不同时期的音乐特征

不同时期的音乐特征（共8篇）

不同时期的音乐特征 篇1

《十送红军》：电视剧“长征”插曲，歌词叙事为基础，并借叙事来表达革命根据地人民对红军的深厚情感以及对革命成功的强烈期盼。采用情景交融，借景抒情的手法，使人感到情真意切，难舍难分。这首作品描述的是一名女子送自己表哥远走的情景。

《映山红》：影片“闪闪红星”插曲，表达人们对红军的热爱，对英雄的崇敬。《南泥湾》：

2、抗日战争时期：

《义勇军进行曲》由田汉作词、聂耳作曲，诞生于抗击日本帝国主义侵略的战争年代，1949年成为中华人民共和国国歌，象征着在任何时候任何地点，为捍卫国家和民族的尊严，中华民族的坚强斗志和不屈精神永远不会被磨灭。

《黄河大合唱》冼星海曲、光未然作词。写成于抗日战争时期，以黄河为背景，热情歌颂中华民族源远流长的光荣历史和中国人民坚强不屈的斗争精神，痛诉侵略者的残暴和人民遭受的深重灾难，广阔地展现了抗日战争的壮丽图景，并向全中国全世界发出了民族解放的战斗警号，从而塑造起中华民族巨人般的英雄形象。全曲八个乐章：《黄河船夫曲》、《黄河颂》、《黄河之水天上来》、《黄水谣》、《河边对口曲》《黄河怨》《保卫黄河》《怒吼吧！黄河》

3、解放后：

50年代《远方的客人请你留下来》《我的祖国》 60、70年代：所很多歌曲都是关于热爱祖国或赞颂毛泽东的。《东方红》——表达在毛主席、共产党领导下的广大贫苦农民追求幸福生活的欣悦心情，才旦卓玛《北京的金山上》《情深谊长》《跟着毛泽东世界一片红》 《伟大的毛泽东思想灿烂辉煌》《万岁毛主席》《祝福毛主席万寿无疆》

4、改革开放：

《春天的故事》：邓小平改革开放《春天的故事》她赞美的是改革开放的总设计师邓小平同志。然而，这首歌的一大特点却是通篇没有一处出现邓小平的名字，代指他的词也不是“大救星”或“红太阳”，而是“一位老人”。

《走进新时代》张也(1998年春节联欢晚会)，整首歌曲充满了爱国主义精神，旋律充满正气，歌词健康向上。这首歌以领唱和合唱的形式歌颂党和人民。具有抒情歌曲的特点，亲切深情反映了对祖国、对人民和对一切美好事物的热爱！进入改革开放后，一曲《走进新时代》，为我们展现了党和国家四代领导集体建设社会主义现代化强国的决心和信念。这首歌是歌颂我国第三代领导江泽民的。80年代：是通俗歌曲烂大街的十年，早期以张敏敏、刘欢、蒋大为李双江等等为音乐界领袖。84年开始有了春晚，台湾歌手文章伊能静等等带来的南国风格让人们了解了更多，80年代末才开始有了流行歌曲这个概念。流行音乐：结构短小、内容通俗、形式活泼、情感真挚，并被广大群众所喜爱，广泛传唱或欣赏费翔《冬天一把火》转折豪放歌曲出来了，大兴安岭失了一场大火86年春晚、《小虎队》、草蜢组合《宝贝对不起》、张学友、BEYOND、罗大佑《恋曲1990》、罗大佑《童年》、蔡琴、邓丽君（靡靡之音）消极情爱、梅艳芳、谭咏麟、林忆莲。是人们比较感兴趣的。同时这几年还有一个特点那就是有相当一批的影视歌曲曾经红极一时，男女老幼都能唱上一段。虽然这些歌曲原唱是谁往往没几个知道。毛阿敏《思恋》渴望主题曲《好人一身平安》、韦唯《爱的奉献》、1990年

