艺术形式（通用8篇）
傣族舞是傣族古老的民间舞，也是傣族人民最喜爱的舞蹈。流行于整个傣族地区，但以瑞丽县和耿马县孟定的孔雀舞，而且有不少以跳孔雀舞为生的职业艺人，他们模仿孔雀：飞跑下山、漫步森林、饮泉戏水、追逐嬉戏、拖翅、抖翅、展翅、登枝、歇枝、开屏、飞翔……等等。跳出丰富多彩的舞蹈动作和富于雕塑性的舞姿造型。他们的舞蹈有严格的程式和要求，有固定的步法和地位，甚至每个动作都有固定的鼓语伴奏。
傣族主要聚居于西双版纳傣族自治州、德宏傣族景颇族自治州、耿马傣族佤族自治县、孟连傣族拉祜族佤族自治县，并散居于临沧、澜沧、新平、元江、金平、华坪、大姚、禄劝等30多个县。
傣族地区山川秀丽，资源丰富，森林茂密，被称为“植物王国”和“动物王国”，河谷地区土地肥沃，灌溉便利，气候炎热，雨量充沛，宜于农作物种植和经济作物栽培。长期以来，西双版纳享有“滇南谷仓”的美称；德宏地区“芒市谷子，遮放米”誉满全省；大部分傣族地区都是我省产粮基地和经济作物产区。
傣族是一个历史悠久的民族，远在公元前一世纪，汉文史籍已有关于傣族的记载。唐以来史籍称傣族为“黑齿”、“金齿”、“银齿”或“绣脚”，又称傣族为 “茫蛮”或“白衣”；宋沿称傣族为“金齿”、“白衣”。自元至明，“金齿”继续沿用，“白衣”则写作“百夷”或“佰夷”。清以来则多称为“摆衣”。但以上都是他称，傣族自称，则一直是“傣”。中华人民共和国成立以后，按照我国傣族人民的意愿，正式定名为“傣族”。
傣族有傣那、傣雅等多种自称，汉语称水傣、旱傣、花腰傣，服饰上有一些差别。傣语属汉藏语系壮侗语族的壮傣语支。傣族有自己的文字，过去有过不同形体的那文、傣蹦文、金平傣文和新平傣文五种文字，现较流行的是傣泐文和傣那文，这两种文皆由梵文字母演化而来。
由于社会发展不平衡，各地傣族宗教信仰上也有不同。在傣族聚居区西双版纳、德宏等地，在信仰小乘佛教的同时，也信仰原始宗教。散居各地的傣族多信仰原始宗教，也有信奉关帝、观音的，也有少数信仰基督教的。
傣族的民族节日，各地虽不尽相同，但都与宗教信仰有密切关系。在西双版纳、德宏等傣族聚居区，主要节日有傣历新年、关门节和开门节、跳摆。傣历新年俗称 “泼水节”，傣语为“桑勘比迈”、“梭贺桑勘”，时在傣历六月(公历四月)，节期三至五天不等。活动内容有采花、堆沙、浴佛、泼水、划龙船、放高升等，歌舞活动更是傣历新年时的重要活动内容。关门节和开门节，傣语为“毫瓦萨”和“奥瓦萨”，系由佛教术语“萨沙那”演变而来，意为“斋戒”。在傣历九月至十二月(公历七至九月)，这三个月正值雨季，人们要集中精力到佛寺拜佛听经，停止其他活动；男女青年不能恋爱和结婚，称为关门节。雨季结束，丰收即将到来的时候过开门节，届时，男女青年们穿上新衣，成群结伙，敲鼓敲锣，走村串寨，最后到佛寺举行赕佛。过去在夏历二月初八举行跳摆：村寨中的男人们备丰盛的食物到佛寺中献佛，然后在佛寺院中，由四人分别持小钹、大锣、象脚鼓跳舞，舞毕痛饮而散。这种跳摆活动现已不多见。过去在跳摆时还要举行盛大的赕佛活动，也叫 “做大摆”，白天诵经，晚上有歌舞演出，现在也不进行了。
在多民族杂居区的傣族多信仰原始宗教，有的与其他民族共过春节、赶花街等活动；有的地方有祭龙树和祭祖活动，只有少数几个地方有祭把性舞蹈存在。
傣族是一个有古者文化的民族，也是一个能歌善舞的民族。傣族舞蹈种类繁多，形式多样，流行面也很广，并各有特点。代表性节目总的可分为自娱性、表演性和祭祀性三大类。
1．自娱性的.节目有“嘎光”、“象脚鼓舞”、“耶拉晖”和“喊半光”等，其中最具代表性的是“嘎光”和“象脚鼓舞”。
“嘎光”系傣语，“嘎”为跳或舞，“光”泛指鼓，也有集拢、堆积的意思。“嘎光”可译为“围着鼓跳舞”，也可译为“跳鼓舞”。西双版纳称为“凡光”，有很多地方又叫“跳摆”、“宁摆”等。此舞是傣族最古老的舞蹈，流行在20多个县市，是在年节喜庆时，不分男女老少，不分场地，都可以跳的自娱性舞蹈。嘎光以象脚鼓、镲等民族打击乐为伴奏；但有的地方，敲鼓、镲的人也参加舞蹈，并且带领众人围圈而舞。过去跳时，众舞者可以随心所欲的各自发挥，只求热烈欢快。现已发展了很多统一动作和套路，动作与套路的名称各地也不尽相同，并且已派生出一些舞蹈节目。如青年人跳的“新嘎光”就有30多套，还有两名中老年妇女抬大跳的“嘎央”以及老年男子跳的“嘎温”(软舞)等等。
象脚鼓舞是自娱性兼表演性的男性舞蹈。
象脚鼓是根据鼓的形状而取的名称，傣族一般统称“嘎光”，但对长、中、小三种象脚鼓又各有名称。这种舞蹈以击象脚鼓舞蹈为主，用、镲伴奏，也可鼓、镲对舞。
长象脚鼓的鼓身长为一米八至二米，傣语称“嘎光绕”，各地均有，但以瑞丽县的最具代表性。长象脚鼓多用于伴奏，可以打出丰富多变的鼓点，并有一些鼓语，如“约笔洛，约笔洛，约必约哩哩”(意为“好好抬，好好抬，翅膀好好抬”)；也可边击边独舞，在展现击鼓技艺的同时，以长鼓尾的大幅度地转动摆动形成优美的舞姿。
中象脚鼓舞的鼓身长约一米多，这种舞蹈流行整个傣族地区，尤以德宏地区的潞西、盈江、梁河等县和保山、临沧等地最具代表性。中象脚鼓舞在F宏傣语称为“嘎光”，也有称为“嘎光武杰”或“嘎光黑拉”的。跳时一般是背鼓顺圆圈而舞，可二人对舞，也可与击镲者对舞。在德宏芒市，过去有赛鼓的活动，以击鼓声的长短、音色的优劣、鼓尾甩动幅度的大小、舞姿是否好看等为评比标准，胜者在鼓上挂银牌。
小象脚鼓舞的鼓身长约六十厘米左右，流行于景洪、勐海、勐腊等县，西双版纳傣语为“凡光托”。因鼓小轻便，可灵活舞动，因此这种舞蹈以竞技为主，一般是双人对舞，四人或集体也可。舞时有击鼓追斗、退让躲避、踢腿斗脚等动作，以能把对方头上的“包头”摘下为胜。
喊半光是傣族古老的歌舞形式，流行于德宏地区的芒市、盈江、瑞丽等县。“喊半光”为德宏傣语，“喊”意为“唱”或是“歌”，“半”意为“跟着我”或“围绕着”，“光”即“鼓”；直译为“跟鼓唱的歌”。跳时人数不限，动作随意。
耶拉晖是流行于西双版纳地区的自娱性歌舞，过去只在泼水节时由男性跳，现已成为男女老少皆可参加的集体歌舞形式。这种歌舞动作简单，舞时可自由发挥；但曲调固定，只要有人即兴填词并带头唱，众人即可合唱。由于在唱句的尾声时齐呼“耶拉辉，水一，水一。”所以这种歌舞就叫做“耶拉晖”了。
2．表演性舞蹈有“孔雀舞”、“大象舞”、“鱼舞”、“蝴蝶舞”、“篾帽舞”……等。最具代表性的是孔雀舞。
