山水画创作

山水画创作（推荐10篇）

山水画创作 篇1

3.题款与印章（1）题款

题款是中国画独有的艺术特色，也是中国画画面的重要组成部分。自宋、元以后，题款逐渐成为画面中不可缺少的内容，从而使中国画形成了以诗、书、画、印为一体的艺术形式。它们不仅丰富了画面的内容，补充、深化了绘画的主题和意境，同时也增加了画面的观赏性，加大了画面的内容含量，提高了绘画的艺术感染力。

中国画1zihua.com的题款，包含“题”与“款”两方面的内容，在画面上题写诗文叫作“题”。“题”的内容体裁分有题画诗、题画记、画跋、画题等。“款”是指作者的姓名、别号、创作年月、创作地点，也有题款写的是作者的籍贯、年月。如果是赠人之作，又需要写上受赠人的姓名、字号、称谓以及请求批评指正等谦词。

题款的种类分为单款、双款、穷款、多款、长款。要根据具体情况斟酌落款。

落款的写法有很多讲究。画家在自己创作的作品上落款，一般用“写”“画”“作”等字，以区别摹古之作；如果作品师取部分前人的笔意或方法，款中往往记写“拟”“师”“仿”“宗”等。在较工细一类的作品或工笔作品中，题款时一般写“画”“制”；而在较写意或大写意的作品中，题款往往写“戏笔”“戏墨”“戏作”等。款前题诗或短文时，题款可用“题”；记载作品创作中有关情况可用“记”；对作品有评论或鉴赏内容时可题“识”；对作品有介绍和评论的内容时可写“跋”。如他人求画，用“某某属”“某某雅属”。画家主动赠画用“赠某某”“为赠”。画家题款常题一些自谦语，如请某某“教正”。如藏画者不善画，可写“清玩”“雅赏”“雅教”等；如有较高的绘画修养，可题“法正”“指教”，等等。

山水画创作 篇2

关键词：陶瓷山水画的创作手法和意境

引言

陶瓷山水画是颇具观赏性的一种画种。陶瓷山水画的一个显著的特点就是它具有装饰性。它依附在陶瓷形体上,并和陶瓷造型取得和谐一致,不但显示瓷画山水的美感,而且充分显示而不是掩盖陶瓷的材质美。陶瓷山水画艺术,它搏采了纸本中国画之长,融汇贯通,具有独特技法和特殊的艺术效果,也是先辈陶瓷工艺工作者们聪明智慧的结晶,是辛勤耕作,努力实践的成果。

陶瓷山水画的问世并发展至今,与中国画有着难解之缘。因为就目前的陶瓷艺术创作而言,其形式主流还是国画风格的。无论是从形式还是内涵来看,都是国画风格在陶瓷材质上的表现,或者说是以陶瓷材质为载体,以陶瓷的釉、颜料为表现手段,以国画的技法来表现国画的一种神韵,说白了,就是陶瓷国画艺术。尤其是陶瓷山水画的创作,国画表现技术手法可以说展现得淋漓尽致。因此,从一定意义上来说,陶瓷山水画的发展,在一定程度上折射出中国山水画的艺术成就。

1 中国山水画于陶瓷山水画的差议和来源

中国山水画历史悠久,光辉灿烂。隋唐以来历朝画家层出不穷,作品丰富多彩,蕴含着中华民族文化传统、艺术哲理和美学思想,丰富了我们历史文化与现实生活。隋、唐两代的水墨重彩、两宋的工笔极致和兼工带写意的初创、元代笔墨法山水画带来的繁荣、在明、清两代已达空前鼎盛,对现代山水画的发展产生了深远的影响。陶瓷绘画正是伴随着中国画的发展而发展,从远古的刻划、点彩、褐彩发展至元代的釉下青花,明代发明釉上彩材料和釉上彩装饰,清代创新的釉上五彩和粉彩,为陶瓷山水画的发展奠定了坚实基础。清末民国时期由于文人画家的参与,釉上彩山水画大行其道,同治时期开创的浅绛彩山水画,代表釉上彩技法的成熟;现代陶瓷艺术家们在釉上彩材料日臻完善、丰富多彩的情况下,用艺术的眼光,发挥造型能力和笔墨技巧,把釉上彩山水画的彩绘艺术发挥到新的艺术水平,创作出一大批赏心悦目的山水画艺术珍品。

中国山水画的历史,源远流长。东晋画家顾恺之在《论画》中云:“凡画,人最难,次山水,次狗马”。由此看出,当时的山水画已经与人物画相提并论并具有更强的生命力,并且已初步从人物画的陪衬中独立出来。我们从顾恺之的人物画《洛神赋图》卷和《女史箴图》卷中的部分配景山水中可以领略到当时山水画的大致形貌。画采取直接描写勾染而无皴擦,画水多用线,树干与叶子也用勾染法,多为扇叶子的银杏,山水仍在部分的充当人物的衬景,以至于“人大于山、水不面上”等不太协调的景象出现。有的画中甚至以夸张变形的手法处理树石,追求装饰。但此时的山水画理论已经基本成熟,中国山水画家把抒情的表达贯穿于空间的表现,或强调哲理性的显现,或重视境界,表现作者对人生的认识和感触及趣味,奠定了中国山水画的理论基础。画论的出现创作一直到了隋唐时期,中国名山大川、风景佳胜、田野村居、城市园林山水画才可以说是已经完全成熟了,并渐渐形成了独立的画种,同时也出现了展子虔、李思训、王维、张等一大批专画山水的大师。这些大师将山水画逐渐推向高峰,子虔的《游春图》,反映了隋代或初唐青绿山水画的面目,虽极尽千变的摆脱装饰的味道,但写实能力已经有了极大的提高,已能将山水画和人物画及花鸟画的抒情性提升到几乎相同的台阶。创造了物象中呼应,虚实、疏密、开合、起伏、繁简等构图技法。虽然这时候的技法还比较古老、稚拙,没有具体而鲜明的个人风格,但山水画和人物画及花鸟画的形式和表现手法从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路。