韦唯与刘欢合作演唱了《亚洲雄风》，这首歌参加竞选当年北京亚运会的主题歌，《好汉歌》。

90年代：宋祖英91年青歌《小背篓》王菲、孙悦、港台四大天王：郭富城、刘德华、黎明《今夜你会不会来》、张学友，台湾：郑智化《星星点灯》

21世纪：当代音乐：陶喆、孙燕姿、周杰伦、凤凰传奇等、超女、快男、许嵩等等。

1、吐鲁番的葡萄熟了 1978 关牧村

2、洁白的羽毛寄深情 1978 李谷一

3、甜蜜蜜 1979 邓丽君

4、我爱你，中国 1979 叶佩英

5、外婆的澎湖湾 1979 潘安邦

6、橄榄树 1979 齐 豫

7、再见吧，妈妈 1979 李双江

8、在好桃花盛开的地方 1980 蒋大为

9、月光下的凤尾竹 1980 关牧村

10、小城故事 1980 邓丽君

11、年轻的朋友来相会 1980 李谷一

12、牡丹之歌 1980 蒋大为

13、军港之夜 1980 苏小明

14、乡恋 1980 李谷一

15、在希望的田野上 1982 彭丽媛

16、小白杨 1983 阎维文

17、大海啊，故乡 1983 朱逢博

18、长江之歌 1983 殷秀梅

19、我的中国心 1984 张明敏

20、十五的月亮 1984 董文华

21、难忘今宵 1984 李谷一

22、敢问路在何方 1986 蒋大为

23、外面的世界 1986 齐 秦

24、让世界充满爱 1986 群 星

25、朋友 1986 臧天朔

26、东方之珠 1986 罗大佑

27、明天会更好 1986 群 星

28、大约在冬季 1986 齐 秦

29、信天游 1987 程 琳

30、少年壮志不言愁 1987 刘 欢

31、绿叶对根的情谊 1987 毛阿敏

32、黄土高坡 1987 胡 月

33、妹妹你大胆地往前走 1987 姜 文

34、故乡的云 1987 费 翔

35、再回首 1988 姜育恒

36、我的未来不是梦 1988 张雨生

37、烛光里的妈妈 1988 毛阿敏

38、一个真实的故事 1989 朱哲琴

39、弯弯的月亮 1989 刘 欢

40、让我一次爱个够 1989 庚澄庆

42、好大一棵树 1989 田 震

43、爱的奉献 1989 韦 唯

44、亚洲雄风 1990 韦唯 刘欢

45、恋曲1990 1990 罗大佑

46、同一首歌 1990 刘 畅

47、特别的爱给特别的你 1990 伍思凯

48、好人一生平安 1990 李 娜

49、爱我中华 1991 宋祖英

50、爱的代价 1991 张艾嘉

51、同桌的你 1992 老 狼

52、说句心里话 1992 阎维文

53、水手 1992 郑 智

54、春天的故事 1992 董文华

55、北京一夜 1992 陈 升 刘佳慧

56、小芳 1993 李春波

57、夕阳红 1993 佟铁鑫

58、吻别 1993 张学友

59、忘情水 1993 刘德华

60、涛声依旧 1993 毛 宁

61、最浪漫的事 1994 赵咏华

62、祝你平安 1994 孙 悦

63、中华民谣 1994 孙 浩

64、纤夫的爱 1994 尹相杰 于文华

65、青藏高原 1994 李 娜

66、执着 1995 田 震

67、真的好想你 1995 周冰倩

68、山不转水转 1995 那 英

69、心太软 1996 任贤齐

70、为了谁 1996 祖 海

71、走进新时代 1997 张 也

72、中国人 1997 刘德华

73、朋友 1997 周华健

74、站在高岗上 1997 张惠妹

75、快乐老家 1997 陈 明

76、好汉歌 1997 刘 欢

77、相约1998 1998 那英 王菲

78、好日子 1998 宋祖英

79、对面的女孩看过来 1998 任贤齐

80、想你的365天 1999 李 玟

81、山路十八弯 1999 李 琼

82、七子之歌 1999 容韵琳

83、冷酷到底 1999 羽 泉

84、常回家看看 1999 陈 红

85、母亲 2000 阎维文

86、爱如潮水 2001 张信哲

87、神奇 2002 孙燕姿

88、西部放歌 2003 王宏伟

89、江南 2004 林俊杰

90、爱情36计 2004 蔡依林91、2002年的第一场雪 2004 刀 郎

92、神话 2005 成龙 金喜善

93、隐形的翅膀 2006 张韶涵

94、桃花朵朵开 2006 阿牛

95、千里之外 2006 周杰伦 费玉清

96、菊花台 2006 周杰伦

97、自由飞翔 2007 凤凰组合98、北京欢迎你 2008 群 星

不同时期的音乐特征 篇2

在西方音乐史上, 音乐与戏剧的结合可以追溯到古希腊时代, 早在古希腊的戏剧中, 有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现。直到16世纪末、17世纪初, 才在意大利的佛罗伦萨诞生了一种划时代的音乐表现形式 (即早期的歌剧) , 其间诗人里努契尼, 歌唱家兼作曲家培里都是最早热心于意大利歌剧艺术的青年, 他们经常在一起谈论艺术理论问题, 他们的意图是要使音乐和戏剧相结合, 加强艺术感染力, 因此, 他们集中创作优美、朴素、典雅、动人的旋律和咏叹调。公元1594年, 培里根据诗人里努契尼的剧本, 写出了意大利最早的抒情音乐剧《达芙妮》, 并于1600年两人再次合作, 写了现存最早的以歌颂爱情为主体的抒情歌剧《犹丽狄茜》。

十八世纪早期, 歌剧自诞生经过一百多年的发展, 已经达到相对成熟的阶段, 但当时的歌剧深受宫廷美学趣味的影响, 过分追求华丽的装饰和声乐技巧的炫耀, 形成了创作上的形式主义;另一方面, 喜歌剧在当时得到了空前的发展。这一切都反映了人们迫切要求打破旧的歌剧传统的束缚, 以及迫切要求创造能反映新的生活现实、新的思想观点的新的歌剧形式。

格鲁克受到百科全书派美学理论的启发, 深刻认识到对歌剧进行改革的迫切意义。因此, 他的改革目标就是改革正歌剧的种种弊病和具体体现启蒙主义美学理论“返回到自然去”的口号。格鲁克的歌剧改革是从《奥菲欧》的创作开始的, 在这部作品里他力求使咏叹调符合剧情的要求。作品写得很简朴, 例如著名的奥菲欧的咏叹调《我失去了犹丽狄斯》就是一个典型的例子。其次格鲁克努力加强宣叙调的音乐性, 他取消了原来用古钢琴的伴奏, 而代之以管弦乐的伴奏;因此加强了宣叙调发展剧情的作用, 进一步克服了原来正歌剧中咏叹调与宣叙调严重脱节的现象。同时, 他使歌剧音乐的其他各种形式, 如合唱、乐队以及舞蹈场面等等, 都与戏剧情节的发展密切地联系起来。因而使得每一幕每一场的音乐都能根据剧情发展的需要串连在一起, 形成了一个结构严紧的统一体。他的这些改革大大改变了原来正歌剧可以任意穿插一些无意义的音乐表演或舞蹈场面的缺点。此外, 他对合唱、乐队的运用也赋予了新的意义。并且他废弃了原来写乐队部分用数字低音的习惯, 而将乐队每个声部都写下来, 由于他的这些改革, 使歌剧的风格面貌焕然一新。

十八世纪中期, 取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁也渐渐兴起。其中莫扎特在歌剧创作领域达到了很高的艺术成就, 他的成功之处在于剧中的角色鲜明生动、恰如其分, 情感的表达极为妥帖、细腻;他巧妙的将音乐的旋律结构和戏剧情节动作完美地结合起来, 成为名副其实的歌唱戏剧艺术。他一生写了二十二部歌剧。真正代表他在歌剧创作的高度成就是《费加罗的婚礼》《唐·璜》和《魔笛》。在《费加罗的婚礼》这部歌剧中他废弃了原来意大利喜歌剧体裁中偏重于表面夸张的手法而赋予了更深的抒情性。他使得每个角色的音乐均由符合自己基本性格的一些特点, 并且在歌剧清洁的发展中始终保持着他们的基本面貌。他还成功地运用了戏剧性的重唱来展开情节以及造成某些戏剧性冲突的高潮。通过这些重唱不仅反映了各个角色对同一个事件中不同的心理状态、不同的表现, 同时还通过不同声部的组合表现了剧中各个角色之间的不同关系。这种组合划分的根据已不像正歌剧那样是以角色的社会地位而定的, 而是以他们内心的感情和他们对同一事件的不同态度而定的。例如这部歌剧第二幕的终场就是由几个重唱所组成的;它从二重唱开始, 随着剧中人物出场的增多, 由四重唱一直发展到七重唱, 形成了一个非常富于戏剧性的高潮。莫扎特的最后一步歌剧《魔笛》, 这是一部神话题材的作品, 这部作品以歌唱剧本为基础, 它综合了意大利正歌剧、喜歌剧, 这部歌剧看似清唱剧, 不用宣叙调而用道白, 有些人物和场景像通俗喜剧, 但剧情充满象征性涵义、音乐深刻丰富, 被人们奉为第一部也是最伟大的一部德国歌剧。歌剧的序曲, 在音调、形象、气氛上, 与歌剧音乐本身开始有了具体的直接的内在联系, 乐队在歌剧中的作用也得到了更大的发展, 莫扎特通过一些新奇的配器手法, 创造了许多富于幻奇性的形象和效果。歌剧还通过舞台的装置效果, 布景的突然变化造成富于幻奇性的色彩。莫扎特的歌剧音乐创作以富于个性的咏叹调和富于戏剧性的重唱作为基础的。特别对重唱的运用具有更大的创造意义。

十八世纪末十九世纪初, 欧洲文学艺术普遍形成了一种新的潮流、新的风格, 就是所谓“浪漫主义”。音乐大师罗西尼、瓦格纳把歌剧发展到了至善至美的境界。1816年罗西尼的喜歌剧《塞尔维尔的理发师》在罗马首次上演, 这部作品充分表现了作者写讽刺喜剧音乐的天才, 所以至今它仍旧被人认为是意大利喜歌剧中的名作。《塞维尔的理发师》是他喜歌剧创作中的高峰。在这部歌剧里, 罗西尼巧妙地运用了意大利喜歌剧的传统形式, 剧情发展紧张、紧凑, 唱腔畅达流利, 宣叙调机警、灵活, 伴奏细致明朗。但更可贵的是他在传统形式的基础上有许多革新。重唱、合唱也都贯穿着清洁的发展;宣叙调不枯燥, 有生气;在咏叹调里虽然也很多花腔, 但是它不是空洞浮华的装饰, 而同样是音乐中具有表现意义的部分。它是一部既有较高的思想内容, 富于情趣、引人发噱的作品。对于演员它也要求很高:既要精于歌唱, 又要精于表演。作曲家瓦格纳则创造了一种新的歌剧形式, 将自己的歌剧从体裁到风格上与传统的法、意歌剧区分开来。瓦格纳理想的形式主要是戏剧和音乐的绝对一体化, 二者有机的联系在一起表现戏剧理想;与传统歌剧不同, 瓦格纳的诗歌、布景、舞台装置、剧情和音乐都是一个完整的结构, 此外, 每一幕的音乐连续不断, 不再形式上分宣叙调、咏叹调或其他固定套式的段落。