孔雀舞在傣族舞蹈中是最具特点的表演性舞蹈，在德宏地区、西双版纳地区及景谷、孟连、耿马等县都有流传。孔雀舞，在德宏傣语为“嘎洛永”，在西双版纳傣语为“凡糯永”。“嘎”和“凡”都是跳或舞之意；“洛永”和“糯永”都是“孔雀”之意。表演时，舞者头载宝塔形金冠及面具，身背孔雀架子道具，以象脚鼓、镲等乐器伴奏。有独舞、双人舞、三人舞及歌舞剧的表演。
各地孔雀舞的跳法都不一样，以表演者各自不同的技艺特长而形成了各种不同的风格。独舞最具代表性的是瑞丽县的艺人，他们以模拟孔雀走路、飞跑、吃水、抖翅、飞翔、开屏等动作，形成丰富的舞步；瑞丽县半职业艺人较多，如瑞板、贺费、毛相、约相、旺拉等人，他们在表演上各有创新，以各自的流派风格而闻名全省。双人孔雀舞也称“凡南诺”，最具代表性的双人孔雀舞流传在景洪县。“南”意为“高贵的女性”，“诺”意为“雀”或“鸟”；“凡南诺”可译为“雀公主舞”，此舞主要表现雌雄两只孔雀的飞翔、相对而舞的情景。潞西县芒市的孔雀舞，原是表演“孔雀与魔鬼”的三人舞，后演变为独舞，以孔雀道具做得大而精美华丽，开合自如，吸引着广大观众。景谷县的孔雀舞属歌舞剧表演，边舞边唱，舞蹈步伐较简单，以走步和碎步为主，表演的是佛经故事“召贺罕打孔雀”。
3．傣族祭祀性的舞蹈只在民族杂居区流传着几个。
元阳县的傣族村寨流传的“祭祀鼓舞”是在祭祖活动时，以鼓为伴奏，师娘在祭台上边唱边舞，群众在台下自由舞动，动作较简单。
石屏县的傣族居住地有“跳龙舞”)，是在祭龙树的活动中进行。舞时男巫手持带环的铁圈，女巫手持着羊皮单面鼓，由他们带头起舞，村民们合着节奏参与舞蹈。时而全体围成圈，时而二人对跳，没有固定形式和队形，舞者随心所欲地变换位置，只求情绪高昂，庄重热烈。舞蹈动作简单，步幅小，双膝随步伐做小幅度的韧性颤动，双手上绕半圆，在左右腰侧打鼓与摇环。
从整个中国历史发展来看, 人文精神的沿袭脉络本来就十分脆弱, 战国时诸子百家的文化相争也只算是辉煌的烟火罢了, 后来的罢黜百家、独尊儒术, 儒家思想经过不断试炼进入国家意识形态, 在千余年的发展下已经根深蒂固。千篇一律的约定俗成已经把绝大部分知识分子熏染成为这种主流意识的阐释者和奉行者, 人文思想在若有似无之间飘忽不定。1966 年随着“文化大革命”遍地起火, 无数狂热分子躁动起来。这这样萧条的背景下, 本来人文思想就不浓重的艺术家们受政治意识形态所影响, 仅能创作符合政治宣传的作品, 偶有冒尖的艺术家有“反叛”作品问世, 也必然会遭受到残酷地惩罚。 在人心惶惶的“文革”结束以后, 老一辈艺术家还沉浸在文艺打击的状态中难以恢复, 但这时候出现了取消高考制度后的第一批川美大学生, 这些四川画派的主力军, 他们经历时代的痛楚却不深陷其中, 对二十世纪初一些觉醒人士从西方引入的人本主义观念加以吸收。他们拥有老艺术家所缺失的政治敏感度与胆量, 他们敢于直面外界已经发生改变的畸形的文艺态度, 作品分析看来, 对当局的针砭时弊和思索成了“伤痕绘画”的主战场, “乡土现实主义绘画”则低俯身姿由写实主义转换到更为深沉的怜悯和感动。所以无论是“伤痕绘画”抑或是“乡土现实主义绘画”他们的出现都是时代必然产物。
他们寄情于自己的作品, 用理性伴随感性把内心所控诉、所感受、所希冀的东西充分的体现在画面上。在八十年代初, 虽然伴随着“文革”的倒台, 但大的政治态度并未稳定和包容起来, 因此四川画派作品里所隐含的人文意义就显得弥足珍贵了。
二、四川画派发展过程中艺术思维的转变
艺术反映时代特征, 因此艺术家们在创作艺术作品时常常有意无意在作品中夹杂自己对于社会问题的些许看法, 四川画派的发展过程也不例外。重塑文化记忆与生命拷问的“伤痕”美术在历经两年的发展中, 意识到艺术的形式并不可能单单针对某一事件或现象进行永无止境地描绘, 要顺应时代的走势, 所以1982 年一些作品从只关注文革悲剧性逐渐走向少数民族、农村生活, 这些渗透了人生命运感悟的作品在淳朴和隽永中带着淡淡的伤感气息。四川画派思想内涵的影射力是大于它在艺术形态的影响力的, 也正是这种外界物质由始至终不断变化却从未崩塌的一股坚韧的精神力量地支撑, “伤痕绘画”转向“乡土现实主义绘画”时作品的精神内涵才不减反增。
三、四川画派作品中传达出的时代特征
四川画派自1979 年出现至今35 年来, 它的作品已经同最初风格发生了翻天覆地的变化, 川派画家们从庆祝建国三十周年的全国美术作品展上的崭露头角到如今成为艺术圈举足轻重的人物, 他们一路走过的风雨在他们的作品中也可窥见一斑。
以川派画家高小华、程丛林、王川、何多苓、罗中立等为代表的艺术家的作品不仅蕴含着绘画艺术上的领悟还烙上不断发展、不断进步的时代印痕。从“文革”走来的这一批人, 在那个时代里必然承受住如今难以想象的磨难, 他们用自己手中的画笔为今天的人们抒写了那么一段“艰辛岁月”。我们在四川画派初期的作品中可以很轻易地发现, 《为什么》、《赶火车》、《1968年X月X日雪》、《夏夜》均是站在一名“受害者”的立场上来看待主流意识形态的偏斜和崩溃的, 在这些自问自答的作品里, 里面杂糅了不少痛心、失望与无助。这些情绪产生的原因无外乎两点, 一是“文革”期间已经无力修改的因素对普通大众生活的影响与知识分子遭受的不公的来自身体、精神的双重摧残。二是尽管“文革”结束, 但整个社会的态度依然没有明朗起来, “文革”期间已经公认的错误还是在政治的庇护下藏着掖着。一个政府对待错误的逃避态度和公信力的缺失让他们失望。这一时期的“伤痕绘画”色调暗淡、氛围紧张, 具有史诗般的悲剧效果。
于1984 年在首都北京举办的第六届“全国美术作品汇展”中川蜀地区 “乡土现实主义”题材作品共计有50 余件当选并获奖, 本色当行、成绩斐然。究其因素“伤痕绘画”虽是社会意识形态的产物, 可对“人道主义”的盼切和对现实的关注却成为了之后“乡土现实主义绘画”最重要的人文传统。随着国家从政治领域转向经济建设的重心调整, 农村的发展受到了来自城镇扩张地阻碍, 这一时期农村发展停滞不前, 经济建设的脚步还远未触及这片厚重的土地。“乡土现实主义绘画”开始从细腻的人物形象转入对真实生活的心灵体验, 从对农民日常描写转向对农村文化的记述, 这种情感与“伤痕绘画”已经两生相异, 既是对现实生活里的些许精神品质注入了最为平素且切实的情感体验地褒奖和敬重。
参考文献
[1]韩雨亭.伤痕美术那个时代的那群人[J].北京:时代人物周报, 2005 (09) :19.
