影视美学分析（共10篇）
基于美学视角的影视赏析课分析
针对影视赏析课中部份学生对该课程审美的认知缺失问题,本文借助于对美学的审美沟通八要素的`分析,拟制适用于影视赏析课的审美沟通模式.该模式提出了教师选取审美文本、审美代码和学生进行审美体验的方式方法,及影视文化的重要性.教师与学生之间的循环式审美沟通可以提高课堂资源利用率,使同学们掌握利用影视作品进行专业知识学习的方法.
作 者：何卓 安立国 He Zhuo An Li-guo 作者单位：哈尔滨师范大学刊 名：电影评介 PKU英文刊名：MOVIE REVIEW年，卷(期)：“”(21)分类号：G64关键词：影视赏析 审美文化 审美沟通 间离式审美
近年来, 随着科技的不断发展, 影视作品中视听语言的作用越来越明显。视听语言主要包括视觉和听觉语言。视觉语言主要有镜头、色彩、剪辑、光线等。听觉语言主要包括音响、音乐、人物语言等内容。在目前的影视作品中通过各种视听语言相结合的手法来表达影视作品自身主题的内容。因此, 影视作品中视听语言质量的提升关系着影视作品的视觉张力和听觉魅力, 这样的影视作品才能使观众置身其中、身临其境的充分感受音乐、视觉带来美的享受与快乐, 最终实现影视作品的自身价值。
在影视界, 吴宇森是“暴力美学”的创始人, 他将武打暴力题材的影视作品通过美好的视听效果极富诗意的方式传递给观众, 形成了独具风格的暴力影视风格。目前, 我们人类正在进入一个图像时代, 人类对文字的依赖已经不再是接受文化的主要方式, 图像已经成为文化领域的核心。吴宇森的电影作品正是集艺术、商业、娱乐、科技为一体的一种全新的文化传播方式。可见, 在此文化语言环境下, 探索吴宇森影视作品中的暴力视听美学将具有划时代的意义。
二、香港影视作品中暴力美学的产生
香港由于其优越的地理位置, 成为中国领土范围内最先接触电影的地区。早在1896年, 法国的卢米埃尔兄弟发明电影的第二年, 他们就派出了技师到香港放映电影或拍摄一些风光题材的镜头。这在很大程度上带动了香港电影的发展和进步, 在经历了几个时期的发展后, 香港电影于1979年进入了“多元化创作时期”, 当时的武打片也逐渐走向成熟。当时武打电影的题材主要是枪战片。1986年, 吴宇森第一次编导了由张国荣、狄龙、周润发等明星主演的《英雄本色》, 这部成功的作品, 将人物转换成时装的枪手, 将抢手的开枪动作与中国的传统武术、香港影视界擅长武打的设计紧密结合在一起, 形成了具有一种综合动感、给人视觉、听觉上一种冲击的效果。之后, 吴宇森有先后编导了《喋血双雄》、《纵横四海》、《断箭》等影片, 不仅给全世界观众一种视听上的新享受, 更使全世界观众在心中深深地记住了这位香港导演——吴宇森的名字。由于电影而产生的“暴力美学”也在香港影评界广为流传。在现代文明下产生的以吴宇森为代表的“暴力美学”的影视作品是有具体的原因的, 这主要是现代文明发展的需要, 也是现代科技发展在影视作品中的运用。
(一) 香港是暴力美学生长的良好环境
香港人民虽是中华子孙, 但接受的是英国式教育, 这使得暴力美学的叙事方式中强烈的融合了西方的审美风格与东方人的浪漫主义情怀。上世纪70年代, 香港经济得到迅速发展, 香港的经济已经与世界经济动脉息息相关。再加上1997年香港的回归, 使得香港人的集体情绪需要得到表达与宣泄, 而作为文化传承的电影就承担了这一重要责任。上世纪80年, 香港经济的快速发展也给社会秩序的稳定带来了困难, 黑社会在香港不断滋生, 面对并不完善的社会, 人们的根本权利不能得到尊重, 于是很多人将幻想寄托在暴力上。这些因素都促成了暴力美学在香港的产生。如果暴力美学生在日本将会被极端化;如果生在美国的洛杉矶将会被埋没;如果生在中国大陆内地将会受到抵制, 只有香港才能使它生存、发展、并逐渐向深层次的空间探索。
(二) 吴宇森的个人因素使暴力美学得到发展
吴宇森本人是一个唯美主义者, 他一直追求的是一种动态美。例如:在他的影视作品中, 他经常采用慢镜头、停格等表现形式来体现不同环境下不同形式的枪战表演, 给观众营造出一种激烈、悲壮的视觉感受与冲击。吴宇森将动作看作是一种舞蹈、一种动态的美, 他将子弹在发射时发出的声音制作出逼真的声响效果, 构成了电影的节奏。另外, 吴宇森本人具有较强的传统中华的侠义情怀, 因此, 他作品中的英雄们都存在了中国古人的“侠义”性格, 他们身上永远都具有一种宁折不屈的英雄气概, 缺乏小人的圆滑与世故。例如, 他的作品中英雄即使身处险地也不会违背对朋友的承诺。吴宇森将我国古代英雄的理解充分运用到电影作品中。吴宇森极强的宗教意识使他将宗教与暴力之间形成一种寓意性的缝合, 并在不断地重现中得到了影视界的认同与肯定。这已经成为吴宇森电影作品中的一大标志和特点。吴宇森的宗教意识是由于它小时候的经历决定的。不论是香港这一特殊的地理位置, 还是由于吴宇森本身的因素都促进了暴力美学的发展。
三、吴宇森影视作品中视听美学的表现方式
吴宇森对电影的创新彻底改变了暴力在电影中的存在形式, 暴力已经冲破了传统的表现方式, 而是以一种浪漫的诗意表达出来, 为观众产生一种视听美。
(一) 通过人物造型展现暴力的视听美
