声乐教学中的几点体会

声乐教学中的几点体会（精选8篇）

声乐教学中的几点体会 篇1

毕业生:冯春英 指导老师:吕云路(教授)(聊城大学音乐系98级1班 山东聊城 邮编:252059)【摘要】通过几年的声乐学习,想把自己的亲身体会从歌唱(主要是指美声唱法)的基本要素一呼吸,发声,共鸣,语言和歌唱的艺术表现这两个大的方面着手,简单说一下自己的经验和对声乐学习的几点认识.【关键词】基本要素 歌唱的共鸣 歌唱的语言

【前言】我由一名声乐爱好者,考入大学,学习声乐四年,在即将毕业踏入工作岗位,想把从开始学习声乐到入学之后继续学习声乐的一些心得体会和几点认识简单地说一下.一,歌唱的基本要素

人声歌唱的基本要素包括呼吸,发声,共鸣和语言四个部分.呼吸是动力,气息冲击声带发出声音,声音经过共鸣腔体把它加以扩大和美化而形成动听的声音.在歌唱活动中,呼吸,发声,共鸣这三者是同时出现的有机结合的统一体,如果没有呼吸,没有共鸣,嗓子的运动也不存在.只有用歌唱所需要的呼吸,共鸣,嗓子才能唱出歌唱所需要的声音.我们在学习声乐中,不要单打一,只考虑一个方面,若那样的话,很难断定你唱的是对还是错,对到什么程度,为什么是对的,或者反之,怎样才是最合适的,要从最后的音响来判断,绝不会出现哪个歌唱者共鸣是好的,嗓子也对,就是呼吸不好这样的现象,要是对就全对,有一部分不对,其他两个也好不了,三者是不可分割的.歌唱乐器还有一个区别于其他乐器所独有的特点就是语言,它使歌唱艺术在传情达意上独具特色,由于语言的改变,其他三者也会随之改变.因此,歌唱的四个要素有着内在的密切联系,不可分割.但为了讲述清楚,下面我会从几个方面分别来阐述.1,歌唱的呼吸

呼吸是歌唱的动力,歌唱的支持力.我们生活中也有呼吸且人人都会,都是本能地吸进去呼出来循环往复地呼吸着,有时急促,有时缓慢,有时吸的深,有时吸的浅,这些生理现象的呼吸很自然,谁都有谁都会,但是歌唱中的呼吸与生活中的呼吸不同,它要变化很多,并且比说话的呼吸要吸得深,用的久.歌唱的呼吸要随着乐句的长短,根据情绪情感的的喜怒哀乐而变换着运用呼吸.因此歌唱的呼吸不同于生理性呼吸,而属于有意识,有目的,带有歌唱技巧性的呼吸.人的呼吸有两组肌肉带动,一组是管吸气的肌肉群,包括从前胸往下主要有两肋,腰部周围甚至后背都包括在内,另一组是管呼气的肌肉群.生活中感叹的“啊”,“唉”,咳嗽,打喷嚏都是呼气肌肉群的工作,这组肌肉群很强但歌唱时不需要很强,一般呼气肌肉的动作都够用的.歌唱者在吸气时要用鼻子和嘴一起吸,并且吸气时的口腔应当是放松的,那么怎样才算是深呼吸呢 这里有两个方法:一是身体放松很舒服地坐在椅子上,两腿分开,两胳膊肘放在膝盖上,这时吸气,会感觉到吸的深度和力量是在腰围,后背,后腰等部位,并都有膨胀的感觉,这就是深呼吸的部位,站着呼吸不易感觉到,坐着容易感觉到;另一个方法就是弯腰90度,两臂放松自然下垂,两脚略分开,要站稳,这时吸气,气息很自然的吸到腰的周围,很明显的后背后腰膨胀,这是唱高音用气的位置.歌唱者歌唱时,先吸气,气息进入体内,这是吸气肌肉群在工作,若此时感到呼吸器官畅通,很舒服,胸前和两肩都没有紧张感,那么这口气是吸的很正确的.那么该怎么做呢 首先歌唱时吸进气不要一唱就全跑光了,而是吸气肌肉群与呼气肌肉群合作,将吸进来的气保持住,即吸气肌肉群继续工作,不能放松.有了支持就可以做到用最小的气息消耗,唱出好的声音来.继续保持吸气的状态,使呼与吸形成对抗,这个对抗就是我们常说的“呼吸的支持”.呼与吸的对抗变成一种压力,就产生气息的密度,这个密度就是歌唱的支持,越到高音压力越大密度越高.歌唱时保持在吸气的基础上发声,呼与吸的对抗伴随着一个乐句的演唱始终保持着,只有在一个乐句唱完时才放松.接着吸气进行下去,直到一首歌曲唱完.呼吸的动作是个巧劲儿,也是功夫,吸气应在吸气的一刹那有整个身体松一下的感觉.在这里的“松”不是指身体的各个部分都垮了,腰部周围的状态是不能松的,只是感觉而已.我在练习歌唱时,有时一张嘴,本来吸好的气一唱就全都跑了.下面(腰部)没有把“根”拽住,力量全都跑到喉咙里去了.这样唱声音是虚的,并且浑身不舒服,越想使劲越使不上,到头来弄得嗓子哑了,喉咙发炎等不良症状.此外,吸气时绝不是吸得越多越好,吸多了,会导致身体僵硬,连胳膊都僵了.吸少了,气不够用.我们要根据延长的音高,力度,速度,元音以及旋律的变化,句子的特征来决定呼吸的多少.在声乐训练中,我常犯吸很多气的毛病.总怕一口气唱不完一个乐句,所以就多吸,吸多了反而僵了,也还是唱不完一个乐句.要练习根据乐句的长短适量的吸气.在唱出一个乐句之前,头脑里已经有了感觉,凭着这个感觉来确定呼与吸的对抗压力合适的尺度.面对不同类的歌曲,吸气也可略有不同,若歌曲速度是慢的,应当按节拍的速度从容吸气,略张开口用鼻子吸气;若歌曲速度稍快一些,则鼻子和嘴一起吸,把口放松张开,一吸气就吸进去了.如果听见吸气的声音说明吸气的通路没有打开,或吸的很快时,也可以听见吸气的声音,这样的呼吸是浅的.总之,歌唱的艺术就是呼吸的艺术,因为歌唱中所有的变化都是来自呼吸的支持.2,歌唱的发声

声带是发声体,是发出基本音的地方,是音源.无论是男女高低声部,不管是中国人还是外国人,凡是健康的嗓子都有两种机能,一种是发真声的,真嗓子的机能,现在的说法叫“重机能”;一种是发假声的,假嗓子的机能,现在又称“轻机能”.重机能是整个声带振动(全振),轻机能是局部声带振动(边缘振动),每一个正常的,没有毛病的嗓子都有这两种机能.所谓真假声是我们搞专业的在声乐上的概念.在生活中说话也好,唱歌也好,用的好的声音都需要两种机能起作用,这两种机能互相配合运用,不能单用一种,任何单用一种机能的方法都会让嗓子出问题,除非一天只说一句话,或者只唱两三分钟,可以例外,如唱低音用真声多些,唱高音用假声多些,唱中间的声音则用真假声混合的比例差不多,好的说话声音也是真假混合的声音,即重机能,轻机能结合的声音.从嗓子的使用来说,各种唱法真假声的比例大有不同,从音域的低音到高音,先是以真声为主,中间真假声比例差不多,然后逐渐发展到以假声为主.以真假声的比例不同来决定唱法的不同.一般说来,用真假声的比例,男声,女声不同,唱高音,唱低音也不同.同样一个行当就有好和坏,“没有不科学的方法只有不科学的人,因为方法在人掌握和运用.”每个人的唱法是好还是坏,关键在于你用嗓子用的好不好,真假声混合比例程度好不好,这个好不好决定于你如何用声音,决定于你是不是充分地用了共鸣,如果你充分用了共鸣,也就是你用最少的本钱“嗓子”得到最大的共鸣,这样的唱法不仅能使歌声传的远,而且歌唱生命持久,如有人完全用真嗓子唱,让嗓子使劲的话,听起来既不好听,且唱不了几年就不能唱了.美声唱法绝对地要求真假声混合,不只是嗓子是混合的,共鸣状态也是混合的,完全是一个统一的现象.绝不要单机能出现.共鸣腔体预备好了,用嗓子是对的,合理的,这就是好的.从音高的角度看,从低音渐渐向高音走的时候,呼吸方面的变化是压力由小渐大.嗓子方面则以重机能为主,轻机能为辅向以轻机能为主重机能为辅的方向转化.不管以什么为主,别管音高音低,都是混合的,高音低音呼吸时,气的压力不一样;高音低音嗓子的用法不一样,高低音共鸣的适应性也不一样.这三个因素呼吸,发声,共鸣互相影响,一个音高在变,另两个因素同时也随之变化.我们练唱,练高阶,高高低低的练,要练的使每个音得到最好的平衡.适应最好的平衡就是练半音,每个音在理论上都不是绝对的一样的,我们要它在听觉上一样,也就是我们常说的“声音的统一”,我们在练音阶时,不用说全音就是半音之间,实际在理论上都不是绝对一样的.音与音之间在唱法上是有差距有区别的.不是用一个感觉去唱所有的音.也许我们的声乐老师在讲课的过程中也曾说过“用一个感觉去唱所有的音”.其实这句话的意思是要求在听觉上所有的音是一样的圆润并有平衡感觉.我们在练习长短音阶或歌唱时,就要是把过程的不统一变成结果的统一.音越高呼吸对抗的密度越大,再低的音也要有上边,即让声音立起来,再高的音也要有下边,即不脱离基音,也要有高泛音(C3以上的音除外),好的声音是混合的好.尤其是往高低两边去的时候,平衡感容易失掉,随着音高嗓子的腔挤了,气也浅了,喉头也上去了,这是用力不当的结果;如果高音的用力,是用在呼吸的对抗上,越到高音对抗越大,就可以得到平衡.当然这得需要我们平时不断的练习.这些是我们生活中不习惯的,但必须了解我们练的习惯是适应歌唱的习惯.如深呼吸,打开口腔,下巴脖子身体放松等.歌唱就是要练歌唱所需要的并要养成习惯.例如杂技演员一只手划圆,一只手划方,这种技巧平常人是不会的.但杂技演员就要练这个.我们要达到声音的真正统一并不是件简单的事,大多数人都必须练习音阶,包括二度,三度,五度,八度等等,反复的上去下来的练习,逐渐把音域练宽了.只有你承认他们不一样,才能练的不论多么大的距离,都能得到个个音都是好听的结果.也有的人声区统一,不用练很长时间就把这个坎迈过去了,那毕竟是少数.关于“声音出去”这个提法,应将它看成是一种结果;首先声音在自己身上响了,振起来了,得到共鸣,尽可能好的共鸣.要把下颚,脖子,后劲,前胸两肩的紧张甩掉.没有这些紧张,声音绝对是解放的,做到这些,中声区就够用了.越往高音走,吸气的感觉就更多一些,使腔体更适于唱高音.于是,上边的共鸣就多些,声音出去的也多些.保持吸气的感觉是很重要的,因为吸着气的状态是保持腔体稳定而打开的好方法.在我们这个学习环境里,有时到高音不保持吸气的感觉,也不放炮(出现破音),而是越高越紧越挤,这是不对的.大一大二时,我发声时特别是高音就出现放炮现象,当时不知道是怎么回事,后来经过老师的引导,避免了放炮这一现象,可惜我又走进了另一个极端.以前不论高音是好是坏,能无意识地去唱,心理上并不害怕它,我以为这是身体放松的机会,再加上些方法技巧很快就会克服的,可是到了后来,一到高音我心理上就紧张,不敢去唱,心理紧张造成身体僵硬或放松的地方都紧了,这样出来的声音还不如放炮发出的声音,起码音高还够,而现在呢,音高直接就找不到了,脑子里根本没有音准的概念.经过上学期的考试,我受的震惊不小,竟然犯低级错误——音准不对.当时羞的我没脸见任何声乐老师.过后,我查了许多声乐资料以及一些心理方面的书籍,还问了一些声乐老师,并给合前一阵子唱歌的状态,我悟到了许多东西.其中最重要的是我心理上的问题.在老师纠正我发声放炮这现象之后,那段时间我觉得声音很舒服,并且内心一直是积极的状态.心理上没有任何障碍,身体很放松,信心十足,并且唱高音时也还可以,这说明我本身是能找到这种状态的,具备这个能力,就是后来上课状态不佳时,在老师的引导下也能发出好一点的声音,关键在于我内心意识太乱,更严重的是我心理素质和性格,再加上其它一些原因,在我心理上刻下一个阴影,非常害怕高音,内心很消极再也找不到以前歌唱的积极状态了.人体在没有信心,且紧张害怕的时候是发不出好的声音来的,心理紧张脑子一片空白,自己发出的声音根本就听不到,就好象我们上台演奏钢琴或者其他的乐器,若当时紧张根本就不知道自己弹的什么反正已经形成惯性,当然我所说的是针对初学阶段这个层次的,要说那些歌唱家或演奏家面对这些,他们会运用自如把握好的.我想这也是声乐学习中的必经阶段吧!对于发声放炮这一现象,想想当时的状态,我以为整个身体是比那种紧的挤的声音状态是放松的,气息是能用上一些的,正因为身体各部位放松些,再加上人体本能地保护嗓子或者是躲着嗓子才冷不防出现放炮现象,如若那种音越高越紧越挤,整个身体一紧是不会出现放炮现象的,因为使劲你用上了嗓子的劲,发出的声音是紧的挤的,气息甚至是没用上多少,否则是不会出现这一现象的.经过这样分析,发声时还不如放炮的这一种,放炮虽不是好事,但也不一定是很糟糕的事.通常的情况,放炮是因为气息方面的原因造成的,要说错就错在气息控制不好.我们可以稳定的保持吸着气的状态.犹如提琴的肚子不能忽大忽小.管乐里面不能随便加点这个加点那个,否则管乐的共鸣就会受到干扰的.自然会引起声音的改变.所以歌唱时喉部的稳定与换声也是密切相关的,同样呼吸若不是呈打开状态,同样是不稳定的,那就容易出现各种不能令人满意的后果.在舞台上演唱时能让人感到你唱得是那么轻松,舒畅,自如那么容易,不知怎么就唱出来了,这是良好的歌唱发声的结果,掌握和运用歌唱方法本身就是要达到这个目的.3,歌唱的共鸣

