传承与创新作文素材（精选8篇）
(企业创新就要不断开发新产品)
“索尼：研究使它与众不同”，这句被公司奉为座右铭的格言，正是索尼成功的最大奥秘所在。从20世纪40年代末公司一开张就提出“做别人所没有做的事，研制全世界都能接受的新产品”。工作中，研究新情况，发展新技术，开辟新领域，占领新市场，先人一步，以期胜人一筹。
一天，在日本广播协会的国内新闻与教育部办公室里，井深大见到一台美国产的音质优美的磁带录音机。这个在日本当时还鲜为人知的东西，使井深大立刻意识到了它巨大的市场潜力。不惜重金，他买下了它的生产专利。多次实验后终于产出了自己的磁带录音机，并几经创新后大获成功。
1954年1月，索尼又买下生产晶体管的专利。因为他们意识到电子技术领域更新换代的浪潮即将来临，于是他们生产出世界上第一台袖珍晶体管收音机。创新让他们比国内同行整整早了两年。
【考点分析】
考点1:文化的多样性与文化传播
(1) 文化多样性的表现
1民族节日:民族节日是一个民族历史文化的长期积淀, 透过民族节日及习俗可以领略不同民族文化的韵味。庆祝民族节日是民族文化的集中展示, 也是民族情感的集中表达。2文化遗产:A.地位:文化遗产是一个国家和民族历史文化成就的重要标志。B.意义:文化遗产不仅对于研究人类文明的演进具有重要意义, 而且对于展现世界文化的多样性具有独特的作用, 是人类共同的财富。
(2) 世界文化与民族文化的关系
1文化是民族的:各民族都有自己的文化个性和特征。2文化是世界的:各民族文化都是世界文化中不可缺少的色彩。3文化是民族的又是世界的:由于世界各民族的社会实践有其共性, 有普遍的规律, 在实践中产生和发展的不同民族文化也有共性和普遍规律。4世界文化与民族文化的关系:没有不同民族、不同国家各具特色的文化, 就不会有世界文化百花园争妍斗艳、五彩缤纷的景象。
(3) 尊重文化多样性
1原因:A.文化是民族的, 又是世界的;文化多样性是人类社会的基本特征, 是人类文明进步的重要动力。B.意义:尊重文化多样性是发展本民族文化的内在要求, 是推动世界文化繁荣的必然要求。2正确态度:既要认同本民族文化, 又要尊重其他民族文化, 相互借鉴, 求同存异, 尊重世界文化的多样性, 共同促进人类文明的繁荣进步。3要坚持的原则:尊重不同民族的文化, 必须遵循各民族文化一律平等的原则。在文化交流中, 要尊重差异, 理解个性, 和睦相处, 共同促进世界文化的繁荣。
(4) 文化传播的多种途径
文化传播的途径主要有:商业贸易、人口迁徙和教育。同时, 小到亲朋聚会、外出旅游, 大到各种经济、政治、文化活动, 都可成为文化传播的途径。
(5) 现代文化传播手段的特点
大众传媒能够最大程度地超越时空的局限, 汇集来自世界各地的信息, 日益显示出文化传递、沟通、共享的强大功能, 已成为文化传播的主要手段。
(6) 推动文化交流的意义
1意义:中华文化不断地向外辐射和传播, 为中华文化的传播和世界文化的发展做出了贡献;外域文化不断传入中国, 促进了中华文化的发展和进步。2要求:既要更加热情地欢迎世界各国优秀文化在中国传播, 吸收各国优秀文明成果, 又要更加主动地推动中华文化走向世界, 做传播中华文化的使者, 增强中华文化的国际影响力。
例题: (2015·天津) 互联网催生了网络语言, 从某种角度上折射了时代的进步、社会的繁荣。“点赞”“蛮拼”“任性”等生动形象的网络语言进入人们的日常生活, 并登堂入室被主流媒体采用。这种现象反映了
1网络语言丰富了汉语言文化2网络语言提升了我国文化软实力3网络语言的出现是社会进步的重要标志4大众传媒在文化传播中发挥了重要作用
A.①②B.③④
C.①④D.②③
解析:网络语言进入人们的日常生活并被主流媒体接纳, 体现了网络语言丰富了汉语言文化, 1正确。网络语言借助互联网得以快速传播并被人们接受, 体现了大众传媒在文化传播中的作用, 4正确。2说法不科学, 健康的网络语言才能提高文化软实力。3夸大了网络语言的作用, 应排除。
答案:C
归纳拓展:
(1) 正确把握民族文化与世界文化的关系
(2) 加强中外文化交流的原因
1文化多样性是人类社会的基本特征, 也是人类文明进步的重要动力。2 文化既是民族的, 又是世界的。 各民族文化都是世界文化中不可缺少的色彩。 3 在社会实践基础上, 不同民族文化之间的交流、借鉴与融合, 既是人类文明发展的重要动力, 又是文化创新的必然过程。 实现文化创新, 需要加强中外文化交流。4 加强文化交流有利于传播中华文化, 增强中华文化的国际影响力, 提升我国的综合国力, 促进世界文化的繁荣发展。外域文化传入中国, 促进了中华文化的发展进步, 有利于增进中外人民的友谊, 促进中外政治、经济的交流。
考点2:文化的继承与发展
(1) 传统文化的特点及其影响
1特点:A.相对稳定性:传统文化在世代相传中保留着基本特征, 同时它的具体内涵又能够因时而变。B.鲜明的民族性:传统文化是一个民族在长期共同生活过程中创造的, 具有鲜明的民族特色、民族风格和民族气派, 是维系民族生存和发展的精神纽带。2影响:A.积极影响:传统文化如果能顺应社会生活的变迁, 不断满足人们日益增长的精神需求, 就能对社会与人的发展起积极的作用。B.消极影响:传统文化如果一成不变, 也会起阻碍社会进步、妨害人的发展的消极作用。
(2) 对待传统文化的正确态度:“取其精华、去其糟粕”, 批判继承, 古为今用
对于传统文化中符合社会发展要求的、积极向上的内容, 应该继续保持和发扬;对于传统文化中不符合社会发展要求的、落后的、腐朽的东西, 必须加以改造或剔除。
(3) 影响文化发展的主要因素
1生产力与生产关系的矛盾运动决定着文化的发展方向。2就文化自身的传承而言, 科学技术和思想运动都会对文化发展产生重要影响。3教育具有选择、传递、创造文化的特定功能, 在人的教化与培育上始终扮演着重要的角色。
(4) 文化继承与发展的关系
1关系:继承是发展的必要前提, 发展是继承的必然要求。继承与发展是同一个过程的两个方面。2推动文化继承与发展的要求:A.推陈出新、革故鼎新。在这一过程中, 不断革除陈旧的、过时的旧文化, 推出体现时代精神的新文化。B.树立正确的文化发展过程观。文化在继承的基础上发展, 在发展的过程中继承。要批判地继承传统文化, 推陈出新、革故鼎新, 作出正确的文化选择, 成为自觉的文化传承者和享用者。
例1: (2015·广东) 有学者认为, 传统戏曲在写意的、程式化的表演变迁中体现出一脉相承的美学气质;古典诗词在格律、句式的变化中坚持了押韵、平仄和诗情意象;书法在不同流派的发展中仍投射出基本笔法和气韵。因此, 文化的精神传承比技艺传承更重要。这一结论的合理之处在于看到了
1发展中的传统文化有一定的共性和规律2传统文化形式的创新具有不同时代的共同要求3传统文化所蕴含的精神具有内在稳定性4对待传统文化应坚持批判继承, 古为今用
A.①③B.①④
C.②③D.②④
解析:之所以要重视文化的精神传承, 是因为传统文化内在的精神共性是文化得以传承的因素, 材料看到了传统文化的共性和规律及其蕴含的精神的相对稳定性, 13符合题意。材料未强调文化创新的时代要求, 2与材料无关。4与材料主旨不符, 应排除。
答案:A
例2: (2015·山东) 随着科学技术的发展, 数字出版物日益增加, 数字化资源在图书馆馆藏中的比例不断上升。2014年, 中国国家图书馆向读者提供了大型数字化产品———《中华经典古籍库》, 为读者查阅古籍、了解传统文化提供了方便。由此可见
A.科学技术发展决定文化的性质
B.史书典籍印证中华文化特有的包容性
C.传统文化的内涵能够因时而变
D.文化传播手段的丰富有助于文化的传承
解析:国家图书馆提供的数字化产品方便了读者了解传统文化, 表明文化传播手段的丰富促进了文化的传承, D符合题意。科学技术影响文化的发展, 但不起决定性作用, A不选。史书典籍是中华文化一脉相承的重要见证, B说法错误。C与材料无关。
答案:D
归纳拓展:
(1) 传统文化特点的比较
(2) 正确认识传统文化的现实价值