纵观吴宇森编导的暴力美学电影, 可以看出影片中的正派人物基本都是黑道中的侠义、良善之人;反面人物则是无道之道。吴宇森影片中的“道”主要是指江湖道义。之所以会出现这样的人物设计, 主要是由于吴宇森本人思想中继承了中华传统的侠义情怀而造成的。这种人生观使得影片中的人物把维持正义、忠于朋友、保护弱小、铲除邪恶视为自己的天职和人生追求。吴宇森影片中的主人公为了人生正义可以不顾生命安危来维护正义, 他们赴汤蹈火但绝不欺凌弱小、他们挑战邪恶但并不伤及无辜。例如, 《喋血双雄》中的主角为了获得更多的金钱来医治一位姑娘的眼睛而铤而走险;《英雄本色续集》中的主角为了兄弟的枉死而复仇。影片中的主人公无论身处何处身边总有一位需要自己用生命去全心呵护的弱者, 有失明的女子、无辜的孩子、神志恍惚的同伴。这些任务的塑造都为吴宇森的暴力美学奠定了道德基础。再如, 吴宇森的电影《英雄本色》中的小马哥是由周润发扮演的一个经典的角色。在假币工厂中, 小马哥戴着墨镜、穿着黑色风衣、里面西服革履的、嬉皮笑脸的形象深入人心。当小马哥用燃烧的假币来点燃香烟时, 观众心中对这一经典造型和动作记忆颇深, 不仅说明小马哥的玩世不恭的性格, 更说明他对假币买卖的不在乎, 他最在乎的只是想与由狄龙扮演的大哥在一起。影片中人物的成功塑造, 使小马哥的造型成为暴力美学的一个最为经典的视听符号而广为流传, 并被无数影视导演模仿、学习。
(二) 通过动作场面展现暴力的视听美
如何使观众对影视作品产生视觉美的效果, 一直以来就是导演们想要解决的关键问题, 这也是如何将商业化与艺术性进行完美结合的主要问题。在影片中不仅要有暴力元素出现对观众产生视觉上的冲击, 还要美化暴力, 最好的解决方式就是用夸张的动作场面来美化暴力、吸引观众。但是, 随着观众对影片要求的提高, 影片的制作者在考虑剧情的同时, 精心设计一些动作场面来吸引观众的眼球, 让暴力更能产生具有冲击的视听美。吴宇森在其影视作品中对动作场景及枪战的表现, 在给观众带来新的视觉冲击的同时, 更使观众回味无穷。例如, 《喋血双雄》这部影片中开始于雨夜, 小庄这一杀手在教堂内接受了任务, 影片最后搏斗的一幕也是发生在教堂, 而此时教堂的烛火不再点燃、怀抱婴孩的生母玛利亚像也被击碎。这些镜头从侧面反映出动作的激烈, 更勾起人们对公平与道德的反思。
(三) 通过色彩渲染展现暴力的视听美
在吴宇森的影视作品中, 色彩是一种对暴力进行渲染的最好元素。色彩元素的运用能在很大程度上直接确定影片的基调和对暴力的深层含义。例如, 《喋血双雄》中用冷暖色调的对比对观众产生视觉上的冲击, 给观众带来更为震撼的效果。影片中的杀手小庄寓所中的门窗、壁炉、墙壁、沙发、灯具以及主人公身上的衣服都以白色为主, 在白色的衬托下, 那些中枪倒地的人流出的红色鲜血显得更加刺眼。
总之吴宇森影视作品中的暴力美学正通过不同的视听美得以呈现, 它已经淡化了传统意义上的社会责任和道德教化, 已逐渐成为人们能够接受的一种审美价值和社会效果。
参考文献
[1]王孝威.关于吴宇森的暴力电影的美学探究[J].电影评价, 2006 (13) .
[2]李晓莲, 浅谈吴宇森电影的美学特征[J].电影文学, 2009 (03) .
一
早在20世纪初，我国著名现代文学家和语言学家刘半农曾利用实验语言学的仪器方法对北京、南京、武昌、长沙、成都、广州、潮州、江苏江阴、浙江江山、安徽旌德、云南腾越等12个地方的语言进行过声调的实验，写出《四声实验录》受到学界高度重视，被誉为汉语声调研究史上的“开宗明义第一章”。此后，中国一代语言学大师赵元任、罗常培、王力等都对语音的实验研究作出了贡献。及至上世纪50年代到80年代中央戏剧学院表演系台词教研室以普通话的舞台语言、语音、声音基本功、表现手段、外部技巧及艺术处理等人手，结合各自的教学实践，不断总结出教学、教研方面诸多的可喜成果，还吸收了我国影视的话筒语言教学进入台词教学课堂，拓展和丰富了戏剧教学领域，编辑出版了一套《舞台影视语言基本技巧》，对舞台语言的普及与提高起到率先垂范的作用。这种科研教材为全国各艺术院校、剧团、电影厂、电视台学习使用，培养了几代舞台影视的艺术人才。然而，随着时代的迅猛发展，今天的舞台艺术，尤其是影视语言艺术出现了多元发展的趋势，对坚持以普通话为母语发展的舞台影视语言提出了严峻的挑战。我们面临一方面是国家加强普及和提高公民讲普通话语言的能力和水平，另一方面则由于近年来随着社会变得更加和谐自由，使得地方语言强劲反弹。具体反映是各地越来越多的方言话剧或方言配音的影视剧大行其道。舞台影视小品中的东北方言、广东方言、以及演员学说和摸仿港、澳、台语言的现象层出不穷，甚至变成一种被吹捧的时尚。从幼儿园开始学说普通话到艺术院校学习舞台语言，历经二十余年的功夫，怎么现在就出了问题呢?仿佛一觉醒来，大家都要去模仿东北方言、广东方言或港、澳、台方言，如果说南腔北调是对舞台语言字正腔圆的一种调侃，声嘶力竭是对舞台语言声情并茂的一种讽刺，那么这种调侃与讽刺从来也没有象现在这样强烈。其实仔细想想，舞台地方语言与普通话并行不悖。古已有之。至今流行在全国各省区的几百种地方戏曲中的宾白、唱念和现存于中央民族大学语言学系、中央民族大学电教中心和香港中国文学会的录像带《中国少数民族语言音档(词汇录音)》(共57种语言和方言)和录音磁带《中国少数民族语言音档(词汇录音)》共62种语言和方言)说明语言包括舞台语言是一门非常复杂而又讲求科学发声技巧的学问，用简单的几句话予以肯定或否定都是不恰当的。例如就拿云南省来说，世居民族多达24个，几乎占了全国56个民族总数的一半，而诸民族的语支又极为复杂，普及普通话就有一定的困难。上世纪60年代初，周恩来总理在接见电影《五朵金花》的女主角杨丽坤时，知道杨在影片中的对白是别人给配音的，嘱咐她学好普通话，将来拍更多更好的电影。时隔近半个世纪，在中央台举办的全国电视青歌赛上，该赛评委、我国著名的声乐指挥家腾矢初先生对云南参赛演员说，云南不是没有声乐人才，输就输在云南参赛者的吐字不清上。说明云南普及、提高讲普通话的水平还要走很长的路。拥有24个世居民族的云南省，一方面在普及普通话的同时，在广大的农村地区还将舞台和影视剧的普通话语言翻译成民族语言，以便于民族观众更好地了解剧情，另一方面我们虽然有滇戏、花灯、白剧、彝剧、傣剧、壮剧等民族剧种，有《东寺街西寺巷》和《大口马牙》、《我挨你说》等以地方语言为主的视屏栏目，但它只具有少数地区和局部的影响力和感召力，并不具备有普通话舞台影视语言的普遍性。因而走出云南，走向全国其艺术感染力就得大打折扣，不是我们的节目不好，而是别人听不懂我们在唱什么，说什么。这是否就意味着提倡普通话就要拒绝地方语言呢，是否就意味着只接受普通话舞台影视语言的审美价值而排斥其他语言的审美取向呢?回答应该是否定的。因为今天社会生活的多样性，必然导致文化艺术的多元化，而文化艺术的多元化又必然要求舞台影视语言从简单走向复杂，从单向审美发展到多元审美。从这个意义上讲，以普通话为主，包容各地方舞台影视语言的共存共荣已成为繁荣社会主义文艺舞台的必由之路。