十九世纪中期, 威尔第把意大利歌剧带到了空前绝后、尽善尽美的境地。威尔第认为每个名族应该培养本土的音乐, 坚持独立音乐风格, 不受外来思想的影响。他坚持歌剧是人性的, 诗句是人类的思想, 他一生创作了20部歌剧, 如《弄臣》《茶花女》《游吟诗人》《阿依达》等著名歌剧。这些歌剧显示出作者的民主思想和艺术才能, 他塑造的人物形象富有艺术感染力, 使我们看到作者对正面人物给予真挚的同情和热烈的歌唱;而对反面角色给予有力的揭露和辛辣的讽刺。在这些作品里, 威尔第发扬了意大利歌剧和西欧其他民主歌剧的现实主义传统;同时也扩大了歌剧的题材形式与形象范围。威尔第也把意大利丰富的民间歌曲、舞曲的因素以及其他地区音乐的特点, 带进自己的歌剧创作里。威尔第最终成为意大利歌剧的集大成者。他的名字永远和意大利同在。

不同时期的音乐特征 篇3

笔者认为要研究“歌舞文化”就必须正确理解“音乐文化”。正如露丝•本尼迪克特在《文化模式》一书中提出“从未有人以原始的眼光看过这个世界”,我们不能简单地把对音乐文化的研究局限在如爱德华•汉斯立克(E•Hanslick,1825—1904)或约翰•布莱金(John Blacking)对音乐的认识和界定上①,而是应该跳出音乐文化事项的文本,将其放入本文的环境下,以一种深远的视态和宽广的胸怀,接纳这种音乐及依附于它的相关文化现象。J•T•提顿、M•斯娄宾认为“音乐,尽管是一种普存的现象,但它是以文化获取其意义的”②,因此,他将音乐行为的四个组成部分(音乐、表演者、听众、时间与空间)演化为一种音乐文化模式:情感、表演、社区和历史。以此为参照,笔者认为完全可以在此基础上将本文中的歌舞文化研究范围界定为:内容、歌舞形式、歌舞行为者及对象、历史文化背景,本文旨在对这些因素在不同历史时期呈显出的特征元素进行提取和研究。

一、第一阶段:先秦时期

这一阶段主要指公元前316年秦灭巴国前,是土家族早期歌舞文化的形成和发展时期。一方面,为了生存,土家族先民除了与自然抗争以外,还不断和异族发生战争,如巴族在廪君时代以后,势力迅速增长,战事日益增多,使其歌舞形式逐渐向“战舞”性质发展。《华阳国志•巴志》中记载:“周武王伐封,实得巴、蜀之师,著乎《尚书》,巴师勇锐,歌舞以凌殷人,前徒倒戈”,歌舞行为中展示出巴人劲勇强悍、无所畏惧的民族精神。另一方面,由于生产力低下,土家族先民的生存条件在很大程度上要依赖自然环境,由此产生了土家族先民特定的文化生态意识和图腾崇拜,这种意识突出地体现在当时的祭祀性歌舞行为中。

1.具有战斗性的特质

这一时期,土家族歌舞行为中体现出“战斗”、“奋斗”的特征。在《华阳国志•巴志》中描述的古代巴人“天性劲勇”、“前锋陷阵”、“锐气喜舞”,《史记•司马相如列传》集解引郭璞称其:“皆刚勇好舞”,其歌舞御敌的场面壮大,开创了世界战争史上运用歌舞行为战胜敌人的先例。这个时期的歌舞行为在很大层面上展示了古代巴人勇猛好战、“锐气喜舞”的性格特征。

如早期巴渝舞。据史料记载,该舞是一组由古代巴人创造的具有民族和地域特色的表现战争题材的大型歌舞,其舞大约分为六段,名六成。③所有表演者均“执杖而舞”,场面甚是浩大壮观,司马相如的《子虚赋》和左思的《蜀都赋》中曾描绘了巴渝舞演出时,其舞容矫健剽悍的生动写照。④再如摆手舞。据记载,土家族先民在渔猎时代就已会,其中的军事舞就是表演战阵舞的动作。伴随着一锣一鼓的伴奏,展现变化无穷的单摆、双摆、侧身摆、送摆、回旋摆等上百种摆式,其动律特点为:走动顺拐,重拍下沉,双腿屈膝,全身颤动④。可见其模仿古代战争动作的成分很大。其中被誉为“戏剧史上的活化石”的茅古斯是穿插在摆手舞中的一个重要组成部分⑤,共由七部分组成,其中第一部分和第七部分都分别描绘了土家族先民们和野兽、自然、异族之间的搏斗,其舞蹈动作古朴、刚劲有力、粗犷豪放,从而进一步渲染了土家族先民勇猛善战、威武不屈的民族性格。

2.具有图腾崇拜和祭祀的特点

图腾、祭祀(宗教)性舞蹈是中国四大类民间舞蹈⑥中的一类。土家族先民信仰和祭拜多神及与他们生活相关的自然事物,其中尤其信仰太阳神和土地神,⑦土家族先民很早就懂得运用舞蹈形式来沟通神与人,并且认为只要神高兴了人才能愉快地劳动和生活,故在当时的许多民间歌舞艺术的内容中呈现了大量娱神和娱人的元素,深刻地体现了这一时期歌舞艺术的巫祭特征。

如虎舞通过模仿虎的动作而表现了土家族先民对白虎的崇拜;原始的摆手舞“排甲起堂”、“闯架进堂”、“纪念八部”、“迁徙定居”等内容⑧,表现了土家人敬畏祖先、娱悦神人的深度意识;跳丧舞则通过歌、舞、乐一体的民间歌舞形式,表达了土家族先民对生命的崇拜;而茅古斯和梯玛神歌中表达出的生殖崇拜内容也是土家族先民生命崇拜意识的重要组成部分;《礼记•周礼》和《诗经•小雅•甫田》中记载和描述了古代巴人有击鼓祭礼田祖的习俗⑦,薅草锣鼓歌便是这种祭祀“田祖”(土地神)的歌舞行为,常由小鼓、大锣、马锣、大钹互相配合进行演奏⑨,以达到娱神娱人的目的。

二、第二阶段:秦汉至南北朝时期

虽然在先秦时期巴族和周围族群的交往一直较为频繁,但秦灭巴后,随着各民族的交流日益增多,土家族出现了历史上第一次大范围内族际文化的交流和融合,土家族歌舞艺术得到较大发展。至汉代,汉高祖将巴渝舞纳入宫廷歌舞文化,按照统治阶层意志进行继承和发展。此后至南北朝时期,虽战争不断,但由于历朝对宫廷歌舞文化的重视,以及土家族自身文化发展环境较为宽松,故这一时期土家族歌舞文化分别向宫廷歌舞和民间歌舞方向发展,而呈现如下特征。

1.作为统治阶级彰显功德的政治工具

鉴于古代巴人的歌舞行为在战场中的出色运用,它逐渐被统治阶级所关注。汉高祖将巴人在战场上大胜殷人而跳的巴渝舞正式纳入宫廷歌舞文化,并将之改编和发展。《华阳国志•巴志》记载:“帝善之,曰:‘此武王伐纣之歌也。乃令乐人习学之”,将晦涩难懂的古老巴族土语重新填词,《晋书•乐志》记载:“(巴渝)舞曲有《矛渝本歌曲》、《安弩渝本歌曲》、《安召本歌曲》、《行辞本歌曲》,总四章。其辞既古,莫能晓其句读。魏初,乃使军谋祭酒王粲改创其词……而为之改为《矛渝新福歌曲》、《弩渝新福歌曲》……以述魏德。黄初三年,又改《巴渝舞》曰《昭武舞》。……据功象德,奏作《武始》、《咸熙》、《章斌》三舞,皆执羽龠。及晋又改《昭武舞》曰《宣武舞》,《羽龠舞》曰《宣文舞》”,同时也招募巴族乐人进宫为其服务,如《汉书》所载。由于长期于宫廷中表演,巴渝舞已丧失了以前“战舞”的功能,逐渐演变为朝廷为接待“四夷使者”而举行宣扬朝政的阅兵式性质的礼仪性歌舞,土家族民间歌舞艺术被作为统治阶级彰显功德的政治工具。