2 陶瓷山水画的特性和要求

陶瓷山水画艺术与其它绘画艺术一样有许多相同之处,也是相互影响和借鉴,在思想上体现时代精神,培养人们高尚的道德情操,满足人们的审美需要,成为陶冶精神文明,构建和谐社会的文化艺术品,成为建设具有民族风格和民族形式的彩瓷艺术。作为工艺美术创作人员必须不断提高社会职责感与艺术修养,必须坚持深入实际,多写生、勤速写、苦练艺术眼力,做到身动、心动、手动,达到眼容心灵所感,手动随心所欲,所画景物形象使人触目,独成一格。要师法前人,取其精华,去其糟粕,旁采博取,外师造化,长期苦练,亲身实践,认真

研究,博学修艺,多参考学习陶艺师们的优秀作品和绘画技巧,才能创作出引人入胜,形神兼备的优秀艺术精品,以最少的笔墨来达到画面的意境,利用空白的

处理来达到瓷质的洁白之美感。在山水画的构图上,要与陶瓷造型取得和谐一致,采用宾主、虚实、呼应、开合等法则,既符合美的规律,也符合人们的欣赏习惯。在欣赏这样的陶瓷艺术作品时,才能使人胸怀宽畅、通达,滋生对祖国锦绣河山的热爱和自豪感,丰富人们的文化艺术生活,提高人们的审美能力。

3 陶瓷山水画的创作手法及意境

创作陶瓷彩绘山水画作品,通过不断学习和吸收传统山水的绘画技法,古为今用,洋为中用,大胆绘制,或到外地参观,或到旷野取景,或从书本上吸取各种绘画技法,从中受到启迪。特别是到外地写生,看到高原的深山老林,幽谷溪水,绿野风光,雄伟壮丽的河山,可以令我们陶醉,并通过速写等方式,获得创作素材。在创作山水画作品时,把平常不懈努力学习、积累的传统山水画技法,把写生的素材融入创作作品之中,注意造意审美,注意气韵生动,注意宾主之位和远近态势,使画面有静有动,虚实对比,从而形成野旷山崖泉水的通畅和质感。在整个布局构图定型后,在瓷胎上将山崖、林木、山脉、峰峦、云雾、岩石等主、附景绘好,使整个图稿达到意在笔先,取景造型准确传神,立意形神兼备,具有引人入胜,令人回味无穷的效果。在彩绘过程还可以利用水料具有的特性,绘制出既刚劲又柔美苍朴的山峰岩泉,树梢枝丫。如笔者创作的“泉”山水瓷板画,在前景画出红色的古树,树根盘根错节围在溪石之上,在汹涌的溪泉中突出了树木坚强的生存能力,呈现着充满生机的态势,也突出了“泉”的主题。然后绘山谷的宁静、绿野的风光,令人陶醉的美景,后景色彩惭惭浅淡,用云烟山雾将层层叠叠的峰峦隐约遥远,呈现出山奇水秀、林幽石怪、群峰无际的景象,也体现既有雄伟壮观的河山,又有妩媚动人的秀色。所展现原始生态的奇观,使人触目惊叹,浮想联翩,产生出韵味无穷之感觉。整个画面前后呼应,主题突出;虚实相间,层次分明;云雾缭绕,隐约逍遥,达到“远山与云密交接,遥天共水石争光”的极美意境。

青花山水画创作初探 篇3

关键词：装饰；国画风格；材质

1 青花瓷发展简述

景德镇青花瓷的出现是工艺史上的创举，享誉全球。青花瓷自唐代已出现，直到元代才发展成熟。虽然明清两代的青化瓷在呈色和构图上都有所创新变革，但青花对瓷器的装饰功能一直没有改变。古代陶工们在一起进行集体制作，他们娴熟地运用青花料来描绘大家共同关注的题材，如寓意多子的莲花、象征美好生活的蝙蝠、集体崇拜的云龙飞凤。与此同时，他们在描绘的过程中不断地对形象进行概括提炼，形成各种纹样，哪怕是山石、人物也全部图案化；并与各种纹样连接组合起来，向左右延续，对瓷瓶起到装饰效果。在运笔方面，勾线、打点和分水是贯用的表现手法。作画步骤严谨，分工明确，有“学画不学染，学染不学画之说”。有的艺人一辈子专于一两种纹样的绘制，并且代代相传。千百年来相同的纹样和表现手法反复被运用，虽然瓷器的数量数以亿计，但青花装饰仅以大家喜闻乐见的较少面貌出现，在民众的心理上渐渐地形成了集体性符号而被认可，不能随意更改。

清末民初，浅绛山水等国画技法被引进到陶瓷领域被誉为是一种创举，自由洒脱的写意画风代替图案式的工笔制作，代表了民众意识的觉醒，是社会进步的象征。时至今日，陶瓷绘画以国画为蓝本进行模仿，把青花料当墨，运用勾、皴、擦、点、染等笔墨技法。无论从形式还是内涵来看，都是国画风格在陶瓷材质上的体现。国画风格逐渐成为瓷器装饰的主流形式，影响着整个陶瓷绘画发展。随着社会的进步，生产力的解放，人们的意识形态已逐渐从单一中解放出来。把耳熟能详的国画照搬到陶瓷上，表面上看陶瓷绘画丰富多样，可无形中抹杀了艺术家的创作灵感，误导了广大欣赏爱好者，降低了陶瓷的格调。