二
审美的多元化，再次有力地证明了舞台影视语言艺术分类的必然性。照我的理解，就口语而言，课堂教育和平时的社会活动中用规范化、标准化的普通话，使我们的联系交往、信息交流具有时效性、高效性、准确性，这是毋庸置疑的。但对舞台、影视语言的要求则更加严格，因为它要求语言艺术化。“舞台影视语言的艺术更应该是研究的对象和目的，因为人类主要是通过艺术来反映和把握美而使之服务于改造世界的伟大事业的”。舞台影视语言美学的分类基本上应包括研究舞台语言的字正腔圆美、夸张鲜明美和影视语言的个性突出美、生活自然美等等，其分类的依据是舞台的“假定性”和影视的“逼真性”。它们的共性是轻、重、缓、急有度，抑、扬、顿、挫有节。在舞台话剧方面，我国著名话剧导演黄佐临在《中国梦》中开话剧借鉴中国戏曲元素的风气之先，后起之秀魏明伦、林兆华、田沁鑫、孟京辉、查明哲等则将戏曲元素与话剧元素自觉交融在一起，这些都是舞台艺术门类相互借鉴的实例，其舞台语言的艺术魅力也各有千秋。在影视剧方面张艺谋的《秋菊打官司》、《大红灯笼高高挂》，陈凯歌的《霸王别姬》都成功的借鉴了中国戏曲的元素，但有些影视剧语言方面则存在不少问题。最典型的是电视剧《我的团长我的团》，可以说是一部方言的大杂烩，剧中人孟烦了一口北京话，迷龙说的是东北腔，不辣随口而出的是湖南话，兽医说的陕西腔，龙文章则秀了十多种方言，一部电视剧简直成了人种学表演，剧情都被无节制的方言淹没了，这实在是对语言美学的一种颠覆。然而我们有的论者还在添油加醋“方言在剧中的大量使用，甚至错位使用(如孟烦了不地道的北京话，范雷蹩脚的广东腔)使观众忽略了人物这一身份，从而极大
程度地凸显了中国人这个身份”。影视剧《我的团长我的团》中方言的大杂烩已经让观众恶心，论者再添油加醋则非吐不可了。这个剧还故意模棱和混淆了语言艺术的表现方式，剧中用了大段大段话剧式的“台词”，剧中人在拍摄的实景地讲方言话剧台词，实在不伦不类，难怪播前造势，而收视率却不高。应该说影视剧中出现个别人物讲带有方言口音的普通话，对于塑造人物是有意想不到的效果的，但众多人物都讲方言就不是电视剧，而是人种学专题罢了。对影视剧里“生活自然”的语言，照有些专家的看法是不以为然的。他们认为：“在原始仪式、原始戏剧中，宗教意识是第一性的，在民间的艺术活动中，游戏意识是第一性的。只有在艺术家所创造的戏剧中，审美意识乃是第一性的。”如果按这种用原始的、民间的、艺术家的三者来对影视语言加以分类，强调影视语言要加强艺术发声技巧，才是审美第一性，这里就牵涉到一个美的客观性问题。“认为自然本身元美，美只是人类主观意识加上去的”(朱光潜)或“认为自然美在其本身的自然条件，它与人类无关(蔡仪)。舞台影视剧语言适当用些方言无可厚非。但一定要有个度，一个底线，同时对其不能缺失审美判断。在时下舞台影视方言大行其道，普通话受到冷遇，就更应加强舞台影视语言的分类审美，其大致可分为：
一、原生态舞台影视剧语言的审美；
二、民间艺术加盟的民族民间舞台影视语言的审美；
三、由专业艺术人才加盟的舞台影视剧语言的审美。
这三大类审美具体到每一种类型的审美又可以引伸出若干种。例如对专业艺术人才加盟的舞台影视语言的要求首先要达到两个基本标准：一是要听得清，听得懂；二是要动听，要感人。这里说的听得清、听得懂是最基本的，而要做到这个“基本”，各省区应该有自己的标准。拿云南省来说，普遍存在的问题是前后鼻音不分：an、ang、en、eng、in、ing混淆。不同地区还有各自的问题。
云南人的调值偏低。普通话规定的阴、阳、上、去是有规范的：5→5、／3→5、／2→1→4、／5→1。
云南方言的调与普通话的调有偏离。云南话调低。上声的调不到位，去声的起始调没有与阴平的调相同。为此，根据不同区域，不同民族的语言状况，调整制定灵活的教案已是势在必行。
基于上述原因，舞台影视语言的审美，也因地域不同，语言声调有别，语音各异，而形成多元的审美格局和层次要求。如果说各民族语言、地方语言有一种与生俱来的原始的在该民族或该地域中有着亲切感人的审美存在，那么学习普通话是为了在民族与民族之间，地域与地域之间架起一座语言沟通与交流的桥梁使其情感与思想得以相互激荡的审美努力。而艺术家的加盟，则让语言的语音、声音，通过基本表现手段与技巧，使其达到质的飞跃，成为优美动人的舞台台词。在全国32个省区的地方语言，56个民族的民族语言去学习和掌握普通话的过程，即本调语到变调语，再到经过技巧处理的舞台影视语言，这个语言的发展与变调过程，按其审美分类也可分为：
一、原始的祖语或“母语”到亲属语言之间声调的对应关系，再到现代汉语各个亲属方言之内同一声调的变化，自有其独特的语言审美；
二、用一种规范化、标准化的语言，作为地方语言、民族语言共同去普及的语言——普通话，要求从声、韵、调和音变的综合应用上，达到使人听得清、听得懂，这是以语言美为前提的又一个层次的审美；
三、从会说话到会说人物的话，这是一个语言美发展到语言艺术之美的过程。一个人在生活中会说话，并不等于在舞台上能说好台词。要说好台词，就要加强台词基本功和技巧的刻苦训练，熟练掌握台词语言重音、停顿、语调的运用，才能使所有表达的舞台语言达到：既真实，又有艺术夸张；既自然，又要有所修饰；既有内心感受，又有鲜明体现；既使人感到如同生活般的亲切，又是一种引人入胜的艺术享受。这是舞台影视语言艺术美的极致。