呼吸是歌唱的动力,没有动力就不能发声.有了动力以后,共鸣在歌唱中是非常重要的.因为声带发出的声音很小而且单薄,很不好听,不能成为歌唱的声音,要靠共鸣把声音扩大和美化,才能成为歌唱的声音.同时,决定歌唱音色的好坏,特别是音色的不同变化,共鸣是很重要的条件,几乎是决定性的因素.在歌唱发声过程中,所有的共鸣腔体都是起作用的.头腔共鸣是打开鼻咽腔所产生的共鸣,有时在头部产生一种振动的感觉,因此人们称之为头腔共鸣.唱歌的主要声道是喉咽部以上以下,这条声道畅通了,声音是明亮的集中的,有了共鸣,靠前就有了.只要把呼吸与共鸣的关系摆对,打开腔体(如打哈欠刚开始的状态)与深呼吸是同时发生的.有了舒服的深呼吸,共鸣腔体就打开了.口腔后边指喉咽腔,鼻咽腔,即张开口看到的后咽壁,顺着后咽壁往上往下的腔体,是唱歌很重要的共鸣腔体.歌声通过后边这条通道,把贴着后咽壁唱出的歌声反射到前面,形成靠前,而不是往眉心处唱.眉心是反射出共鸣的一部分,绝对不是手段.而且歌唱出来的声音,共鸣不只是眉心这一点,而是从头顶到前额都有共鸣.打开腔体的第一步是喉位放在什么地方,如果有很舒服的深呼吸,跟着喉器就会放下来的,下来的程度比日常生活中下来的低.低到什么程度是很重要的,不是越低越好,要保持着吸气时下来的程度,低到既能得到丰富的共鸣,又保持非常好的音色,并且声音运用自如.我们在练习中,会遇到某些同学压喉,这种现象在男同学身上多见些,千万不要压,压喉头的声音是僵的,是不正确的,如果歌唱中有压喉头的力量,那就是歌唱中不该用的力量,没有共鸣或共鸣少的声音是挤出来的,这样发声的呼吸不会是深的,发出挤的声音大多是由于喉头上升,气息变浅造成的.我们女生大多数犯这样的毛病,说起歌唱,一开始我把它想的大复杂了,老是不自主的额外加力,我的声乐老师曾说过,歌唱其实是件很 自如的事情,平时说话用多大的力量,就用多大的气,张嘴歌唱时,只要呼吸正确,腔体打开,还有用同样的力量发出的声音是松弛的,圆润的好听的.我们不要额外加力,如撑喉咙,下巴用力,我在练习中常犯这样的错误,大概是以前口腔开的过大,连嗓子眼也打开了,这样出来的声音是空的,漏气的,咬的满嘴都是而且越唱越使劲,越使劲越使不上劲.把声音送出来当然该用的共鸣由于额外加力会变的少甚至会失去共鸣.关于共鸣腔体的用法,各种唱法共鸣腔用的不一样,根据歌唱的需要,有的唱法各部位共鸣腔体全都用;有的唱法只用某个局部;有的用这部分有的用那部分 ,不同剧种不同声区用的共鸣体也不一样,区别唱法是很重要的一点,是区别所有腔体的部位和腔体的用法.美声唱法是根据音的高低偏重于某一部分共鸣多些,但所有的共鸣腔体全都要用,这样用共鸣发出的声音色彩与生活中用的声音是有距离的.4,歌唱的语言

以上三个方面讲的人声乐器怎样发出歌唱的声音.在人声这个乐器中,有一种独特的功能任何乐器都做不到的,就是配合歌声同时发出传情达意的诗词歌赋.我们通称为歌唱的语言.人类语言中的语音,由两种音构成,一 是元音,又叫母音,一 是辅音,又叫子音,在汉语拼音中称韵母和声母.歌唱,主要是唱好元音,因为人声发出来的能延长的音基本都是元音,因为语言 不同,元音也有各式各样的.只要是人类为传 情达意而发出的声音都是元音,只要出声音就有元音.元音是语言中的重要部分,歌唱中唱好元音能使声音流畅,美化而富于色彩性.我们的演唱都要唱在元音上,要正确把握元音.汉语的基础元音有a,o,e,i,u,v,还有复合元音,由两三个元音复合而成,如ai,ao,ei,ou,ia,iao……鼻化元音是由元音和辅音n,ng复合而成的.如an,en,ian,ong,ang,中国歌曲戏曲训练唱好十三辙,其目的都在于将元音训练好.我们发声最基本的五个元音a,e,i,o,u,唱歌元音的位置,五个元音全在咽腔内,各有各的地位和形式.喉器在元音的变化虽然不是一个位置,但我们要尽量使五个元音既清楚而且喉器的状态动作尽量小.不要唱i时喉器提高,唱u时喉器很 低,要保持住很稳定的状态.元音有各式各样的,世界各国语言不同,相同的元音在不同国家的语言 中也会有不同的色彩.所以,在唱某个元音时,可能在这个国家的语言中认为是唱的对的,而在另一个国家的语言中则认为是不正确的,我们在处理不同歌曲时要特别注意.语言的另一部分是辅音,也称子音.辅音在发音时气流受唇齿牙舌喉阻碍的音.每个字头的辅音有一定的形式其音的部位.辅音的发音有两种情况,一个是发音的部位,一个是阻 气的方式,歌唱念字的时候,该哪儿使劲就哪儿使劲,其它地方绝对不能帮忙,片面的注意吐字声音就紧了,硬了.我们一定听说过“字正腔圆”即字要吐的清楚,又 要得到好的共鸣,元音念的准,唱的对,辅音突出的够标准,耳朵听着绝对正确.字在中声区,共鸣状态与生活中比较接近,到了高声区,我们要把字送到高声区的共鸣腔里,此时在唱字的动作上,需要将口腔后部的状态按照元音的需要加以调整,歌唱中唱元音时,嘴的前部是被动的,起辅助作用.主要的作用来自嘴的后部的腔体调整,越到高音念字的共鸣腔 越需要开大些,这样会保持纯净的元音而不变形.此外补充几点:第一,在歌唱的实践中,要使吐字清晰自然,下颚,唇舌的肌肉必须放松而灵活;第二,在吐字过程中,舌的动作不能犹豫,迟钝;第三,要注意舌和下颚的关系;第四,歌唱的吐字是,不要固定某种口型,这样易把嘴唇给限制住,使许多着力在唇的子音根本无法咬清楚,严重地妨碍了子音的形成和词 意的表达.以上说的是歌唱的基本要素,当然还有其他要求,我在这儿就不再详细介绍了,把握了歌唱的一些发声技巧和方法,这还远远不够,下面 我简单说一下: 二,歌唱的艺术表现

声乐艺术(美声唱法)同其他唱法的声乐艺术一样,是集音乐,声乐和舞蹈表演艺术为一体的一种综合艺术形式.一个优秀的歌唱者,必须掌握声乐作品中复杂的音乐语言和文学语言,不仅要有相应的发声技巧做基础,还要有具备一定的舞台形体表演的条件和知识技能.贝基先生曾说过,美声唱法唱起来不是一板一眼死照着谱子,而是心里要有些什么;有的人一板一眼按音乐唱,听的人说:不错,把谱子都唱出来了,但缺乏感染力.贝基先生说的“心里要有点什么”和“感染力”也就是我们所说的艺术的表现能力.那么该如何培养自己的艺术表现 能力呢 1, 培养良好的音乐修养