2 生活是创作的源泉

笔者在大学本科四年接受了西方的现当代艺术教育，在西安美院读研期间又致力于中国传统山水画和现代水墨绘画的研究。涉猎古今绘画，融合中西艺术，以较为广阔的视角来审视和参与当下青花瓷的创作。笔者性喜山林，常常提着画夹南游北卧于名山大川。仰观白云瞬息离合，倾听泉鸣鸟欢，感悟自然造化的奇异，山林之乐，常乐不思返，融自然于胸。打开画夹，记录着对自然的生命体念，畅快而自在，奏响一曲生命的乐章，别具匠心的艺术风格自然流露。

作画不是一种写实与描摹的状态，而是自我生命的表现状态。在笔者看来，绘画赋形于山水花草，不过是蕴含生命张力的符号语言，犹如我们的形体是生命的依存一样，最终是要实现自身生命存在的价值。记得陈绶祥先生曾说“一个人的生命状态就是他的生活，要画画就要画一辈子，是你的生命。画家的生活就是把创作当成生活，而无须再去寻找另外的生活。”对于生于江南长于江南的笔者而言，江南烟岚叠嶂，滋润多雨的自然之景已根深于骨，其成为笔者津津乐道的绘画题材。笔者深知生活与画面是一个距离的两端，一端为身临其景；一端为身临其境，从景到境之间的空间正是用功之处。一幅江南美景，可以通过清新隽永的笔墨来表现，又何尝不可用粗狂老辣、水墨淋漓的用笔用墨来表现呢？正如一曲哀婉优美的《梁祝》，在小提琴的弦间流出的却是一段具有欧式风情的浪漫而永恒的爱情故事。艺术的形式可以丰富多彩，可以存在不同的风格手法，甚至想方设法，达到最终目的。个性的差异存在于普遍之中，更应彰显个性特征，这便是艺术魅力之所在。“画者，心之迹也”，“择是为情而造之”，更是“为之而造画”。绘画如同参禅，“恰恰用心时，恰恰无心用”， 画贵有新意，即有独到之处。

3 尊重材质是创作关键

时代全球化，社会网络信息化的工业社会，人类呈现个体存在。在客观世界，人们尽情放纵自己的感情激浪；探寻个体在潜意识状态下的心理活动；对人性的挖掘，对社会的感知具有一种意象美。受传统“天人合一”的宇宙观影响，中国的现当代艺术迎来了大好的发展时机。把青花从装饰中解放出来，不受器型的束缚，致力于探索青花表现的本体语言，正逐渐进入公众视野。

对青花瓷的材质的尊重和延续，把材质还原到它自身的原初起点上，尤其是最初接触的那一微妙的触点上。如何在还原到材质朴素之后，再次充实并且变形材质；同时扩展它的表现力，体现材质的渗透性，正是创作的关键。把对青花瓷的创作转变为日常的劳作，在身体劳作的姿态上获得韵律。创作的过程就是韵律感的传达，手、心、眼得到了谐调，回到手感与材质的原始相遇上，让材质充满气息。它不是作画的对象，而是身体的延伸，那么，就会走向对自由呼吸的渴望。

笔者所作的青花山水画虽然以自然风光为主要描写对象，但一山一水都寄托着感情。通过体悟“外师造化，中得心源”；通过“读万卷书，行万里路”的修养；体验造化神奇，融入主观想象，下笔独辟蹊径。画笔在泥坯上自由渡步，青花料与水结合的形象在不断的分解与重组，大胆抛弃技法，体会与自然山川的交融，笔尖毫端倾泻的是有形与无形的交响。回到永恒的自然状态，青花料性与水性得到完全释放，不拘泥于细枝末节，写自然之性灵。强调“心中山，心中石”、“以石观化”。运用自己特立独行的笔墨线条进行表现，充分发挥自身潜意识能力，随时根据画面状态进行规约概括，创造出独特个性的笔墨符号的作品。画到神情飘没处，更无真相有真魂。笔端时时流露出动人的瞬间效果，自有禅宗的以“瞬间知永恒，于毫芒显大千”的会通万物的心灵超越。

4 创新是绘事千古不变之理

创新是绘事千古不变之理。创新贵有境界，无境界即无新意。但创新又须“借古以开今”，黄宾虹先生曰：“中国画累变者体貌，不变者精神。”艺术中有些原则是不会随着时代的改变而改变的，每一代艺术家都倾向于认为：他们打破了老一代艺术家们设置的障碍和链条，并把他们丢在一边，开创了一个华丽的艺术自由与表现的新世界，而事实上不过是一种幻想。所谓新创的东西不过是对那些古老的像法老岛上灯塔一样的原则的一种特别的应运而已。“力志栽培心上地，闲居涵养性中天”，耕耘好“心上地”，开辟出“性中天”，做个真实的自己，画自己的画。

谢灵运山水诗的创作根源 篇4

魏晋时期,谢灵运以其独特的视角,开创了整个诗坛清新明丽的风格，成为我国第一个大量发掘自然美的文学家。

我国的山水诗萌芽于先秦两汉，孕育于魏晋南北朝，于唐宋走向成熟，攀越上艺术的顶峰。南北朝时期，山水自然成为中国文人抒情寄志的载体，山水诗作为一种独立的诗体，伴随着宴游诗、行旅诗的繁荣而勃然兴起。谢灵运是中国诗坛上创立山水诗的标志性人物，是以山水景物大量入诗的第一人。

一、中国山水诗的发展

在中国历史上，把自然作为独立的欣赏对象和艺术的表现对象，是从魏晋南北朝时期开始的。我国的山水诗也正是萌芽于先秦两汉，孕育于魏晋南北朝，于唐宋走向成熟，攀越上艺术的顶峰。

魏晋南北朝之前的诗人都执著于自然声色之美的吟咏，共同为我国山水诗的最后产生和成熟铺平了道路。谢灵运山水诗的出现，标志着我国山水诗正式作为一种文学样式登上历史舞台。