总论
中国影视基地的建设经历了二十年的发展变化，只有少数影视基地在体制转型、产业变革的巨浪中走了出来并且经营得有声有色，大部分影视都基地面临着发展困境。涿州影视城虽然有所发展，但存在较大的问题，而横店影视城作为一个成功的例子，有好多方面值得借鉴。
涿州影视基地
中央电视台涿州拍摄基地始建于1990年8月，位于北京南60公里的河北省涿州市，是中国规模最大的一处为影视拍摄提供场景和制作服务的场所，又是一处突出影视特色的新兴人文景点。总投资4亿元，拥有2200亩的拍摄场地和两座各为1200平方米的摄影棚。主要场景有：唐代城池、汉代城池，魏、蜀、吴三国街景、驿站、集贸市场、、民间住宅、传统民居区等，已拍摄电视2500多部，2010年景区影视拍摄收入900多万元。
基地分为外景区、内景区、传统民居景区以及工作生活区等。
外景区——通过拍摄大型历史剧《唐明皇》建造的唐代景区，占地150亩，为拍摄80集大型电视连续剧《三国演义》而建设的汉代景区。内景区——2个各为1200平方米的摄影棚，棚内可建景，有化妆室、侯播大厅、监控机房。棚外有大型道具制作车间。传统民居区——主要为剧组演职员解决食、宿问题。有仿清四合院建筑桃园招待所，80个床位。有仿明四合院建筑竹园招待所，100个床位。有仿唐楼式风格的梨园多功能厅，可同时容纳600人用餐，零散游客丰俭由己。现代风格的梅园，有套房、单间，备有中央空调，共有120个床位。
近几年，为改善旅游环境，投放了大量的人力、财力，维修增设新景点，建起了北京民俗景点四合院，并不断扩大绿化面积，形成了别具一格的园林特色。
横店影视城
横店影视城，位于中国东阳市横店境内，总投资30亿元，占地15000亩。距杭州160公里，处于江、浙、沪、闽、赣四小时交通旅游经济圈内。现已建成广州街、香港街、明清宫苑、秦王宫、清明上河图、梦幻谷、屏岩洞府、大智禅寺、明清民居博览城等13个跨越几千年历史时空，汇聚南北地域特色的影视拍摄基地和两座超大型的现代化摄影棚。已成为目前亚洲规模最大的影视拍摄基地，被美国《好莱坞》杂志称为“中国好莱坞”。
2004年初横店影视城被确立为中国唯一国家级影视产业实验区。宏大的基地规模，丰富的拍摄场景吸引了海内外影视导演们纷纷率剧组前来横店取景拍戏。同时，为影视拍摄提供各类配套服务的行业也应运而生，既能提供专业制景、设备车辆 租赁、道具服装化装等方面的服务，又有庞大的群众演员队伍。
影视产业的崛起，也推动了横店休闲旅游业的发展。横店影视城已成为国家AAAAA级旅游区。方圆10平方公里的横店，拥有十余家星级宾馆8000余个床位，无论是高档酒店，还是基地宾馆，游乐园、夜总会、桑拿中心、演艺中心、健身中心、保龄球馆等设施配套齐全。
横店影视城坚持“影视为表、旅游为里，文化为魂”的经营理念，实现了影视基地向影视旅游主题公园的转变，旅游产品由观光型向休闲体验型转变，游客将可深度体验影视拍摄、享受度假休闲乐趣。
比较分析
一、地区比较
涿州拍摄基地位于北京南60公里的河北省涿州市，属于京津冀经济圈，交通发达，四面临河，空阔如野，毗邻京城，作为直属中央电视台的影视基地，地理优势明显。但也会使得经营模式不够先进和开放，周围地区文化消费较少也会使得旅游产业难以发展起来。
横店影视城位于浙江，风景优美，四面环山，靠近经济发达地区，人们精神文化消费多，有利于拓展产业链。
二、形成模式
1、按照影视基地的主题分类，涿州影视基地按作为比较著名的央视四大影视基地之一，属于历史题材类，历史题材类影视基地以经典著作为蓝本，再现历史建筑、古代风貌等。目前我国大部分影视基地都属于此类，横店影视城也属于此类，但是横店影视城的主题的丰富性和多样化远远高于涿州影视城。
2、而按照影视基地形成的因果关系分类，两个影视城都属于以剧带建类。此类影视基地一般是现有剧本再有拍摄场景，按照剧本要求建造特定的拍摄场景。但是，涿州影视城主要服务于参与投资的影视集团的拍摄行为，这种运作方式带有明显的计划经济色彩，影视基地只是某个电视台或者影视集团的片场，并没有真正进入市场运作。而横店影城规模较大，并不是隶属于某一个电视台或影视集团，计划经济色彩不浓重。
3、按照影视基地的投资主体分类，涿州影视城属于公有资本投资型，是央视的四大影视基地并由央视出资建设，依靠行政力量，整合各种资源和资金建造而成。在计划经济时期，公有资本投资型的影视基地发展情况较好，因为会有电视台或者影视集团源源不断送来影视拍摄剧组，不必考虑市场化运营。进入市场经济体制后，这类影视基地与电视台或影视集团的紧密关系逐渐被打破，它们的生存面临极大的威胁。
而横店影视城则属于民营资本投资型，上世纪90年代浙江横店集团投资兴建横店影视城，是当时惟一一家背景单纯的民资影视基地。1996年，为拍摄历史巨片《鸦片战争》，横店集团全资建起了东阳市境内第一个影视拍摄基地“广州街•香港街”。但直到1999年横店影视基地的经营并不顺利，每年接待电影剧组只有一部，接待拍摄的电视的电视剧集在百余集到三百集之间，游客规模只有二三十万人次的水平。依靠横店集团的强大财力，横店影视基地才得以生存。随着经济体制的改革深入，横店影视基地焕发出新的生命力。从2000年实行“免场租政策”以来，成为我国目前发展最好最具活力的影视基地。
三、盈利模式
目前国内影视城的收入主要来源于两方面，一是影视剧外景拍摄的场租、提供的配套服务以及剧组食宿消费，二是旅游收入。
涿州影视城属于第一种，单一的靠收取场租和服务费用的盈利模式。链条单一，虽然也发展旅游，但未成规模，稀稀落落，服务质量差，没有形成整套的旅游产业，更谈不上其他的盈利渠道了。
而 横店影视城已形成了一条完整的影视产业链――以低廉的成本和大手笔投资吸引剧组，并通过打造知名影视制作，吸引游客、追星族、群体演员、演艺人员等，带动旅游业发展，进而又带动了会展业、演艺培训等其他行业的发展，创造了多元化的盈利模式。