“音乐修养”,田玉斌先生曾这样说:“音乐修养是指理论,知识,艺术和思想等方面所具备的一定水平”.它具体包括以下几个方面的内容: a.音乐理论知识水平.b.音乐的审美能力即歌者的艺术品质.c.对音乐作品的理解能力即歌者对音乐语言的领悟力或感受力.d.对音乐作品的表现力,这是一个歌者音乐修养高低的集中表现.作为歌唱者,我们该如何提高自身的音乐修养呢 我们可以从以下几个方面入手: ①善于从各种不同的姐妹艺术吸取营养.因为一个人的直接生活经验是十分有限的.因此,善于从其他形式的姐妹艺术中吸取营养,可视为一条丰富音乐知识加强音乐修养的良好途径.其他艺术形式的作品,也是艺术家根据生活而创作 的成果,包含了对生活的各种经验的描述和体验,善于向其他的姐妹艺术学习,一 是丰富自己的生活积累,二是可观察其它艺术者是如何体验生活和描述生活的,并从中得到启迪和感染,进一步加强自己对音乐语言和歌词的文学语言的理解和把握能力.②善于思考

思考的内容包括:一 是对歌唱方法,发声技能的生理技能感受的调节的思考.二是对音乐作品诸要素的分析和思考,其中有对歌词 的内容的理解,对作品思想内涵的深入研究,也有对音乐风格,曲式结构的分析高潮安排的研究等等.例如《黄河怨》的开头,“风儿,你不要叫喊,云儿,你不要躲闪”有的人说在“风儿”之后换气,再唱“你不要叫喊,后面一样,也有的人说在 ”风儿“与”你不要叫喊“中间不要换气.那么到底该用哪一种效果好呢 一开始学唱这首歌时,用不同的方式试了几次,我以为后者的方式好一些,若中间换气,破坏了歌唱的完整性,情感抒发的断裂性,那种开始如泣如诉的情绪还比较平稳.③勤于实践 艺术时间对于歌者,就象田径场对于田径运动员一样.不能设想一个运动员坐家里仅凭他的理论和思想修养就可以破世纪记录的,歌唱者也要大量的实践,例如对演唱方法和技巧经验的实践,演唱作品,积累曲目的时间,舞台演唱的实践 等.总之,加强歌唱者的音乐修养,是学习声乐演唱对必备的前提条件之一,它和掌握歌唱的发声技巧一样,对艺术表现具有同样重要的意义.2,正确处理声与情的关系

歌唱的艺术表现目的,是利用熟练的发声技巧,生动地表达歌唱的思想内容,以优美富有情感魅力的歌声去感染听众.我曾在一期音乐报刊上看到某位记者采访世界三大男高音之一 卡雷拉斯的报道.他说:”当然我的嗓音已不如30年前了,然而我唱出的每个音符却更富表现力,歌手应该用心灵唱歌,如果过分追求花哨,那他不是真正的歌者.“因此,正确处理歌唱表现时声与情的关系,对于培养歌者的表现力是至关重要的,托斯卡尼尼曾说过:”任何一个学音乐的人,不管他在音乐会上的演唱技巧如何高明,如果缺乏情感的表达,他不是艺术家,而是艺术匠.匠人满街都是,而艺术家却在百万 中难找一 人“.此话也反映了声与情的关系.对于歌唱中的”声“,我想从以上两个例子也能得知是歌唱的发声技巧,而对于歌唱中的”情“,它应包括:一 是词 曲作者在一度创作中赋予作品的原始情感;二是歌唱者对作品原始情感的表现和发挥;三是歌者的真实情感,在”声“与”情“的矛盾中,我们应该自始至终注重声情结合,以情带声,以声表情,声与情互相依存,互相作用,有机结合,构成一个完美的声乐表演体系.因为”情“需”声“来体现,离开”声“就失去了”情“赖以生存的物质基础,则无从传情达意;同样,离开了”情“,则”声"便失去了精华,只有声情结合统一,相得益彰,相辅相成,才可能实现真正意义上的艺术创作.3,掌握歌曲艺术处理的一般规律

所谓掌握歌曲艺术处理的一般规律,也就是要懂的如何准确细腻地表达一首歌或一部作品的思想感情,我们要达到这一目的应该: ①练就扎实的声乐表演技能技巧的基本功,把握表演技能与艺术表现的完善结合.②认真研读作品,正确理解和准确把握作品的内涵.我们在演唱一首歌曲之前 ,首先要认真地读歌词.理解歌词表达的内容,把握歌词所蕴涵的情感基调.是悲是喜是痛若还是欢乐,细细体味情感发展变化的脉络内涵.其次,要准确仔细地反复读谱,反复小声的哼唱,认真地不随意马虎对待每一个音,搞清楚作品的体裁,音乐的基本风格,作者的创造意图等等.③分析作品中角色,做好歌唱的处理设计,拿到一首新作品后,要看其是歌剧选段,还是艺术歌曲或创造歌曲,或是哪一国家的民歌.若是歌剧,需要把握整个歌剧的剧情梗概,时代背景,发生时间地点,所演唱角色的性格特点,人物之间的关系及内心活动,角色的生活氛围等等,从而把握住角色的气质和表演分寸,准确地塑造剧中人物形象.若是艺术歌曲,应了解艺术歌曲的唱法与歌剧唱段的区别.艺术歌曲的情感一般比较含蓄,各个方面处理的都要非常仔细,特别是强弱关系,快慢速度,当然也包括艺术歌曲的词曲内容.以及产生的时代背景等.对于我国歌唱事业,特别是美声唱法在欧洲已有三百多年的历史,而在中国只有六七十年的时间.但自解放后我国美声唱法艺术得到了更大的发展.在短短数十年中,我国在声乐上取得了惊人的可喜的进步.在当今国 际声乐舞台上到处可见我国选手们的飒爽雄姿.这也是我国大批从事美声唱法的声乐艺术家们,声乐教育家们,用他们辛勤劳动使美声唱法在我国生根开花成为中国声乐艺术事业不可缺少的一部分的成果.例如,沈湘老师,周小燕老师等,相信我国的歌唱事业会更上一层楼,成为国际声乐舞台上的一支尽旅,使世人更加瞩目.主要参考书目: ①《沈湘声乐教学艺术》 沈湘著 上海音乐出版社

声乐教学中的几点体会 篇2

一、声乐技巧和舞台展示相结合

声乐本身是一门表演艺术, 优秀的演员都是从丰富的舞台经验中培养出来的。丰富舞台经验只能从舞台上得来, 因为只有在舞台上才能学会如何应对身体、气候、服装、灯光等带来的诸多不适, 使音乐表演发挥得游刃有余。

1、校园舞台

所谓的校园舞台, 是指音乐院校都会有很多锻炼学生并使其展示专业水平的舞台。比如, 每学期都会有学生实践周的演出专场等。在排练和演出的过程中, 学生不仅能提高专业技能而且能积累舞台表演经验。

此外, 每学期末的专业考试也是非常好的锻炼机会, 因为学生的分数是由歌曲表现力和专业技能两部分组成的, 能够充分体现这样一种理念, 即只有歌唱水平还远远不够, 应当声情并茂。当然, 毕业班还会有学生毕业专场演出、毕业独唱音乐会、师生专场音乐会等多种形式。这些, 都是声乐学生可以锻炼自我的平台。

2、社会舞台

社会舞台, 是最具潜力, 最值得开发的舞台。潜力大是指它无边无际, 开发不尽。学校每年都有“蒲公英”杯全国青少年艺术新人选拔大赛, “群星杯”声乐大赛, “金钟奖”全国声乐大赛等各种级别的声乐大赛, 能够促使我们在比赛中不断地提高自身的专业水平, 并能不断积累比赛经验和舞台经验。此外, 还可以参加一些公益性社会演出, 走出校园到军区、外市县、偏远地区慰问演出。

应当说, 这些艺术实践活动不仅能够为我们提供认识社会、开阔视野的机会, 提高我们适应社会的能力, 增强我们的社会责任感和服务意识, 而且有利于我们树立正确的价值观、人生观、世界观和艺术观, 锻炼我们的工作能力和组织能力, 真正使我们成长为“一专多能”的复合型人才。

二、表演形式要灵活多样

首先、演唱者应当认真揣摩作品的内涵, 准确定位表演风格。丰富多彩的歌曲创作使得歌者实现了表演、艺术创作多样性的探索与实践。应当说, 作品风格的形成和发展是一个历史的渐进过程。由于民族、国家的不同, 在历史的变迁中逐渐形成不同的语言文字、风土人情、生活习性、社会意识、审美观念等特性。这种风貌体现在文艺作品之中, 形成了其特有的艺术风格。中国幅员辽阔, 民族众多, 音乐艺术风格绚丽多姿, 北方音乐高亢嘹亮、南方音乐婉转秀丽。比如, 藏族民歌《北京的金山上》节奏律动强, 爱情歌曲《半个月亮爬上来》曲调优美, 等等。因此, 歌者在演唱时所运用的情感、对音乐的处理也应当是有所不同的。演唱者应当字斟句酌, 不断增强自身的音乐素养和分析理解作品的能力, 从而能够准确定位作品的演唱风格。

其次、演唱方法上“土洋结合”, 增强民族唱法的适应性和丰富的多样性。众所周知, 音乐界的“土洋之争”, 开创了民族唱法和西洋唱法相结合的历史。尤其是改革开放以来, 随着欧洲传统唱法 (美声) 在中国的传播, 诸多音乐艺术院校对其予以借鉴, 培养了一大批高水平的歌唱人才, 从而建立了新的歌唱体系, 为民族唱法和西洋美声唱法大胆的融合提供了更好的机会。客观地讲, 这种结合有利于声乐艺术的发展和进步, 但同时也不可避免地出现一些矛盾, 比如, 发声位置、咬字方法的不同等。因此, 必须明确认识到, 结合更重要的是“融合”, 两者需互相借鉴、取长补短。

需要指出的是, 演唱者应当在借鉴西洋美声唱法科学性的同时, 寻求发展与创新, 实现更强的适应性和丰富的多样性。

第三、善于大胆尝试, 创立多样性的演唱风格。任何艺术形式的发展都离不开不断的探索和大胆创新。一代代民族声乐表演艺术家、教育家在保持民族唱法优良传统的基础上, 结合西洋唱法的鲜明特色, 走民族化、大众化道路;结合自己的唱法研究汉字发音结构和特性, 注重演唱方法的科学性、艺术性、时代性和民族性;强调声音的色泽、弹性、张力和技巧, 能够驾驭各种不同时代、地域、风格的音乐作品;最终形成了具有民族性的世界级演唱风格, 在中国民族声乐的教学和表演中开辟了一条新路。