1从社会发展看:A.传统文化是民族文化发展的根基, 是维系民族生存和发展的精神纽带, 是一个民族情感的集中表达和智慧的集中展示, 对人们的物质生活和精神生活具有深远持久的影响。B.传承传统文化有利于增强民族认同感和归属感, 增强民族凝聚力, 对今天中国人的价值观念、生活方式和社会发展具有深刻的影响。C.一个民族、一个国家, 只有正确对待传统文化, 发挥传统文化的积极作用, 克服传统文化的消极作用, 才能兴旺发达, 社会才能发展进步。2从个人成长看:每个人只有正确对待传统文化的影响, 把握好文化继承与发展的关系, 批判地继承传统文化, 不断推陈出新、革故鼎新, 才能够作出正确的文化选择, 成为自觉的文化传承者和享受者;才能不断丰富精神世界, 增强精神力量, 实现自身的全面发展。
(3) 全面把握科学技术的作用在文化生活中的体现
考点3:文化创新
(1) 文化创新的源泉和动力
1社会实践是文化创新的源泉。人类在社会实践中创造出自己特有的文化。离开社会实践, 人们就不能进行有价值的文化创造。2社会实践是文化创新的动力。一方面, 社会实践不断出现新情况、提出新问题, 需要文化不断创新, 以适应新情况、回答新问题;另一方面, 社会实践的发展, 为文化创新提供了更为丰富的资源, 准备了更加充分的条件。
(2) 文化创新的意义
1文化创新可以推动社会实践的发展。文化源于社会实践, 又引导、制约着社会实践的发展。推动社会实践的发展, 是文化创新的根本目的, 也是检验文化创新的根本标准。2文化创新能够促进民族文化的繁荣。文化创新是一个民族的文化永葆生命力和富有凝聚力的重要保证。
(3) 文化创新的途径
1根本途径:立足于社会实践是文化创作的基本要求, 也是文化创新的根本途径。2基本途径:继承传统, 推陈出新。A.继承传统:文化创新是一个“取其精华、去其糟粕”, 改造传统文化的过程。B.推陈出新:文化创新是一个“推陈出新、革故鼎新”, 创造新文化、发展先进文化的过程。3 基本途径:面向世界, 博采众长。A.文化交流的过程是学习和吸收各民族优秀文化成果以发展本民族文化的过程;是不同民族文化之间相互借鉴以 “取长补短”的过程;是在文化交流、借鉴的基础上, 推出融汇多种文化特质的新文化的过程。B.具体要求:要有海纳百川的胸怀、熔铸百家的气魄、科学分析的态度。C.交流目的:以我为主、为我所用。
(4) 坚持文化创新的正确方向
1处理好两种关系:把握好当代文化与传统文化、民族文化与外来文化的关系。2文化创新必须反对两种错误倾向:守旧主义和封闭主义 (一味固守本民族传统文化、拒绝接受新文化和任何外来文化的倾向) ;民族虚无主义和历史虚无主义 (一味推崇外来文化、根本否定传统文化的倾向) 。
例题: (2015·山东) 下图中的“雷风侠”是一个既有雷锋形象特征, 又有雷锋精神内核的动漫形象, 是作者为传播正能量、借鉴经典动漫形象元素进行的创新设计, 赢得了青少年的喜爱。“雷风侠”动漫形象创作的成功, 给我们的启示是
1文化创新的主体要有文化自觉和担当2体制机制创新是繁荣文化的必由之路3文化创新要广泛地引进和吸收外国文化4文化创新要着眼于人民群众的文化需求
A.①②B.①④
C.②③D.③④
解析:“雷锋侠”是作者为传播正能量、借鉴经典动漫形象元素进行的创新设计, 表明文化创新的主体要有高度的文化自觉和责任担当, 1正确。“雷锋侠”赢得了青少年的喜爱, 启示我们文化创新应着眼于人民群众的文化需求, 4符合题意。材料没有体现2。3表述错误, 应学习和借鉴外来文化的优秀成果。
答案:B
归纳拓展:
(1) 文化创新的途径之间的关系
(2) 如何处理中外文化的关系
1要尊重文化的多样性, 崇尚“和而不同”, 既要认同本民族文化, 又要尊重其他民族文化, 遵循各民族文化一律平等的原则。2要加强不同民族文化之间的交流、借鉴与融合, 要尊重差异, 理解个性, 和睦相处。既要学习和吸收各民族优秀文化成果, 又要取长补短, 并在交流、借鉴的基础上, 推出融汇多种文化特征的新文化。3在学习和借鉴其他民族优秀文化成果时, 要以我为主、为我所用。4在处理中外文化关系上, 要坚持正确方向, 防止出现守旧主义和封闭主义、民族虚无主义和历史虚无主义的倾向。
(3) 如何进行文化创新
1立足于社会实践是文化创新的基本要求, 也是文化创新的根本途径。2继承传统, 推陈出新。对传统文化要批判继承, 实现传统文化与时代精神相结合, 要“取其精华、去其糟粕”“推陈出新、革故鼎新”。3面向世界, 博采众长。必须以世界优秀文化为营养, 充分吸收外国文化的有益成果。在学习和借鉴其他民族优秀文化成果时, 要以我为主、为我所用, 坚持不同民族文化之间的相互交流、借鉴和融合。4坚持正确方向, 克服错误倾向。要克服守旧主义和封闭主义、民族虚无主义和历史虚无主义, 才能保证文化创新沿着正确的方向、采用正确的方法进行。5发挥人民群众的主体作用, 充分理解人民群众对文化生活的基本需求, 虚心向人民群众学习, 从人民群众的伟大实践中汲取营养, 才能创造出无愧于时代和人民的文化作品。6在时代的高起点上推动文化内容形式、体制机制、传播手段创新, 通过解放和发展生产力、科技进步、思想解放推动文化形式和内涵的发展。
【创新演练】
一、单项选择题
1.2015年7月4日, 在联合国教科文组织第39届世界遗产委员会会议上, 我国“土司遗址”通过审议, 成功列入《世界遗产名录》。土司遗址成功入遗
1能集中展示民族文化, 表达民族情感2见证了中华文化一脉相传的辉煌历史3对于展现世界文化的多样性有独特作用4对于研究人类文明的演进具有重要意义
A.①③B.①②
C.③④D.①④
2.2015年7月18日, 以“秀美江西·生态农业·绿色崛起”为主题的江西活动日在米兰世博会中国馆举行。赣剧、瓷乐、茶艺等“江西元素”向世界展示了江西的文化底蕴和独特魅力, 赢得了参观者的欢迎和好评。 上述材料表明
A.文化是民族的, 又是世界的
B.不同国家文化构成世界文化
C.不同民族文化可以取长补短
D.走向世界的文化都是优秀文化
3.由中国文化部、俄罗斯联邦文化部和俄罗斯驻华大使馆共同主办的2015年俄罗斯文化节于2015 年8 月至11 月在北京、上海、重庆、西安、深圳等中国多个城市举行。这一活动的举办有利于
1不同文化求同存异、和睦相处2提高中华文化的国际渗透力3推动中华文化主动走向世界4促进中俄文化交流、借鉴、融合
A.①③B.②③
C.①④D.①②
2015年9月13日至15日, 由中国民族文化艺术基金会主办的第二届丝绸之路国际文化论坛在俄罗斯首都莫斯科举行。据此回答4~5题。
4.丝绸之路国际文化论坛继承着古代丝绸之路承载沿途多种文化形态相互交流、彼此影响的文化长廊功能。这表明
1商业贸易的目的是促进文化交流2商业贸易是一个文化交流传播的过程3中华文化影响着世界文化的发展走向4古代中华文化曾不断地向外辐射、传播
A.①③B.②④
C.①②D.③④
5.丝绸之路国际文化论坛承载着丝路沿线各国人民加强文化合作、共享文明成果的美好愿望。可见, 这一文化论坛的举办
1为中外文化交流合作搭建了平台2有利于实现民族文化的融合、统一3能增强对外来文化的认同感和归属感4有利于实现世界文化的繁荣发展
A.①③B.③④
C.②③D.①④
6.2015年8月15日, 第四届中国古建筑文化高峰论坛在大同市举办。众多古建筑及传统文化领域的专家、学者、企业以及古建筑爱好者150余人相聚大同, 纵论古建筑的有效保护与利用, 探讨古建筑保护与城市建设规划如何更好地实现协调统一。之所以要保护古建筑, 是因为古建筑
1是展现中国传统文化的重要标志之一2有优美的艺术造型, 是一种凝聚的艺术3对今天中国人的价值观念具有深刻影响4历史悠久, 体现了中华文化的基本精神
A.①②B.①③
C.③④D.②④
7.“孝”是中华民族传统道德之本。古人把“孝”看作是最重要的德行之一, 强调晚辈对长辈的绝对顺从;现代我们提倡的“孝”, 则是晚辈在平等基础上对长辈的孝敬、关爱和陪伴。这说明
1传统文化具有相对稳定性2传统文化的基本特征因时而变3文化总是在继承的基础上创新4传统文化对社会发展起阻碍作用
A.①③B.②③
C.①④D.②④
