文讲究对偶用典, 拙于细致生动地描写叙述, 魏晋六朝文人一味追求竞骋文华、争奇斗巧, 使碑传文几乎完全丧失了写人叙事的传记功能。“古文运动”的目的是变革魏晋以来不断走向“假、大、空”的骈体文风, 于是韩柳欧苏等古文学家们选择碑传文作为“古文运动”的主要阵地, 创作大量新型碑传文, 如《柳子厚墓志铭》、《段太尉逸事状》。革新后的碑传文在语言上由骈至散, 写作重心从排比夸饰、彰显功业转移到以细节描写为主, 运用虚实结合, 烘托, 对比, 渲染等多种文学艺术手法刻画生动个性的人物形象, 在传主选择上, 由帝王将相、权门高士扩大到社会底层的各种小人物。借着“古文运动”的东风, 汉代记录推举对象品行的行状文正式迈入碑传的行列, 别传文在写人叙事方面也有很大改进。总而言之, 韩柳的“古文运动”为唐宋的杂传文注入了更多的文学色彩, 将传记由历史文、应用文向文学方向拉近了一大步。
需要进一步指出的是, 唐宋杂传文的繁荣发展促进了一些相似文体的衍生, 比如拟人物传和唐传奇。拟人物传是将物体比拟成人, 并按人物传记体例为其作传, 像韩愈、陆龟蒙为毛笔作的《毛颖传》、《管城侯传》, 司空图为镜而作的《容成侯传》, 王禹偁为桑树作的《乌先生传》, 秦观为酒作的《清和先生传》。唐传奇是根据前代文献记载或当代传闻中的奇人奇事, 扩其波澜, 施之文采, 加以虚构形成的人物小说, 其描述对象不一定是真实存在过的人物, 像《莺莺传》《李娃传》《汤保衡传》。这两类文章虽然都以传命名, 行文特点也与传记十分相似, 但它们不具备传记文写人纪实的基本特点, 因此不能划入传记之内。
五、元明清———稳中有新, 数量剧增
元明清时代的正史史传作品主要集中在《宋史》《元史》《明史》《清史列传》中, 它们依旧延续前代官修史书的路子平稳发展。杂传方面, 元代创作稍显暗淡, 明清则继承了唐宋人的改革成果, 虽然总体上缺乏具有代表性的佳作, 但是在创作数量上急剧增多, 传记种类上也有新发展。
首先, 明清文人杂传的创作量是之前的任何一个朝代都无法比拟的。汉代碑传大家蔡邕写过的传记作品不到20篇, 唐代韩愈在杂传创作上投入极大热情, 终极一生也不过81篇。明代王世贞单是《兖州四部稿》中附载的散传就不下200篇, 此外他还著有《嘉靖首辅传》、《皇明名臣琬琰録》两部专门的人物类传。清人传记更是汗牛充栋, 屈指难数。“现存的清人传记汇编如《清史稿》、《清史列传》、《国朝耆献类征》、《碑传集》正、续、补编, 《八旗通志》、《清儒学案》、《满汉名臣传》等都卷帙浩繁, 有传记可寻的清代人物有四万多人, 这还是很不完全的统计, 地方志、文集中的尚未包括在内, 实际数目还要大大超过”[12]。明清文人的大力创作使传记真正普及开来, 成为最重要的文类之一。
其次, 由于社会环境的改变, 明清传记也出现了一些新的变化。明代是资本主义萌芽时期, 商品经济发达, 商人数量增多, 社会地位不断提高。明代商人普遍表现出崇儒的倾向, 很多世代行商的家族在发迹之后鼓励子孙读书改走仕途, 还有一部分商人本身就是读书出身, 被称作“贾名而儒行”的儒商。终明一朝, 文商交往十分密切, 文人文集中的商人传记也随之增多, 其中最具代表的是汪道昆和王世贞。汪道昆的《太函集》有传记235篇, 其中为商人而作的112篇, 《兗州四部稿》、《兗州续稿》共有传记316篇, 其中商人传记占64篇。明人文集中的女性传记规模比较庞大。据《论〈四库〉明人文集中女性碑传文》一文的统计, 四库集部中的女性碑传文有1100多篇, 别传至少有150篇。从类型上来看, 主要以记述死者生平的碑传为主, 从传主的选择上来说, 主要是具有一定社会地位的官妇贵妇和妇德尤为突出的中下层的普通妇女, 如《一品夫人常氏圹志铭》、《封太淑人李母王氏墓志铭》、《赠中宪大夫邵武府知府吴公暨配李恭人墓表》、《周贤母传》、《张义妇传》、《陈孝妇传》和《跋徐烈妇传后》等。女性传记数量的增多从侧面反映出社会思想的变化和女性价值地位的提升。