可以说, 在世界音乐发展中, 中国声乐艺术经历了漫长的演唱和教学实践, 已经形成独特多样的音乐艺术风格类型。我国民族声乐文化历史久远, 博大精深, 在漫长的历史发展中, 只有通过不断的继承、借鉴、吸收和发展, 才能更好的诠释和弘扬民族文化。对一名歌者而言, 必须要充分认识到多样性在演唱中的重要地位, 不断深化自己在表演和演唱方面的思考与认识, 强化艺术风格与个性, 以适应社会的发展及公众审美情趣, 在百花齐放的艺术舞台上绽放异彩。

三、重视民族文化传承在声乐发展过程中的促进作用

每一部声乐作品都具有深刻的内涵和风格特点, 同时也映射出当时社会的文化背景和社会背景。尤其对于我国民族声乐而言更是如此, 无不述说音乐民族文化的悠远绵长——苍劲的古风诗词震慑人心, 细腻的戏曲歌赋沁人心脾, 一根根的历史文脉通过民族声乐文化展现在我们的眼前。我国民族声乐文化犹如一颗绚烂的明珠经历历史文化的熏染在音乐的世界里绽放着光芒。

民族声乐代表了中华民族音乐文化的传承和价值, 代表了时代和发展, 因此能够立于长青不衰之地。这些含蓄隽永的乐曲中都传递着人们对国家未来发展的期望和对未来美好生活的向往, 比如《春天的故事》、《走进新时代》等民族音乐, 充分展现了改革开放时期的人们对生活充满希望的画卷。更为重要的是, 乐曲中所传递的情感影响了数代人, 所传递的音乐文化和人文价值观植根于中华儿女的血液之中, 赋予了民族声乐以传承的源泉, 形成中华民族特有的音乐文化, 成为民族音乐发展的灵魂。

因此说, 在民族的音乐中, 文化渗透于歌词、音乐、节奏等多种元素之中。只有深刻理解了我们民族的文化, 理解了承载这种文化的特殊精神内涵, 才能用心体会到民族音乐的魅力。作为一名声乐专业的学生, 应当积极深挖乐曲中的文化内涵, 将自身融入到音乐角色中去, 只有如此, 才能够结合现代音乐元素, 形成自身的音乐风格。

摘要：有效的声乐学习必须做到, 声乐技巧和舞台展示相结合、表演形式多样化、重视民族文化传承在声乐发展过程中的促进作用。声乐本身是一门表演艺术, 优秀的演员都是从丰富的舞台经验中培养出来的。演唱者应当认真揣摩作品的内涵, 准确定位表演风格;演唱方法上“土洋结合”, 增强民族唱法的适应性和丰富的多样性;善于大胆尝试, 创立多样性的演唱风格。

关键词：声乐,舞台展示,表演形式,文化传承

参考文献

[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京:人民出版社, 1990.

[2]雷晓兰.声乐表演的多样性与互动性探析[J].四川戏剧, 2007 (05) .

[3]李晓贰.民族声乐演唱艺术[M].长沙:湖南文艺出版社, 2003.

声乐教学的几点体会 篇3

关键词：声乐教学；姿势；情感；共鸣；呼吸

中图分类号：J616 文献标识码：Ａ

文章编号：1002-7661（2008）01-0066-02

声乐是人类产生最早、传播最广的一门艺术。声乐教学既是一个学生情感自由发挥、个性自在表现的过程，也是一个必须遵循科学规律，严格训练的过程。要在声乐教学中做到“活而不乱”，就必然要求教师能够深刻地把握声乐训练的科学性，并将其与不同条件、不同个性的学生结合起来。笔者在声乐教学实践中，对于科学引导学生走上歌唱之路总结了一些粗浅的体会，期望能得到方家的指正。

一、培养学生合理的歌唱姿势

歌唱是一种运动，任何运动都需要有一个适当的、合理的身体状态，歌唱这一运动也需要有良好的姿势。姿势决定呼吸状态、呼吸状态决定共鸣状态，共鸣状态决定嗓子怎么用。最好的歌唱姿势是最自然、最舒展、最美的。唱歌时需要动作的各部位既要积极又不能紧张、既要放松又不能松垮。各种唱法要求的姿势不完全一样，但发声器官及全身各部位放松、积极这两个关系一定要掌握好。歌唱主要是内在动作，而不是外表的，外在动作以不影响歌唱为原则。在歌剧里有各种姿势的演唱，站着、坐着、躺着都可能有，但都不会影响歌唱状态。有人说唱歌应该挺胸收腹，一般来说，上胸是舒展的，不要挺，更不要挺到紧张的程度。姿势要好看，任何好看的姿势在心理上都是舒服的，如果心理感觉不舒服，说明姿势已经不合理了。

二、激发学生歌唱的情感

艺术是情感的结晶, 歌唱是情感的体现，正如刘勰在《文心雕龙》中所说，“情者文之经”、“敏采寡情、味之必厌”。[1]声乐教学与其他科目的不同之处，是“声”，而在“声”的背后则是声乐作品所蕴涵的各种各样的情感。声乐是运用歌声传达感情，是运用清脆甜美、洪亮、悦耳的嗓音来传达思想，反映生活的。没有情感的歌唱是没有灵魂的。一个优秀的歌唱者能够让审美者产生思想与情感上的共鸣，这是由于他们“声情并茂”，用声传情，以情达意。因此，在声乐教学中注意激发学生情感非常重要，有了情感的涟漪，才会有动听的旋律。

三、规范学生歌唱的语言

翻开音乐的发展史，声乐应早于器乐的发展。早在原始社会，自从劳动的产生，就有了一定的语言。先民通过一定的语言来寻物打猎，交流思想以至谈情说爱，欢呼奔跑，这大概就是歌唱的源头。

由于声乐是通过语言、动听的歌喉以及伴随优美的旋律抒发音调来抒发胸臆，它最能为人们所接受喜爱，它跟任何乐器所发出的声响都不同，具有独特的听觉美感。“感官美”是一切器乐都无法代替与媲美的，诚如古人所说：“金不如丝、丝不如竹、竹不如肉”，因而任何一个技艺精湛的歌唱家无不有着自己过硬华丽的民族语言。

正确过硬的民族语言是为声乐服务的，这就需要语言与声乐技艺上的有机结合。歌唱中语言是随着情感变化而变化的，由此提示声乐作品的深刻意境。其中歌唱语言，最主要的是加强语言的准确性。它包括歌词的咬字、吐字。在我国民族传统的声乐论著中最早就有精粹而系统的阐述，如“五音”——喉、舌、齿、牙、唇；“四呼”——开、齐、撮、合； “四声”——阴、阳、上、去；“十三辙”——发花、梭波、也斜、一七、姑苏、怀来、灰堆、遥条、由求、言前、人辰、江阳、中东等一十三种，而咬字又分为 “字头”、“字腹”和“字尾”等等。

歌唱的语言要科学地培养，正确地引导。训练学生歌唱噪音必须运用说话发音不同的另一种方法，并让学生多次反复体验。因为我们知道，运用不同语调来说话，咬字吐词的方法就不同，学生如果经常用一种语调说话，其咬字器官和发声器官的生理机能必定与这种语调发音咬字习惯同步发展且是一个方向。在这种情况下，某些常用的肌肉必然会逐渐变得比较发达，而那些少用的肌肉则必定会变得较弱，必然造成某些局部肌肉过于紧张。虽对说话无多大妨碍，但对于正规的歌唱是不利的。我们传统的练唱方法特别是语调 “咬字不要咬死”，要用“丹田”气的方法发音，用气托字，要求学生声音亮并带金属性的“堂音”，有穿透力。总而言之，只有正确运用歌唱说话的方法，才有可能达到声乐教学的最佳效果。

四、让学生逐步获得正确的头腔共鸣

著名声乐教育家沈湘在教学中一再强调“打开共鸣腔”、“声音要装到腔里”。[2]沈湘先生这一论断是有一定科学性的。歌唱中，一谈到打开“共鸣腔”，人们首先会想到“声”的问题，因为“共鸣”永远是“声”的体现。无论歌唱发音亮、暗、集中、散、高低，都离不开“声”。一般初学者对“打开共鸣腔”有些错误的理解，往往采用在喉咙打开时，就去拼命张大口的方法。沈湘曾告诫人们“永远不要考虑张开嘴巴的问题”。这并不是说歌唱时嘴巴不张开来，可是有意识靠肌肉用力张开嘴巴或靠肌肉用力维持嘴巴的张大都是错误的。勉强张大嘴巴的结果之一是“头腔共鸣”没有了。可见，正确地打开共鸣腔，获得好的头腔共鸣是声乐教学的重要环节，但共鸣腔体灵活多变，并不单一是头腔共鸣，还有口腔、鼻腔、鼻咽腔，咽喉腔、胸腔、腹腔，要获得好的共鸣和正确的声音，还需多方面的协调配合。如: 1. 喉头的稳定，声带的张力，呼吸的支持力；2.运用打哈欠时的状态寻找打开共鸣的感觉；3.保持兴奋状或惊讶状，此时提笑肌完全放松，下巴后收。同时，“正确完善地获得明亮集中的泛音”对于头腔共鸣的效果也会产生直接的影响。在探寻头腔共鸣的过程中,以上几点并不是孤立的，它们是相互有机的统一体。

五、让学生逐步掌握科学的呼吸方法

正确的歌唱方法必然少不了正确的呼吸方法，但呼吸方法正确不一定就等于正确的歌唱方法，因为声源、声道(共鸣空间) 二者的调节也非常重要。换一句话说，声源、声道、呼吸(横膈膜、胸、腹) 三者在歌唱中缺一不可。具体一点说，相对高音差一点的学生，头声是重要的；相对缺乏共鸣的学生，调节声道是重要的；而相对那些共鸣好，不怕高音只是歌唱技巧不完善的学生，呼吸无疑是重要的。为此我们说“歌唱是呼吸的艺术”，亦是抓住声乐教学的科学性的必备保证。

歌唱是呼吸的艺术。呼吸是歌唱艺术的基础，更是声乐教学中的难点。正确的呼吸方法的原理是：只有肺内空气处于压缩状态时，才能为歌唱的需要提供持续而有控制的能源。目前美声唱法普遍采用胸腹式联合呼吸法，也叫横膈膜与腹肌的张力控制呼吸。民族唱法则讲究气沉丹田，并要控制气息。控制气息的方法丰富多彩，歌唱中不管是吸气还是呼气，都要讲究平衡状态。歌唱吸气时不要紧张，全身放松，气吸到肺底，深而不满。吸气使胸廊扩大，横膈膜向下并四周伸展。歌唱时的吸气也应该是“下意识”的。在乐句的间歇中，迅速地松弛支持状态，气会自动吸入下肢，也就会自动还原，下腹肌既取得了休息时间，也同时完成了吸气，一举两得，这就是换气的技巧。[3]特别强调一点：歌唱者是切不可“有意识”地去吸气，而是要“有意识”地控制吸气肌肉群，要求柔和地控制，使气息尽量保持在肋部腰围。所以一些有经验的教师往往对学生说：“运用呼吸要用腰说、用腰唱”，就是这个道理。

歌唱中如果运用呼吸方法正确，并且在声源和声道等机能都协调适度，噪音条件好的状况下，应该有这样的感觉：1.没有用喉，甚至没有用嘴，而是肋部和腰围在吐词说字，气贯丹田，全身流动，下到小腹，上到头顶，音色圆润而集中；2.唱高音时，仿佛头与腰要分离、明亮而集中、有穿透力，这样声音就变美了。但需要特别注意的是，当自己感觉自己的歌唱处于最佳状态时，不一定传播出来的声音就是最完美了，因为在歌唱中常常会出现“内”与“外”两种不具体统一的状态，正如大歌唱家津卡·米兰诺夫的体会：“有那么多的人对于自己的声音的好坏，常常受自己耳朵的欺骗”。[4]一些老师经常强调内外的感觉，并让自己的学生反复体验，这是尤为必要的。

总之，声乐教学要在尊重学生的个性的基础上加强科学性，把歌唱的技巧性与作品的思想情感结合起来，引导学生用字正腔圆的语言、松弛协调的呼吸和优美的共鸣去表达作品的内涵，学生就可以逐渐步入声乐的殿堂。

【参考文献】

[1]刘勰.文心雕龙五十篇[M].江苏:江苏人民音乐出版社，1968.