8.2015年8 月18 日, 中国乡村旅游形象标识在黄山市正式对外发布 (如图) 。该标识通过汉字“乡”的抽象化演变, 既像乡间的小河、秧歌舞动、自由奔放 (图案中的两个圆点, 像是两个欢快的游人在舞动) , 又有中国传统文化中太极阴阳和谐的视觉文化感受。标识蕴含了丰厚的中国优秀传统文化元素, 更体现出对旅游行业青山绿水特点的诉求与承载。从《文化生活》角度看, 这一创意表明
1离开对优秀传统文化的继承, 文化创新就会失去精神根基2汉字是中华文化的基本载体, 是中华文化一脉相传的重要见证3优秀传统文化是民族精神的结晶, 是中华文明的重要标志4具有民族性的传统文化是维系民族生存和发展的精神纽带
A.①④B.②④
C.③④D.①②
9.数字技术改变的不仅仅是传统出版业, 它还渗透到人们生活的方方面面, 如数字印刷、微博互动、5D电影、会跳舞的机器人……人们从这些数字产品中感受到了数字技术的魅力。这表明科技进步是
1文化传播的主要手段2推动大众传媒发展的依托3文化创新的主要内容4推动文化发展的重要因素
A.①③B.②③
C.②④D.③④
10.2015 年8 月13 日, “2015 美丽中国行·走进自然的黑龙江”中央媒体大型采风活动在哈尔滨市启动。开展采风活动是因为
1社会实践是文化创新的源泉和动力2文艺工作者应向人民群众虚心学习3文化创新可以推动社会实践的发展4文艺工作者历来是文化创造的主体
A.①②B.②③
C.①③D.②④
二、非选择题
11.戏曲艺术是中华民族乃至全人类的非物质文化遗产和精神文化财富, 加强戏曲艺术的保护与传承刻不容缓。要切实做到保护遗产、守住财富, 让老百姓记住乡音、留住乡愁, 需要将地方戏曲的传承发展工程纳入国民经济和社会发展规划。2015年7 月11 日, 国务院办公厅专门印发《关于支持戏曲传承发展的若干政策》, 为戏曲传承发展提供重要保障。
政策明确了包括支持戏曲艺术表演团体发展、完善戏曲人才培养和保障机制、加大戏曲普及和宣传在内的七项支持戏曲传承发展的主要措施。
(1) 结合材料, 从“民族文化和传统文化”的角度, 分析支持戏曲传承发展的依据。
(2) 结合材料, 为“振兴戏曲艺术、传承民族文化”提出合理化建议。
12.2015年暑期, 一部成本仅为700 万元的国产3D动画电影《西游记之大圣归来》, 票房居然挺进9亿, 一跃成为“现象级”电影, 在全国乃至全球掀起了《西游记》文化旋风。《西游记之大圣归来》将把四大名著《西游记》中的“大圣”这个经典角色作为主角, 集聚中华很多优秀的传统文化于一身。创作者真正在创新上下了功夫, 用心从传统文化中汲取灵感, 并且在这个过程中, 将把优秀传统文化当作一种“噱头”变为了一种真正的传扬。
在《西游记之大圣归来》里, 我们看到了好莱坞文化的元素, 甚至还能够发现宫崎骏的影子, 这些文化的碰撞和交融, 也代表了人们今天求新求变的努力, 其发掘出的更为普世的人性主题, 也赢得了大众的喝彩。《西游记之大圣归来》一改中国动漫过于低幼化的特征, 抓住了中国各年龄层观众对动画电影的期待心理, 老少皆宜, 开创了观众宽度的全面扩展。
(1) 结合材料, 分析《西游记之大圣归来》是如何实现文化创新的。
(2) 结合材料, 运用“文化传承与创新”的知识, 分析《西游记之大圣归来》借鉴外来文化元素的原因。
参考答案与解析
1.C 1 错误, 这是民族节日的作用。2错误, 史书典籍是中华文化一脉相传的见证。34是对文化遗产重要性的正确表述。
2.A江西的文化独具魅力体现了文化是民族的, 赢得了参观者的好评体现了文化是世界的, A符合题意。B、C与材料主旨不一致。D与材料无关。
3.C 14是举办这一文化节意义的正确表述, 当选。2说法错误, 违背了各民族文化一律平等的原则。材料是俄罗斯文化节在中国举办, 不是中华文化走向世界, 3错误。
4.B古代丝绸之路促进了文化交流, 体现了24。1说法明显错误。3夸大了中华文化的影响。
5.D举办丝绸之路国际文化论坛, 为中外文化交流提供了平台, 1正确。2错误, 文化“融合、统一”表述错误。我们要认同本民族文化, 尊重其他民族文化, 3错误。4是对举办这一论坛的意义的正确表述。
6.A 12是对传统建筑重要性的正确表述, 符合题意。3错误, 这是传统思想的作用。4错误, 中国古代文学体现了中华文化的基本精神。
7.A 2 表述错误, 传统文化具有相对稳定性, 其基本特征不会因时而变。对于传统文化的作用, 应具体分析, 顺应社会发展要求的传统文化对社会发展起推动作用, 否则起阻碍作用, 4表述错误。13表述正确且符合题意。
8.A该标识蕴含了丰厚的中国传统优秀文化元素, 表明传统文化具有民族性, 是维系民族生存和发展的精神纽带, 4正确。该标志是对优秀传统文化的继承, 体现了推陈出新, 1符合题意。2说法正确但不符合题意。民族精神是优秀传统文化的结晶, 3错误。
9.C大众传媒是文化传播的主要手段, 1不符合题意。3 明显不符合题意, 应排除。依据材料信息可知, 科技进步有利于推动大众传媒的发展, 是推动文化发展的重要因素, 24符合题意。
10.A开展采风活动是一种实践活动, 是文化创新的源泉和动力, 也是向人民群众学习的过程, 12正确。3与题意无关。人民群众是文化创造的主体, 4说法错误。
11. (1) 1每个民族的文化精华都是这个民族文化历史发展的产物和人民智慧的结晶, 是本民族生存与发展的精神根基。戏曲艺术是中华民族的宝贵精神文化财富, 是优秀的民族文化, 支持戏曲传承发展, 培育、发展中华民族文化, 有利于维护世界文化的多样性。2传统文化具有鲜明的民族性, 是维系民族生存与发展的精神纽带。支持戏曲传承发展, 有利于继承和发扬中华民族优秀传统文化, 增强对民族文化的认同感和归属感, 树立高度的文化自觉和文化自信, 提升中华文化的软实力。
(2) 1要正确对待戏曲中的传统文化, “取其精华、去其糟粕”, 批判继承, 古为今用。2要继承戏曲中的优秀传统文化, 并结合时代精神予以推陈出新、革故鼎新, 将传统戏曲加以继承发展、发扬光大。3利用大众传媒等现代科技传播手段, 加快对戏曲的普及、宣传。4通过戏曲进校园等形式, 发挥教育在戏曲艺术传承中的作用, 培养戏曲人才。5创新和完善支持戏曲发展的保障机制, 促进传统戏曲的振兴繁荣。 (其他角度言之有理也可)
12. (1) 1继承传统, 推陈出新。《西游记之大圣归来》取材于传统文化, 并予以改造, 创造发展了新文化, 实现了对传统文化的传承、创新。②面向世界, 博采众长。《西游记之大圣归来》借鉴了外来文化的优秀成果, 推出了融汇多种文化特质的新文化, 发展了本民族文化。③人民群众是文化创造的主体。《西游记之大圣归来》满足了不同群体的文化需求, 创造出无愧于人民的文化作品。④运用3D技术, 实现了传播手段的创新, 是《西游记之大圣归来》成功的另一重要因素。
【关键词】解决问题 现象 反思
【中图分类号】G622【文献标识码】A【文章编号】1006-9682(2009)09-0154-02
应用题,一个老师们耳熟能详的名词,是课改之前数学教学领域的重要内容,教材编排中通常以独立单元的形式出现,在考试中占有很大的比重。许多一线老师在长期的教学实践中积累了极其宝贵的教学经验,总结了很多行之有效的方法。新课程改革以来,“解决问题”以全新的面貌闪亮登场。于是许多老师困惑了:新教材改变了编排体系,不再以独立单元的形式出现,而是结合“数与代数”、“空间与图形”、“统计与概率”、“实践与综合应用”四块内容,分散在数学学习的全过程;呈现问题的方式多种多样,新教材中,“解决问题”是把现实生活中的一些情景提供给学生,信息呈现方式多种多样,有表格、纯图画、半图半文等,所呈现的信息具有开放性;目标要求也不同了,课程标准对“解决问题”的目标是这样阐述的:从学生已有的生活经验出发,让学生亲身经历将实际问题抽象成数学模型并进行解释与应用的过程,使学生初步学会从数学角度提出问题、理解问题,并能综合应用所学知识和技能解决问题,形成解决问题的一些基本策略,并体会解决问题策略的多样性,会与他人交流思维的过程和结果等。面对似曾相识的“解决问题”,以往的经验和方法该如何取舍?下面笔者就谈谈我们一线教学中经常出现的一些现象。