[2]吕澎、易丹:中国现代艺术史1979-1989[M].长沙:湖南美术出版社, 1992-05.29.
主要作品：《创痛》获“纪念抗日战争胜利50周年全国美展”银奖，《雪域情》获“第九届全国美展”优秀作品奖，《江河作证》获“抗洪精神赞全国美展”银奖，《沧海还珠》获“迎香港回归全国美展”银奖，《牧云的男人》获“全国中国画提名展”金奖，《兵哥归来不识家》、《走进阳光》、《铸就和平盾牌的人们》、《黄河人》、《绿茵场》、《红艳》、《家园》、《海空卫士》、《故乡情怀》、《茶缘》、《民以食为天》等。
主要展览：第八、九、十届全国美展，纪念抗日战争胜利50周年全国美展、纪念建军六十五周年、七十周年，全军第八、九、十届美展，全国当代中国画大展，迎奥运全国中国画大展，西部开发中国画大展，全国少数民族体育美展，第二届全国中国画大展，全国首届美协会员精品展，第二届全国中国人物画展，世纪家园当代中国画名家学术邀请展，第二届国际双年展，首届中国写意画大展。
主要出版：《走近画家邹立颖》、《立颖新辑》、《邹立颖中国画小品》、《邹立颖水墨人物画艺术》、《邹立颖水墨艺术》等专辑。
水墨艺术在当代遇到的问题主要是形式问题，是语言推进与手段探索的问题，在艺术发展的着力点上形成了形式主义倾向。从一般意义上讲，形式的确是非常重要的，它是艺术品种赖以生存的基础，离开材料工具和相应技法所规定的形式和形式趣味，也就失去了水墨艺术。实际上，形式语言本身也是题材的范畴。所以，作品表现了现实题材，并不一定就有现代性；同样，脱离时代和社会的作品，并不一定表现在材料上。而那些在形式语言上陈陈相因，僵死不化的作品无论表现的是什么题材必定也体现不了时代的精神。基于这种理解，形式的探索与创新确实能为艺术表现开拓新的空间，能为画种带来新的生机。但是水墨艺术中的形式主义，强调形式本体，把观念的转变，简单的理解为敢于破坏传统的程式；或者理解为敢于创新，就是创造一些让人瞠目结舌的形式。实践中不是积极地、能动地从表现内容的角度探索形式，而是苦心孤诣地制造形式，然后为构造的形式编织某种意义和说法。从许多水墨作品上观察，画家并不知道自己想表现什么，为什么这样表现，而是制造一种新形式，然后牵强附会地揭示其象征、演绎其韵味、寻找其内容。这样大大地降低了水墨艺术的文化意义。
这种现象必然导致水墨艺术进入当代社会的成果会丢失，逐步蜕变为博物馆艺术或玩赏品。艺术家创造的美是多样的，如果说我们被传统的优秀杰作所感染，仅仅是“笔墨”，如果说观赏者只能欣赏“笔墨”，那么这是一种不健全的审美心理和残缺的审美修养。水墨艺术形式首先应该有笔墨美、有造型美、有意境美、有气势美、有结构美、有色彩美等等，把所有的绘画元素化解到仅剩下“笔墨”，这“笔墨”无论我们赋予它多么深的内涵，也毕竟让人感到过于悲壮了。
我不是一个爱看书的人，因为我是个好动的人，根本就静不下心来，所以，在上大学前，如果你想要我坐在图书馆安安静静的看一天的书，那是不太可能的事。
可是，我现在的专业是历史教育，如果顺利的话，就是一名人民教师。作为一名教师，脑袋里什么课外知识都没有，这会让人觉得很不可思议的。
为了让自己的脑袋里多装点知识，在大学的这两年里，还是有逼着自己看了一些课外书刊的。例如红楼梦，三国演义，外国文学史，还有一些人物传等等！
红楼梦，我看完了一遍后，我竟然还理不清他的人物关系，因为人物太多了。对于里面的故事情节，我也没有太多的好感，例如，黛玉葬花，贾元春归府省亲，刘姥姥进大观园等等。
同是四大名著，但相比起红楼梦来，我还是比较喜欢三国演义，虽然里面多是讲打仗的是情节。我会被刘备的沉着冷静所大倒，我会被张飞关羽的兄弟情节所打动，我会被周瑜的聪明才智所佩服，我会被曹操的“奸诈狡猾”所气愤，我更为诸葛亮的忠心护主所臣服和感动。
红楼梦看完了，里面多是哭哭啼啼的场面，我怎么看都不会哭，然而看三国演义这部打打杀杀的著作时，我竟流了泪，那次数多到我自己也记不住。
我喜欢有哲理性的文选著作，但，我更喜欢能打动我，让我流下眼泪的著作。除了看一些文学之类的书刊外，我比较爱看的就是时尚杂志了。
爱美之心，人皆有之。作为一个90后的女生，关注时尚界的新闻，在我们的日常生活中是最少不了的一个话题了。
每次来到阅览室，做完该做的事情后，拿本时尚杂志，带上个MP3耳机，坐在靠着窗边的椅子上，这个下午肯定是一个很惬意的下午。
教学背景：
1、面向学生：高中
2、学科：高中美术
3、课时：1课时完成
4、教材版本：
普通高中课程标准实验教科书 美术鉴赏 人民美术出版社
第六课《漂亮是美术鉴赏的标准吗？——艺术美和形式美》
教材分析：
本课代表学生进入美术鉴赏的专业知识 学习阶段，体现了高中美术鉴赏课的专业性、层次性和选择性。拓展了学生鉴赏能力的宽度和深度，又起到了承上启下的作用。
教学对象分析：
学生的年龄大概在16-17岁之间，他们的独立意识增强，思想比较敏感，强调自我个性，但是学生的理解分析能力参差不齐，大部分学生还停留在好看是美术鉴赏的标准上，凭借自己的直观感觉来分析周围的美术作品和生活。
教学目标：
1、知识与能力目标：了解艺术美的概念，理解和把握形式美的元素和手段，掌握形式美的语言规则。尝试应用艺术美与形式美的基本原则分析几件典型作品，从中学会鉴赏美的形式法则，能够灵活运用语言规则，实现更高层次的鉴赏能力。
2、过程与方法目标：通过对生活中的“自然美”、“社会美”的感受，对美术作品的赏析，让学生亲身的感受到艺术美和形式美带来的美的冲击，并能够运用自己以往的观察、经验来描述生活中的美和艺术中的美。
3、情感与价值观目标：体验应用艺术美与形式美鉴赏典型作品的全过程，并从中发现鉴赏的乐趣和成就感，能够与他人交换自己的观点，养成正确的审美取向。
教学重点：
对艺术美和形式美相关知识的掌握。教学难点：