[2]沈湘.沈湘歌唱声乐教学艺术[M].上海：上海人民音乐出版社，1978．

[3]拉威尔.钢琴基础教程[M].上海：上海人民音乐出版社，1978．

[4]津卡·米兰诺夫.论声乐教育[M].上海：上海人民出版社，1977．

初中英语教学中的几点体会 篇4

李埝中学

张海宁

摘要：新课改下的英语教学，教师要有其自己独到的一面，要有自己的见解和体会，要找到自己所扮演的角色。要不断尝试新的教法，提高学生的学习兴趣。抓住英语学习的要点，提高学生听、说、读、写的能力。

关键词：学习兴趣

体会

学习要点

As we all know，it is important to learn English well。学好英语是重要的。但是对我们农村中学的大多数学生来说，想学好英语却不是件容易的事。学生底子薄，基础差，教学设施落后等都是不容忽视的问题。如何利用有限的条件，让学生想学，乐学，学好英语一直是我不断思考的问题。我工作已六年，在这六年里，我渐渐地在教学中成长起来，取得一点成绩，获得一点心得体会。

一、提高学生的学习兴趣

爱因斯坦说过：“兴趣是最好的老师”。兴趣的培养和发展能使学生有高昂的情绪，饱满的精神和旺盛的学习积极性。学生的学习兴趣不仅能转化为学习动机，而且也能促进学生智能的发展。达到提高学习效果的目的。１、明确学习目的，在运用中增强学习兴趣

中学生年龄小，阅历少，对学习英语的目的往往不十分清楚。他们把英语只看作升学考试中要通过的一个考试科目。对于难记的单词，语法和发音感到枯燥乏味。要使学生对英语产生兴趣，除了从道理上宣传英语的重要性，还要积极创造条件和环境使学生尽可能多地使用英语。让他们在运用中学到乐趣。如开展一些情景对话，值日生每天用英语汇报情况，在学习中组织一些游戏等。还要尽量组织好第二课堂活动，如英语朗诵会，各种英语竞赛，学唱英文歌曲等。２、不断变换教学形式有利于保持兴趣

一种美味如反复食用会让人倒胃口，同理，一种好的教学形式连续使用也会使学生产生厌烦情绪。从生理上讲，单一的形式容易导致大脑刺激的单调，使兴奋转化为抑制，降低学习效率。而从心理上讲，中学生正处于活泼好动，喜欢变换的时间，再好的教学形式和练习形式，如简单重复太多，学生也会兴趣锐减。因此，中学英语教学应根据学生的好奇、好动、好玩、好胜等特点和思维发展规律。采用多种形式，如游戏，讲故事，听录音，进行有趣的比赛和角色扮演等。二、一丝不苟，严谨治学

１、教师要备好课，先备好教材。要把每单元的内容吃透。先从整体上把握重难点，在细到局部。讲解要透彻，重难点一定要突出，不要眉毛、胡子一把抓。要学会把学过的内容前后贯穿起来，适时地加以补充。

２、备学生。教学活动是教师和学生互动的过程。教师一定要了解每个学生的学生状况，学习态度。常找同学谈话，了解学生最近学习上是否有困难，及时帮助解决。千万不要认为这是班主任的事。曾有人说过：教师应该有四重身份，是教师又是学生，是父母有是朋友。在教师这四重身份中受益的是学生，也是教师自己。“亲其师，信其道”的效果会油然而生。良好的教与学的心境也会油然而生。师生的关系是和谐的，学生的发展也是和谐的。师生都会有一种愉悦的体验。过一段时间要给学生做做思想工作，帮他们鼓鼓劲，打打气。毕竟他们还是孩子，还是很贪玩的。因此，做好学生的思想工作也很重要。

３、上好课，也就是注意教学方法，抓住课堂效率。向４５分钟要成绩。要求学生在课堂上一定要认真听讲，完成老师布置的任务。学生能在课堂上记住、掌握的内容，一定让他们当场掌握。还要讲练结合，巩固所学知识。教学方法不能单一乏味、敢于尝试新的教学方法，善于调动课堂气氛。

三、重视英语学习中的五大项 １、记忆词汇是关键

词汇是学好英语的关键。没有足够的词汇就无从谈起听、说、读、写。目前在中考题中对词汇在语境中运用能力的考查比重越来越大。因此词汇量的大小在一定程度上也反映了一个学生英语水平的高度。可是很多学生都不会快速，有效地记单词，都一个字母一个字母的背。结果记的慢、忘的快。记单词的方法有很多，按音标的拼度规则记单词；按词性的变化规则记单词；按同音词记忆单词，按反义词记忆单词等。更重要的是要勤奋，要认真。做到眼、脑、口、手并用。常复习，温故而知新。２、语法规则不能淡

虽然说在新课标的旗帜下要求“淡化语法”。但是没有人会否认语法在英语学习中的重要性。应该说语法是学好英语的基础，他是掌握英语的工具。可是对学生来讲却是难点。老师一讲，他们也能懂，可一做题就会错。原因在于没有彻底弄懂或没有引起足够重视。一定要多讲多练，以后碰到类似的题目就基本可以杜绝错误的发生。我国著名的英语教授，语法专家张道真在《实用英语语法》书中这样写到：“学语法可以帮助更快地积累词汇，提高语言学习的自觉性，不论是加强语言理解力或使用能力，语法都可以发挥重要的作用。”可见语法学习是学好英语的重要环节。３、口语还要听、说练

为了更好地体现《英语课程标准》提出的：“在用中学，在学中用。”针对牛津教材的特点，首先我们在上课时可充分利用老师的日常教学用语，学生每天上课的daily report进行听力的训练。其次，每个单元的Intergrated Skills是典型的听力综合技能训练课。培养学生获取信息的能力。另外，还通过训练speak up学生日常口语的交际能力。部分的磁带播放，以及上课老师所提出的问题，学生的积极回答也不失为课堂练习听力和口语的好方法材料。４、阅读理解重拓展

北京市特级教师王英民说过：“不会阅读就不会学英语，阅读是基础，没有阅读就不会有很好的听力，没有阅读就更谈不上工作。”由此可见，提高学生的阅读理解能力是初中英语教学的主要目标。在实际的阅读教学中，提倡精读和泛读相结合，课内阅读和课外阅读相结合，培养学生的阅读能力。而且还要学会阅读的技巧，明确阅读任务，确定阅读策略，带着问题阅读，把握主旨结构，注重关键细节，结合常识推理，仔细核对答案，速度效率并举。５、书面表达靠点拨

书面表达是学习英语的难点。是我们学生的薄弱项。但在考试中占有很大的比重。满分１５分，有好多同学只得２、３分。最大的问题是句子不准确，“中文式”英语多，句子结构不完整，语法错误多。面对这些问题我们只能多练，多评讲。而且要学会写作文的步骤，也要像写汉语作文一样，审题，列提纲，围绕提纲，紧扣主题，提高写作效率。最后还要检查、修改。每一课Main task就是一个很好的例子。

《浅谈英语教学中的几点体会》 篇5

罗定职业技术学院外语系04级英语教育2班曾伟念

内容摘要：所谓的教学就是教与学，两者相互联系，不可分割的，有教者就有必然有学者。而这两者的主体是学生。因而，了解和分析学情况，有针对性地教对教学能否成功更重要。其次，在教学中，备课是一个必不可少，十分重要的环节，备好课是上好课的先决条件，因此，备课时既要备教法，又要备学生。最后，教师还要有目的，有计划地通过课内外教学活动，教会学生学习，指导学生掌握合理的学习方法。

关键词：教与学的关系，教学与备课的关系，教学与教学活动的关系

这学期是我走上教坛的第一学期，也是我任教的第一学期。我担任了初一级五班和六班的英语教学。由于刚刚迈出校门，平时也很少深入锻炼到，所以我的教学经验显得非常肤浅。因此，在教学过程中我从不敢怠慢，认真学习，深入研究教法，虚心向学校中的老前辈们学习。经过一个学期的努力，我获取了很多宝贵的教学经验。以下是我在本学期的教学情况和一些体会。

所谓的教学就是教与学，两者是相互联系，不可分割的，有教者就必然有学者。而这两者的主体是学生。因此，了解和分析学生情况，有针对地教对教学能否成功至关重要。在不断实践中我也深深地意识到这一点。我最初接触教学时还不懂得了解学生对教学的重要性，只是专心研究书本，教材，想方设法令课堂生动，自认为这样就足够了。由于单方面的看问题和不会抓住重点，一开始我就碰了钉子。在讲授第一课的时候，我按照自己的教学设计，上了一堂明白易懂而又不死板的课，认为教学效果如期理想，怎知小测出来才知道不如人意。后来听同学们反应，才知道我讲的口语大部分同学听不懂，而教学的部分内容同学们以前从未接触过。从而可知，我在上课前根本没有了解清楚学生的实际情况：一方面，农村的学生英语听、说的能力相对较弱，授课若采用较深的全英教学，同学们还不能适应，应因材施教，从实际出发。另一方面，由于我所任教的两个班的情况不相同，六班的同学比较活跃，上课气氛积极，但中等生占较大多数，尖子生相对较少。因此，讲得太深，没有照顾到整体。而五班的同学比较沉静，学习欠积极性，虽然优良生比例大，但中下层面也广，我备课时也没有注意到这点，因此教学效果不尽如人意。从此可以看出，了解及分析学生实际情况，实事