山水诗之所以出现于魏晋南北朝，并随之产生令人惊叹不已的井喷现象，这是由于当时的社会政治文化背景决定的。魏晋时代名教崩毁，伦理失序，中国文化史进入了士人投身自然、游乐山水的山水审美的自觉时代。

二、谢灵运生平

谢灵运(385—433)，原籍陈郡阳夏(今河南太康)，出生于会稽始宁(今浙江上虞)。父亲谢瑍是东晋开国时的著名人物、指挥淝水之战以八万人马击败苻坚百万之众的谢玄之子。母亲刘氏，则是王献之的甥女。强烈的门第观念，出众的文学才华，以及偏激的鲜明个性，再加上无可选择的社会背景，这些都决定了天才诗人谢灵运的人生道路。

三、谢灵运山水诗的创作根源

谢灵运在中国诗坛上之所以能成为创立山水诗的标志性人物，首先在于他是以山水景物大量入诗的第一人。

(一)重振家风之希冀

早年的谢灵运有着强烈的门第优越感，家族辉煌显赫的影相深深的印在了他的心中。身为华贵高门的自豪感与优越感已经深化为谢灵运思想中重要的潜在因素，这一点在他的诗文之中频频表现出来。与此相联系的是谢灵运对自我独立精神的肯定，正是因为他骄傲自大、目空一切的思想性格，使他在入宋以后虽然表面上也曾歌功颂德，与刘宋统治者虚与委蛇。但其内心深处却一直认为自己的精神更为高贵，所以从未真正尊重刘宋的统治者，这自然会引起当政者的反感与惩罚。其次在当时谢氏子弟中，谢灵运因为是谢玄的嫡亲孙子，在人才辈出的谢氏家族子弟中亦是佼佼者，不仅谢家的长辈对他寄予了一定的希望，即使他自己也是以重振家族风范为己任。谢灵运一生的现实选择甚至思想发展大都可以从他性格与思想中的这两方面得到解释。

(二)政治选择的失误

步入仕途的谢灵运因为受到其族叔谢混的影响，从而追随当时的豫州刺史刘毅多年。然而事实证明了谢灵运此次的选择是错误的，几年之后刘毅在与刘裕的的争斗中失败被杀。这时的谢灵运处于一个尴尬的境地，转为投靠刘裕，他心中常常有志不得伸的苦闷。谢灵运之所以没有归隐而又转主而侍，是因为他没有放弃现实中的政治追求，没有放弃重振家族的希望，又开始在朝中寻求新的政治靠山：刘裕的次子庐陵王刘义真，然而这是谢灵运政治生涯中的又一次错误，决定了他一生必然不遇的政治命运。

(三)走向自然山水

山水自然在谢灵运出守永嘉后的生活中占有重要地位，他基本上过的是接近自然的生活。这使他脱离了世俗社会中的许多束缚，在山水中徘徊思索，为自我的现实生存困境寻求合理的解释，试图在山水中消解自己对现实的无奈与焦虑，这对他心态的调整至关重要。也正是从这一时期开始，谢灵运的思想才真正走向了成熟。在这个希望、失望、再希望、再失望以致最后绝望的生命历程中，谢灵运表达失望的方式便是肆意遨游，纵情山水。然而自然山水常常以其幽美之姿、广蕴之理给他以美的享受与哲思的启迪。他寓目辄书，将个人在山水自然中所感受到的一切表现于诗中，形成充满奇致逸韵的山水佳作。

(四)知音不遇，精神孤单

“赏心”一词曾数次出现在谢灵运的`山水诗文中，它具有两种含义：一是欣赏自然山水而从中抒情悟理，这一点体现了他的山水诗作的基本结构;另一种含义便是“赏心之友”。既可以理解自己的政治追求与志向抱负，能够与自我之精神相契合的友人。这两种含义尽管所指的对象不同，但都流露出了谢灵运渴求知音而不遇的无奈之情。

更多时候，优美的自然风景还是以其独特的方式抚慰了诗人痛苦疲倦的身心。无论哪一时期，谢灵运在面对自然之时，心中常有难以排遣的精神孤单。

山水画 鉴定 篇5

王镛先生作为当今富有独立见解和开拓精神的艺术家，在书、画、印三方面都有取得了较高的成就。

他的作品涌荡着一种向往原始，向往自然的人文态度，透脱着一份苍茫与雄浑的大扑境界，成为中青年书画家中的重镇，鉴定材料《山水画 鉴定》。

在水墨画家中，能在书、画、印三个领域中均有较高造诣，并使三者高度统一，以此独标一格，自成一家者，并不多见，王镛当是其中的佼佼者。其早期的山水，受文人画之溽染，追求疏简清秀的笔致。至20世纪90年代，画风始变，逐渐向山水画的主脉—荆关董巨的宏大、崇高性山水画回归，着意于依真而作，笔墨繁复的“画家画”的创作，以此超越了小趣味、小技巧的文人画樊篱。王镛的画风走朴野雄浑一路，作画时，率性而为，大胆落笔，层层积墨，自然生成森严之气势，浑厚绵密中流光徘徊，溢出通透的灵性和放浪的野逸。王镛的书法以小笔作大字，锋、腹、根并用，成功塑造出拙朴之中，暗埋巍峨的书风。

在王镛的画面上，书、画、印虽形态各异，但在风格、精神层面上，却表现出惊人的一致性.作品有《红树秋山日欲斜》、《燕山长城》、《大江东去》、《田园小景》、《秋声暗向树头归》、《秋声》等