除了商人传记和女性传记增多外, 明末清初杂传文中又新出现了一批反映满汉斗争的人物传记, 如顾炎武的《吴同初行状》, 黄宗羲的《仓水张公墓志铭》、《路周明墓志铭》, 魏僖的《许秀才传》、《江天一传》、《高士汪沨传》, 邵长蘅的《阎典史传》等都是歌颂抗清殉国的节义之士。顾炎武的《书吴潘二子事》是吴炎、潘柽章二人的和传, 其中详细记载了庄廷龙《明史》案的始末, 谴责了清朝统治者为了消灭反清意识对江南文士的血腥镇压。这类传记文感情强烈, 极富感染力。此外, 黄宗羲的传记作品中有几篇是专门记述学术界人物的, 如为古文家李文胤作的《李杲堂先生墓志铭》, 为名医高斗魁所作的《高旦中墓志铭》, 为史学家谈迁作的《谈儒木墓表》, 这些传记文着重介绍了传主在学术方面的特色和成就, 开学术评传的创作的先河。
综上所述, 先秦两汉是古典传记的萌芽期, 在这一时期, 写人叙事的技巧得到锻炼。两汉是传记的形成期, 《史记》的诞生既是中国的古典传记正式形成的标志, 又是古典传记发展的第一个高峰, 还刺激引导了杂传的产生, 自此, 古典传记分为史传和杂传两个系统, 各自相对独立发展。魏晋史传由于受到官方控制, 开始趋于没落, 杂传得到发展, 种类明显增多。唐宋史传数量可观, 杂传在“古文运动”的影响下写人叙事的特点得以凸显, 技巧更成熟, 文学性不断增强, 成为古典传记发展的第二次高峰。明清在继承前代改革成果的基础上继续前行, 文人杂传数量尤为庞大, 促使传记真正普及开来, 成为最重要的散文文类之一。
参考文献
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毕业于天津大学机械工程系、曾在石油研究院工作的田家青，是古飙家具研究与制作领域的传奇人物。这看似与家具满不相关的专业背景，没有影响田家青在古典家具的世界里开创自己的天地。自幼对中国传统文化痴迷的他，20多岁便进入了古代艺术品收藏与研究领域。从跟老工匠学习硬木木工工艺、技法，做得一手“好活”，到结识著名学者王世襄先生系统研习中国传统家具文化及《清代家具》《明清家具鉴赏与研究》等著作的出版，田家青无疑是成功者。在继承和发展中国传统家具制作工艺、理念的基础上，田家青和谐地融入时代元素，制作出工艺精湛、格调高雅的“新”古典家具。
“家青制器——田家青作品特展”中的作品，是田家青历时十余年的倾心之作。快人快语的田家青在制作家具上极其追求完美。几乎每件作品都经历设计构思、绘制草图、试做小木样、制作大木样、测绘出图至实物制作的繁杂过程，有的历经多年才得以完成。这在充满浮躁气氖、急功近利的当今社会无疑是稀罕的。
从1978年始，田家青走了一条兴趣、爱好、收藏、研究和设计制作之路，研究方式是从实物、文献，再到文献、实物。“我研究中国古代木工工具。中国木工工具在古代也算是家具，家具也算工具，都称‘家伙’。我从中感悟到中国木匠的伟大，从工具就可以看出来，工具形式上简单，看似简单却能解决不简单的问题，蕴含着天人合一的理念。”田家青修复家具的过程，就是研究的过程，“研究每个榫卯，每个局部是怎么回事。”透过一件件家具，他看到了数百年前的人，“通过一件家具，我能够看到设计者和制作者的思想、性格、情感和喜好。”