2.作为民间评论政治的有力武器

另一方面,继续流传于土家族民间的歌舞文化较好地保留了本族的民俗和民风,又由于发展环境较为宽松,民众间拥有一定自由的话语权,于是民间歌舞艺术又被作为品评朝政的有力武器。如《华阳国志•巴志》记载土家族先民为称赞“巴郡陈纪山,为汉司隶校尉,严明正直”,以歌谣形式唱道“筑室载直梁,国人以贞真。邪娱不扬目,枉行不动身。奸轨辟乎远,理义协乎民”,而对汉武帝和孝桓帝时的巴郡太守则分别以歌谣形式予以讽刺“明明上天,下土是观。帝选元后,求定民安。孰可不念,祸福由人。愿君奉诏,惟德日亲”、“狗吠何喧喧,有吏来在门。披衣出门应,府记欲得钱。语穷乞请期,吏怒反见犬”。

三、第三阶段:唐宋至明清时期

这一时期,统治阶级继续加强其对土家族地区的政治统治。宋元时期实施了“相对独立于皇权直接管理体系之外的”⑩土司制度,原本自给自足的土家族先民被迫成为被土司进行剥削和压迫的“土民”;元明清时期施行了“改土归流”政策,废除“土司”,有效地解决了中央王权的统一和稳定;在清代,全国各地不少文官被朝廷派往土家族地区,带来了先进的外来文化{11},发展了这里的文化和经济。这个时期民间歌舞中大量反映了土家族人民的痛苦生活状况和对封建制度的憎恨和反抗;同时,土家族歌舞艺术中继续保留了原始的民俗民风,藉以保存自己的民族身份。

1.具有反映民间疾苦、抨击封建制度的内涵

由于汉族封建文化作为强势文化注入和溶解着土家族民族文化,使土家族的许多原始的民风民俗无可选择地背离了自己的传统,逐渐激发了土家族人民强烈的反抗意识,于是出现了以“哭嫁歌”为代表的,大胆、直接的表达自己内心感受,反抗封建制度的民间歌舞艺术。

哭嫁歌,也称“十姊妹歌”,是土家族一种非常有特色的歌舞艺术形式,它产生于封建统治阶级在土家族地区施行统治制度之后。早期土家族的婚俗非常自由,男女之间经过交往、对歌、赛歌、跳舞、吹木叶等方式接触,相爱之后,经过土老师作证即可成亲,不索取任何财物{12}。但在统治阶级逐渐加深对土家族的统治后,特别是在清雍正十三年(1735)实行“改土归流”制度之后,封建枷锁日益牢固,土家族妇女的自由婚姻状态不复存在,继而取代它的是如民国《永顺县志》记载的“坐床”、“填房”、“还骨种”等汉族封建婚姻礼俗制度,这种从自由到不自由的落差强烈地刺激了土家族妇女的民族灵魂,它实际上是改土归流后土家族普遍存在的女性婚姻悲剧以及由此而造成的家庭悲剧的一个缩影{13}。哭嫁歌在形式上是以轮唱为主,节奏较为规整,由歌词的句式来划分乐句的句式,具有长短句特点,一般在每句称呼过后,即加紧把歌词唱完,最后的字句显得宽松,情绪中时而悲叹时而怒骂,其中“骂媒歌”更是表达了女性对命运的呐喊,表达了土家族妇女对封建婚姻制度的强烈抨击。

2.作为一种确认民族身份和进行族际交流的艺术

土家族生活在山区和峡谷中,交通闭塞,虽历代统治者加强过这里的交通建设,但改观不大,加之离中央王朝远,经济非常落后。但正是这样的自然环境给土家族保留和恪守自己传统的民风民俗创造了条件,因此,即使在“蛮不出洞、汉不入境”和“改土归流”等管制制度的影响下,土家族依然在一定程度上努力维系着本民族的文化传统,并且在与汉、苗等民族进行族际交流中举行形式多样的歌舞艺术行为,使其在确认民族身份和确立民族自我保护意识的同时,更是凸显了强烈的文化交流欲望。

如长久以来“本寨数十里外辄为足迹所不至”{14}的土家族人民一直拥有自己统一的活动中心——摆手堂,并定期在这里进行大型集体歌舞,维系着本民族的民族身份认同。同时,摆手舞还将周围苗、汉族人民吸引和聚集在摆手堂内外,使摆手堂成为族际交流与交往的活动中心。清朝彭施泽的竹枝词“福石城中锦作窝,土王宫畔水生波,红灯万盏人千迭,一片缠绵摆手歌”,就生动描绘了其载歌载舞的热闹场面,从这个意义上讲,摆手舞加强了本族人民之间的联系,促进了本族文化的发展。再如这一时期,薅草锣鼓歌被广泛参与,大家聚众而歌,为民族习俗的传递和族内教化创造条件;同时土家族民间戏剧(傩戏、阳戏、秀山花灯戏、土戏等)也在这一时期发展和繁荣起来,由于其内容多为表现本族或他族的各种俗事,加之也是聚众而观的形式,因此在潜移默化之中对本族传统文化的教化和传承以及外族文化的交流和传播,起的作用和效果是非常大的。

四、第四阶段:建国后——作为一种非物质文化遗产

1956年11月,土家族最终得到了党和国家的确认,土家族文化更受到国家的重视。但是随着现代化进程的加快,土家族地区传统的生产和生活方式逐渐消解,地域差异性的逐渐消失使其民俗文化的地域性特征越来越模糊,民间音乐舞蹈资源作为民间文化的重要组成部分,其文化功能变异和消失的成分越来越重。一方面,如土家族摆手舞因其运动特点,已演变为一种传统体育项目;“哭嫁歌”的文化内涵也随着社会的进步和经济的发展发生很大的变化{15}。另一方面,作为土家族传统文化重要组成部分的情歌,本是研究庙堂文学和封建士大夫文学创作的重要原始素材,具有很高的学术价值,但社会经济的冲击使如今会唱原始的土家情歌的人越来越少;在“文革”期间,像茅古斯、跳丧舞等因其带有封建迷信和神秘巫术色彩而被当作陋习禁止表演,直到今天,这种艺术形式由于传承问题也在人为地淡化和消亡。面对这些情况,在当今,土家族歌舞文化因其丰厚的民族和历史文化内涵而被赋予一种非物质文化遗产的身份,并正在被政府和越来越多的专家和学者所共同关注,同时她也显得格外娇脆和珍贵。

当下,挖掘、传承、整理和研究土家族传统的歌舞文化事项便成为我们每个民族音乐工作者迫在眉睫的任务。近年来笔者欣喜地发现,研究土家族民间艺术的专家和学者大幅度增加,不少通过精心提取的优秀民间音乐舞蹈资源正被音乐舞蹈工作者重新创作、加工和表演,如《木叶情歌》、《摆手欢歌》等,从而创新地继承了这些优秀传统艺术文化。从这个意义上来说,我们看到了土家族传统歌舞文化的生命系统得以延续的希望,我们更愿意看到它作为非物质文化遗产,其生命之树能在世界民族文化的大森林中得以长青。