作品材质:宣纸画片,没装裱

作品鉴赏:本作品品相完好,已经鉴定专家史树青鉴定为真迹.鉴定证书随作品免费赠送给买。

山水画的鉴定是一个很深奥的工作。一般需要专门方法，看很多蛛丝马迹。更需要很高的绘画修养，和审美修养。对画家的绘画习惯和风格有很深刻的认识。

现在名家的赝品太多了，仿制的好的作品，一般的绘画者和群众都很难分辨真假。价值大的作品只能找权威的专家来鉴定。

浅析传统中国山水画的创作 篇6

一、首先要正确认识传统, 临摹历代名家范画

正确认识传统是摆在我们现代山水画家面前的一个重要问题, 认识传统使传统为我所用。历代山水画家在自己的作品中, 反映出了一定时代的风貌和地方特点, 根据各自的感受运用技法也别具一格。对于艺术的执着, 使我们在临习大师们拱鼎力作时领悟其艺术创作思想、笔墨、技法, 为以后的创作打下坚实基础。

临摹古画名作是中国画学习的一个重要环节。前人为我们留下了丰富的传统画作, 在众多的宝贵画作之前, 要保持清醒的头脑, 认真筛选出适合自己画风的画家画作脉络, 挑选出有代表性的名作认真分析。从画作所用的材料到构图、笔墨都要深层次剖析, 然后再思考, 我要学习这幅画作什么?梳理清晰了我们再临画。如:先从元四大家入手临摹。王蒙是元四家之一, 其所作山水画:山体高峻浑穆, 形质近于写实, 其所用皴法被称作“解索皴”或“牛毛皴”, 墨线绵韧绕转, 密密匝匝。画家要有夯实把握形质的能力和用笔用墨的手上功夫, 要把某一家的套路摸清摸透, 这样才能为自己所用, 从临画直追古人传统山水画作的精髓。

二、多读书练习书法, 提升自身修养

读书习字是传统中国画家的必修课。历代画家无不饱经诗书, 能诗会赋, 这都是画家自身修养的体现。读书可以变化作者的气质, 气质的好坏是学好画的第一要事。气质是创作的一面镜子, 直接反映到创作上去。亦即前人所主张的画要有书卷气, 作画而不读书, 会缺少营养, 流于贫瘠, 而且意境不高。

书画同源, 特别是画中国画, 中国画强调线质, 以书法笔法入画。正如黄宾虹画论提出的“五字笔法”: (一) 用笔如锥画沙; (二) 用笔如屋漏痕; (三) 用笔如折钗股; (四) 用笔之法有如枯藤; (五) 用笔所谓变者;石涛的“一画”画语录也云:太古无法, 太朴不散, 太朴一散而法立矣, 法于何立, 立于一画。一画者, 众有之本, 万象之根;见用于神, 藏用于人, 而世人不知, 所以一画之法, 乃自我立。立一画之法者, 盖以无法生有法, 以有法贯众法也。夫画者, 从于心者也。山川人物之秀错, 鸟兽草木之性情, 池榭楼台之矩度, 未能深入其理, 曲尽其态, 终未得一画之洪规也。行远登高, 悉起肤寸。此一画收尽鸿蒙之外, 即亿万万笔墨, 未有不始于此而终于此, 惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微, 意明笔透, 腕不虚则画非是, 画非是则腕不灵。动之以旋, 润之以转, 居之以旷。出如截, 入如揭。能圆能方, 能直能曲, 能上能下。左右均齐, 凸凹突兀, 断截横斜, 如水之就深, 如火之炎上, 自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也, 理无不入而态无不尽也。信手一挥, 山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台, 取形用势, 写生揣意, 运情摹景, 显露隐含, 人不见其画之成, 画不违其心之用。自太樸散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故曰:吾道一以贯之。

中国笔墨是非常浑厚的传统, 非常讲究。如书法上, 非常严格, 草书拐弯的角度错了, 转折方位偏了就不能成字, 孙过庭也说过写字的顿挫都要非常讲究。中国画家要下大功夫来研究笔墨和线条, 就得下功夫练习书法艺术, 并以书法的线质、笔意入画。作画如作书法, 笔笔宜分明, 方不致为画匠。

三、游历高山大川搜集素材, 进行山水画的创作

生活积累有两个方面, 一方面是社会生活, 一方面是感情生活, 塑造一种感情样式, 加上先天的个性。另一方面是对表现对象的了解。对象的结构、生态、生活习惯、一定要了解, 了解后才能准确地把感情表现出来。画家深入生活搜集素材时, 由于时间条件的限制, 各人使用的方式也不同, 一般采用速写、水墨写生、默记等方式。速写是最常用, 最行之有效的方法, 要求以简练、慨括、准确的对自然景物进行描写, 这在搜集素材同时, 也训练画家敏锐的洞察力, 以达到眼准、脑记、手快的本领。水墨写生在写生中最为关键, 它是水墨和大自然直接交流, 最直接表现自然万物的一种方法, 水墨写生不仅可以提高表现大自然的能力, 也是能与创作更好的衔接, 加深体验传统技法在实景写生的运用。

中国传统绘画中的胸有成竹和临场发挥是不矛盾的, 调动潜意识创作出意想不到的效果。“胸有成竹”是讲创作者对生活的认识积累, 创作者在创作前心中有数, 对画作创作能总体把握, 控制画面以达到预期效果。这也取决于画家平时多方积累素材, “心中有物”才能“胸有成竹”。

中国山水画忠实自然是为与之交融, 交融是为悟道, 悟道是为更深更高的交融境界。所谓西画的焦点透视和中国画的散点透视, 区别在于人与自然的关系, 西画画家与自然是对等、对视关系, 才有焦点。中国画是画者融入对象中, 对象中的每一处都是“我”, 对象的整体在我的心中, 且是自由的生命体。所以, 中国山水画家与自然的关系是一种诗化的哲学关系。在探讨师法自然的过程中, 不但为求自然之“真”亦为求人与自然和谐。了解、明确了中国画的自然观, 就能理解唐代张璪“‘外师造化、中得心源’是画家亲近自然、体验自然, 表达对自然的感受”。一个画家的美学理想, 尤其是追求新的笔墨形式的语言样式, 毕竟仍需要以自然为依据, 需要大自然丰沛的生命现象来激活对图像的再创能力。而这种人与自然关系的建立, 这种创造力的养成过程, 是一种体悟的方式、是完全投入沉浸其中的体悟过程, 正如清代山水画大家石涛所说“搜尽奇峰打草稿”。