就家具设计制作而言，田家青力求创新，“要做就做有时代感和人的精神的东西。照搬仿制必死无疑，创新则可能有一线生机。”上世纪90年代中期，他开始构思“明韵”系列家具，“我希望家具能承载许多理念。同样一件艺术品，有可能承载不同的理念。如用料，中国工匠非常节俭，把所有材料都‘吃干榨尽’，讲究的是做完家具就剩一堆锯末，连根牙签都找不出来。按现代用语就是环境保护意识。”
“艺术品的载体不一定贵重。”不像其他人那样看重木料，在田家青眼里，木材充其量排在第七位，列于思想、造型、结构、工艺、创意等要素之后。此次展出中两件不同造型的“紫檀架几大画案”充分体现了田家青的用意。“我一直想在家具中传达人的思想，因此我创作了这两件家具。中国有句老话，‘人分三六九等，木分花梨紫檀’，这句话自晚清起一直特别流行，我觉得势利极了，无论是说人还是说木材。这回我偏用花梨和紫檀一起做。”这两件“紫檀架儿大画案”均用花梨作为宽大的独板大案面，下边用紫檀做墩子，花梨与紫檀两种完全不同材质和价值的木料放在了一起，和谐而又新奇，令人眼前一亮。“我就想人应不分三六九等，也不要那么看重家具的材质。这个大案子如果被某位‘成功人士’使用，我希望他能明白这其中的含义：无论你有多么成功，无论你有多高的社会地位、身份，多么富有，更应有要有一个包容、宽阔的胸怀。这就是我做这件家具想要传达的理念。”
上世纪90年代初，田家青等人组建了古典家具研究室，研究古典家具结构、制作工艺及工具等，从而积累了丰富而宝贵的经验，培训了一批技艺精良的人才。“传统工艺要有人承传，不能都出糙工。”田家青在家具设计与制作领域，很多时候得益于习练书法的心得体会，他也常鼓励同事们每天临池。“设计、制作家具的人如果习练书法，会得到特别大的甜头。书法是中国传统艺术，如果有了书法功底，做起家具来就会有很强的感悟能力，有些东西不自觉地就能做的很好。书法与制作家具有异曲同工之妙，二者皆是对空间结构美的体味。习练书法的人，无论是为人也好，制作出来的家具也罢，都很有法度，不会出圈。”田家青遵循书法“入帖出帖”原则，认为家具的制作同样需要对传统有一个童子功。“磨刀不误砍柴工”，基本功打得越深，将来的发展空间就会越大。
田家青给家具分了几类，一是作为功能性的家具，目的就是简单的迎合使用功能，价格低廉、实用结实；二是讲究繁复制作工艺的工艺品，典型的是故宫藏的清官家具，工艺做到无以复加的地步，这一类是从普通使用家具提升为工艺品；三是艺术家的创造，具有艺术属性。西方人偏爱明式家具多从艺术角度来欣赏，对清式紫檀家具较难接受。他们认为明式家具造型简洁、有精气神，很饱满，认为这才是艺术品。“家具做成艺术品是最高境界。艺术品在艺术属性的前提下，再把人的精神反映出来，东西就变活了，是我想追求的最高境界，同时，希望能慢慢创造出个人的风格。这就是我做明韵的初衷。”
田家青对家具的热爱不是三言两语能够道尽的。古典家具与古典音乐是他一生中不能离之须臾的两大精神支柱。音乐似乎更加抽象，只能用心倾听，看不见摸不着；而家具恰恰非常的具象，融入了每天的生活，无时无刻都在与它接触。“我喜爱家具，是因为它同样可以传达人的思想，修家具看家具的时候，你可以看出当时制作这件家具的人是一个什么样的背景，他的人品，脾气性情尽在眼中，其乐无穷。我同样喜爱中国和西方的古典音乐，古典音乐对我的家具设计‘也起了非常重要的作用，虽然是两个完全不同的领域，但是艺术是相通的。我觉得音乐有韵味，让人百听听不厌，家具也应该让人百看不厌。”
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