1求是，具体问题具体分析，做到因材施教，对授课效果有直接影响。这就是教育学中提到的“备教法的同时要备学生”。这一理论在我的教学实践中得到了验证。

教学中，备课是一个必不可少、十分重要的环节，既要备好学生，又要备教法。备课不充分或者备得不好，会严重影响课堂气氛和积极性。曾有一位前辈对我说：“备课备不好，倒不如不上课，否则就是白费心机。”在教学中我也深深地体会到备课的重要性。因此，每天我都花费大量的时间在备课之上，认认真真钻研教材和教法，不满意就不收工，有时还备课到夜深人静。虽然这样很辛苦，但事实证明这样做是值得的。一堂准备充分的课，会令学生和老师都获益不浅。例如我在教授Unit 9 的时候，这课的主题是“如何询问和回答时间”，教学难度比较大。如果照本宣科地讲授，学生会感到困难和沉闷。为了上好这堂课，我认真研究了课文，查找教参书，从中找出本课的重点、难点，有准备有针对性地讲授。同时为了使教学生动、不沉闷，我还为此准备了大量的教具，授课时就胸有成竹了。当讲到“half”的时候，我拿出准备好的圆卡纸，在学生面前把它剪成一半，告诉学生这是圆的一半，也就是half。讲到“quarter”时，又把半圆剪成一半，那么剩下来的就是圆的四分之一，也就是 “quarter”了。这样学生就形象地明白了这两个单词。这样学起来又轻松，记得也牢固。而讲到如何表达时间时，我将从商场买回来的玩具钟展示给同学们看，他们一开始就被它吸引住了，显得颇有兴趣，听课的时候聚精会神。当我讲完了后，让学生用实物练习“What’s the time? It’s…”的句型，学生特别用功，因为他们很感兴趣，教学效果十分理想。相反，我没有认真备课的时候，课堂气氛沉闷，教学效果不好。这样看来，认真备课对教学十分重要，特别是对英语这门学生不甚熟悉并感到困难的外语来说至关重要。

备课充分，能调动学生的积极性，上课效果就好。但同时又要有驾驭课堂的能力，因为学生在课堂上的一举一动都会直接影响课堂教学。因此上课一定要设法令学生投入，不让其分心，让学生真正地投入到课堂中去；否则课备得再好也没效果。这就很讲究方法了。上课内容丰富、现实，教态自然，讲课生动，难易适中照顾全部，就自然能够吸引住学生。所以，老师每天都要有充足的精神，让学生感受到一种自然气氛。这样，授课就事半功倍。回看自己的授课，我感到有点愧疚，因为有时我并不能很好地做到这点。当学生在课堂上无心向学，违反纪律时，我的情绪就受到影响，并且把这带到教学中，让原本正常的讲课受到冲击，发挥不到应有的水平，把有些要涉及的知识点忘记了讲，甚至索性不讲了，以致影响教学效果。我以后必须努力克服，研究方法，采取有利方法解决当中困难。

英语是一门外语，对学生而言，既生疏又困难。在这样一种大环境之下，要教好英语，就要让学生喜爱英语，正所谓兴趣是最好的老师，首先要让他们对英语产生兴趣。否则学生

对这门学科产生畏难情绪，不愿意学，也无法再学下去。为此，我采取了一些方法来提高课堂活动的质量。首先要靠教师精心设计课堂内容，创设多位一体格式，长时间地保持同一姿态会使人产生厌倦，若让厌倦感无止境地蔓延发展，即使最优秀的人也会变得平庸。同样地，厌倦感对学生也会产生严重的危害。学生如发生厌倦感，任其加深，那他上课时就会情绪低落，注意力不集中。就是最积极的学生上课期间偶尔也会跑神或心不在焉。为振奋学生的精神，让学生思路重入正轨；为保持学生高昂的学习激情，让学生思想集中，我不断采取新的教学手段，而不是一味地亲自在黑板上罗列 key words或者一节课下来都是教师在滔滔不绝，下面在搞什么也不知道。为此我采取了让学生眼、耳、口、手并用的新的教学方法。比如让学生之间操练句型、课堂上多培养学生的听力能力说到的单词让他们边读边写等等。其次，培养发散思维，提高创新思维能力，有位名人曾说过：“好的先生不是教书，不是教学生，乃是教学生学”。有研究表明，讨论式、质疑式的教学有利于发散思维、创新思维的发展。要让学生丰富想象，积极探索求异，坚持独立见解，这就要求教师要善于挖掘教材中蕴含的创造性因素，通过设疑创设情境，给予每位学生参与的机会。让学生积极运用所学的知识，大胆进行发散创造。让学生在独立思考的基础上，再进行集体讨论，集思广益，这样会使学生相互启发、相互交流，从而以创新意识来灵活运用语言知识。让学生凭自己的能力与摸索解决新问题，掌握新知识。在此过程中学生的创新实践能力也得以真正提高。总之，学生的学习过程既是一种认识过程，也是一种探究过程。最后，课文教学中，教师要善于设计新颖别致、形式活泼、方式多样的教案，感受多方位的教案，这样才能唤起学生的共鸣。同时我认为平时也可多放点英文歌给学生听听，这样既增添他们的乐趣，也可提高听力。还有，平时应多跟他们说点外国的风俗等等，我发觉学生们对这些特感兴趣。

面对着英语的特殊情况，学生在不断学习中，会出现好差分化现象，差生面扩大，会严重影响班内的学习风气，以致影响总体的英语成绩。这点绝对不能忽视。为此，我制定了具体的计划和目标。对这部分同学进行有计划的辅导。因为经过一段时间的共同学习，我对班上学生的实情都比较清楚了。例如在五班，我把这批同学分为三个组。第一组是有能力提高，但平时懒动脑筋、不学的同学，对这些同学，我采取集体辅导，给他们分配固定任务，让他们也互相监督不让他们有偷懒的机会，让他们发挥应有水平；第二组是肯学，但能力不强的同学。对这部分同学要适当引导，耐心教导，慢慢提高他们的成绩，不能操之过急，且要多鼓励。只要他们肯努力，成绩有望提高；第三组是纪律松散，学习不认真，基础又不好的同学。对这部分人要在课余时间进行个别辅导。因为这部分同学需要一个安静而又不受干扰的环境，才会安下心来学习。只要坚持辅导，这些同学基础重新建立起来，以后授课的效果就

会更好。

英语是语言。因此，除了课堂效果好之外，平时还要让学生多读、多讲、多练。为此，我坚持下班了解学生的早晚读情况，及时发现问题并进行纠正。好多时候还带读之前所学过的单词或课文。课后在批改作业时发现学生作业中存在的问题，也能够及时解决，找到个别的同学及时讲清楚；如果发现是普遍的错误则在课堂上讲清楚，让学生即时消化。另外，对部分不自觉的同学还采取强硬背诵多抄写等方式，提高他们的能力。

期中和期末考试目的是考察每位同学在本学期的学习效果，其实也是对教师教学质量的考验。因此，我给予高度的重视，做到考试前进行有系统的复习，考试后进行认真的学科总结。从这个学期的中段考试中我可以看出两个班的平均水平相当，六班的差生面相对较大。所以在中段考后的时间里，我把精力主要集中在两班的差生辅导上，特别是六班，以缩短差距。另外，还发现学生的综合能力不够强，所以以后的教学中特别加强这方面的训练，让学生轻松学，容易掌握。而期末考试的结果证明，适当辅导差生对整个班级的发展有很大帮助。经过一个学期的辛勤的努力，无论最后的考绩是高还是低，都体现了我在这学期的教学成果。但我明白这并不是最重要的，重要的是在以后的工作中如何自我提高自己的英语教学水平。因此，无论以后工作怎样辛苦，压力多么大，我都会继续努力，多问，多想，多总结，多向前辈们学习，争取取得更大的进步。

参考文献

［１］埃德加·富尔．学会生存［Ｍ］.出版社：教育科学出版社出版，1996．

英语课堂教学改革中的几点体会 篇6

英语课堂教学改革中的几点体会

文/庞芳丽

随着新课程的实施，英语课堂教学的模式也发生了重大的变化，出现了各种各样的教学模式，无论是哪一种模式，其精髓都是：以学生为主体，一切都是为了学生和谐全面的发展。下面简单谈一谈自己在课改实践中的一些体会。

一、渗透情感的课堂才是精彩的课堂

新课程理念下的英语课堂应是让学生带着轻松愉快的心情去学习，使学习的过程成为学生形成积极情感态度的过程。如，在学习新目标七年级下册Unit 4 Section A What do you want to be？时，上课一开始，我问学生：你们想知道老师小时候的dream job（梦想工作）是什么吗？学生异口同声地回答：想。于是，我向他们讲述了我小时候的理想工作及想要得到这份工作的理由，在讲述的过程中，我顺便渗透了一些职业名词。与此同时，我引出这课的话题“What do you want to be？”

二、活力四射的课堂才是精彩的课堂

对于初中生来说，丰富多彩的现实生活是学生学习的兴趣之源。所以，精彩的课堂总是贴近学生的实际和生活，从生活中挖掘丰富的资源。如，在学习八年级上册Unit 7 Section A How do you make a banana milk shake？时，我拿来了苹果和香蕉，没有榨汁机，就用大点的杯子代替，在讲台上一边演示一边说，接着让个别学生上讲台演示“How do we make an apple milk shake”，台上的学生边做动作边说：First…，Next…，Then…，Finally…，台下的学生齐说相应的操作步骤。这样一来，学生容易接受新知识，印象也特别深刻。

三、有创新的课堂才是精彩的课堂

要培养学生的创新能力，教师首先要有创新意识。一成不变的教学方法，长期下去会使得课堂气氛沉闷，学生感到乏味，对学习失去兴趣。因此，在课堂上要设计新颖的.教学环节，及时调整教学方法。

四、富有趣味性的课堂才是精彩的课堂

引起学生学习的最直接的动力是知识的趣味性和学生的好奇心。因此，我们应该尽力挖掘教材的趣味性，将要学的知识用趣味化的方式呈现出来，使课堂教学生机盎然，情趣无穷。

五、富有实效的课堂才是精彩的课堂

一节课的精心设计，教学方法的选择，都是为了提高课堂教学效率而服务的。因此，课堂练习是必不可少的。必要的课堂练习，可以使学生始终处于一种动态之中，是师生双向交流沟通的有效纽带，更是学习状况反馈的重要手段。

教学实践证明，学生喜欢这种有情感的、生动的、创新的、趣味的且又有实效的课堂。只有这样的课堂，才能真正享受英语学习给他们带来的乐趣。

声乐教学中的几点体会 篇7

一、专业技能和文化素质的问题

教师在训练学生发声技巧的同时, 往往忽视对学生文化素质的培养, 教学中存在重技能轻艺术、重主课轻公共课的倾向。声乐课仿效一般专业音乐院校的模式, 采用“一对一”的“师带徒”式的授课方式, 只强调气息的支持、共鸣腔体的打开, 位置的统一等技术上的要求, 或是等同于技能教育, 而往往忽略对音乐作品从文学角度和艺术角度进行研究和把握。教师片面认为:进行高难度的技术训练, 容易出“成果”, 学生容易成才, 教师也容易出名, 教学效果也能很快得到体现。因此, 在教学中存在着急功近利的思想, 以至出现一味追求音域的扩展, 音量的扩大, 演唱高难度作品的现象, 使许多学生在学习过程中, 形成了一种很不好的习惯, 只注意音符, 很少研究乐谱, 对歌曲的内容和风格特点考虑很少, 更少去揣摩作品的文学性及音乐背景, 因而, 致使学生的声乐学习非常浅薄, 作品表达不尽人意。