白裤瑶服饰元素在现代家居室内装饰设计中的运用

罗起联吴存彬 (河池学院广西河池547000)

摘要:白裤瑶服饰具有实用的造型、协调的色彩、精美的图案和独特的工艺等艺术特征, 其传承与保护工作备受世人关注。挖掘和提取白裤瑶服饰中的瑶王印、米字纹、百褶裙饰等元素, 运用到现在家居装室内饰设计中, 旨在为现代家居设计开辟一条传统与现代相结合的新道路, 促进桂西北少数民族传统文化的保护、传承与发展。

关键词:白裤瑶;服饰元素;室内装饰设计;运用

白裤瑶服饰是我国少数民族服饰中倍受关注的一朵奇葩, 在历史、民族、文化、艺术等方面都具有很高的研究和利用价值。由于白裤瑶服饰的制作工艺比较复杂, 制作过程时间长, 成本高;随着年代的推移, 部分制作工具、材料及工艺逐渐失传;加上现实生活中这类民族印记明显的服装需求量减少, 因此白裤瑶服饰正在逐步走向衰落。近年来政府加大了对少数民族文化的传承和保护力度, 白裤瑶服饰被列入了我国第一批国家级非物质文化遗产保护名录。在少数民族服饰趋于同化的今天, 将优美的服饰元素拓展运用到服装设计领域之外的家居装饰设计当中, 无疑是对民族文化传承保护和开发利用的有益尝试。同时也为现代家居室内装饰设计开辟了一条传统与现代相结合的新道路。

一、白裤瑶服饰的艺术特征

白裤瑶服饰是社会历史在服饰文化中的积淀和反映, 其形态堪称中国民间优秀的服饰设计杰作, 具有较高的观赏和研究价值。在造型、图案、色彩以及制作工艺上都十分讲究, 达到实用性与艺术性的高度统一。

(一) 实用的造型

白裤瑶服饰的造型以实用为出发点, 表现出最原始的服饰功能。男装的中长锁膝裤加绑腿适用于农耕和狩猎活动。女子的上衣分为冬装和夏装两种, 冬装式样与男子的上衣差不多, 都是高领、对襟、无纽扣, 系绣花腰带;夏装的造型却很原始奇特, 称作挂衣。挂衣无袖, 前后两块布片在两边肩上各用十厘米宽的黑布连着, 腋下没有扣子, 完全敞开;白裤瑶妇女着挂衣时不穿内衣。这种无袖服装适应南方闷热的气候, 通风凉爽, 同时也方便妇女育儿哺乳。此外, 挂衣的造型还充分显示出白裤瑶妇女原始的人体观念, 有自由开放习俗。裙子褶皱的造型不仅是审美的需

四、处理好传统与创新的关系, 创作出有新意的传统画

画传统不等于不创新, 中国画山水自独立成科以来, 就一直存在着创新的问题。历代画家无不为此竭思尽虑、惨淡经营以立新意。在多元发展的现代, 中国文化受到西方文化的极大影响, 绘画求新求异、追求新的风格成为一种时尚, 这更需要我们画家有清醒的头脑和深厚的笔墨功底, 才能使我们这一传统艺术不受其左右。

笔墨的临场发挥很重要, 这就决定了它的独一无二性和不可重复性。中国画是非常情绪化的艺术, 感情是不能重复的, 画作也不可能重复, 此外中国画家要研究创作心态, 要有平常心, 不要急于求成, 还要有自信心, 受到别人的评击还要敢于画。画家能处理即自我肯定和自我否定的相互关系。一个画家能在自我否定之后, 以更大的力量投入到创作, 未来的成就是可以期待的。

传统与创新是不可分割的, 既对立又统一。没有传统的定式, 就无创新之谈, 在中国文化的背景下, 重新审视传统“笔墨当随时代”。前人给我们留下了非常优秀的传统, 在认真研究传统的基础上, 给自己的风格形成奠定良好的根基, 这样才能创要, 而且也是为了增加裙子的厚重感, 达到御寒和挡光遮羞的作用。因为过去白裤瑶妇女没有穿内裤的习惯, 一年四季只穿着裙子, 至今不少地方仍然保留着这种习惯。总之, 古老而实用是白裤瑶服饰造型的主要特征, 在此基础上进一步追求服饰造型上的美感, 达到实用与美观的结合。

(二) 协调的色彩

白裤瑶服饰的色彩以黑、白二色为主色调, 表达一种质朴浑厚, 洁净爽朗的自然之美, 再辅以红、黄、橙、蓝等色彩, 使面积、色相、色性、明度和肌理等方面既形成强烈的色彩对比, 又协调统一。

白裤瑶妇女常年穿在身上的百褶裙, 在大面积的带有褶皱机理的蓝色底子上于裙边镶着一条小面积的橘红色花边, 很好地贯彻了色相对比和面积对比的色彩搭配规则, 打破了人们对蓝色的视觉疲劳, 同时通过鲜明的补色对比强化了橙色的存在。女装上衣图案上的色彩多采用浅蓝色、深蓝色、橙红色和白色等同类色、对比色的搭配, 并控制色彩的面积, 使之有点、线、面的多样变化。

白裤瑶男子的白色锁膝裤也是服饰色彩表现的一个成功案例。红色五指印刺绣纹饰从白色的底子上活脱而出, 显得超凡脱俗。在大面积白色的作用下, 不论红色怎么鲜艳都不为过, 反而衬托出白色的高贵品质。从男装的整体色彩上看, 黑色蓝边上衣与红纹白底中裤构成了黑、白、灰的色彩明度关系, 于对比中见协调, 这是白裤瑶先民审美直觉合乎艺术规律的现实反映。