①薛艺兵《音乐的文化模式》,《中国音乐》2008年第3期。

② J•T•提顿、M•斯娄宾《一种认识音乐世界的音乐模式》,管建华译,《云南艺术学院学报》2000年第4期。

③左尚鸿《巴人军舞遗风与“泥神道”传承》,《湖北民族学院学报(哲学社会科学版)》2007年第5期。

④陈廷亮、黄建新《摆手舞非巴渝舞论》,《中南民族大学学报(人文社会科学版)》2006年第4期。

⑤李丹《浅谈毛古斯舞对人的发展的影响》,《前沿》2008年第6期。

⑥刘彦、全露《操化:土家族摆手舞的现代变异》,《长江师范学院学报》2007年第5期。

⑦熊晓辉《土家族栽秧薅草锣鼓歌的生态生成及其艺术特征》,《内江师范学院学报》2008年第5期。

⑧黄兆雪《摆手舞的社会功能及发展趋势》,《中南民族学院学报(哲学社会科学版)》1994年第6期。

⑨周兴茂《重庆土家族薅草锣鼓的现状与保护对策》,《铜仁学院学报》2008年第2期。

⑩张晓松《论元明清时期的西南少数民族土司土官制度与改土归流》,《中国边疆史地研究》2005年第2期。

{11}陈素娥《论张家界阳戏的挖掘及现代发展》,《怀化学院学报》2007年第1期。

{12}陈朝霞《土家族“哭嫁歌”的文化本源与艺术特征思考》,《民间文化论坛》2006年第4期。

{13}曹毅《土家族哭嫁歌的悲剧性内涵》,《湖北民族学院学报(哲学社会科学版)》1995年第1期。

{14}黄兆雪《摆手舞的社会功能及发展趋势》,《中南民族学院学报(哲学社会科学版)》1995年第6期。

{15}徐欣《对土家族“哭嫁歌”“哭”的探析》,《重庆社会科学》2006年第10期。

肖罡 长江师范学院音乐学院副教授

不同时期的升旗仪式主持词 篇4

升旗很好的表达了我们对祖**亲深沉地爱，下面是小编整理的“升旗仪式主持词”，欢迎阅读。

日常升旗仪式主持词

每当站在国旗下我就仿佛看到了无数先烈为缔造伟大的中华人民共和国而欲血奋斗的情景看到了庄严和肃穆看到了百万雄师过长江的壮观场面。

国旗 你在校园高高扬起 在和煦的阳光里 在雄壮的国歌中 国旗 你总在二十一中校园高高扬起 愿你永远美丽 原你飘扬不息。

毅力 是千里大堤一沙一石的凝聚 一点点地积累 才有前不见头后不见尾的壮丽。

又是一个崭新的早晨 又是一个激情洋溢的时刻。

蓝天下迎者初生的晨曦 我们举行这庄严又隆重的升旗仪式 我们眺望着国旗冉冉升起 我们的心依然澎湃不息。

自信原本就是一种美丽而很多人却因为太在意外表而失去很多快乐。

可以说成功要靠三件事才能赢得成功：努力 努力 再努力。

生命是一根甘蔗 甜甜的 吃一口就少一节 让我们好好地珍惜它 细细地品味它 尽情地享受它。

如果说友谊是一棵常青树 那么 浇灌它的必定是出自心田的清泉。

友谊的港湾温情脉脉 友谊的清风灌满征帆

国庆前夕升旗仪式主持词

今天是XX年XX月XX日，国庆即将到来，在这静谧而清新的早晨，在这个特殊的日子里，我们站在旗杆下.举行庄严的升旗仪式.面对着鲜艳的五星红旗.我们心潮起伏.热血沸腾.曾记得.百多年来.中华民族受侵略遭凌辱的历史.曾记得.中华儿女前仆后继.英勇斗争的峥嵘岁月.曾记得.五星红旗在天安门广场升起的第一天.我们深深懂得.今天的幸福生

活来之不易.深深懂得.没有共产党就没有新.啊.国旗.您是祖国的象征.人民的骄傲!您是用烈士的鲜血染成!

啊.国旗.您是革命的旗帜.胜利的旗帜.人民的旗帜!

啊.国旗.为了人民共和国灿烂的明天.为了维护祖国神圣不可侵犯的尊严.我们一定努力学习.奋发向上!

在这庄严的时刻.请您接受我们崇高的敬礼!(礼毕)

二.下面请***同学国旗下讲话.三.请学校政教处讲话讲话.四.升旗仪式.退场.新学期升旗仪式主持词

尊敬的学校领导、老师，亲爱的同学们：

大家好!我们刚刚度过了一个充实、愉快而有意义的暑假。今天，我们怀着愉快的心情，精神抖擞地回到学校，拉开了新学期学习和工作的序幕。下面，我宣布：迎春学校211212学第一学期升旗仪式现在开始。第一项：出旗

第二项：升国旗，唱国歌。全体师生行注目礼，少先队员行队礼。

第三项：国旗下宣誓。

在过去的一个学年里，在学校董校长的带领下，全体干部和广大教职员工为实现学校的发展而团结协作、努力奋斗，取得了更加辉煌的成绩。新学期，董校长将再次为全体师生吹响前进的号角。这次讲话，董校长做了精心的准备，字里行间寄语了一位领导和长者对同学们健康成长的厚望，希望全体同学认真倾听。下面，让我们以热烈的掌声欢迎董校长为我们讲话。

董校长的讲话，对每一名同学提出了殷切的希望!为了更好的落实学校领导的要求，在今天下午的班会时间，全体班主任老师要带领学生认真学习讨论董校长的讲话精神，就印象最深刻的一点谈谈自己的感想。如董校长在新学期第一次升旗仪式上做这次讲话的目的是什么在做人、做事、学习等方面你该怎样落实

大浪淘沙，方显真金本色，暴雨冲过，更显青松巍峨。同学们，有耕耘就有收获，在你们成长的历程中所播下的每一粒种子，都将长成参天大树;你们前进的路途上洒落的每一滴汗水，终将映衬出喜悦的笑脸。最后，祝愿全体同学在新学期，有新的进步。

不同时期梁山好汉的标准是什么 篇5

什么样的人可以成为梁山好汉？不同的时期有不同的标准。梁山前后有三位首领，分别是王伦、晁盖和宋江，这也可以看作是梁山的三个不同时代，即王伦时代、晁盖时代和宋江时代。本来，梁山是一个“躲灾避难”的地方，很多“做下迷天大罪的人”都投奔梁山而来，梁山也把他们“收留在彼”，但梁山人员很多，想成为一名好汉却也并非易事。王伦时期，梁山泊“聚集着七八百小喽罗”，却只有三个半头领。除了王伦、杜千、宋万算是正式头领外，朱贵只能算是半个。为什么？梁山上根本就没有朱贵的交椅！柴进介绍林冲上梁山，说的只是三位好汉；朱贵对林冲自我介绍，也说是“王头领手下耳目”，并不是山寨“第四把交椅”。宋江上山之前的晁盖时期，梁山捉拿了前来征剿的一二百人，加上晁盖带来的一些人，差不多有一千人，也不过是十一位头领，就是增加了截取生辰纲的七人。后来，宋江要带领花荣、秦明等人上梁山，说是“晁天王聚集着三五千军马”，可是那梁山上的头领也不过是增加了白胜一人。等到宋江打东平府的时候，号称是手下有十万人马，头领也不过是一百零几个。这反映了一个基本事实，上梁山很容易，要想当上一个有座次的好汉却并不那么容易。

尽管如此，从王伦到宋江，梁山好汉还是在逐步增加的，只不过在不同的时期情况不尽相同，到了宋江有一个爆炸式发展而已。那么，什么样的人能够成为梁山好汉，或者说，梁山好汉在不同时期有着什么样的标准呢？