通过对艺术美和形式美的相关知识的学习，对生活中的美和美术作品的描述和分析。教学准备：
多媒体课件、搜集中外优秀的具有代表性的画和学生日常生活常见的图片。
教学方法
1、启发式教学与自主总结归纳
2、探究问题与合作交流
3、个人展示与课堂评价
学法指导：
1、引导学生采用观赏观察、实践、讨论、归纳的方法学习，用多媒体展示相关图片，并巧妙导出本课。
2、讨论法，小组合作法。通过学生的小组合作，解决学生的个别差异，要求全组同学共同讨论。
教学过程：
环节一 什么是艺术美，它有哪些表现？
教学策略：通过导入两组不同的图片进行对比，引出新课何为艺术美并通过名画讲解引导学生思考何为“艺术美”，进而引出形式美。教学媒材：课件、投影
导入新课：幻灯片欣大海的图片、自然风光图片和美术作品，让学生对其进行描述，让学生分析、判断图片中艺术自身的“美”。
师：生活中有许多形态的美：自然美、社会美等等，有些是我们能直接欣赏的，有的是需要我们间接地体味的。我们再来看看大师罗丹的作品《欧米艾尔》和作品《行走的人》
我们要怎样欣赏罗丹的《欧米艾尔》呢？我们能不能用“漂亮”、“好看”来形容这幅美术作品的艺术美呢？
探究：我们所能感受到得是她既不“漂亮”也不“好看”，却给我们带来了心灵和审美上的震撼。他用那种悲哀、绝望，通过畸形、丑陋来表达对生命的强烈
那么“漂亮”、“好看”是美术鉴赏的标准吗？我们要首先了解什么是艺术美，它有哪些表现？
展开新课：
（1）、什么是艺术美？它有哪些表现？
通过我们欣赏的幻灯片我们可以看到美术作品中的艺术美不是等同于现实中的“漂亮”、“好看”，而是通过特定的美术形象表现出来的艺术自身的“美”。
分析引导：衡量艺术作品的美丑的标准主要不是看作品反映的对象的美丑性质，而是看艺术家怎样去表现对象。艺术家反映事物，由于自己主观条件的影响，可以是作品成为美的，也可以使作品成为丑的。
《欧米艾尔》这个人体雕塑是丑陋的，但它表现了作者对人类的深沉的同情，罗丹用其丑无比的肉体形象，表现了当代人的罪恶、堕落、痛苦，表现了作者对当代人的批判、同情、歌颂。思考：什么是美术形象
教师活动：幻灯片放多媒体图片《艾普色姆的赛马》和《记录马奔跑过程的连续摄影》。
画家热里柯的《艾普色姆的赛马》，描绘的是生活中一个赛马的情景。通过欣赏我们可以看出，其实画家所表现的马的奔跑动作并不“真实”，他只不过是表现出了马奔跑的感觉，同时还靠低矮、翻滚的云层和阴暗的光线来营造赛马的紧张气氛。这就是艺术美和形式美所表现出来的特有的魅力。
举例图片
我们接触到的美术形象，它们并不是与生活完全等同的，而是艺术家利用美术的语言，并按照美的法则和规律对现实生活进行抽离、集中、概括、综合以至改造的结果，反映了艺术家个人和时代的精神与审美理想。
学生活动：欣赏图片，小组讨论，分析美术作品的艺术美。
小结：艺术形象源于生活中的现实形象，而高于现实形象。艺术形象其实就是“典型形象”或“艺术典型”。艺术美是艺术家对现实生活的美的再现和美的表现。艺术美是通过形式美表现出来的。
环节
二、什么是形式美：如何理解和把握形式美：
教学策略：让学生看书找出形式美的内容，再转以图片的形式加深学生对形式美的语言的理解，让学生逐步尝试用形式美的语言鉴赏艺术作品。
教学媒材：课件、投影
导入：处于原始社会的人类，为了表现自己在自己的身上纹身来引起异性的爱慕，他们把动物的牙齿串起来挂在脖子上（幻灯片图片），作为一种勇敢的象征来乞求神赐予力量。随着时间的推移，这种形式逐步脱离了原来的使用价值。它成为一种装饰品，成为一种形式上的美感。这就是形式美。
什么是形式美？广义地说：它是客观事物外观形式的美，狭义地说，它是大量具体美得形式提炼、概括出来那种抽象形式所具有的美。它是相对独立的外部形式诸因素的美。
提问：美术作品的形式美有哪几个方面的内容？（看书后提问）语言元素：点、线、面——构成形态变化
语言手段：明暗、空间、透视、构图、肌理——构成审美意象
语言规则：变化与统一、对比与和谐、对称与均衡、比例与尺度、节奏与韵律——构成审美关系。（板书）
学生看幻灯片作品欣赏：潘天寿的中国画《雄视》和吴冠中的国画《春雪》。法国画家卢奥《老国王》。
师：我们看看《雄视》这幅作品，整幅画面构图大气险峻，在语言的运用上，山石的长线条与鹰的墨块形成对比，期间以点来造成过度。这一切就构成了画面的韵律、节奏、对比与平衡，即对立与统一的变化。
学生看幻灯片作品欣赏：吴冠中的国画《春雪》
提问：请用形式美角度分析吴冠中的国画《春雪》和法国画家卢奥《老国王》（目的：让学生初次尝试用形式美的语言鉴赏作品）
师：几位同学们都说地不错，基本运用到了形式美的语言来赏析作品 现在我们再来看看这些图片。
探究：语言规则：（幻灯片欣赏美术作品）变化和统一：达芬奇《最后的晚餐》
对比与和谐：林风眠的《静物》和潘天寿的《水仙》。比例与尺度：雕塑《维纳斯》
对称与均衡：（蝴蝶、人体、螃蟹、花瓣）；马蒂斯的《静物》。节奏与韵律：葛饰北斋《神奈川冲浪》、有代表性的建筑图片和音乐等。（目的：使学生对形式美的语言从抽象的名词转为画面和数学知识联系起来）
艺术实践：给出相关的美术作品让学生以小组的方式讨论，分析、交换结果并派一名代表说明作品的形式美法则。
课堂小结与回顾：
1.点评小组的讨论结果，给予支持与肯定。2.让学生自己说说对同学鉴赏结果的看法
3.小结：今天我们学习了漂亮不是美术鉴赏的唯一标准，形式美的法则不仅仅存在于美术作品当中，在我们的生活中很多事物也是符合法则的，也可以帮助我们丰富自己的审美取向和生活内容，希望同学们更多的发现周围事物的美感，并学会再创造它们。
作业设计