四、产业链开发
涿州影视城产业链单一，只是为影视剧拍摄提供场景进而拉动当地旅游，因而缺乏生命力，不能持续地发展，更谈不上做大做强。
横店模式被认为是国内目前最为成功的影视产业发展模式。横店影视城在政府和相关部门的支持下，构建了策划、融资、制作、展示交易以及后产品开发等五大体系，集聚相关资金与企业，打造完整的影视产业链。横店影视城以影视文化旅游为切入点发展影视产业，将整个城市建设成一个庞大而完备的影视产业配套和后勤服务基地，而不是单纯而孤立的几个拍摄基地。不但带动了与文化直接相关的产业，也带动了包括教育、医疗卫生和体育等在内的大文化产业，同时也带动了信息、金融、商贸、物流、运输、服务等第三产业，促成了社会和谐、文明、健康的发展。由此可见，把影视与旅游、文化结合并开发和带动相关产业，从而达到延长产业链，优化资源配置和组合的目的，不失为一条切实可行的途径。
五、民营机制促进影视文化产业发展
涿州影视城由央视投资，主要服务央视影视剧拍摄，运作方式带有鲜明的计划经济色彩，并没有真正进入市场运作，所以今日在市场竞争中并不占优势，效益没有最大化。
发展文化产品要以民间经营为主。同样，影视文化产业也是如此。横店影视城于1996年由横店集团投建，是上世纪唯一背景单纯的民资影视基地，这意味着这背后没有“大树”，市场化运营成了它的唯一出路。随着影视制作日渐市场化，在2000年横店集团宣布免场租，众多影视制作企业按照市场原则纷纷涌入横店。横店影视城凭借在市场经济中灵活的经营机制中，扩大了他的优势和影响力。
横店集团主体是三大文化产业公司。其中，横店影视城有限公司主要负责影视城的发展规划、建设、维护等，开展与影视城相关的业务活动；横店影视娱乐有限公司以影视制作发行为主，影视广告制作等业务为辅，负责经营、管理、拓展横店影视娱乐新业务；横店文化发展有限公司承担横店集团各项文化发展的规划、建设和经营管理任务。
对影视基地文化产业的启示
一、因地制宜，利用优势资源，提升文化内容
涿州影视城运用毗邻京城的地理优势，不断加大影视拍摄场景建设力度，走出一条以影视拍摄制作为主、旅游观光为辅的影视城发展路子，成为央视集团最主要的拍摄基地。
影视基地包含的文化内涵尤其是民族化元素对基地的发展起着非常重要的作用，必须将影视基地和文化紧密地糅合在一起，将文化作为产业来经营。通过发掘和宣扬文化来综合地发展影视基地，赋予影视基地以丰富的文化内涵，从而创造出具有鲜明特色的旅游文化。目前在发掘影视基地文化方面做得较好的是镇北堡西部影城。
二、拓展产业链，盈利模式多元化
影视基地处于影视产业链条中的一环，将影视基地本身打造成复合式产业链，把各种影视产业要素的聚集到影视基地，将原来的拍摄基地打造为拍摄、制作一系列产业链是影视基地盈利模式的全新探索。积极拓展影视旅游产业链，加快基地建设，加大影视资源整合力度，形成产业集群；加大招商力度，在国内外重点区域及重要节事举办推介会，吸引具有品牌优势的影视制作公司和旅游公司；培育影视娱乐、影视研究和影视道具和服装制作等配套产业，开发动漫影视、Cosplay游戏等新兴文化创意产业，发展传媒、出版、会展和音像制作等相关产业，形成极具文化创意的影视旅游市场。
三、改革管理机制，政府支持，企业经营
影视策划，就是策划影视剧作和各类电视栏目，括制片前中后期及过程中的对内制片工作和对外宣传，广告等等方面的工作，从而使影视产生最大的经济效益。主要的工作内容就是对自己编辑导演的每一期节目负总责，在对整个节目的定位、特色要求把握的基础上，与各工种沟通交流，做拍摄前的准备工作，有一定的节目策划能力及整合资源的能力。
在资料中，影视策划公司大部分集中在北、上、广等大城市及东部沿海地区和一些中部大城市，以民营企业为主，多为1到100人的中小型公司，也有部分合资的企业。
在职位要求方面，又可以将之分为硬性要求和弹性要求。
在硬性要求方面，影视策划的专业性很强，文字功底是基础，各类相关的岗位要求从业者会熟练运用各种专业的软件，例如基础的办公软件，影视剪辑软件等；熟悉电视节目、影视工作的制作流程、后期制作，具备丰富的广告宣传片策划及撰写方案经验，具有较强的创意性，能熟练掌握镜头语言，有完整的影视广告及宣传片策划能力;善于以专业的角度向客户阐释策划内容，具备一定提案经验。
弹性要求方面，影视策划是一个集体协作的行业，它要求策划者能够调配包括演员、观众、客户等等多方的人员，所以很多的公司要求从业人员具备较强的协调能力，较强的有沟通能力，团队协作能力，有广大该方面人脉资源，热爱影视行业，有激情有创意等。
在经验方面，而且从业人员大都要求拥有1年以上的经验，而且3到5年的经验是大多企业公司的基本要求。如对时尚类、网络、互动栏目传播的相关经验，带领宣传团队进行演员整体包装的经验，有担任大型综艺类、娱乐类、竞技游戏类栏目编导经验，从事过大中型电视活动的策划、组织工作者的经验等等。
2、社会美：作品本身作为一个以保护环境为主题公益的平面广告作品，体现了作者的环保意识和社会责任感。作者提倡人们在利用自然资源，享受自然环境的同时要重视对环境的保护，因为人类怎么对待环境决定了环境怎么对待人类，如果人们一味的浪费大自然的馈赠，不懂得珍惜，肆意地不计后果地破环自然环境，就如作品里所呈现的那个单词一样，大自然会给我们“doublement”。
3、艺术美：作品整体用暗灰的土地作背景，突出由绿色的口香糖包
一、影视音乐的存在形式
1. 主题音乐。