王伦时期的标准是投名状

王伦时代，好汉入伙得把一个“投名状”来。那是在林冲初上梁山时，王伦害怕自己“没十分本事”，万一被林冲识破他们手段，一旦强占山寨，王伦如何应对？因此，尽管林冲手里拿着柴进的“介绍信”，王伦还是提出来要林冲“把一个‘投名状’来”。这看似简单的一件事情，实际上却很难做到。林冲也是这样认为，说：“这也不难，林冲这就下山去等，只怕没有人过。”林冲把事情看得很轻巧，实际上事情并不简单。梁上已经成为“强人出没的地方”，谁会单身匹马没事找事从这儿经过？所以，要过这梁山泊，要么是有高手压阵，要么是很多商队连结在一起结伙而过。面对这种情况，要把一个投名状还真不是一件容易的事情。这除了自身必须是武艺高强之人，同时还得能下得了手，否则，这投名状怎样把上来！林冲的经历也说明了这一点。第一天，林冲“从朝至暮，等了一日，并无一个孤单客人经过。”第二天，林冲“伏到午牌时候，一伙客人约有三百余人，结踪而过”，林冲还是没敢动手，只好眼睁睁地看着人家过去。第三天，林冲等来了杨志。假如说不是林冲，有几个人能够抵挡得住杨志？恐怕投名状没有拿到，自己倒成了杨志的刀下鬼，要知道，杨志这时候杀掉一个“草寇”，正好可以增加恢复官职的筹码。

通过林冲就会明白，王伦的这个投名状标准，门槛儿其实是很高的。晁盖时期的标准是打劫生辰纲的聚义七星

晁盖时期没有增加人员，花荣、秦明等清风寨的人员是宋江介绍来的，不一定符合晁盖意愿。从大的方面来说，晁盖只想有一块地方安身，当一个比东溪村大一点儿的土皇帝，并不会主动招惹朝廷，也就是战略取守势。这种指导思想决定了他不会招揽更多的人上山。但是，晁盖在东溪村就好招揽天下义士豪杰，再加上前有王伦这个“前车之鉴”，后有宋江的队伍上山，晁盖并不排斥英雄好汉上梁山。只不过，晁盖的标准有一点儿高，这个标准也没有公开宣示而已。

这个标准就是七星聚义那帮哥们儿的标准。在这些人当中，除了“天王”晁盖，有文士、武士还有道士，每一个人都是够得上“士子”级别。这件事情源于劫取生辰纲，晁盖做了一个梦，梦见的正是七星聚义。劫取生辰纲还有一个人，白胜，不过，这个人是“斗柄上另有一颗小星”，算不得正数，也就是够不上标准。白胜所以能够成为梁山上的一个好汉，一方面是当时打劫的需要，也因为是晁盖的仁义，否则，白胜是可以“死”在监狱里的。也就是说，白胜这个人，需要他就是好汉，假如是敞开门立一个门槛，白胜实在是迈不过去。

晁盖时期梁山增加过两个人，萧让和金大坚，他们是为了救宋江而被“绑架”上山的，这既可以算作是晁盖标准的人，也可以算作是宋江标准的人。就晁盖标准来说，可以看作是和吴用一样的文士，全面才能比不上吴用，单项比吴用要强。这也是两人后来被相府和皇帝留用的原因。不过，就标准来说，他们也是一种需求，否则，他们完全可以做好了书信从此销声匿迹。就当时大宋那些侦探水平，这样的案子破不了。

道士就不用说了，整个《水浒传》，也就是公孙胜的师父还行，除此之外，谁又能敌得过公孙胜？武士的标准是刘唐，要想达到他的水平的确有一定的难度。尤其是，晁盖本人武艺高强，一般的本事也很难让他看得上眼。花荣刚上山那会儿，众人说起“吕方、郭盛两个比试戟法，花荣一箭射断绒绦，分开画戟。晁盖听罢，意思不信”，花荣射雁很好地展示了箭法，这才得到了晁盖的认可。

这就是说，“七星聚义”的七个人就是一把标尺，也可以看作是一个门槛。只不过，这个门槛有点儿太高！个体难以相比，整体又如何能比？试想，谁能一下子带着十万贯钱财而来？这就是晁盖时期基本没有“好汉”入伙的原因所在。

宋江时期的标准是江州帮

宋江整体拉人入伙有两次，一次是在清风寨，一次是在江州。这可以看作是两大帮派体系。清风寨帮一共有九个人，三个军官、五个占山为王的强盗、一个投靠宋江专门而来的石勇。这个帮派可以看作是宋江的基本班底和骨干体系，但作为标准有点儿太高，因此，宋江不会以此作为标准。它的标准是江州帮。

江州帮共有十二人，戴宗、李逵、穆弘、穆春、李俊、李立、童猛、童威、张横、张顺、薛永、侯健。实际上，宋江带这些人上梁山，就是给天下的人树立一把标尺，这样的人就可以成为梁山好汉。除了戴宗之外，这些人的社会地位都很低，但由于宋江的关系，这些人都可以成为好汉。比如说李逵，他是一个小牢子，有了他的参照，乐和就可以成为好汉；穆春武艺实在是稀松平常，但人家的哥哥武艺高强，他能成为好汉，杜兴进入好汉序列就不是障碍；李立是个开黑店的，张青夫妇、孙新夫妇也和他一样能够成为好汉；薛永是个走江湖的，有了这个标准，杨林、焦挺也就够了好汉标准。最能说明问题的当属侯健，他是一个裁缝，给宋江打听过黄文炳家里的情报，是薛永的徒弟，武艺肯定了了。排座次以后，宋江给他安排的差事是“专造一应旌旗袍袄”，说到底还是一个裁缝。但正因为他为宋江攻打无为军提供过情报，又有一技之长，所以他也成了好汉。有了侯健这个标准，什么当兽医的、贩牲口的、打铁的，甚至偷鸡摸狗的，只要能打探点儿情报，或者是有那么个一技之长，全都可以成为梁山好汉。

江州帮的总体社会地位偏低，但在梁山上的总体地位又很高，一共十二个人，有六人进入天罡星之列。这是一道门槛，只有这道门槛很低的时候，天下“英雄好汉”才会四方来此云集。当这个江州帮来到梁山以后，天下觉得自己还是个人物的都感觉能迈过这个门槛，因此他们上梁山也就不再犹豫。还因为有了这把标尺，戴宗也成了山寨“招贤头领”，到后来更是成了“总探声息头领”，说穿了，就是宋江的“吏部尚书”。

新时期教师职业品质特征的研究 篇6

新时期教师职业品质特征的研究

什么样的社会就办什么样的.教育,培养什么样的人才,就需要什么样的教师.21世纪,优先发展教育,办好人民满意教育,把我国建设成人力资源强国,对人民教师的要求更高.从我国的教育改革,教师队伍建设的实现来看,必须强调教师的专业化.教师要有对教师职业的特殊理解和领悟,深入了解学生,对最育事业的浓厚兴趣,应具有的教育教学能力,优化教育教学过程等,这是作为现代中目教师必备的职生品质要求.