高师音乐专业的老师和学生不仅应把声乐看作是技能训练课程, 更应该看成是文化知识和艺术修养课程, 这就取决于高师声乐专业素质教育目标的科学定位。要求学生掌握音乐技能的同时, 还必须要求学生学好专业必修课和文化课, 拓宽学生的知识面, 增强学生的全面修养。作为声乐学生, 仅有良好的声音条件和音乐天赋, 而缺乏一定的文化修养和艺术修养, 要想对各种声乐作品有较好的理解以及今后能信任当一名合格的音乐教师, 那是非常困难的;而作为他们的声乐教师, 在教学中对学生思维能力的发挥始终起着主导作用, 这就对专业教师提出了很高的要求, 要求教师在专业技术上造诣高深、文化底蕴上丰厚、表达能力上要较强、教学经验上必须丰富。象一些艺术性很强、内涵较深的作品, 需要对音乐作品的风格、语言内涵等方面进行深入讲解和分析, 使学生能理解通透。声乐教学过程其实也是一个加强文化修养和提高艺术品味的过程。

二、“大课”和“小课”的问题

由于高师学生起点较低, 水平参差不齐的特点, 多年来, 高师声乐教师们一直围绕着“大课”与“小课”问题展开激烈的争论, 有人认为开小课违背师范性, 开大课是大势所趋, 也有人认为开小课是因材施教, 天经地义, 开大课是胡来。这些争论常常是以“专业性”与“师范性”;“上舞台”与“上讲台”为焦点。仿效音乐院校“一对一”的传统教学模式, 其优点是尊重声乐艺术规律, 教师针对单个学生的实际情况因材施教, 充分挖掘他们的潜力, 发挥他们的声乐特长。但从增强学生之间互相学习、扬长避短的角度出发, 我们应该对“小课”进行改革, 以更多样化的形式实施教学。

笔者认为不能一概而论, 不要认为高师学生的声乐水平不必要求高而全上小组课或集体课。我主张高师声乐教学实行“多轨制”办法。即“多轨制”就是“专业技术小课”、“小组课”、“公修集体课”及“实践课”同时并行, 实施的主要方法是进行考核。无论开什么课都应因人而异, 因事而宜。“小课”“小组课”、“集体课”和“实践课”都各有其优势, 决不能随便否定。一般情况上, 高师学生是以综合成绩考进校的, 而且人数很多, 有的嗓音条件较差, 甚至其中有的还从未接触过声乐, 不少学生因此灰心丧气, 自信不够, 以致最终放弃对声乐的学习。而通过“小组课”和“集体课”的学习, 使他们在老师的指导下, 互相学习, 取长补短, 不仅避免了心理负担, 而且增强了学习的自信心。在学生刚入学时集体采用上“大课”的形式, 这种“一对多”的集体课的形式, 其优点有三:一是能节约师资力量;二是能营造浓厚的学习氛围, 减少学生心理负担, 促进学生的学习积极性;三是能使学生观摩老师上课, 从而经常处于见习当中。这样随着学期的结束或年级的升高, 通过考核, 逐步分出“小课”和“小组课”, 对有一定的嗓音条件和音乐天赋的学生进行“小课”的训练, 其余的学生仍进行“大课”和“集体课”的学习。而“实践课”是解决理论和实践的一个平台, 这就要求所有的声乐生都必上, 这不仅要解决学生自己“会唱”的问题, 更要解决他们学以致用“会教”的问题。只有把以专业素质为基本教学内容与以合理地采用“专业技术小课”、“小组课”、“公修集体课”“实践课”相配合为基本教学模式有机地结合, 才能形成系统的基础声乐教学课程。

三、演唱与教学能力的问题

师范院校的声乐学生不同于音乐院校的声乐学生, 在培养目标上有着根本的区别。音乐院校培养的主要是演员, 而师范院校的培养目标是为基础性音乐教育服务, 除了少数学生可能往硕士、博士类的更专业化层次发展外, 大多数学生将被培养成符合中小学等基础性音乐教育需要的音乐教师。因此, 高师声乐教育的一大特点是能够更好地使用于基础性的音乐教育。高师声乐教学大纲明确提出:高师学生在校期间应学好声乐基础理论知识, 掌握正确的发声方法, 提高演唱能力, 并掌握一定的教学方法。这就要求高师学生在声乐学习方面不仅要有扎实的专业技能, 即演唱能力, 又要具有一定的教学能力, 包括课堂教学能力、文娱活动的组织编排能力、合唱及小组唱的训练能力等。而实际上从高师声乐教学的现状来看, 还存在着培养目标不够明确, 教学内容、教学方法等方面与普通中小学校教育脱节, 致使学生走出校门进入课堂就显得束手无策, 力不从心。试想一个只能演唱歌曲而缺乏教学基本能力的学生将来如何去面对中等学校的教学呢?事实上高师声乐教学从教学内容到教学方法仍存在严重的向音乐院校看齐的倾向。不少校、院、系领导、学生家长以及社会上许多人对声乐教师教学水平高低的评价、对学生学习声乐成绩优劣的评估, 都是以演唱水平高低为标准。在这些观念的严重误导下, 声乐课过于注重学生发声技巧的训练而忽视了实际教唱能力的培养, 即没有联系到中小学教学课堂上如何教学生歌唱的问题, 使高师学生不能使用声乐理论运用到中小学教学的实际操作中去。

四、发声技巧与艺术表现的问题

声乐课的教学在帮助学生掌握正确的歌唱方法的基础上, 建议考虑结合欣赏课程, 增加作品相关的内容, 让学生广泛欣赏中外声乐作品或名作片段, 能了解作品的背景知识, 能鉴赏其艺术特色及演唱风格。当前, 在高师声乐教学中, 普遍存在重技巧、重方法、轻表现的倾向。由于高师音乐教育专业每年招生人数较多, 所招学生的嗓音条件和音乐素质都不如音乐院校声乐专业的学生那样优越, 教师在教学中将大量的时间、精力用在了发声方法和技巧的训练上, 而忽视了声乐艺术本身就是一种综合文化的展现, 忽视了歌词中所蕴含的鲜明的主题思想、时代精神和民

让情感教育渗透在音乐情境教学中

孙敬 (河南省安阳师范学院455000)

摘要:在音乐教学过程中, 情感教育可以陶冶学生情操, 充分发挥想像力和创造性, 再现作品所需要表现的情境, 从而引起学生的情感共鸣。本文主要探讨了在音乐课堂运用情境教学达到情感教育的几点措施。

关键词:情感教育;音乐教学;教学改革

引言

音乐情感是基于情感材料感知基础上的多源信息融合的结果, 如果我们孤立的去感知节奏、音程和音色等音乐材料, 就不可能感受其中的情感性质。因此在实际的音乐教学中可以利用音乐情境教学达到情感教学的目的, 文章正是基于此主要探讨了通过音乐情境教学达到情感教育的几点方法。

一、运用多媒体创设情境教学

随着计算机技术的发展, 当今音乐教学中已大量运用图画、幻灯片、电视、录音、录像带等多媒体器材创设情境。用画面创设情景, 用文字解释情境。随着多媒体计算机辅助教学技术的发展, 许多音乐教学场所借助多媒体、以及互联网的优势, 借助一些音乐教育制作软件, 编辑成视听教材。这些视听结合、声像一体的情境展示多媒体创设情境教学的优势。如在欣赏小提琴协奏曲《梁祝》时, 可以观看同名戏曲片和舞蹈片断, 使欣赏者对作品的背景资料及生活画面有一个生动的了解。这样就很容易让欣赏者激发起相应的情感。

二、运用语言创设情境教学

音乐本身是音乐教学中表达情感的语言, 但在音乐教学中运用准确生动的语一言描述是创设情景教学的基础。设计精炼准确、饱含情感的开场语, 能够很快的把学生带入预设情感境界。引述作品背景材料, 穿插与作品相关联的故事, 有利于学生根据自己的生活经验进入创设情境。这是由于学生的阅历和知识结构各不相同, 在遇到超出他们知识范围的内容时, 他们在情感的体验上就会处于空白状态。在接触音乐作品时, 通过动情的讲解、表现, 能很好的实现情感互动的目的。在介绍音乐作品或朗诵歌词时, 把握住文字的内容情感, 以恰当的速度、力度和音量, 朗诵得准确、生动、清晰、悦耳, 从中表现出语一言所特有的节奏感和音韵美, 使学生在这样声音的感染下产生丰富联想, 进入音乐所表现的情境。

三、运用表演创设情境教学

音乐对人类而言更多时候是一门自我表演的艺术。在音乐教学中, 有许多音乐作品是适合进行创作表演的。创作表演是人类情感的外化形式, 也是情感迁移泛化的过程。创作表演的心理基础是生活中大量的情感积淀。创作表演不是学生对己有情感的全盘外现, 而是一个对情感进行重新组合和再生过程。同样是演唱《牧歌》, 住在大城市或山区的人和住在草原上的人对“蓝天, 族风格以及音乐旋律的线条、结构、和声、音色及本身蕴含的文化底蕴, 以致造成大部分学生在演唱作品时, 有一定的声乐技巧而缺乏表现力, 对歌曲表现的是一种什么样的内容和情绪完全没弄清, 更谈不上艺术的感染力了。这种缺乏情感表现的演唱在一定程度上已经偏离了声乐艺术的基本特征, 也不符合培养中小学音乐教师的要求。“音乐审美体验并不是一般的感性体验, 而是其中积淀着理性的更高层次的审美体验。”[3]师范院校音乐专业它培养的目标主要是中小学音乐教师, 这就要求教师在亮出声音的同时, 更要求教师把作品的意境情感表现出来, 这样, 才能激发学生对音乐美的体验和感受。因此, 教师不仅要教会学生发出美好的声音, 还要教会学生准确把握歌曲的情感和风格, 充分了解词、曲作者、了解时代背景、细心体会歌词的内涵及音乐的风格, 只有把声音、情感、技能三者统一起来, 在演唱方法、演唱技巧与艺术表现上糅合在一起, 才能达到声情并茂的完美统一。

“声乐课, 在传授学生歌唱方法的同时, 更重要的是在教学内容方面, 在中国作品应占较大比重, 培养学生热爱传统音乐, 热爱民歌 (本土音乐) , 遵循传统的审美原则, 讲求“音韵美”、“字正腔圆”摒弃贪大求洋, 以唱洋歌为荣的错误倾向”。[4]