一、情境——乱花渐欲迷人眼
现象:一位教师在执教“求一个数是另一个数的几倍”这节课时创设了这样的情境:公园里绿草如茵,红色、黄色的小花点缀其中,蓝天上飘着朵朵白云,小河潺潺流过,春游的老师和孩子们……老师提问:“仔细观察这幅图,你发现了什么?”立刻有学生发言:“我发现天气很好,小草绿油油的。”老师大约为了調节课堂气氛,立即伸出大拇指说:“说的真好,还有谁想说说?”果然小手如林:“我发现草地上开满了小花。”“小河里划船的小朋友玩的真高兴。”“我发现女生都穿着漂亮的花裙子,有的头上还扎着蝴蝶结,真好看。”“老师和同学看上去都很高兴,肯定玩的很开心。”……学生情绪高涨,激情不减,丝毫没有停下来的意思,一节数学课马上就要变成一节看图说话课了。
反思:《课程标准》指出:当面对不同的情境时,要求学生能搜集数学信息,从数学角度提出问题。也就是说,情境应为教学服务。因此在教学中,教师应充分利用问题情境隐含的信息资源,选择恰当的方式引导学生从情境中观察、发现、搜集数学信息,并对信息进行筛选、提取。同时培养学生认真观察,从数学角度思考问题的习惯,培养学生自觉主动地用数学眼光“看世界”的意识。在上述案例中,如果教师改变提问:“仔细观察这幅图,你能发现哪些和数学有关的信息,并能提出数学问题?”那么学生的注意力就会集中到仔细观察同学和老师的人数,草地上各种颜色花朵的个数等数学信息上来,这就是从数学角度看问题。
二、数量关系——犹抱琵琶半遮面
现象:传统教学中重视数量关系的分析和训练,总结出一些常用的数量关系式。许多老师把一些典型应用题的解题思路模式化,用数量关系式表示出来,以至于一些同学一看到问题就直接用数量关系式去“套”,由于片面强调了数量关系式的作用而忽视从运算意义出发来分析数量关系、探索解题思路,加剧了解题过程的模式化。虽然有一部分同学具备了熟练的解题技巧,但解决实际问题的能力并未真正提高。
而在新教材“解决问题”中,重视情境的创设,提供给学生一些充满趣味和具有现实意义的素材,鼓励学生调动已有的经验解题。因此,在当前的教学中,老师们关注了情境的创设,也关注了信息的搜集整理,而数量关系却坐了“冷板凳”,有意或无意地被忽略了,有的老师甚至认为分析数量关系就是“穿新鞋,走老路”与新课程“解决问题”目标理念相违背,必须摒弃。
是“摒弃”还是“扬弃”?笔者认为,千万不能从一个极端走向另一个极端。诚然,传统的应用题把数量关系当作“法宝”,使得应用题教学呈现“模式化”的误区,机械的重复训练。这些是我们应该摒弃的。但实际上,重视数量关系的训练是传统应用题教学的宝贵经验之一,基本的数量关系是学生形成解题模型的基础,试问,学生连基本的数量关系都不清楚,连基本的分析法、综合法都没有掌握,怎能希望他们能合理地提出问题,正确地分析问题,有效的解决问题呢?
因此,我们认为归纳数量关系是必要的,其实数量关系就是一种典型的、简约、有效的数学模型,关键是我们如何来归纳数量关系,不能只教给学生题目类型,做题时用数量关系式“套”,实际教学时可以从以下几点入手:①从情境中搜集、整理信息;②提出问题,尝试解决问题;③感悟与理解数量关系,了解和经历数量关系产生的背景和过程,体验数量关系的必要性和简洁性。以上活动对培养学生搜集、整理信息,灵活运用知识,发展抽象思维,提高解决实际问题的能力,是大有裨益的。但是要注意抽象数量关系的时机和程度,防止出现思维僵化,解题模式化的倾向。
三、解法多样化——众里寻他千百度
现象:也许受解法多样化的影响,在教学“解决问题”的过程中,一些老师也热衷解题策略的多样化,这当然无可厚非。于是教师不停的鼓励:“还有其他的方法吗?”“你真棒,又想出不同的方法。”“还有谁想说说?”却对学生许多低层次的思维视而不见,不去帮助学生优化解题方法,最后大多以“你们真聪明,想出了这么多方法,喜欢用哪种方法就用哪种方法。”课堂上是热热闹闹,师生情绪高涨。学生是一讲就会,一做就对;而课后练习时一问就忘,一做就错。常听到许多老师这样抱怨:这课堂上不都是会了吗?怎么一做题就错了呢?是呀,看起来是总结了许多解题方法,可有些学生却连一种方法也没有真正弄懂,怎么能怪学生呢?
反思:重视解题训练,特别是重视变式练习和对比练习的设计,是传统应用题教学的一个重要经验,但若把握不当,易导致机械训练,简单模仿,学生思维能力的训练会出现欠缺。新教材的编排中,无论是例题还是练习题题型都非常丰富,且跳跃性大,这对于发展学生的思维能力,促使学生关注问题解决的策略有很大帮助。但是缺少了必要的模仿巩固,部分基础薄弱的学生面对问题时就不知从何下手。由于强调情境的创设,强调自主探究,追求多样化的解题方法,所以一节课只能做两、三道题,长此以往,学生怎能真正形成解决问题的能力。因此,我们认为,大量的做题不可取,但必要的练习不可少。所以在教学“解决问题” 过程中,要让学生从运算意义思考,适当淡化类型,但同时又必须进行适量的同类型问题的练习,重视对比练习和变式练习,是新课改“解决问题”所要继承的。
传承，并非狭义上的继承，其本就蕴含了扬弃的智慧。孔夫子“述而不作”，其所传述的先人的智慧，同时弃其糟粕，此等选择过程本就是一种再加工，并加之以自己的思考，又何尝不是一种创新?所谓创新，本就是厚积之后的薄发，本就是薪火相传之后的水到渠成，二者从未对立，相反，创新始终寓于传承之中。
漫漫历史长河中，无数文人大家于传承的瀚海中披沙拣金，而同时孕养于传承之中的创新之思想终得以璀璨于人类群星。艾略特诉诸古典，传承从但丁到德莱顿的传统，他的次次创作都是对古典文化的再致敬，营造出陌生的美感，如晨钟暮鼓般唤醒人们内心“没有雨只有雷电”的荒原;木心远赴异国却仍凝古典文化于心，于传承中融汇中西，其“文学嘉年华”之创新思想便于传承中应运而生……当传承的文化弦诵不绝，寓于传承中的创新自然会从一代代人追本溯源的思索中、孜孜不倦的完善中喷薄而出，创新方成为其创新。
然而，厚黑学和致富秘籍畅销的当下，无数人急功近利，无数抛弃传承的“标新立异”堂而皇之戴上“创新”的面具，进入公众视野。君不见，各种架空文学横空出世，“创作鬼才”层出不穷，然而，未经传承孕育的“伪创新”，带来的雷点频出，以致贻笑大方。更有甚者，假借传承的包装，如“气功大师”王林，欺骗乃至危害大众，不仅可笑，更为可怕，是为荼毒社会之蛆虫。由此可见，一旦失去传承的文脉滋养，所谓创新，不过是跳梁小丑，既不可取，也不可能。
因此，当我们真正意识到创新寓于传承，我们将拒绝抛下一切的天马行空，也不再会有“焚书坑儒”“打倒孔家店”如此摒弃传承的悲剧。我们将有更多的白先勇，于对昆曲的深刻传承与解读中，方迸发出艺术创新的灵感，使“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”余音绕梁;我们将有更多人于陀思妥耶夫斯基的文章中窥见人性的渊薮，从传承之泉中采撷寓于其中的创新。
传统文化假如仅仅只是说理，那么显然是枯燥乏味的。这个社会高速运转的时代，面对枯燥死板的传统文化，浮躁的人们很难静下心认真学习，传统文化的传承遭遇了巨大的困难。于是，有人将它与电视电影等电子媒介结合起来，用镜头的方式去传播，受到了不少人的青睐。
央视推出的《中国诗词大会》，一经播出就引起了强烈反响。我至今还记得“飞花令”下，武亦姝念完“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下”的嫣然一笑。
还有湖南卫视的《中华文明之美》，通过“老夫子”和“小阿毛”之间充满童趣的教学互动，用情景再现的方式，生动地演绎了一个个中华礼仪小故事，寓教于乐，受到不少人的热捧。
如今，不管是热播剧还是综艺节目，总会有传统文化频频现身。从《国家宝藏》到《大国工匠》，从《中国诗词大会》到《朗读者》……一个个优秀的传统文化节目乘着务实创新的翅膀落地生根，让观众在娱乐休闲中了解中国文化，涤荡了浮躁的心灵。
当然，也有一些节目为了追求效果，吸引眼球，忽略了节目内涵，甚至传递着错误的文化信息。面对这样的节目和影视剧，我们必须秉着取其精华、去其糟粕的态度，对这样的节目说不。我相信，在大家的抵制下，这样的节目没有了收视率，自然会消失殆尽!