作 者：陈淑杰  作者单位：哈尔滨广播电视大学,哈尔滨,150001 刊 名：中国科教创新导刊 英文刊名：CHINA EDUCATION INNOVATION HERALD 年，卷(期)： “”(7) 分类号：G4 关键词：教师   职业品质   特征  

不同时期的音乐特征 篇7

两宋时期音乐文化的世俗化特征表现在众多艺术体裁发展的方方面面。诸宫调作为两宋时期最为兴盛的音乐艺术体裁之一, 也很好地体现了这一特征。

一、市民阶层的需求是诸宫调产生的必然条件

诸宫调, 是北宋时期产生的一种大型说唱艺术形式, 相传由在汴京开封 (北宋都城, 又称汴梁或东京) 卖伎的泽州艺人孔三传所创立。诸宫调的兴起绝非偶然, 这与当时城市商品经济的飞速发展、市民阶层的壮大有着密切的联系。

在北宋之前, 城市长期以来实行“坊市制”, 将坊与市, 即将城市的行政管理场所和居民生活地与从事交易的经济场所相分割开来。“市”以高墙环绕, 营业时间为大门的开放时间, 日落时市门关闭。被限制的交易时间极不利于商品经济的发展。唐末五代, 战乱使“坊市制”受到了极大破坏。北宋初虽有所恢复, 但以无法重现旧貌。加以城市经济的不断发展, 临街摆摊, 坊中开铺的现象越来越严重。朝廷多次干预, 但都无法扭转。宋仁宗登基之初, 将市墙推倒, 宣告了“坊市制”的崩溃。如此一来, 商品贸易突破了时间和地点的限制, 城市经济便得到了迅速发展。当时的汴京城, 店铺遍布全城, 大街小巷、桥头路口皆可成为商品交换之所。

城市经济的飞速发展使得市民阶层不断得以壮大。宋代画家张择端《清明上河图》中, 我们可以看出当时汴河两岸商店林立、车来人往的繁华景象。当时的汴京城约有人口150万左右, 是世界上最大、人口最多、最为繁华的城市之一。市民阶层的生活和审美的需要, 也使得市井文化娱乐活动的兴起成为了必然。日本学者加藤繁在《中国经济史考证》中说:“当时 (宋代) 都市制度上的种种限制己经除掉, 居民的生活己经颇为自由、放纵, 过着享乐的日子。不用说这种变化, 是由于都市人口的增加, 它的交通、商业的繁盛, 它的财富的增大, 也是居民的种种欲望强烈起来的缘故。”其中, 居民的“享乐”包括物质与精神两个方面, 而精神享乐便是指市井的文化娱乐活动。换言之就是, 不断壮大的市民阶层需要市井文化娱乐, 需要包括诸宫调在内的一切新兴世俗艺术形式的产生。诸宫调便是在如此繁华的汴京城中孕育生长、发展兴盛起来的。日益壮大的市民阶层也便是诸宫调的主要欣赏者。

二、诸宫调艺人

南宋王灼的《碧鸡漫志》卷二记载:“熙、丰、元枯间, 充州张山人以诙谐独步京师, 时出一两解。泽州孔三传者, 首创诸宫调古传, 士大夫皆能诵之。”从记载中, 我们可得知, 孔三传主要活动于熙宁、元丰和元枯间, 是诸宫调的创造者, 从泽州来到开封, 主要在瓦子勾栏中进行诸宫调的创作和表演活动。

如果说北宋后期是诸宫调发展的初期, 那么南宋时期就是诸宫调发展全盛的时期。随着受众的市民阶层的壮大, 音乐表演的职业化和商品化, 诸宫调艺人的数量也不断增加。吴自牧的《梦粱录·卷二十·妓乐》记载:“说唱诸宫调, 昨汴京有孔三传编成传奇、灵怪, 入曲说唱。今杭城有女流熊保保及后辈女童皆效此, 说唱亦精, 于上鼓板无二也。”南宋周密的《武林旧事》卷六也有记载:当时杭州有高郎妇、黄淑卿、王双莲、袁太道四位著名的诸宫调艺人。宋洪迈《夷坚志》支乙卷六还记载:“予守会稽, 有歌诸宫调女子洪惠英, 正唱词次, 忽停鼓白曰:惠英有述怀小曲, 愿客举似。”与北宋相比较, 南宋的诸宫调专业艺人不断增多, 表演艺人的性别也发生着变化, 出现了大量的女性诸宫调演唱艺人。女艺人的加入优化了诸宫调伎艺的演员队伍结构。

诸宫调表演艺人主要来自于三方面社会人口:首先, 是农村过剩人口。宋代, 朝廷对于兼并土地没有严格管控, 因此豪族大户的不断兼导致广大农民失去土地, 流入城市, 以卖艺求生。每遇荒灾, 也有大批农村灾民进入城市, 走街过巷, 以说唱卖艺来维持生活。其次, 城市平民也有很多因维持生计而从事说唱伎艺。城市中, 许多平民家庭不重男, 生育有女者则爱护有加, 在其稍有成长时教以说唱艺业。史料中关于苏州城就有“吴下风俗尚侈, 细民有女必教之乐艺, 以待设宴者之呼使”的记载。再次, 是失意的读书人。宋代科举的兴盛, 通过科举跃入龙门成为很多人的追求。但是, 金榜题名者只是少数, 许多落榜或失意之人迫于生活不得不投身说唱行业, 以养身糊口。他们都是广大民间的从艺人员, 具有共同的民间属性。

三、诸宫调的题材内容

诸宫调为俗文学题材。在中国传统观点当中, 俗文学是受到歧视的, 其作品通常只是人民口头流传的。将相关资料中搜罗到的诸宫调记载开列如次, 可简要看到其题材内容。

《耍秀才诸宫调》是嘲笑秀才酸腐的作品;《诸宫调翻王》, 周密《武林旧事》卷十著录, 为楚霸王项羽的故事;《崔韬逢雌虎诸宫调》, 见于《西厢记诸宫调》, 叙述崔韬与虎妖成亲的故事, 结局崔韬被虎妖所食;《双渐豫章城诸宫调》, 见于《西厢记诸宫调》, 叙述文人双渐与妓女苏小卿的恋爱故事;《五代史诸宫调》, 见于《太平乐府》卷九, 是叙述梁、唐、晋、汉、周五代的兴亡;《三国志诸宫调》, 见于《太平乐府》卷九, 是叙述魏、蜀、吴三国的纷争与战伐;《七国志诸宫调》, 见石君宝《诸宫调风月紫云亭》杂剧讲的是孙、庞斗智以及其他七国的故事。从中我们可以看出, 诸宫调多都是以爱情故事、民间传奇、历史故事以及一些奇闻异事等为主要内容的, 其题材的世俗性也正是其深受民众喜爱的原因。

四、诸宫调表演场所

诸宫调艺人进行表演活动的场所包括:瓦子勾栏、露台、乐棚、彩楼、路歧、空地、茶坊、酒楼、妓馆、乡村等。

其最重要的表演场所是瓦子勾栏。瓦子, 是集娱乐、商品交易为一体的大型娱乐场所。最早出现于宋仁宗中期至神宗前期的汴京, 并迅速发展兴盛。瓦子中有众多的勾栏。勾栏, 是指以栏杆、绳索、幕嶂之类围成的, 相对固定的、独立的, 专用于演出的场地。北宋末期, 瓦子数量众多, 热闹繁华。南宋时期, 市民消遣娱乐之风更盛, 瓦子更是数不胜数。据记载, 都城临安城内“惟北瓦大, 有勾栏十三座。城外有二十座瓦子。余外没有独栏瓦市。城内外瓦子共约有二十五座以上。”可见其繁华盛况。

酒楼酒肆、茶坊, 不仅是市民饮食品茗之地, 也是说唱艺人卖艺演出之所。歌楼, 是专供市人休闲娱乐、听歌赏曲, 许多茶坊肆中也都设立有了歌楼, 成为了艺人们专门表演的场所。路歧, 指集市庙会、街头路边的用作演出场所的露天空地。宋代说唱艺人人数众多, 很多艺人只能在路歧表演。虽为路歧, 但其表演也很精彩与热闹。露台, 节庆活动或大型集会时艺人常在在露天高台上进行表演。乐棚, 是节日节庆时城市街头繁华处搭设的一种规模较小、相对灵活的表演场所。

诸宫调的演出场所复杂多样, 可归结为是以瓦舍勾栏为主体, 酒楼茶肆等为补充的, 形成了固定与流动相结合的演出网络。但其实质, 都可说是市井化。

说唱艺术最早可追溯到先秦警朦乐人和早期侏儒徘优的表演活动中;唐代中期正式形成, 但并无良好发展;两宋时期, 说唱艺术繁荣兴起与发展, 成为市民阶层娱乐消遣最重要的艺术形式, 影响甚大, 也标志着我国说唱艺术发展的一个新高度。然而, 诸宫调是在城市的崛起与市民阶层的壮大中孕育产生的, 这一艺术形式很好的表现出了两宋音乐艺术鲜明的世俗化特征。

参考文献

[1]龙建国.诸宫调研究.江西人民出版社, 2003.