向云, 草原, 羊群”的感受就会不一样。即使是同住在草原上的人, 对《牧歌》的感受也会有所不同。每个人都是根据自己的生活经历来理解、想象草原的场景, 在脑海里再现草原场景曾经给自己带来了的情感和情感的体验。情感再生的结果是受到时间、地点、心情等因素的制约, 具有很大的可操控性。当时间、地点、心情等其中一个因素改变了, 情感体验结果也就不同。

四、教师应该对于情感进行及时准确的操控

在音乐教学中教师的及时、准确的对情感进行操控显得尤为重要, 要引导学生在创作表演中不断进行积极的、自我的情感迁移, 形成准确、生动的情感泛化现象, 为情感的概括、提炼创造有利条件。创作表演的能力是靠长期积累而形成的。教师在创作表演活动中应采用相应的情感训练和培养方法。如在歌唱表演活动中, 进行歌唱表情的训练。歌唱是音乐艺术中最普遍、最容易学生理解接受音乐表演形式。在歌唱教学中, 教师在帮助学生理解、体验歌曲中情感的基础上, 要训练学生在歌唱时准确的运用表情。运用表情不仅能激发学生的浓厚兴趣, 也拉近的音乐艺术与学生之间的距离。正常表情通常与人的内心情感相一致的。只要教师通过自己的教学行动使得学生能够有表情的歌唱, 学生内心与歌曲内容相关联的情感也被激发出来了。

五、增加音乐欣赏教学的内容

欣赏教学是音乐教学的重要内容, 对学生以情生情的培养非常关键。在以往的欣赏教学中, 教师只注重从主旨、组织材料、创作技巧和艺术风格等方面引导学生, 忽视了情感、意志、性格和集体合作等素质的培养。实际上, 欣赏教学应把情感素养的修炼放在首位。首先要从音乐美的角度审视音乐作品表现的情感。课前, 教师要充分理解作品情感。课堂上, 教师通过设计合理的各种情感体验形式来感知作品各部分的情感, 有些音乐作品特别是器乐作品的情感, 学生很难正确感知, 在尊重学生的感受的同时, 教师应引导学生听辨, 加强认识。如欣赏《二泉映月》时, 要注意引导学生从深沉缓慢的旋律中体会到乐曲所表现的是作者内心深处那悲凉、辛酸的感受和刚直、孤傲的生活意识等复杂情感。

结语

为了促使个体积极的进行情感思维活动, 在情感教学中, 应尽量营造一种使学生具有良好心境的教学环境。让健康向上的情绪压倒消极落后的情绪, 从而达到正面影响学习的效果, 促进个体素质健康发展的目的。

参考文献

[1]郑海奕.谈音乐教学中的情感教育[J].新疆职业大学学报, 2008,

[2]张焕新.让音乐教学在愉悦中进行[J].吉林教育, 2009, (26) .

高等师范的音乐教育是为了培养能唱、能奏、有丰富理论知识, 并掌握一定教学方法能具备组织中小学生开展课外活动能力的学生, 一改以往高师声乐教学目标和内容偏离师范性的倾向, 同时, 高师声乐教师在教不同程度不同类型的学生时, 应采取不同的方法和手段, 学生之间可以互听, 高年级学生可以给低年级学生上课, 教师在旁边指导和讲评, 使学生对学习是否起到反馈调控的作用, 方法使用是否得当, 让学生提前进入教师角色, 有目的地把自己培养成为一名称职的、真正意义上的音乐教师。

摘要：声乐课是高师音乐专业学生的必修课, 在高师音乐教育中占有重要的位置。本文通过笔者在高师声乐教学过程中发现的几个问题, 从专业技能、文化素质、教学能力的培养以及艺术表现等方面论述, 并提出自己的见解, 指出高师声乐教学中迫切需要解决的问题。

关键词：专业技能,文化素质,教学能力,艺术表现

参考文献

[1]王耀华.关于高师音乐教育专业培养目标与课程结构体系的思考[M].北京:中国音乐教育, 2003:21.

[2]李泉.论高师声乐专业素质教育的目标体系[J].北京:中国音乐教育, 2000:193.

[3]张前, 王次昭.音乐美学基础[M].北京:人民音乐, 1996:335.

心理学在声乐学习中的几点认识 篇8

关键字：心理学 声乐 学习 认识

人是一种拥有思维，并在心理活动的支配下生活的动物，自然声乐是创作的一种艺术形式，必然其也受心理因素的影响下发展，在复杂的心理活动中，声乐学习只能够顺应心理学的规律，合理的利用规律，在最佳的心理状态下学习，才可能收获最佳的学习效果。

一、不同性格对声乐学习者的心理分析

人的性格是多种多样且形成也有不同因素影响，有先天遗传的，有后天家庭、学校、个人生活经历等因素形成的。因此，全面地认识和分析声乐学习者性格的类型，更有利于制定合理的学习策略：

一种是细腻内向型。这是一种非常敏感的类型，具有这种性格的人天生认真细致而敏感多疑，自尊心很强却不善于表现自我，甚至还采取一些消极退避的方式以保护自尊，在机遇面前往往显得缺乏自信，致使失去许多锻炼自己的机会。主要包括：1、完美心理倾向这是一种完美主义者的心理状态，通常希望自己的演唱是无可挑剔的，不善于解剖自己，与他人交流少，以免他人发现自己的缺点；2、羞怯心理倾向。较强的羞怯心理往往会对声乐演唱产生重大影响。在羞怯心理的支配之下，由于心情紧张的缘故，个人呈现出极不自然的面部表情或姿态，说话不能平稳地进行。因而在一定程度上妨碍了演唱水平的发挥。当然羞怯心理产生的实质原因是信心不足，对声乐学习产生消极影响；3、自卑心理倾向。自卑倾向的人多是性格内向、勤于反思而又多愁善感的人，自尊心很强，但不懂得如何获取自尊，不能正确看待自己，总是在重要的场合低估自己的能力，特别是在歌唱比赛中这种自卑心态必将导致演唱失败。4、负重心理倾向。这是一种有极强责任感的心理倾向。因其具有负重心态，学习认真，做事谨慎，常感到负重的压力。

另一种是粗犷外向型。这是一种非常适合表演专业的性格类型，外向型性格表现的形式也是多种多样，主要有：1、期望过高倾向。这是一种典型的外向型性格，这种人常常不能正确估价自己和周围的同学，对自己期望过高，产生盲目自大现象，易出现发挥失常；2、侥幸心理倾向。因为个性的原因，加之缺乏细腻认真的态度，学习不认真，最后学习效果不佳；3、表现心理倾向。这是一种主动展示自我的倾向，其开放的个性，张扬而又活泼的做事原则，使他在歌唱学习中“如鱼得水”，无论在何种场合都对自己的演唱充满自信，表现欲强。课堂学习积极主动，提问较多，但有时不乏有在老师面前“表现”的倾向。

二、声乐学习中技巧训练时易出现的心理现象

在声乐技巧训练过程中，学习者要不断调整各歌唱器官之间用力的比例，使这些器官的肌肉群协调运动，达到平衡，发出优美动听的歌声，其间容易出现如下的心理现象：

1、学习者产生的听觉错觉现象。有经验的歌唱者都会有这样的体会，就是在初学歌唱时总会觉得自己唱的歌声越大越响，共鸣和音响效果就好，而此时在教师或听众听起来已经是过分挤压喉头而造成的不通畅并且是僵硬的声音。心理学的基本理论认为，错觉得对客观事物的不正确的知觉，是在客观事物刺激作用下产生的一种对刺激的主观歪曲的知觉。错觉的种类很多，如视觉错觉、听觉错觉、运动错觉等，在声乐训练中學生产生这种听觉上的错误现象是由于人在歌唱发声时耳膜、耳道产生共振的原因造成的。

2、学习者的机体觉、运动觉和平衡觉反映迟缓现象。学习声乐的主要过程之一就是对发声系统的各个器官机能进行训练和掌握它们的运动规律过程。心理学研究证明，运动觉和平衡觉的感受器在肌肉、肌腱以及内耳的前庭器官中。人在运动时，由于肌肉的主动收缩和被动拉长，使其中的感受器兴奋，并向大脑发放神经冲动，引起身体运动和位置的感觉。而机体感觉是包括内脏感觉以及饥、渴等全身性感觉，它们的感觉器分布在内脏壁上的神经末梢，声乐训练过程中，需要学习者有意识的气沉丹田稳定喉头，合理使用声带、唇、齿等歌唱及咬字器官，这可以说是一个各发声器官的肌肉运动中的感觉过程，有时候会出现迟缓现象。

三、掌握心理因素促进声乐学习水平的提升

1、激发学习动机，明确学习目标

动机是直接推动一个人进行活动的内部动因或动力，要想取得好的学习成效必先要具备良好的学习动机，因而良好的学习动机为学习成效提供保证，所以激发学习动机有着重要的意义，心理学中阐述：动机的产生取决于两个条件：一是某种需要必须成为个体的强烈愿望迫切地要求得到满足；而是客观上存在着满足这种需要的具体对象使之有满足的可能性。同时要明确学习的目标，引领自己声乐学习。

2、以思维作为领导者，带领自己前进

声乐学习中的发声必须从人的心理活动出发，也就是说，从思维开始。声乐的演唱艺术主要是以人体为乐器的一门音乐艺术，可见它与其他乐器演奏形式是截然不同的。歌唱的乐器是声带，长在人体内的气管与喉头之间，靠气的冲击来震动而发出声音，因而是具有生命力的。歌唱者不能用嗓过度，这就必需用精神练习来弥补实际的练习。所以许多歌唱家，既练可以听到的嗓音，又练听不到嗓音的内心感受。这种内心感受就是整个思维过程。

3、掌握策略，做好表演中的情绪调试

声乐的学习的最终目的是表演，在声乐表演中常常会出现不同程度的怯场现象，原本非常熟练的曲目，会突然忘词，大脑一片空白，临场心慌而失去控制力。使演出效果受到影响等，其实心理紧张是人类一种正常的心理活动，演出前心理紧张也是一种正常现象，每个人都会不同程度的紧张，即使是一些著名歌唱家也不例外，只要每个表演者根据自己的心理特点，掌握适当的应对策略，及时调试自己的情绪，帮助自己树立信心，必然对表演圆满完成有着重要作用，最终促进声乐学习者经验的积累。

四、结束语

声乐学习的过程是多种心理活动综合作用的结果，掌握心理学的相关知识至关重要，在这个过程中，学习者掌握自身的心理特点，制定出恰当的策略以及目标，坚定信心，坚持训练，最后必将有所成就。

参考文献：

[1]郑雪等主编. 心理学[M]. 北京 高等教育出版社. 1999. 155.

[2]周小燕著. 声乐基础[M]. 北京 高等教育出版社.1990. 18.