传统文化早已不再是一杯茶，一盏灯，不再是月下床前的吟诗作赋，它脱去了神圣的外衣，全方位地融入了社会各处。
举例:商鞅变法
主要内容有：
1 经济措施:
1)废井田、开阡陌
史记》记载：商鞅“为田，开阡陌封疆，而赋税平”。《战国策》说商鞅“决裂阡陌，教民耕战”。所谓“阡陌”，指“井田”中间的灌溉渠道以及与之相应的纵横道路，纵者称“阡”，横者称“陌”。“封疆”就是奴隶主贵族受封井田的界限。“开阡陌封疆”就是把标志土地国有的阡陌封疆去掉，废除奴隶制土地国有制。从法律上废除了井田制度。法令规定，允许人们开荒，土地可以自由买卖，赋税则按照各人所占土地的多少来平均负担。这样就破坏了奴隶制的生产关系，促进了封建经济的发展。
2)重农抑商、奖励耕织
规定生产粮食和布帛多的，可免除本人劳役和赋税，以农业为“本业”，以工商为“末业”。因弃本求末，或游手好闲而贫穷者，全家罚为官奴。还招徕无地农民到秦国开荒。为鼓励小农经济，还规定凡一户有两个儿子，到成人年龄必须分家，独立谋生，否则要出双倍赋税。
3)统一度量衡
商鞅变法前，秦国各地度量衡不统一。为了保证国家的赋税收入，制造标准的度量衡器，要求全国统一施行。1标准尺约合今0.23公尺，1标准升约合今0.2公升。统一斗、桶、权、衡、丈、尺等度量衡。要求秦国人必须严格执行，不得违犯。
度量衡的统一的意义：第一、全国上下有了标准的度量准则，为人们从事经济文化交流活动提供了便利的条件;第二、对赋税制和俸禄制的统一产生了积极作用;第三、有利于消除割据势力的影响;第四、为后来秦始皇统一度量衡奠定了基础。
2 “奖励军功、加强集权”
1)励军功，实行二十等爵制
下令“有军功者，各以率受上爵，为私斗争，各以轻重被刑”，以奖励军功而禁止私斗。规定爵位依军功授予，宗室非有军功不得列公族簿籍。即“有功者显荣，无功者虽富无所荣华”。据《汉书》记载：“商君为法于秦，战斩一首赐爵一级，欲为官者五十石”。所谓私斗，并不是指一般人打架，而是指“邑斗”。“邑”是指一般的城镇，被奴隶主所占有。奴隶主之间为了争夺土地、财产，经常发生争斗。新法规定不准私斗，目的在于削弱奴隶主的势力，加强封建中央集权。由于推崇战功，秦国军队的战斗力大大增强。秦国在对外战争中，国力进一步增强，从而扭转了长期以来被动落后的局面。公元前355年，秦孝公与魏惠王在杜平相会，结束了秦长期不与中原诸侯会盟的被动局面，提高了秦国的`地位。秦国还用武力逐步占有了土地肥沃、农业发展水平较高的巴蜀地区和盛产牛马的西北地区，社会生产得到迅速发展，从而奠定了秦统一的物质基础。
2)除“世卿世禄制”，鼓励宗室贵族建立军功
《史记》记载，秦国规定“宗室非有军功论，不得为属籍。明尊卑爵秩等级，各以差次名田宅，臣妾衣服以家次。有功者显荣，无功者虽富无所芬华”。即依军功大小定贵族身分之高低。该规定沉重打击了奴隶主旧贵族，因而，招致了他们的怨恨。《史记》记载：“商君相秦十年，宗室贵戚多怨望者”。历史上任何一次变法，不仅是一种治国方略的重新选择，而且是一种利益关系的重新调整，这也是改革受阻的真正原因。
3)格户籍制度，实行连坐法
为了加强封建专制统治，规定居民要登记户籍。轻罪用重刑。将李悝《法经》颁布实行，还增加了连坐法。主要内容是：居民以五家为“伍”、十家为“什”，按照编制，登记并编入户籍，责令互相监督。一家有罪，九家必须连举告发，若不告发，则十家同罪连坐。告发“奸人”的与斩敌同赏。旅店不能收留没有官府凭证者住宿，否则店主连坐。
4)遍推行县制
商鞅在政治方面的重大改革是“集小都乡邑聚为县”，“凡三十一县” (也有史书认为是41县或36个县)。县设县令、县丞、县尉等官吏。商鞅通过县的设置，把领主对领邑内的政治特权收归中央。该措施有力地配合了“废井田、开阡陌”政策，用政治手段保证了土地私有。巩固了中央集权的封建统治，削弱了豪门贵族在地方的权力。
5)定秦律，“燔诗书而明法令”
一、石狗的形象造型特点
雷州石狗的时代性与区域性的特征明显。比之汉代的金兽、石雕卧马皇家雕刻艺术,雷州石狗被当地人民赋予了丰富的文化内涵,传承性更好,再创造的过程更值得研究,而且雕刻手法复杂,总体的艺术风格偏向于写意性。
在造型上,可以大致分为三个时期:新石器时期、春秋秦汉时期,唐宋时期,明清时期。这三个时期的造型各不相同,而又各具特色独树一帜。
1. 新石器时期百物混沌型
新石器时期的石狗又表现为百物混沌型,这种也被大多数学者称为原始类型,本质上其造型很接近于沙皮狗。雷州出土的新石器时期有大型肩石铲、石拍器物已经说明了,当时雷州石器加工已有一定水平。根据相关地理知识我们不难得知,雷州的史前文明是相对于中原的南蛮之地的文明,同时也是百越族人世世代代的聚居之地,百越民族各部落的图腾都糅合在一起,凝聚在石狗的外貌造型上,自然会有其他图腾的特点,所以导致了这段时期的石狗形态差别。相对于唐宋时期的具象表现,这个时期的石狗五官的刻画不够具体,只用简单的线条雕塑出整体的形神出来,所以我们可以称之为抽象型石狗,比如,雕刻者雕刻了狗的形态,却不对脸部进行写实雕画,只用几条简单的线条来表示形神。
其中石狗特点表现为:刻工粗拙、平头方脸,五官与肢体作象征性的雕刻,古朴、粗简、肃穆造型,眼部雕刻不甚清晰,要么是模仿人眼,要么是以圆球体代替,而身上的兽毛之类细碎也都省略了,但是平头方脸严肃的造型为后期实现威严的造型提供了很好的蓝本,鼻子和脸部笑痕形成了隆起的“︿”丘陵山形,为了突出这部分造型,嘴部大胆省略,更能够体现严肃,“︿”的造型非常难得,经过改良,可以形成既威武又可爱的面孔,也可以形成老龄和善的面孔,简单的一笔已经非常符合道法自然的道教精髓,非常有借鉴价值。但是遗憾的是,在后来的很多个时期和朝代中都没有出现和继承,也没有受到后人的重视。
2. 春秋秦汉时期
春秋秦汉时期的雷州石狗,受到当时手工技术的制约,也局限于当时社会整体的对艺术的审美水平影响,造型偏向于粗犷朴素,没有太多花俏的装饰,形状简单,大多昂首朝天,取自天人感应的图腾特征,又取天狗吠日求雨之意。其眼部雕刻清晰,以圆球体代替造型,眼窝深陷,我们可以形象的称之为“荷包蛋”形眼;秦汉石狗嘴部都很具体的刻画,秦代石狗的嘴部更方正,鼻部瘦长、条状带有少许起伏,整体造型与石凳无异;汉代石狗的嘴部则具有曲线感,甚至有很肥厚的双下巴,脸部做了倒角打磨处理,不再是方方正正的脸腮帮,造型却是简约不少,张嘴具有弧度,某些角度看起来极像青蛙或蛤蟆,但仔细一看,却有舌头紧贴于下唇,这正是狗神舌头自我降温的状态,这种张开嘴的态势一直在后来的很多个时期和朝代中都有出现和继承。
3. 唐时期具象型
到了唐宋时期,这个阶段的石狗造型开始出现了大幅度的改变,注重整体结构,以及纹路,线条的表现。而且这个时期同时也强调了石狗的生殖器的刻画。
相对于新石器时期的抽象型石狗表现,唐代时期石狗更加具象,基本拥有狗的特征和形象,属于雷州石狗早期雕刻。这一时期的石狗一般有着尖而细长的嘴巴,平坦的唇部,高高竖立的耳朵。更有的石狗面部更尖,造型更以写实为主,面部平视,鼻尖平坦,鼻骨与眉弓拉直,面部平坦,起伏较少,起伏主要集中于嘴、嘴角部位,水沟穴(人中)基本被露出来的牙齿取代,不吐舌头。对后腿细节的雕刻不甚在意,只是作部分残缺处理或者变形的前移,后腿整体较为圆润。尾部通常都会蜷曲起来用于修饰后体。前腿与之相反,纹路清晰,注重细节,呈立状。
4. 宋时期狮象类型
而宋代石狗面部更方,属于肥头大耳形,耳廓靠后,与狮子相似,齿唇较厚,嘴的外围截面占整个头的三分之二以上,舌头圆润被两排牙齿咬住,就如同石狮咬着石彩球一般。鼻孔鼻尖都有较高隆起。狮象类型石狗,这是在“狗”的基础上,加上了狮子的特征。一般表现为头部圆润,眼窝深陷,眼珠比平常的石狗更为硕大和突出,继承了上一种石狗面部表情丰富的特点。狮象类型的石狗一般都会雕刻上垂着的铃铛。其出现估计离不开丝绸之路的发展,但不排除是佛教在中国的进一步传播所导致的文化产物。