一部好的影视剧作品,一定要有一个好的音乐来搭配才显得更加完美。影视剧中的音乐主要分为两大类,一是主题音乐;二是场景音乐。在影视作品中,主题音乐非常关键,它可以表达影视作品的精髓。最常见的主题音乐就是作品的片头曲、片尾曲,影视作品的主题曲也是其主题音乐的一种。许多影视作品都是因为主题曲的广泛传播而为大众所熟知,如电影《老男孩之猛龙过江》,之所以赢得了可喜的票房收入,主要因为红遍大江南北的主题曲《小苹果》,这首歌被大众所熟知,丰富多彩的影视音乐形式,极大地提升了影视艺术的艺术价值。电视剧《北京爱情故事》也是广大影视爱好者比较喜爱的一部作品,其主题曲《光阴的故事》为广大音乐爱好者所熟知,当电视剧中角色回忆过去,或者在感情上出现波折时,就会响起这首歌,整部电视剧播出以后,歌曲《光阴的故事》被人们广为传唱。主题音乐的作用就是奠定基调,表现主要故事情节,提高作品的艺术感染力。
2. 场景音乐。
场景音乐不同于主题音乐,场景音乐作为影视音乐的一种存在形式,它主要是为了很好地表现作品中的场景,在作品播放的过程中出现。一般情况下,场景音乐要与画面所表现的内容同步。比如《肖申克的救赎》中的场景音乐,始终伴随着画面的变化,两者的节奏关系紧密相连,缓慢、优美的弦乐既代表了主人翁坚忍不拔的意志,走向成功的韧劲,同时也代表着重生。再比如电影《红高粱》中的场景音乐,喜庆、欢快的音乐配合着几位山东壮汉颠花轿的场景,既体现山东大汉憨厚活泼、精怪的一面,也体现了喜庆、欢快的气氛,同时,也为故事的发展做了一个很好的衔接。另外,在影视作品中,一些场景音乐的运用,还可以起到吸引观众的注意力,增强影视作品可观性与可感性的效果。如在电影《捉妖记》中,场景音乐的运用就恰到好处,电影中一群妖怪的合唱,极大地提升了电影搞笑、愉快的气氛,这种场景音乐的运用,一改以往同类影视作品紧张与恐怖的收妖过程。
二、影视音乐的美学价值
在影视作品中,影视音乐不仅具有协调性,还具有造型性。完美运用影视音乐,可以使影视作品画面内容更加丰富,故事情节更加协调、自然。例如,在电影《冰雪奇缘》中,女主角爱莎控制冰雪的时候,一首《Let it go》出现,音乐与人物的动作相协调,使故事画面更加具有美感。因此,恰当的使用音乐,能够大大提升影视作品的艺术表现力,同时,也有利于增强作品的整体协调性。在影视作品中,由于影视音乐的配合使用,可以为影视作品营造某种氛围,塑造出某种情境。这也是影视音乐的魅力所在。特别是一些惊险、恐怖类的电影、电视,音乐的陪衬更是不可缺少。电视剧《灵魂摆渡》正是因为音乐营造出来的效果,使得许多情节的恐怖气氛明显提升。如《红衣学姐》一集中,宿舍的奇怪气氛就是在音乐渲染下产生的,音乐制造了极强的恐怖效果,让观众看后十分刺激。可以说,在恐怖片中,这种造型性的美学价值,表现得最为突出。当然,许多影视作品的音乐,也可以营造一种温暖、清新、欢快的氛围,使得影视作品产生良好的传播效果。如电视剧《西游记》中“猪八戒背媳妇”片段,配以富有个性化的欢快短促的音乐,将角色诙谐幽默的情绪表达得淋漓尽致。所以,影视音乐要揭示美的本质,影视制作人一定要对美有一个深刻的认识,要尊重美的根本概念,只有认识美、理解美,才能够发现美、创造美,在作品中体现美学价值。
三、结语
在影视作品中,影视音乐已成为不可或缺的要素,影视音乐的存在形式,以及其所传达出来的美学特质,充分体现了影视艺术的丰富性。因此,在这个信息化的时代中,影视音乐已成为促进大众传媒发展的重要渠道,既帮助影视剧冲击更高票房,又进一步拓展了影视艺术的发展前景,促进影视艺术发展走向更加广阔的康庄大道。
摘要：随着影视艺术的快速发展,影视音乐不仅影响着电影的风格,还影响着一部影视作品的质量,有时候,已成为能够获得大众欢迎的重要因素之一。如今,影视音乐的表现形式更加丰富。本文简要探讨了影视音乐存在形式及美学价值,使得影视音乐能够更好地在影视作品中体现存在价值。
关键词：影视音乐,存在形式,其美学价值
参考文献
[1]杨晓辉.有关影视音乐的艺术形态与应用分析[J].电影文学,2013(5).
[2]王晶晶.电影音乐对于推动电影剧情发展的作用[J].电影文学,2012(7).
“法国电影理论家麦茨讲到，电影是同人的‘力比多’打交道的，也就是说电影是同人的欲望打交道，电影的表述本来就可以视作身体的表述。”电影里面的剧情发展依赖于身体的动作和行动，身体不仅只是在推动情节的发展和展示性格特征，身体的行动本身就是在代替情节内容呈现视听语言丰富的内涵，所以身体美学在影视作品里面的运用和体现是及其普遍的。本文主要集中二个方面来探讨影视作品里面的身体美学，第一个方面分析当前消费主义环境下，身体美学在影视剧里面的异化现象，第二个方面，主要是探讨舒斯特曼实践身体美学在影视作品中的运用。
（一）身体美学的异化
在消费主义环境下，身体美学在电影里面异化现象。当前社会全面进入消费主义时代，陶东风在《消费文化语境中的身体美学》这篇文章中讲到：“在消费社会，身体的保养和维护逐渐成为核心产业之一，围绕着开发身体、管理身体、美化身体、保养身体，展示身体、出卖身体展开的经济成为了经济命脉”，现在社会人权意识的渐渐觉醒，人们开始慢慢的重视自己的身体。身体开始逐渐摆脱宗教的控制和传统规则的束缚，人们对身体的自主意识越来越强，对身体也越来越关注，“内在高于外在”的思想不断的在弱化，因此围绕着身体的经济变得越来越多，逐渐发展成为主流，身体成为了消费品，同时又是消费者，在消费主义环境下，人们的消费欲望无限膨胀，随之而来的身体消费也在不断的加大，最终导致了过度的身体消费，于是以身体为基础的身体美学逐渐走上了异化的道路。
作为大众文化不可或缺的文化产品——影视，为了迎合消费市场,满足大众的“消费口味”，影视作品里所表现的身体美学也逐渐呈现出异化的趋势，其主要表现为两点，第一是追求虚幻的身体审美而对外形审美过度崇拜，第二是追求身体奇观而表现出对性别模糊化和对身体的摧残。
身体外形审美的过度崇拜在影视作品里比较普遍，如影视作品中帅哥美女永远是主导，男性的帅气和女性美丽是永远的主题，剧本和视听语言都要以塑造最完美的身体美为标准，艺术上的追求反而退居二线。影视作品中，似乎偶像派比演技派更受观众欢迎，帅哥美女永远是观众追逐的对象，身体外在美成了唯一的审美目标，艺术则成了附庸。观众对身体美的需求，只停留在感官上的欲望满足，是肤浅和盲目的，这种现象的发展，就直接导致很多影视作品缺乏生活深度和艺术张力，走向庸俗化。如《回家的诱惑》剧情狗血，全盘照搬原版韩剧，唯一的亮点就是帅哥美女多，但是这部剧在2011年曾一度完胜《步步惊心》、《宫》、《裸婚时代》，成为收视榜单的第一名。