[2]杨荫浏.中国古代音乐史稿.人民音乐出版社, 1981.

[3]吴涛.北宋都城东京.河南人民出版社, 1984.

女性不同时期的保健 篇8

育龄期是基础

育龄期的女性身体正处于最佳状态，此时打好身体健康的基础十分重要。这一时期的女性由于性活动频繁，药物流产、人工流产、宫外孕的机会增多，容易受到外阴炎、阴道炎、宫颈炎等妇科炎症的侵袭。

然而，生活中不少女性患了妇科炎症跟着广告走，自行购买药物治疗，极易造成抗生素的滥用，导致阴道内菌群失调，乳杆菌失去优势，念珠菌得以繁殖，反而加重原有的病情。而且，女性当无病原微生物感染时，宫颈“糜烂”可无临床症状，或仅表现为分泌物增多，不需进行治疗；宫颈“糜烂”常伴随炎症，针对病因、病原体治疗后，症状多可自行缓解或消失。预防胜于治疗，女性平时应注意性生活卫生，选用宽松、舒适、透气性好的棉制内裤，避免长时间使用护垫，月经期注意保持身体局部清洁卫生，多休息以提高免疫力，注意锻炼身体。

还有些年轻女性健康意识薄弱，自恃年轻身体好，在经期和药物流产、人工流产后不注意充分休息，这是在“透支”健康。所以，年轻女性在每月一次的生理周期，应保持外生殖器的清洁、经期不宜盆浴、禁性生活，可以淋浴，防止上行感染。所使用的卫生巾要柔软、清洁、勤换。还要注意保暖、避免寒冷刺激，如游泳、冷水浴、下水田等。

女性育龄阶段要加强饮食营养。因为这一时期正处于事业起步发展时期，要拼搏奋斗，同时又面临结婚生育，都离不开充足均衡的营养支撑。所以，女性特别要补充蛋白质，因为优质的蛋白质可以使身体更加健美，提高机体免疫力。优质蛋白质多集中在动物肉类、牛奶、鱼类、鸡蛋及大豆制品中，在日常饮食中可多摄取这类食物。想要孕育宝宝的女性还要注意补铁，动物肝脏、瘦肉以及绿叶蔬菜都含有丰富的铁质。同时怀孕期还需补充叶酸、钙，可大大降低胎儿畸形的可能性。

还有的女性因不洁性行为、人流、药流而感染妇科炎症，却不去治疗，或治疗不规范，认为没多大影响。殊不知病情越拖越严重，对以后生育会造成或多或少的影响。

预约后半生的幸福

中年女性卵巢功能开始衰退，性激素即雌激素、孕激素分泌从总体水平上开始减少。在此期的早期，卵巢尚有卵泡发育，但发育不成熟，没有排卵，虽每月还来月经，但受孕机会很少。此后女性将走向绝经。这一时期的女性经常出现全身不适的症状，常见的有关节、肌肉痛、胸闷气短、疲乏、失眠、心烦易激动、性欲下降、抑郁、潮热出汗、阴道干燥等。随着身体开始走向衰老，此时女性面临的事业、家庭的压力却在增大。此时，女性更需要善待自己和保养调理。

女性在更年期后至少还有30年的日子，要想在这30年健康愉快地生活，就要提前保养身心。这一时期的女性应做到以下几点：①合理安排生活，重视蛋白质、维生素及微量元素的摄入，保持心情舒畅，注意锻炼身体。②保持外阴部清洁，预防萎缩的生殖器发生感染。③重视绝经后出血。④围绝经期是妇科肿瘤的好发年龄，应定期体检，接受妇女病及肿瘤普查。最好每半年到一年定期进行一次一般性体格检查，包括防癌检查，有选择地做内分泌检查，包括阴道涂片及有关实验室检查。⑤合理使用激素替代、补充钙剂等综合措施，防治围绝经期综合征及骨质疏松的发生，避免滥用减肥药物及保健品。⑥随着年龄增加，子宫会逐渐萎缩，带的节育环会引起腰酸或腹痛，应当及时取出来，以在绝经后6～12个月为最佳时间。

有些女性喜欢服用保健品进行保养，但应谨慎选择。因为有调查发现，有些保健品中含有雌激素。曾有患者绝经后出现阴道流血，在检查排除了器质性病变后，追问病史往往曾服用一些保健品。用保健品进行更年期保养无可厚非，但服用时需要注意成分，如果含有激素，就有可能对子宫内膜、乳房等雌激素靶器官造成伤害，导致子宫内膜癌、乳腺癌的发生。

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进入老年期，女性卵巢功能进一步衰退，生殖器官亦逐渐萎缩，其他各器官功能低落，此时期整个机体发生老年性改变，易发生老年性阴道炎、老年性子宫内膜炎、骨质疏松等老年性疾病，此时加强保健非常重要。

生活中有的老年人因外阴瘙痒而习惯用热水烫洗外阴，虽然这样做能暂时缓解外阴瘙痒，但会使外阴皮肤干燥粗糙，不久瘙痒会更明显。清洗外阴时宜使用温水。患病期间每日换洗内裤，内裤要宽松舒适，选用纯棉布料。引起老年性阴道炎的细菌多为大肠杆菌、葡萄球菌等杂菌，因此要避免乱用药物，应在医生指导下适当应用雌激素。

有的老年女性为了“消毒杀菌”而使用肥皂或各种药液清洗外阴。但老年妇女的外阴皮肤一般干燥、萎缩，经常使用肥皂等刺激性强的清洁用品清洗外阴，会加重皮肤干燥，引起瘙痒，损伤外阴皮肤。所以清洗外阴时应用温开水，’里面可以加少许食盐或食醋。另外，由于年老体弱，支持组织及韧带松弛，老年妇女容易发生子宫脱垂及张力性尿失禁，应进行肛提肌锻炼，如收缩尿道、阴道、肛门旁的肌肉，就像憋尿时的肌肉运用，每次收缩3秒，放松3秒，只要想到就时时反复练习，站着、坐着都能进行。

绝经后阴道出血是一种不可忽视的症状，更是恶性肿瘤发生的一个危险信号。有些老年妇女认为年纪大了不用看妇科，有了不适也不好意思就医，极易延误病情。所以，应加强这一时期保健工作，定期做妇科检查及防癌检查，做到早诊早治。

老年时期的妇女随着身体的变化，精神心理上也容易变得消极、悲观，对生活失去信心。所以，心理调适不可忽视，要认识到老年期是人生的一个重要时期，也是人生一种美好的经历。在精神上保持安定愉快，保持豁达、积极的心理状态，培养广泛的情趣，并采取积极的态度来对待人生，退休之后仍保持与社会广泛接触。老年女性只要注重保养，保持身心健康，就能提高生命和生活的质量，真正享受生活的乐趣。