5. 明清时期石狗人格化
到了明清时期,人们开始使用拟人化、人格化的手法来表现外貌和形神。这个时期刻工精美,纹饰线条等被雕刻地十分细致,可以从侧面反映出社会崇尚福禄寿的民风所向。张大嘴巴,舌头明显,眼球硕大,鼻翼清晰,脸颊造型接近于人,笑痕很深,有些更显得面目狰狞,由于笑痕的处理要求人格化,与造型“可爱”直接产生了矛盾。
人格化类型石狗,也称为人神石狗,这是人面狗身,强调对石狗的崇拜上升到人神高度的一种艺术造型。这个时代的石狗与百物混沌型的有巨大差别,就是具有了人格化的形象,并被赋予了丰富的各种人的面部表情。这类石狗将狗的面部与人的五官融合,通过夸张变形的手法改变成为人类的面部和五官。特别明显的是对石狗鼻子、眉骨、眼睛以及嘴巴的刻画,可以看出石狗的喜怒哀乐。
雷州石狗还根据中国的传统官僚等级,区分出来文相、武相之分,取文武相结合,文武并存之意。文相石狗一般整体雕刻出斯文端庄文质彬彬的气质,以蹲姿为多。武相石狗则刚好与之相反,造型上威武霸气,以立姿为多。
二、石狗作为文创产品的形象创新
用的故宫博物院资料信息部副主任苏怡话来说,“博物馆不应该冷酷,不该把过去的文物冷冻在这里,把知识冷冻在这个时刻。否则,文化就会变得固化甚至僵化了。”我们石狗博物馆的文创产品也应该这样走,基于现状,发展方向可以向佛山陶瓷雕塑以及旅游产品两个大方向发展。石狗首先需要在广东打响自己的名堂来,而号称“南国陶都”的佛山正是石狗文化新时代发展的好去处。
把陶瓷雕塑用于石狗身上,首先要根据市场需求把符合大众审美的形象设计好。石狗本身具有神灵的意义,我们可以以“山”为主题,兼具有可爱、威武造型。我们可以联想到“山神”:
例如,为了营造眼窝的深陷感,我们可以把眼球设计成两个对称的“6”字形,再在“6”字形的圈内画上“3”(与“山”同音)。
再如,鼻部的设计,近代石狗鼻头应该大而明显,我们可以把其原型的圆形设计成扇形,“扇”同“山”谐音。
还如,我们可以将鼻头和脸部笑痕形成了隆起的“︿”丘陵山形;下巴圆润有山丘之形;而头型则可选用狮子头的样式,甚至可以借用类似古埃及人面狮身的头饰造型;而常见的经典蹲坐姿势,胸部挺起,可在胸部画山水,做到“胸中有丘壑,有容乃大”。
石狗号称“南方兵马俑”,在21世纪,作为从上古时期便从雷州传承下来的偶像崇拜的具象化特征,不能安于现状,一直停留在雷州继续它的“迎宾工作”以及“守护神职能”。石狗在历史的发展中逐渐被尊奉为神,而且“身兼多职”,有的地方称其为“白马公”“马王爷”“灶王爷”之属,也不排除受到汉代马踏匈奴石雕的影响,其具有“祈雨降福”“迎送宾客”“辟邪降魔”“守护境民”等职能,集多神于一体,合众工于一身。
因不同地区的石狗有不同的纹饰,如洋田地区有状如青蛙,沿海地区有状如海豚,山区有似狼似虎。另一方面职责不同的石狗也有不同的纹饰,如守田的大都面部扁平,身上饰有云雷纹,属“望天石狗”,专司风雨,以利五谷;守海的尾部饰有船锚,以利航海;守山的脚下饰有兽网,以利狩猎。这样,可供参考、利用、需要设计的元素越来越多,石狗的文创设计是一个庞大的体系,要想系列化、传承化,还需要一代代人不断的塑造和努力,方能够有大成。
参考文献
[1]叶春生.岭南民间文化[M].广东高教出版社,2000.
[关键词] 蓝印花布；南通二甲；裕兴染坊；
[Abstract] Er-jia town in Nantong is the hometown of blue print cloth. In modern development course， its business pattern consists of private to public-private partnerships， and then to rebuild family-dye pattern in the 1990s. It is successful work for staining of framework and repigmentation process in Yuxing dyehouse， revival of indigo dyeing and change in decorative form and style in Zhenxing dyehouse. This process variations has become a microcosm of the history of this region
[Key words] Blue print cloth； Erjia town in Nantong；Yuxing dyehouse； Zhenxing dyehouse
基金项目：54批中国博士后科学基金面上资助，中国传统手工艺创新发展的系统性研究（编号：2013M541578），校级重点项目，中国传统手工技艺的承袭与创新模式研究（编号：2013NXY01）阶段性研究成果。
中国传统印染技艺始于先秦时期直接染色的“画缋”装饰工艺，并延续至秦汉时期。“画”，是以笔沾染料在服饰等面料上着色，形成图案纹样；“缋”是指以刺绣或其他工艺修饰图案和服饰边缘部分；“画缋”的服饰装饰工艺主要为商周贵族阶层所用，其形成的不同纹饰在当时具有一定的社会等级意义，后因这一工艺功效较低，且着色度较差，逐渐被印花技术取代。根据长沙马王堆一号西汉墓出土的印花敷彩纱银灰色藤蔓底纹判断，西汉时期我国先民已可以熟练运用小幅镂空花版直接漏印染色的技艺；“新疆民丰尼雅出土的东汉蓝印花布残片，新疆于田屋于来克古城北朝遗址出土的蓝底白花毛布残片”，特别对于原认为蜡缬作品的“蓝底白花毛布残片”，叶又新根据花纹“斑点互不连接”，且“有拖浆现象”，判断这件作品极有可能是采用“镂空花版和防染浆剂印染而成”。[1]唐时服饰，染缬的装饰工艺十分盛行，其中阿斯塔纳北区出土的棕色地白花绢是采用漏空花版印染工艺。[2]文献直接论及的“灰药布”，见于宋代《嘉定县志》。文中言：“出安亭，宋嘉泰中，古人归姓始为之，以灰药布染青，俟乾拭去，
青白成文，有山水楼台人物花果鸟兽诸像。”[3]明清时期，采用漏空花版印染的蓝印花布已广泛流行于民间。清代雍正三年（公元1725年）编成的《古今集成·职方典》中，关于苏州府物产考记载：“药斑布出嘉定及安定镇，宋嘉泰中（公元1201-1204年）有归姓者创为之。以布抹灰药而染青，候干，去灰药，则青白相间，有人物、花鸟、诗词各色，充裘面（被面、帐帘）之用。”其中对于“药斑布”的出产地、创始人、工艺流程、纹饰特色、用途，进行了高度概括。
从目前传承与发展而言，南通蓝印花布的印染技艺，纹饰主题运用均具有一定的代表性。历史上的南通染色业伴随着元末明初棉纺业的发展而发展，以靛蓝染色为主，依次有染红、染黑的自然染色。清《光绪通州志》中记载了南通地区制靛的工艺。
一、二甲染坊业的发展历程
南通海门、通州、如皋、如东、海安等地均是南通历史上蓝印花布产地。南通通州自南北朝后期有人定居以后，初以煮盐为业，明代开始了以家庭棉纺与粮油食品加工为主的农业生产活动，至清代中期，逐渐成为中国较有影响力的“棉布之乡”。以南通通州为代表，盛于清代的南通传统手工纺织土布，对以靛蓝染色为主的南通民间传统印染业起到了极大的促进作用。作为中国非物质文化遗产蓝印花布的发祥地通州二甲镇[4]，有多家印染作坊保持着传统蓝印花布的手工印染的加工与生产模式，并延续至今。