性别特征模糊化，反映在影视作品中，主要表现为男性女性化，女性男性化等特点，以台湾的部分偶像剧与韩国的影视剧最为突出，偶像剧中长得像女生的粉面小生无处不在，并且越来越受到观众的喜爱，超级星光大道第一季冠军林宥嘉，拥有无数粉丝，他是男性长的却像女人，而且刻意在行为和装束上向女性靠近，男性形象的阳刚健硕之美在银幕上出现的频率越来越低。2001韩国电影《我的野蛮女友》在中国在刮起一场“野蛮风”，全智贤粗俗野蛮更胜男人，相比之下车太贤就更像一个柔弱的女生，目前韩国两名炙手可热的男明星张根硕和李俊基都是女性形象示人。国内票房黑马《失恋33天》中由文章扮演的王小贱，就是以偏女性的角色，来博得观众的眼球。女性男性化在影视的表现，如近段时间在国内受到追捧的泰国小清新电影《想爱就爱》，其女主角蒂娜·吉塔勒拉，就以男性化的形象在国内拥有众多粉丝，国内大家熟悉的超级女生李宇春甚至还掀起了所谓的“中性美”的热潮。另外，身体奇观方面所表现的身体摧残，表现在影视作品中，如欧美影视剧频频出现的纹身，动作片里面暴力血腥场面，如吴宇森的枪战片的暴力美学同样也表现出异化的身体美学，它极力呈现大量关于身体摧残的奇观，如子弹穿透身体时，血浆外涌的镜头、打斗场面的血肉迷糊、硬物击打身体的慢镜头特写等等。这些总能吸引住观众。魏德圣执导《赛德克.巴莱》全片一个很突出特点就是血腥，斩首、血浆、暴力贯穿始终。原住民脸上的图腾，同样让人印象深刻，这部电影在台湾口碑极佳，但无奈题材沉重又无明星坐镇，票房不佳。
身体美学的主要目的是改善身体体验，提高身体各方面机能，而不是一味的满足感官上的欲望享受，影视剧一味的迎合大众身体消费欲望而追求异化的身体美学需求，长此以往对影视剧的发展是极为不利的，同时对社会的文化建构也会产生不利的影响。
（二）身体美学在影视作品中的实践
舒斯特曼实践身体美学在影视作品中的运用，指的是身体美学实践层面在影视剧中的运用，指通过身体的训练，改善身体经验，提高身体功能，使身体变得更加敏感和富有魅力。在影视作品中，为了达到更好的艺术呈现，演员经常要进行一定的身体训练，改善身体经验，提高身体敏感度，如安迪·瑟金斯是一位从事动作捕捉的演员，他成功饰演了指环王系列的精灵角色咕噜，《金刚》里面巨型猩猩金刚，以及《猿族崛起》里面的的猩猩凯撒，被业界誉为大师级人物，安迪·瑟金斯为了顺利完成金刚的动作捕捉，专程到伦敦动物园和四头大猩猩朝夕相处了两个月，以此来提高自己身体敏感度及身体意识，使自己的表演更接近于猩猩。管虎导演的《生存之民工》就要求剧组入驻民工棚，在剧组里安排真正的民工与演员们一起生活，是想让演员身处真正的民工环境，培养他们与民工相似的身体意识，如此才能使演员更好的进入角色。
身体美学在影视表演中占有重要的位置，身体意识的培养，就是要把握感性经验与身体反应之间的关系，身体美学不仅关注身体的外在形式，而且关注身体的内在经验，从而改善我们对身体状态的感受意识，提高我们对短暂情绪和持久态度的控制能力，舒斯特曼的实践身体美学就是针对身体的意识和形体进行的训练，以获得更加敏锐的身体感受能力，因此身临其境的环境能够帮助演员进行身体的意识培养，从感觉到动作形体进行连续性意识的锻炼，如此对于演员出色的发挥具有积极的作用，因此身体美学的实践运用于电影是非常有必要的。
身体美学在影视中的体现，一方面与消费文化的时代背景息息相关，折射人们部分价值观和消费观的一些转变，有消极感官满足，当然也有积极艺术探索。身体美学在影视中的运用，不仅仅是身体奇观和身体美感的视觉享受，也体现出导演深层的艺术思想，从而使观众得到视觉审美和心灵审美的双重享受，身体美学既能使影视本身的内涵变得更加丰富起来，也能使电影本身更具艺术性与思想性，给影视鉴赏带来更丰富的审美体验，也给影视的创作带来了更多的思考与启示。
[1]王晓华，“身体美学回归身体主体的美学——以西方美学史为例”[J]《江海学刊》,2005年03期,第9页
[2]梅洛·庞蒂.《眼与心》[M].刘韶涵译.北京：中国社会科学出版社，1992
[3]理查德.舒斯特曼 《实用主义美学》[M].彭锋译 商务印书馆出版 2002，第268页
[4](法)梅茨.《电影的意义》[M].刘森尧译江苏教育出版社，2005年4月
建筑美学就随着它的出现而出现了。建筑美学经历了一个从茅屋之“美”到广厦之“美”的发展过程, 它的每一步发展都以一定的社会物质条件为基础, 而“美”的最后形成, 还有赖于人的意匠, 加工和创作。真正美的建筑艺术、美的建筑形式和构图, 都不是凭空产生的, 是建筑技术、材料、结构和构造等物质方面的因素所决定的, 是人类孜孜以求的结果。大量历史事实表明, 建筑美学的产生不但具有客观性的一面, 而且有着主观性的一面, 材料、结构和构造等物理方面的问题属于美的客观范畴, 人的心理机能和智慧创造, 属于美的主观范畴, 前者是产生美的实际条件, 后者是产生美的真正动因。
1.2 建筑美学的划分。随着建筑美学的产生, 就出现了各种各样的对建筑美学的意义的争论, 一般认为建筑美学有狭义和广义之分。通常地说, 狭义建筑美学是指单体建筑美学, 是指美的房屋、美的造型、美的装饰; 而广义建筑美学则把建筑放到广阔的特定时空背景中去研究, 它跨越单体, 走向群体, 跨越房屋自身, 走向整体环境, 跨越单体建筑, 走向城市。前者旨在揭示单个建筑造型美的规律和艺术特性, 而后者侧重于从建筑美学的边界条件, 从建筑物与其周围环境的相互关系, 以及从建筑街道、广场、区域乃到城市的宏观角度, 去把握美的特性,研究建筑美学的问题。狭义建筑美学的核心是源于维特鲁威 建筑十书 的建筑三要素。英国建筑理论家柯林斯也认为实用、坚固、美观的提法很全面, 不能去掉其中的任何一项。