(三) 精美的图案

瑶王印图案以最原始的几何方形为基础, 内外两个方形结合, 形成回形纹样, 并在此基础上衍生出多个系列图案。其共同点是回形框架, 同时用小方块打破这个单调的回形框架, 使回形框架活跃、丰富起来。大小方块的组合产生丰富的节奏与韵律的美感。瑶王印图案中含有十字形图案和米字形图案的影子, 使人们的视觉在十字与米字之间游动, 把人们的视线导向四面八方, 使图案产生极强的张力。

与瑶王印的小方块米字形排列相比, 花绑腿上和上衣底边的米字形图案显得更为直接。用丝线绣出的十字形纹样, 通过旋转

新。脱离了传统这片沃土, 创新就如无根的浮萍经不起考验。要使丰富的大千世界为我所用, 山水画要“画自然之性、也画吾人之心”, 因此要在“默与神化”“状物抒情”, 情景交融的过程中, 画家也就自然而然地根据感受和抒情的需要, 对山川提炼慨括, 在“中得心源”“得其天趣”而创造出新的意境画意来, 这样才能创作出个性鲜明富有新意的传统山水画来, 使传统的东西产生现代的美感。

摘要：中国山水画的历史源远流长。如何进行传统中国山水画的创作, 我们可以从以下几点进行:一、画家首先要正确认识传统, 临摹历代名家范画, 即是师承取法。二、多读书练习书法, 提升自身修养, 即是修炼定法。三、游历高山大川搜集素材, 进行山水画的创作, 即是写生悟法。四、处理好传统与创新的关系, 创作出有新意的传统画, 即是创新变法。

关键词：中国山水画,源远流长,得意立象,五字笔法,一画论,外师造化,中得心源,惨淡经营,笔墨当随时代,得其天趣,搜尽奇峰打草稿

参考文献

[1]舒士俊著.《陆俨少画语录图释》.西泠印社出版, 1999.

[2]孙世昌著.《石涛艺术世界》.辽宁美术出版社, 2002.

浅析陶瓷釉上山水画创作 篇7

釉上山水画的创作，尤其贵在创新，贵在陶瓷工艺的装饰技法能完美地融入国画艺术和自己的山水画创作中。山水画创作中独特而鲜明的艺术个性，也是不可缺的艺术特色。要不拘泥于一家一法或困囿于传统技法中不能自拔，而应大胆探索新的技法或探索新的陶瓷装饰材料的山水画艺术表现形式，创作出更美、更新艺术品味浓厚的含今蕴古的现代陶瓷釉上山水画。

一、陶瓷釉上山水画与国画山水的关系

陶瓷山水画与国画山水的关系源远流长。早在元代青花瓷诞生时，陶瓷艺人就将国画创作技法移植到陶瓷装饰上来。民国时期的浅绛彩名家以及珠山八友在这方面是有杰出贡献的，也为我们留下了非常经典的陶瓷山水作品。

古代画家对山水画的构图布局积累了很多宝贵经验。天地的大小，山石树木，房屋舟揖等的安排，都有一定的要求和基本规律。概括起来，山水画的构图必须处理好以下关系：主与次，大与小，远与近，聚与散，疏与密，黑与白，呼与应，藏与露，开与合等。这些关系是既矛盾又统一的辩证关系。虚与实是山水画构图的要素，画面上的景物是实，空白是虚；黑为实，白为虚；有色是实，无色是虚。但空白并不是没有东西，而是比画出来的实物具有更为丰富的内容。例如《独钓寒江雪》中，实物仅为一叶扁舟，一个渔翁，一抹淡淡的远山，而大面积的江水皆为空白，却很好地表现出万顷烟波，迷茫辽阔的意境，倘若把背景全画出来，那就一览无余，全无意趣了，这就是“实则虚之，虚则实之，虚实相生”，中国画贵在含蓄，应该有藏有露，不可一览无余。藏得好“可以使无景处似有景色，形不见而意见”。山水画中常借烟云掩映，隐去山间水涯许多景物，令人觉得江山无尽，气象万千，使有限变无限，画面反而更加丰富了。有时藏是为了露。郭熙说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣”。

二、新彩与国画的创作结合

新彩是陶瓷装饰彩绘的一个门类，起源于十八世纪中叶西方国家，清乾隆时传入我国，并被陶瓷艺人逐渐地吸收应用，形成了一种有别于传统釉上彩绘的陶瓷装饰种类。因其是舶来品，故被称为“洋彩”，后被正名为“新彩”，俗称“新花”。其特点为：使用面较宽的釉上彩装饰形式，颜料品种丰富，色彩附着力强，发色稳定，彩绘技法多样，艺术表现力强，生产成本较低，易于提高质量和生产效率。新彩的装饰材料，是用着色原素和化合物经过化学处理制成色基，然后加溶剂调配而成的。新彩山水在我国陶瓷装饰中发展很快，其中很重要的一方面得益于传统文化艺术，尤其是国画传统山水形式的影响。在表现技法上，吸收中国绘画的没骨法、工笔画法及写意画法。无论是构图立意还是运笔设色及表现技巧和装饰风格，都要淋漓尽致。其创作要素一是要把握发色沉稳；二是要掌控好其范围较宽的烧成；三是要多次重色敷彩，以获得色彩丰富而厚重深邃的理想效果。

三、创作的意境和感悟

国画强调天人合一的效果和意境，山势流云、小桥流水、曲径通幽的场景，表现出追梦、惬意、闲适、淡雅的境界，具有强大的生命力。要通过笔墨表现出作者的个性与审美观，同时也能表达出自己的思想感情，这就是意境。