女人的心境最容易被外界事物所影响，她高兴时可以洒脱挥霍，烦恼时也可以挥霍洒脱。一个拥有良好性格的女人决定了她在婚姻、事业、社交中的温婉、宽容、独立个性。一个拥有良好性格的女人在处事上，谈笑风生、从容自若、忍辱负重不被压力击垮；她不因环境的不同而左右自己的情绪，且因地制宜、因势利导激发自身的潜能，展示最好的自己。一个拥有良好性格的女人对家庭、社会总能坦然地展现原始、真实的自己，懂得心有所依、爱有所系，时刻不忘把自己最美、最和蔼的一面完美的诠释给公众，更希望自己是一个受欢迎的女人。
（1）欣赏女人就是品味她内在的那种宁静、那种淡泊、那种心境。
品味女人是要正却理解她固有的那种虚荣心理，只要虚荣的程度在可控制、合理的范围，你就没有必要自责。当然，对于爱情，贪婪的虚荣是一把双刃剑；一方面她可以促使另一方为了情感、家庭不遗余力的超常发挥、获得对情感的忠诚与幸福；其次，如果某一方觉得这样的付出换来的真诚和幸福全承载着自己太大的风险与人格的悲催，因而产生反感或者叛逆心理，女人这样的虚荣也就适得其反了。
（2）欣赏女人就是品味她对生活的一种心态、一种拥有、一种情趣。
品味女人要着眼于她对生活理解的心态。世界五彩斑斓、诱惑无处不在；生活靠得住与靠不住心态是如今最温暖的一件外套。生活的前提下、占有的、得到的都是一场赌局，胜之坦然，败之淡然。那样，你就会发现人生的旅途中处处有美丽的风景，生活就会时时有温馨的笑靥。
一个女人有没有品位完全是个人心灵的一种流露。
假如你心怀一份坦荡的心境，你便拥有了一种高贵的人品。
假如你心怀一抹清澈心泉，你便多了一份心心相印的拥有。
假如你对生活的感情是灵魂最纯的流露，即使你种下的是半亩辛苦，收获的最终是一亩幸福。
幸福是什么？
幸福就是生活里回味的那一种简单、哪一种情怀、那一种感觉；她置于两个人的爱情、婚姻、家庭和事业的角落，常于女人和男人的心中。
（3）欣赏女人就是品味她质朴的气息、宏观的动静结合、深沉的静若莲心。
品味女人就好比读一本书。她是男人的`学校、是男人的教师；好学校可以培养出全才的男人、好老师可以发现男人由表及里的做人成分。她的测评是全面的、整体的、是一种感觉的体验、是一次动与静的观察。她用艺术的眼光欣赏你、提炼你、塑造你；像清风拂动、像月光挥洒你的全貌，生怕在哪一方面没能严谨、完美、真挚的抒情你、诠释你，而影响你在他人的心目中不再会激起涟漪。
世人盛爱牡丹，予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植。
所以，女人是花，你只能感受它的存在，却难以真切地描述它。
她如莲般婉柔宁静，青钱千张，香浮波上，嗅之如无，忽焉如有，恍兮惚兮，令人神移。
她举止优雅、外貌清爽，淡淡的粉妆如荷一样芳香，从不同的角度吸引着人的感官。
万物和谐才显其美，漂亮女人不一定有品位，水性杨花已经不是女人的代名词。只有外表气质清爽、动静结合、静若莲心、个性和特点富裕韵味的女人才是让对方回眸的女人。
1、女人如一杯茶：
她像西湖龙井一样触手即滑，犹如碧螺春一样清心爽口。
用翡翠和玉杯承载，以温火煮茶，这样的茶汤高雅脱俗、清新爽口。和她在一起，让人清甜回味，心旷神怡。她珍惜自己原本的味道她体会品茶人心灵的感触。苦涩与清香以不是她如茶所在意的意境，懂得和理解才是她不倦的追求。
如茶的女人可圈可点、可交，但是不可欺。
2、女人如泉
泉，自天外来，从云海出，彬清玉洁，一尘不染。泉，自地下出，从山腹现，温暖，含蓄。
女人如泉，她不仅有似水的柔情，并且拥有上善若水的襟怀。她是一抹甘甜，涓涓细流，温柔细腻，至于她，你品出什么别样的味道，就看你为她的另一半给予她添加是什么调料。
如果方兴未艾可以用这样的泉泡一次澡，我想，可以洗涤你身心所有的失意和疲惫；如果你愿意可以和这样的泉衔接白首，我想，她可以是你积累和拥有人生莫大的精神财富。
3、女人如酒
啤酒，随和、爽朗。
红酒，色彩和芳香，让人着迷，让人心动，充满着诱惑和魅力。
烈酒，性直爽，爱分明，像火焰，像海浪。
她似啤热情奔放，豪迈清爽，只是多了些泡沫，少了些内涵，一两杯可解渴，但贪多了也醉人。
她像红酒既有酒的醇厚，更有果的芳香。抿一口含在嘴里，滋味是那样的清香，虽不浓烈，但后劲绵长；沾一口绵甜，在一口心醉。
她像烈酒，让你冲动，让你消魂，有火的激情、有柴的疯狂，虽让你开怀，但也容易让你受伤。
不过，无论女人是什么，只要你会欣赏、会品味，她们同样是一种享受和乐趣。不奢求天长地久，只期盼曾经拥有。
4、女人如歌
她总是微笑着呤唱生活的歌谣，从不抱怨生活给予的磨难。
她把每一次的失败都归结为一次尝试，不弃不悲；把每一次的成功都想象成一种机会，不屈不饶。
以微笑感化周围、用关照局部，像一把钥匙，打开你心中的迷底；似一缕暖风，吹出冰霜的枝桠。
她彰显着一种慈祥、热诚；昭示着一种仁厚、道义；即使爱的晶体坚强有力，又是美的使者与春天并存。
感悟之语：
女人的简单是不能在平凡的表情，她是最美丽的语言、是宽容和信任，她的绽放若蒙娜丽莎那种安详神秘又带着微笑。
如蓓蕾一般无瑕而纯洁，如冰雪一般聪明而美丽。
欣赏女人要有宏观的角度欣赏、用惬意的思绪去品味。
至于是花、是水、是月亮，是检验你有没有具备美学家的眼光、诗人的情怀、画家的意境、哲学家的思维的唯一标准。
因此，女人柔情似水，也罢。闭月羞花也罢。通常情下你欣常的是女人内敛和心情；品味的是女人的矜持、质朴、真诚、善良、知识和智慧。
她不需要虚伪、狡诈，逢迎你的是那自然与纯朴，诗意与浪漫。
传统艺术源远流长, 是一切艺术门类的根源所在, 如果没有对本民族传统文化即本元文化进行深入的学习和研究, 所接受的外民族的文化也只能是肤浅的、低层次的文化, 被称之为“无根文化”, 这样的文化, 经不起推敲和时间的验证。
一、中国古典园林与现代景观的交融
1. 皇家园林与私家园林的对比