二甲染坊业中，据目前所掌握的资料显示，清道光年间余东曹氏家族开设的“曹裕兴染坊”是该地区成立时间较早、规模较大的一家染坊，迄今已有170余年的历史，是名符其实的百年老店。该染坊染布品种多样，有老蓝花布、月白布、青布、黑布等，累积的各式花版十分丰富，染缸数目、进靛量、日染布量颇具规模，在当地具有一定的影响力。民国年间，二甲镇及周边一带开设染坊近20余家，如“复茂、鸿裕、红和、德和、孙鼎丰等”，1929年由忠义乡周锡广开设的“仁和染坊”，[5]均达到一定的规模，使这一民间手工印染技艺得以继承与发展，并培养出大量经验丰富的看缸师傅与制、刻版艺人。
据吴元新整理并记载，1954年4月，二甲成立了南通第一家国营染布厂，通州市二甲印染厂[6]；同年，由南通县人民政府接收鸿裕染坊资产，成立二甲印染坊；1956年实行公私合营，将曹裕兴、仁和、德和、裕和、裕彤、冯义成、王复兴、陆永兴、孙琪富[7]、红玉染坊、俞氏染坊[8]等大大小小多家私营染坊与二甲印染坊合并，成立“地方国营南通县二甲印染厂”；1960年更名为“南通县二甲染织厂”；1962年再次更名为“南通县二甲供销社印染门市部”；[9]1980年，该企业品牌化路线获得丰硕成果，蓝麒麟牌蓝印花布获江苏省著名商品称号； 1998年，曹喜山之子曹建雄与其子女（图1、2）于二甲重新建起自己的蓝印花布染坊（图3）[10]，续写了“裕兴染坊”的百年历史；2001年10月，国营通州二甲印染厂改制为通州市二甲印染厂有限公司。
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二十世纪五十年代，因二甲印染厂由当地多家传统印染作坊合并而成，因此厂内有很多如周锡山、曹金琪等技艺纯熟、经验丰富的民间印染师傅，他们一方面在制版、刻版、印染工艺中不断摸索，以使生产的印花布适应于不断改变的生活需求，另一方面亦不断带出新人，目前二甲“振兴染坊”创始人王振兴即是于1958年进厂学习，从事蓝印花布的印染工作，直至从印染厂退休以后，于1995年在二甲成立“振兴染坊”，加工生产蓝印花布至今。
二、二甲染坊业的工艺性创新
（一）裕兴染坊的框架染色法与复色工艺
1.框架染色法的运用：笔者于2014年前去跟踪调研的时候，发现裕兴染坊染色工艺发生了较大变化，由传统的竹片挑起式改为框架式下染缸浸染。框子是以粗细不等的钢筋制作而成的方形框架结构，每一部位的钢筋粗细均要经过精心计算。过细，钢筋强度不够，难以承受印染布匹的重量；过粗，则份量过重，导致操作不便。染布前待染的布固定在框架上，然后两人抬动框架放入染缸浸染。这一工具性改进有以下好处：其一，采用框架染色，在染色过程中，避免了传统竹片挑起染色过程中碰掉布上灰浆而导致次品蓝印花布的产生，尤其在梅雨季节，这一现象尤为明显，采用框架染色方式次品率大大减少；其二，框架式染色工艺只需两人操作，在反复浸染的过程中，框架提上放下等待之余，均可以腾出人工做其它事情，在一定程度上提高了工效，并减轻了工作强度。裕兴染坊根据染色需要，小布卷染法，竹片挑起法等，均会使用，但是大布印染主要采用的是框架染色法。
2.复色染色：复色工艺是蓝印花布染色中的系统工程，从刻版、刮花，到两次染色，均与传统染色工艺有些许差异，其工序更加繁琐，但是，复色工艺的研发，使蓝印花布深浅层次丰富，增加了蓝印花布的艺术品位，更为现代消费者所喜爱，为蓝印花布工艺美术品化走向解决了重要的技术问题。曹建雄师傅说，传统蓝印花布没有复色工艺，南通二甲的复色工艺是在20世纪80年代，二甲印染厂的一个团队共同研发，曹建雄师傅是其中的重要成员，并因复色工艺的成功研发而获得南通轻工局的嘉奖。
在裕兴染坊重新开设以后，因日本客户对于蓝印花布复色要求[11]，进行了大量的生产。做复色的先后次序要把握一个原则：就是蓝底先做，灰少的先做。其大致工序是，先将白点用防染浆盖住，然后下染缸染最浅色，待干了以后，将需要防染的浅色部分再用防染浆盖住，下染缸染深色，全部染好后，晒干，一块刮灰，这样就可以染出白、浅蓝、深蓝三种颜色。在对版的问题上，双面复色对版较双面花（双面花的对版要用拷贝，透过灯光才能看到上面是否对上去）对版的要求略低。双面复色主要是看纹饰的丰富层次，即便有少许疏忽，都不会影响美观，而双面对花，则要双面完全一致，掌握好干潮度，准确带版。复色版子对版，依靠版子上的标准点来解决基本问题，有经验的刻版师傅，会不完全依靠这个标准点，如曹建雄师傅会在版子适当位置上挑选几朵花，同时也在复色版子上面把它刻掉，刻掉以后，把它也作为标准点使用。刮浆的时候，在复色版子上去以后，就要找这个点，把它对上去，这是目前对复色对版采用的主要方法。当下蓝印花布复色的变化，只是在花型上进行的变化，其核心工艺技术没有太多的改变。
（二）振兴染坊靛蓝染色工艺的复兴与蓝印花布装饰性转变
振兴染坊由王振兴[12]（图4）于1995年创办，属于传统家庭式印染作坊。家庭成员分工明确，长子王建烽曾在印染厂工作，熟悉蓝印花布制作的全套工艺，在振兴作坊中全面负责蓝印花布的加工生产；二儿子一家负责刮花；小儿子负责染色。振兴染坊产品主要采用接单定制的经营模式，产品除供应国内市场外，主要用于出口日本和韩国。振兴染坊加工生产白底蓝花、蓝底白花、双面印花、复色、套色蓝印花布的印染制品，在材质方面进行了一些改进尝试，将蓝印花布使用传统土布向麻布、棉麻混纺、棉麻丝混纺、丝绸等材质进行突破。染坊中有“小青缸”和“长缸组”等成套生产设备。
1.传统靛蓝染色工艺的恢复
王振兴一直尝试恢复传统靛蓝的自然染色工艺，并实验性地在自家菜园里种植了几株蓝草，据王振兴介绍，种植的蓝草来自于浙江中雁荡，而不是本地的蓼蓝，或许是水土不服，2013年的几株蓝草生长尚好，而14年本年栽植的蓝草，原本7月份应是茎叶最为茂盛之时，却蔫蔫地没有伸展开来。王振兴在自家院门口的篷子里泡着一缸蓝草的茎叶，每有客人来访，他便会将封闭的缸口打开，捞出里面腐烂的蓝草茎叶，引领客人参观。但是，振兴染坊使用的靛蓝染液并非自己制作，而是购买自浙江省乐清市的中雁荡，膏状靛蓝染液已从早年的3元一斤，到2014年的7-9元一斤，原料成本不断增加。
土靛染色与合成靛蓝染色的染缸、染色工艺有所不同。振兴染坊使用的染缸为“小清缸”，是传统土靛染色用小型染缸（图5），因在冬季染色要生火保持一定缸温，因此下面留有灶口。小清缸染色要由经验丰富的师傅看缸，以决定能否用以染色。看缸师傅经验是否老到，民间将之分为了三个等级，分别是：一等师父看萧棚（缸上面的竹编的盖子）上的沫花，看看沫花颜色即知当天能否染色；[13]二等师傅要把摆棍摆一摆（即搅一搅），看上面的沫花颜色好不好，以此判断这个颜色能不能染；三等师傅看飞杯，即用瓷碗装小半碗染液，用手往上一试，黄色迅速向周边飞走，飞上去了，这种状态的颜色说明缸是正宗的，颜色当日可染。
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土靛染色，早、晚要在缸中分别加入一定量的石灰水与发酵后米酒[14]，一般是早灰、晚酒，即早上加灰，头天晚上加酒，被称作发酵发染。在将要染色的前一天，加约半斤左右米酒，石灰水要加一斤左右。土靛染出后的蓝印花布既有一股淡淡的酒香，又有一股淡淡的中草药的味道。日本久保玛莎生前常到振兴染坊定制蓝印花布，对于土靛染好的布匹要求不要漂洗，以最大化保留土靛植物染色特有的味道。
2.蓝印花布装饰审美功能的转型与创新
中国传统蓝印花布，不论是做窗帘、床单，还是大量的服饰用料，均是用于制作衣饰类实用品，但是随着日本衣饰面料类订单的减少，传统印染染坊蓝印花布开始从实用功能向审美功能转化。振兴染坊在2007年前主要做蓝印花布的服饰面料，从2007年后，开始大量制作富有装饰意味的桌布、墙饰、卷轴画、屏风等，从中可明显感觉到蓝印花布形式特点的转变。围绕这一功能转化，在纹样主题选择、纹样设计、刻版、染色、装裱等诸多工艺环节，均做出相应调整。