作者：***（指导老师：***）
正文摘要：在20世纪中国的美学思潮发展的最为迅速，它结合了东方与西方，使传统与现代相融合，成为中国艺术成效最显著的时期。从而在这个时期也成就了一批杰出的艺术家，例如：齐白石、徐悲鸿、张大千、吴冠中、李剑晨等。他们在这个时期的社会背景的影响下形成的一系列绘画思想，以及他们绘画流派中的美学观对中国当代社会的深刻影响。本片论文主要是针对在这个时代背景下从理论及实践两个方面谈论这些艺术家的艺术思想及美术观。
关键词：20世纪当代艺术中国齐白石艺术流派美学思想传统与创新
中国是一个有着数千年文化传统的国家，在这五千载历史中留下了不少令世人瞩目艺术作品和杰出的艺术家，在20世纪的一百年中，是中国画发展最迅速、成果最显著的时期。它经历了从衰微、探求、奋进和走向复兴的历程。画坛群星璀璨，名师辈出。2003年，我国选出20世纪13名杰出的中国画家，他们是齐白石、傅抱石、黄宾虹、吴昌硕、林风眠、李可染、潘天寿、徐悲鸿、张大千、蒋兆和、刘海粟、石鲁、黄胄。这些人的名字在20世纪当代美术史上熠熠生辉。
20世纪是中国画尤其是人物画复兴和繁荣的世纪。在中国社会经历了一系列的变革的同时，文化方面也发生很大的变化，仅从中国人物画来说，不仅摆脱了清末文人仕女画衰败的迹象，在几代画家的影响下，终于形成了关注社会、深入生活、亲近人民、结合传统、追求创新的人物画布局。
20世纪80年代以后，中国艺术迎来了蓬勃发展的新时期。在这个时期涌现出了杰出的艺术家，其中齐白石影响深远。①齐白石以一个农夫的质朴之情、以一颗率真的童子之心、运用老辣生涩的文人之笔，开创出文人画坛领域前所未有的境界。这种境界，得到传统文人阶层和广大平民百姓的交口称赞，从而确立了齐白石在中国画坛的历史性地位。他的绘画充满了泥土芳香、生活气息，其作品既师造化又师古人，达到民间艺术与传统艺术的同一，写生与写意的统一，工笔与意笔的同意，无限生机跃然纸上。
齐白石反对不切实际的空想，他经常注意花、鸟、虫、鱼的特点，揣摩它们的精神。他曾说：“为万虫写照，为百鸟张神，要自己画出自己的面目。齐白石以从大自然观察得来的生活素材而大胆独造的写意花鸟画令人叹为观止。齐白石专长画花鸟，笔酣墨饱，力健有锋。所画之物洋溢着自然界生气勃勃的气息。齐白石把隐士作风、旧文人情调以及平民意识揉和在一起，用雅俗共赏的风格争取到了最为广大的观众，成为中国当代美术界成就卓著、具有影响的艺术大师，是德艺双馨的人民艺术家。
从齐白石的艺术作中，我们可以感受到中国画的民族感和现代感，都体现了中国人的精神，每件作品都充分体现出一种中国人的真情实感。齐白石是发展传统、创新传统，真正对中国传统文化有深层领悟的创造型艺术家，他的作品充分体现着积极进取的文化精神。在对待中外文化艺术的态度上，中国的艺术和外国的艺术虽然有不同的表现体系，但在本质上是一致的，是可以互相打通的。融中西、通古今，实际上是为了创造新的艺术。他一直反对中国艺术可以封闭起来① 齐白石（1863—1957）湖南湘潭人，曾任北京国立艺专教授、中央美术学院名誉教授、北京画院名誉院长、中国美术家协会主席等职。曾被誉为“中国人民艺术家“的称号、荣获世界和平理事会1955国际和平金奖。
湖北师范学院美学论文
发展的观点，也反对没有骨气地一味模仿洋人，制造“洋垃圾”。从这里充分的体现了齐白石的爱国主义精神、肯定了他弘扬民族文化、主张艺术要与人民大众相结合、要为大众所理解的艺术理念，肯定了他打通古今、融合中西、面向时代的努力，这些都值得我们认真学习、思考和体会。
然而与其伟大的古代艺术相比较，近代以来中国的艺术却呈现出衰退的迹象。究其原因，在②《当代美术与文化选择》一书中，作者皮道坚认为“中国当代艺术衰退是因为近代以来的中国社会为了追求民族整体的自强自立，往往不得不以牺牲个性的自由发展为代价。尤其是本世纪50年代至80年代初期三十多年间里，在中国封建社会延续了两千余年的‘成教化，助人伦’的艺术观念与一种引进的苏式现实主义创作模式相结合，艺术完全沦为政治的工具和奴仆，这不仅束缚了艺术家感觉力的发展，实际上也限制了艺术功能的正常发挥。”
③当然，作者皮道坚的这种观点也是有依据的。80年代中国的艺术也是划时
代的转变，有一系列复杂的社会和历史原因酿成的，其中有一个相当重要的因素便是艺术史观和方法论的重大突破。由于新起的艺术史论家将感觉的实践发生论及其形式化特性作为统一艺术史研究方法提出来，从理论上动摇了“模仿论”基础上的写实主义艺术在当时中国统一天下的主宰地位，艺术史发展的自律性开始得到重视。将艺术作为政治工具以支撑传统的伦理道德观念、维护现存社会秩序的做法，已普遍开始质疑。
20世纪这一代的艺术家们也算是给当代艺术史上留下浓墨重彩的一笔。从而使以往的单一的“社会主义现实主义”创作模式演变为多元化的艺术实践格局。一大批的艺术家放弃了对生活的简单直接模仿，转而用“唯心的灵性”去感应他们的生存世界。学术界也将这一深刻的历史性变化称之为“中国的视觉革命”虽然这一时代借用有西方的的一些观念和手法，从而使年轻中国的现代艺术难免有模仿西方现代艺术的痕迹，实际上，这也是人类不同文化相互交流下的积极影响。正如20世纪初西方前卫艺术运动中最早的一个派别“野兽主义”的艺术家们，为了对抗西方古代绘画传统而大胆吸收东方艺术和非洲艺术的表现手法一样，艺术家们超越现实的有限精神，这才是艺术的新生命。从这一层意义上说。乃是对新的艺术生命的召唤。
中国的当代艺术已逾越历史造成的时间差，逐渐与世界的当代艺术同步。
参考文献：
《当代美术与文化选择》—皮道坚1988年10月第一版
《美学观礼》—郑元者2000年1月第一版
《美术欣赏》—易镜荣2006年1月第一版②