中国古典园林可分为皇家园林、私家园林、寺庙园林。其中现存代表性的私家园林有苏州网师园、拙政园、留园, 扬州个园, 无锡寄畅园, 皇家园林有北京的颐和园、圆明园, 承德避暑山庄等。传统园林具有可行、可望、可游、可居功能的人工与自然相结合的形体环境, 其构成的主要元素有山、水、花木和建筑。它是多种艺术的综合体, 反映着传统哲学、美学、文学、绘画、建筑、园艺等多门类科学艺术和工程技术的成就。
中国园林特征
(1) 布局自然, 将人工景观与自然景观相融合。几何图形较少, 因些不会有死板的感觉。
(2) 造景手法独特, 在园中会有处处是景, 面面是画的感觉。 (3) 园中层次分明, 有一种曲径通幽之感, 正如照相时的景深效果一样。
(4) 运用各种配景技巧, 如借景, 错景, 将远近景错落有至的组合在一起。如园林中墙面上的漏窗, 并不是简单地为了墙面本身装饰、好看, 而是要产生似隔非隔的情景, 以便增加景深和层次, 创造更丰富的空间效果。
(5) 将多种构成形式要素有机的结合在一起, 如山、石、水、建筑等。
2. 现代景观更多的提倡生态学理念
中国现代景观设计发展相对滞后, 但是当下是一个多元发展的时代, 信息、交通十分便利, 地球早以被形象的称为“地球村”。中国现代景观的发展也脱离不了时代的特征。城市化进程越来越快, 导致城市生态问题日益加剧。人类在建设自己家园的时候, 由于过度地开发和建设, 自然环境大程度的遭到了破坏, 使生态结构合理性下降, 使得生态不断恶化。人们开始反思自己的行为, 从面现代景观设计开始对生态保护进行分析与理解, 把目光更长远的投向持续发展, 生态环保理念中来。在积极寻求对策和不断探索的过程中, 进一步拓展和丰富着“人居环境”概念的外延和内涵。因此, 如何处理好发展与生态的平衡是人类需要深思的课题。
中国现代景观设计与古典园林的其他区别:
(1) 现代景观更多的是面向大众, 不同于古典园林那样只为身份地位显赫的少数人服务。现代景观更多的满足游人休闲娱乐、欣赏及使用等功能。
(2) 传统融合, 结合地方特色, 传承文脉精神。从文主义的影响, 如考虑人们与生俱来的亲水活动, 满足精神需求。
(3) 新材料、新技术的发展为现代景观提供了传统园林无法PK的元素。如多种质感表现、透明度及照明效果等都是古典园林所望尘莫及的。
现代景观设计强调以人为本, 人类是景观设计规划的主要服务对象。现代景观的发展为人类生存环境的提高起到了诸多意义。如生态意义、文化意义、审美意义等。
二、中国建筑形式之变革
1. 墙倒屋不塌之说
在世界建筑体系中, 中国古代建筑是源远流长的独立发展的体系。该体系至迟在3000多年前的殷商时期就已初步形成, 其风格优雅, 结构灵巧。中国古代建筑的发展大致经历了原始社会、商周、秦汉、三国两晋南北朝、隋唐五代、宋辽金元、明清7个时期。直至20世纪, 始终保持着自己独特的结构和布局原则, 而且传播、影响到其他国家。河北赵县安济桥 (赵州桥) 建于7世纪初的隋代, 是世界上第一座敞肩单拱石桥, 比西方出现同类结构要早700年左右, 反映了中国古代建筑的卓越成就。
中国传统古建筑采用的是木结构的框架, 建筑特点是抗震、易采伐、施工。木结构连接处用榫卯联接, 当地震时, 其联接处较有弹性, 因此不容易断裂。因此中国古建筑具有“墙倒屋不塌”的特点。独特的木结构造, 以立柱和纵横梁枋组合成各种形式的梁架, 墙壁只起围护、分隔的作用、不承受荷载, 斗栱结构形式。木结构的缺点是易燃、易腐, 中国古代好多建筑丧失在大火之中 (阿房宫) 。中国古建筑与西方建筑相比个体体形不大, 但是中国古建筑以院落群体的形式庞大为特色, 如北京的四合院, 紫禁城。中国古建筑在外形设计上具有“大屋顶”的明显形式。屋顶体积硕大, 房屋越大, 屋顶也就更大。但由于曲面的造型样式使屋顶不会太笨重。
中国古代建筑的特点是:
(1) 通过哲学理论、道德规范和政治制度来要求建筑的形式, 真正的建筑学理论很少。以儒家传统的礼制思想作为建筑创作的主要思想, 以玄学、风水之说作为补充。
(2) 标准化的建筑个体通过建筑空间的组合来表达个性, 适应多种使用功能的需求。建筑群体的布置是传统建筑艺术的精髓, 处处反映着时间和空间结合的理性思维方式和人与自然的亲和关系。
(3) 以象征主义手法表现特定的主题。真有固定意义的象征符号如园林体现意境、宗教体现世界观、宫殿体现政治制度等。
2. 中国现代建筑, 实现建筑的伟大复兴
中国现代建筑如雨后春笋般的矗立起来, 世界各国优秀建筑设计师纷至踏来, 参与到中国的建筑复兴事业中来。2008年全世界都把对中国的目光聚集在北京, 2010年又聚焦上海。无论是北京奥运会还是上海世博会, 一系列场馆的建设都反映了中国现代建筑的新面貌。
中心国家游泳中心——“水立方”由中国建筑工程总公司、澳大利亚PTW公司、澳大利亚ARUP公司组成的联合体设计。是2008年奥运会3大标志性建筑之一, 是惟一由港澳台同胞捐资建设的标志性奥运场馆, 蕴含着“百年奥运、中华圆梦”的深刻文化内涵。水立方, 自行调节温度, 表面材料自动灭火, 绿色环保建筑。两万两千根钢梁, 表面的ETFE薄膜面积可以覆盖十四个足球场, 整体看似轻盈, 其重量相当于埃菲尔铁塔。肥皂泡式的几何形状, 相交处形成结构节点, 统一中又有着无穷的变化。世界最大的穹顶建筑——拥有世界一流舞台和音响的中国国家大剧院。由法国建筑设计师保罗·安德鲁设计。远观, 就像一滴晶莹的水珠, 钛金属板和玻璃铺盖的壳形屋面, 映射出柔美的光芒。中国中央电视台新址设计者荷兰大都会建筑事务所首席设计师库哈斯设计, 既有鲜明个性, 又无排他性, 其结构方案新颖, 推动中国高层建筑的结构体系和结构思想的创造。中国21世纪现代建筑的篇章建筑是要实现中国建筑的伟大复兴!