2007年后制作的蓝印花布工艺品包括复色《梅兰竹菊》、《秋之韵》（图6）、《春暖》、《板鹞风筝》、《孔雀台布》（图7）、《龙凤呈祥》（图8）、《鱼》、《春夏秋冬》（图9）等多件作品，并在各类展赛中多次获奖。复色《梅兰竹菊》题材来自一个韩国客户，浅颜色、中色、深色三套套版，十分艺术化。《秋之韵》同样是韩国一个客户的复色蓝印花布订做品，对方提供素材，振兴染坊根据蓝印花布的工艺特点进行了再设计，最终呈现出中国传统花鸟画的艺术效果。
近年国内市场亦对于这样一类工艺品有所接受，题材往往是百姓喜闻乐见的吉祥题材，比如说鱼纹等，常常用来作为馈赠礼品。《孔雀开屏》台布，为北京一个客户制作，纹饰来自于古代一个黑白瓷瓶，做法与蓝印花布的白底同，由王建烽（图10）刻版，因纹饰太精细，整个花版刻了一个多月，做成后蓝底白花，富有视觉张力。
三、二甲蓝印花布染坊面临的生存压力
20世纪70年代以前，机制洋布对于裕兴染坊没有形成较大的冲击，但是新世纪以来，机印花布以其造价低廉、纹饰工整、制作高效的特点迅速占领市场，并对传统手工蓝印花布的生存形成了致命的打击。高度仿真的机印蓝印花布，纹饰工整美观，往往从事蓝印花布加工生产者才能明确区分，但是其十元左右、甚至几元一米的价格[15]，会令客户在最终下订单时，在手工制品与机印品的选择中选择机印布。
传统手工制品的制作，有其自身的工艺特点与制作规律，产品本身具有高情感性与低工效性。裕兴染坊在参加国内多次广交会中，部分客户选中了带去参展的纹样，并认可了手工产品的价格，但是在商谈交货期的时候，往往会产生很大的分歧，客户一般要求在十天、或十几天的时间内交货，这样的交货时间要求，对于像蓝印花布这样的手工印染作品，在保证质量的前提下几乎很难在这么短的时间内完成稍微大一点的订货量，若是在梅雨季节，则要停工。手工传统蓝印花布制作，要受到气候、自然条件、人工、生产条件的制约，不适于短期内的大批量生产，因此双方洽谈往往因此而终结。
除了以上因素以外，适于家庭染坊使用的制作蓝印花布的棉布纤维的缺失，亦给手工染坊造成极大的压力。裕兴染坊一直使用80支高支布进行蓝印花布染制，后来南通织布厂不再织造这一类型棉布，裕兴染坊只有寻找厂家进行订制，在订制的过程中，遇到诸多难以解决的问题，一般小的织布厂没有技术条件去织造此类棉布，而大的织布厂订制此类棉布有最低下单量，几万、甚或十几万米（平均7元左右/米）方可下单订制，这对于一个家庭印染作坊[16]显然是无法承受的。
蓝印花布从其诞生时起，以其色彩的淡雅、素朴，相对其它草木染色造价的低廉，主导着民间服饰日用色彩的主旋律。20世纪化学染料、化学纤维的普及，对于蓝印花布的生产、使用产生了极大的冲击。作为明清以来蓝印花布的发祥地，南通通州蓝印花布生产与消费成为中国蓝印花布近现代历史发展的缩影。改革开放前相对封闭的社会环境，使中国传统蓝印花布的手工技艺得以完整保留，改革开放后，机印“洋”花布、化纤材料的大量普及，使蓝印花布的使用范围有所萎缩，80年代的二甲蓝印业，印染重心已由服饰走向床品、门帘、包袱布、包头巾等日用品，90年代，至新千年的前十年，通州二甲具有一定影响力的私人染坊，加工蓝印花布产品以外单为主导（主要是来自日本与韩国的订单），使用功能、运用的纹饰、工艺，在中国传统纹饰、技艺的基础上有较大改变；当下由于受到国际政治、经济环境的影响，国外订单开始锐减，由此开始了南通蓝印花布国内市场的转型，蓝印花布的再设计、传统手工技艺的发掘、走向当代审美与日用、功能性转换等，均成为南通各大染坊切合时代需求、发展蓝印花布的不同机遇与挑战。
注释：
[1]叶又新.山东民间蓝印花布[M].济南：山东美术出版社，1986：8.
[2]同[1].
[3]转引自田自秉.中国工艺美术史[M].北京：识出版社，1985：248.
[4]二甲镇，位于通州市的东南部，与海门市毗邻，作为通州市的工商重镇，家纺业十分发达。该镇由原二甲镇、袁灶乡、余西乡、余北乡合并而成。
[5]吴元新，吴灵姝.南通蓝印花布[M].苏州：苏州大学出版社，2011：119.
[6]据曹建雄回忆，二甲印染厂亦是通州市第一家加工床品的单位。
[7]同[5].
[8]红玉染坊、俞氏染坊并入二甲印染厂的历史，是根据曹建雄的口述整理而成。
[9]据裕兴染坊曹建雄回忆，20世纪50年代，机器印花被称作“洋花布”，被看作当时的奢侈品，采用进口化学染料进行彩色印染亦有加工，加工程序与蓝印花布相似，尼龙衫在该年代开始渐渐流行，但是普通老百姓在该年代仍然以穿用蓝印花布做的服饰为多；在60年代的民间，彩色印染开始多了起来，至70年代，蓝印花布主要用于做被单、包袱布、包头巾等，做衣服渐渐减少。二甲印染厂在6、70年代亦曾采用德国进口的大红色，绛色化学染料制作浆印花，二甲印染厂的纹饰以传统纹饰为主，其中当年常用的一种纹饰与上海印染厂纹饰相同。厂里最初做小缸，即圆形缸，做小布，即被称作尺一五（尺寸为一尺一寸五）的小土布， 1980年后开始做一部分处理前90公分宽的宽幅布，又叫大布，该布经过处理、退浆以后，变成84、85公分，最小83公分，为了使版子与之协调，版子跟着加宽，85公分幅宽的布，版子做成90公分；目前裕兴染坊使用的布处理前1.2米宽，经过染前脱脂处理后缩水至幅宽1.1米左右，油纸本身是1.2米宽，因此裕兴染坊制的版子头部会接一块油纸上去，刮花工作台上的玻璃、染缸大小都是按照这个尺寸定制，目前，这一尺寸是裕兴染坊能做的最大限度，再宽一些的布就不太好做。版子的宽度要根据布的宽度来定。曹建雄师傅家中目前还存有当年做的小版子，小版子花型一般较为简单，厂里给每个制版师傅定了每月20幅的指标，做的快的，会加至25幅；负责刮花的师傅则要刮花小布五匹，刮灰4匹。
[10]据曹建雄回忆，其实早在1994年的时候，已开始在家中开始做些小的蓝印花布，贴补家用，1999年，在日本一个老板支付的4万元预付款的资助下，共花费了13万多元购买一处废弃了的棉仓，并进行整修、加固、改造，建成目前使用的蓝印花布染坊，该染坊进深16余米，建筑面积达600平方米，上下高度为5.6米，带一长满草的院落，整个格局基本满足了做蓝印花布刮花、印染、漂洗、晾晒。对于最适合制作蓝印花布的染坊，曹健雄师傅有自己的观点，他认为，染坊房间最好是泥土地，或砖头地，上面长有青苔，这样刮灰后可以挂起来慢慢晾干，慢慢晾干是最好的方式。曹师傅在最初购买这一染坊的时候，已经做成水泥地，这是让曹师傅略有些遗憾的地方，但是在后来的冰裂纹蓝印花布制作中，曹师傅又较为充分地利用了水泥地进行布面满灰后铺在地面上进行晾干，然后掰成冰裂纹。
[11]二甲裕兴染坊所接国外订单中，百分之九十的日本客户要复色，他们认为复色使产品上了一个档次，价格也更高，但是国内市场，因价格提高，并未完全接受。
[12]王振兴，男，1939年5月10日出生于江苏通州二甲镇。1958年参加工作，先后任二甲印染厂出口产品检验负责人，生产技术科科长，经营科科长。1990年退休后，受聘于南通市旅游工艺品研究所，南通市工艺美术研究所亦聘请他开发蓝印花布产品，现为江苏省工艺美术大师，国家级非物质文化蓝印花布印染技艺传承人。以上资料由“振兴”染坊提供。
[13]因为每天都在做蓝印花布的缸上面的盖子，最有经验的师傅只要打开看一看沾在其上的沫花，就知道颜色好不好。
[14]原泡糯米酒，不掺水，闻起来有很浓郁的酒香。
[15]南通二甲手工蓝印花布的价格一般要在40元/米，或更高的价格。
[16]裕兴染坊仓库里备有十几个面料品种供客户选择，因此不能花这么多的钱去储备一种面料。
李雪艳
设计艺术学博士，南京晓庄学院副教授，东南大学艺术学院在站博士后。
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