三、越是民族的就越是世界的
我国历史悠久, 地域辽阔, 每个朝代都拥有各自不同的文化特征, 各个民族都有着不同的地域特点、民族文化和宗教信仰。立足于本民族的传统文化, 并以表现本民族深层文化心理结构、弘扬传统文化中的精神为己任, 同时又大胆创新。
任何一个民族的发展设计都不能从别国的艺术中廉价的移植、盲目的模仿得来, 而只能从本民族艺术精神的土壤中吸取营养并得以发展。民族的才是世界的。传统的文化在经历了历史的沉淀之后才能成为民族精神、文明的象征。
摘要：具有五千年文明的中华民族有着美轮美奂的物质文明和世界所罕见的精神文明, 传统文化艺术在世界上占有举足轻重的地位。十八种传统艺术门类 (戏剧、音乐、舞蹈、建筑、雕塑、书法、绘画、诗歌、小说、散文、文学、器物、装饰、服饰、陶瓷、曲艺、园林、民间艺术) 都结合着各自的地域、朝代、民族等不同特色, 从发生、发展、演进到变革中传承着。现代艺术形式出现民族本土化趋势和自然主义倾向, 体现在对本土和自然的回归, 更深层次的去探寻情感的归宿, 追求生活的根源本质。本文浅析了其中的两个类别形式从传统形式向现代形式的变革。
关键词：中国传统,变革,现代艺术
参考文献
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近年来我痴想“把十多年丢失了的光阴捞回来”，闭门读书，深居简出；但由于朋友们的怂恿，也抽空去参观“星展”，从而看到了上述那种热闹情况。在展厅里，我和“星展’’成员、青年版画家马德升同志谈了几句话，立刻有许多天真纯朴的青年观众围上来，向我提出各种问题，或诉说“看不懂”；我只好尽量作简明的回答，但不久感到穷于应付，只好说一声“一言难尽”，溜跑了。
归后一想，感到对于一种新现象，大家有各种不同的感受和看法，这是正常的现象，能公开交换意见则更好。我也有一套看法，尽管不是“正经八百”的理论，却也不妨借《读书》的宝贵篇幅倾吐一下，或有助于解答很多人关心的问题，也未可知。为是为非，大家议论。
先从“新奇”谈起。我想“新奇之感”往往是隨人随境而异。我们看惯的东西，尽管本来有点“怪”，也不以为怪；反之，对于没有看惯的事物，骤然看见，往往会感到“怪”。几年前有一位前辈油画家告诉我：他儿时家教极严，不让看戏；他十八岁才初次看到京戏，看见演员们脸上画着红红绿绿的图案，大吃一惊，也“不懂”其中奥妙，后来看惯，这种“惊奇感”就消失了。由此可见，我们对于各种美术作品也有一个“看惯与否”的问题。我们大多数观众过去看惯了循规蹈矩的“写实风”油画，以为必须刻画逼真，有明显的故事情节，才叫做“油画”，看得惯也看得懂。这是广大观众的欣赏习惯，必须尊重；我们今后也必定会创造出更多、更好的“写实风”油画，丰富美术园地。但是另一方面，也必须知道：油画传自西方，西方绘画却也并非只有这样一种“写实风格”。中世纪的西画，装饰味很重，虽也“写实”，但不很严谨。自从文艺复兴时期(十五、十六世纪)到十九世纪，西方美术中才形成一个十分严谨的“写实绘画体系”：描绘人体，必须精研人体解剖；描绘风景，必须讲求“一个固定视点”的透视学。然而我们的传统绘画却跟他们那个“体系”大不相同：山水画重峦叠嶂，全不讲“一个视点”的透视学；一大张白纸上画一棵倒挂的兰花，上不着天，下不着地；这种“奇景”连坐在飞机里也很难看到。看惯“写实体系”绘画的西方人，初次看到我们这种画，也是大吃一惊的。我们呢，“见惯不怪”，祖祖辈辈相传的中国画就是这个样，有什么可怪的呢？
西方那个“写实绘画体系”发展到十九世纪后半期已十分成熟；这时出了个“印象派”，讲求真实地描绘客观世界的光色变化和环境气氛，尽管用笔比较疏放，其实还是那个“写实体系”的继续(天知道为什么，它在我们这里却弄得那样“声名狼藉”！)到了二十世纪之初，有些西方画家鉴于“写实体系”在技法上已万事俱备，立志另辟蹊径，标新立异。巴黎画家马蒂斯(H.Mati－sse)、特朗(A.Derain)、路阿(G.Rouault)、符拉芒克(Vla－minck)等开始在油画布上挥舞奔放的线条，使用极其鲜明强烈的色彩，当时的西方观众由于没有看惯而大为骇怪，认为他们背离传统太甚，恰似一群跑出笼子的野兽，因此评论家称他们为“野兽群”(Fauves，1905)，也叫“野兽派”(Fauvism)；其实在我们看来，他们有些画比徐青藤、八大山人、齐白石老实得多。随后又出现了“表现派”、“立体派”、“未来派”等等“现代流派”；起初西方观众也以为“怪”，接受不了。现在呢，更新奇的流派大量涌现，对于这些“老摩登”早已“见惯不怪”了。
再说我们的许多观众，一向也看惯了传自西方的“写实体系”绘画，近年来在一些展出的油画中看到人物脸上涂得红一块绿一块，恰似京戏的脸谱，已感到有点新奇，及至在“星展”中看到有些绘画雕刻竟至人物面目不分，只见一些“抽象”的线条或“块块”，当然更感骇怪。其实这多半还是上文讲到的“惯不惯”的问题。再过几年，等到第八届“星展”你再参观时，也许会象看京戏脸谱或“倒挂兰花”一样，不再感到奇怪了。
对于艺术的鉴赏，也有一个“懂不懂”，是否“真懂”、“懂透”的问题。对于“写实风”的画，说“懂”的比较多，对于手法比较“抽象”的画，说“不懂”的比较多。其实，有些人对于一幅“写实风”的名作，所谓“懂”往往也只是欣赏画中的人物、动物、山水、树木画得很逼真，能“看懂”其中的故事情节，而对于作品中的构图、形体、线条的安排，色彩的对比与调和等属于艺术形式方面的问题，却不一定能“真懂”或“懂透”。又如大家看惯了的书法和篆刻，如果仅仅认识其中几个草字或篆字而不领会用笔和结构之美，也不能叫“真懂”。对于“写实风”绘画中的构图、用笔、色彩之美懂得透的人，对于一幅抽象的画或书法、篆刻也会感到不很难懂。我这种说法也不是轻视观众，因为上述情况也包括我自己在内。对于形象的艺术，我算是长期打过交道而略有所“懂”，对于音乐却是另一情况。我爱听一点京戏；美国福斯特(StephenC.Foster)做的民歌调子，乃至意大利卡罗索(E.CaruSo)的唱腔，我听了也能点头击节；但是对于贝多芬的交响乐，那就对不起，只好承认“不懂”，因为我欠缺这方面的教养。由此可知，鉴赏艺术作品，对于艺术形式或艺术手法的基本规律的理解，也是一个重要的条件。观众最好具备一点这方面的知识和修养，或者叫做“有门道”。不仅是看绘画、雕塑，就是观赏建筑物、盆景、园林乃至自然风景，也要有点“门道”，否则可能会象《儒林外史》里马二先生游西湖，对于湖光山色之美“全无会心”了(参看鲁迅《中国小说史略》)。说到这里，附带提一下：我们过去对“艺术形式”和“形式美”的探索和教育，注意得不仅不够，甚至有很大的阻力。今后我们还要加一把劲，才能把这一课补过来。不过这也是“一言难尽”，以后再谈吧。
我在上文谈了许多关于“怪不怪”、“懂不懂”的问题，说理并不全面。我讲那些话，无非想给“星展”(以及其他几个志在创新的画展)中的作品，做一些力所能及的解释。我也不是说观众可以从“星展”的作品中受到许多“艺术形式的教育”。不，还不能这样说，因为他们还是在探索的过程中，许多作品的“艺术形式”尚未十分成熟。但是我想到：这种画展开它几个也很有好处，至少可以使我们被关闭了很久的“眼界”和“心窍”开拓得大一些。一个认真思考的人会想到：原来艺术领域里还有这样一个天地！也会想到：原来还有这么一群年青人，在八小时岗位工作之后，愿意付出辛勤的劳力，探索一些东西。
我个人对“星展”中的作品，却确实不很感到“怪”或“新奇”，甚至感到有些作品还很“老实”。这个道理很简单，因为我长期占着一个研究工作的岗位，有幸可以看到许多印刷精良的外国美术复制品，包括那些形形色色的“西方现代流派”。我看“星展”中的某些作品，脑中就浮现出一些外国美术作品的影子(并非全是“现代流派”)，例如德国凯绥·柯勒惠支(K.KollWitz)的版画，挪威爱德华·蒙克(E.Munch)的油画，以及瑞士保尔·克里(PaulKlee)、美国杰克逊·波洛克的抽象绘画等等。包炮同志的那几个石雕，使我联想起英国亨里·摩尔(HenryMoore)那些近乎抽象的雕塑。但是，我的“联想”也就到此为止，还没有出现近二、三十年“西方现代流派”的面影，例如什么“流行艺术”、“光效应艺术”等等。上面所说，仅仅是我的一些自然的联想，不一定准确，更不是存心“揭老底”，因为“受影响”(或“借鉴”)在艺术创作上是通行的事，青年人在探索过程中更是难免。在我们的国画作品中，不是常可看到石涛、八大山人、乃至吴昌硕、齐白石的面影吗？在“写实风”的油画中，不也常可看到列宾、苏里柯夫、莫奈等等的痕迹吗？因此，若谓“星展”作品一味模拟外国而没有自己的探索和创造，那也将是一种莫大的误会。我从马德升同志处了解到，他们手头并没有多少外国画册，仅有的几本也是大家轮流着传看。因此我又想到，他们某些作品有时象西方某派某家，可能也是一种“不谋而合”(须知这种情况在美术史上是不乏先例的)。
另外，他们的作品固然显得有点形式新奇，却也不是一味的“为形式而形式”，而是试用一些新的“造型语言”表达他们的思想感情。我也感到，这十余年来生活中的有一些甜酸苦辣，用一般的“散文语言”好象无法充分表达。他们的很多作品中也有故事情节，不过往往是一种“没有一个故事的故事画”(a story tellingpicture Without a story)，这种手法比较含蓄，耐人寻味，西方近现代画家常运用它。“星展”的许多作品，运用诸如此类的“造型语言”，表达了一些比较复杂的思想感情；其中难免残留着一些“十年浩劫”的劫后余恨，但也闪烁着希望的光芒，流露着年青人特有的生命力。
对“星展”的作品，我不是全部欣赏，但爱看的还不在少数。这里只提一件对我很有启发的作品，那就是何宝森同志的《路漫漫》。这是一幅用笔比较奔放的水墨画；我老眼昏花，远远看去只见一大堆石头，还以为是一幅流行的“意笔山水”，走近一看，才发现那些“石头”原来是一大群人(仿佛年青人较多)，正在向前趕路。上面题着屈原《离骚》里的诗句：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索！”我欣赏这幅画，仿佛它表现了“星展”的探索精神。
最后我要说，我这个人也很“怪”：对于“星展”的作品，我可以欣赏；他们那个“展览前言”我却接受不了。我认为“前言”和那些艺术品不一样，它的作用本来应该是对进门的观众打一个招呼，做一个简明扼要的自我介绍；这上头用不到曲折、新奇的艺术手法，倒是要用明白晓畅的“散文”，象“拉家常”那样地说话。然而这篇前言却读起来“佶屈聱牙”，仿佛跟说话写文章的常规距离很远，我看这没有必要。更需要指出的是，我感到字里行间透露一种偏狭、孤傲的感情。我认为对于艺术作品的品评，眼孔要大一些，胸襟要宽一些，为此，我劝告过那些对“星展”摇头叹气的朋友们。现在我感到，同样的“劝告”也适用于这群青年探索者。下面，我想照例用坦率的口气，跟他们商量几句。
《庄子·秋水》中讲到一个寓意人物，名叫“河伯”，他看到“秋水时至，百川灌河”，就“欣然自喜，以天下之美为尽在己”(以为天下的“美”都在自己这一边)。后来他到了北海，面对浩淼无际的波涛，只好“望洋兴叹”了。在我看来，哲学、科学、艺术的领域，永远是广阔无边的。这样倒好，我们的探索有个奔头了。可供探索的艺术风格究竟有多少种，这个我说不上，总之一定很多而不拘定格吧。你们想必鉴于以往的美术作品“语言”太贫乏，领域太仄，因而要探索，要闯出一条新的道路。这个志气值得赞赏。但也盼望看到：天下的路那么多，你们那条也多半不是唯一的路。当你们向着自己的目标探索前进时，另外许多艺术家不也在向着各自的目标探索前进吗？“前言”中有一句关键性的话：“未来必定是我们的”；这个“我们”当然指的仅仅是“星展”的全体人员。是的，你们必定有一个光辉的未来，但另外许多艺术家是否也有个“未来”呢？
上面我信口开河地说了许多，无论为褒为贬，都“仅供参考”吧。人生永远在探索，现在也让我长吟屈原的名句：