在创作中要把控好画面整体色调的取向与营造，体现好自己的性格与艺术风格有关。用笔墨来造型，通过不同的画法展示出不同的效果。山水画的运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔，笔管垂直，行笔时锋尖处于墨线中心；用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔，手掌向左偏倒，由于侧锋是使用笔毫的侧部，故画出的笔线粗壮而毛辣，此法多用于山石的皴擦。藏锋运笔，笔锋要藏而不露；藏锋画出的线条沉着含蓄，常用来画屋、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是露锋运笔。逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白。这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，可运于树干、山石的勾勒、皴擦中。顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，画出的线条轻快流畅、灵秀活泼，勾云、画水常用此法。陶瓷山水画很有工艺美术的特点，如釉下青花为表现点、线、面、浓、淡之分，多采用分水工艺，釉上山水多采用洗染，经高温烧制后，这些浓淡不一、色泽艳丽的山山水水就生动地表现出来了。陶瓷山水工、写兼备，神、形结合，是一件永不褪色的艺术瑰宝。

山水画 篇8

我看见过波澜壮阔的大海，玩赏过水平如镜的西湖，畅游过蜿蜒曲折的九曲溪，却从没看见过金鞭溪这样的`水。金鞭溪的水像一位玲珑的少女，时而婉转歌唱，时而欢快舞蹈，时而调皮地亲吻溪边羞涩的小草，时而若有所思地静静流淌。金鞭溪的水真清啊，清得像一块透明水晶;金鞭溪的水真绿啊，绿得像一颗光芒四射的宝石;金鞭溪的水真静啊，静得仿佛是一块玻璃;金鞭溪的水真急啊，急得像万马奔腾。

我攀登过气势磅礴的泰山，攀爬过直冲云霄的天游峰，游览过海山相接的崂山，却从没看见过张家界这一带的山。张家界的山真奇啊，三千多座岩峰拔地而起，各不相连，像宝剑、像毛笔、像少女，像将军列队，奇峰罗列，变化多端。张家界的山真野啊，《阿凡达》里的哈利路亚峰还只见它庐山一角，真面目却像直插云霄的定海神针。张家界的山真险啊，天波府的铁梯垂直向上，像贴在崖壁的巨蟒。放眼望去，几座孤零零的天然城墙耸立在荒野之上，像历经岁月沧桑的建筑残骸，被遗忘在众山之中，传说这是杨家将天波府遗址。张家界的山真秀啊，像雨后春笋，像翠绿长矛，色彩明丽，苍翠欲滴。张家界的山五步称奇，七步叫绝，十步之外，目瞪口呆。

山水画作文 篇9

宋文治从小失去父母，跟着养父养母过日子，他们开着一家面店，可是后来经营不善，生活日益困难。但生活的艰难没有让他退缩，而是激发了他自强、自立、坚毅、奋发的性格。上帝眷顾了他，让他在一次描摹烟盒上的《水浒》人物时萌发了对美术的兴趣。

有了对美术的兴趣后，他没有干坐着等待上帝的再次眷顾，而是勤奋练习。在观摩了齐白石等著名画家的作品后，它不但让宋文治开阔了眼界，而且提高了对国画的兴趣和了解，正是因为喜欢画国画，所以宋文治不分昼夜的练习着，临摹着。每一天，颜料要用光多少，宣纸要用光多少，要花费多少时间在画国画上面，又有多少个夜晚是画着国画度过的?也许这个谜团永远也没人知道。一张张构思精巧严谨，笔墨苍劲凝练，画风清新秀润，气势雄放宏大，意境深邃隽美的花，都见证宋文治为国画付出了无数的汗水。

他年轻时，因为家中不富裕，所以一边用着亲戚的资助，一边用他超乎常人的毅力，和一股不服输的劲学习着。经过不断地磨练，积累了许多有用的经验，并且创作了《桐江放筏》《黄山松云》等作品赢得了社会的一致好评。

山水画创作 篇10

由意象到抽象

传统山水画虽然强调写意，但还是注重树石山川的形象塑造，即使是“抱石皴”也仍未彻底摆脱形象的束缚。不过，作为典型意象山水特色的“抱石皴”，带给我们山水画创作的两条思路，一是回到具象性山水，这样做虽和傅氏山水拉开距离，但是又容易和其他流派的写实山水雷同；二是朝抽象性山水发展，这样既能和傅氏山水风格迥异，又与其他艺术家的风格不同，因为在传统笔墨基础上，进行抽象性山水创作探索的艺术家目前还不多。同时“抱石皴”本身就具有模糊性和写意性，蕴含着抽象因素，这也正为我们提供了技法基础。

进行抽象山水画的创作是否可行呢？笔者认为是可行的，理由如下：第一，前人的经验。康定斯基曾在他的自传中回忆过两次重要经历。“……突然，我看见房间里有一副难以描述的美丽图画，这幅画充满着一种内在的光芒。初起我有些迟疑，随后，我极速地朝这幅神秘的图画走去——除了形式和色彩之外，别的我什么也没有看见，而它的内容则是无法理解的。但我还是立刻明白过来了，这是一幅我自己作的画，它歪斜地靠在墙边上。第二天我试图在日光下重新获得昨天的那种效果，但是没有成功。因为我花了很多时间去辨识画中的内容，而那种朦胧的美丽之感却不复存在了。我豁然明白了：是客观物象损毁了我的绘画。”“我突然看到了一幅前所未有的绘画，它的标题写着《干草堆》。然而我却无法辨认出那是干草堆……我感到这幅画所描绘的客观物象是不存在的，但是，我怀着惊讶和复杂的心情认为：这幅画不但紧紧抓住了你，而且给了你一种不可磨灭的印象……，绘画竟然有这样一种神奇的力量和光辉，不知不觉地我开始怀疑客观对象是否应当成为绘画所必不可少的因素。”由此可见，“客观物象”对艺术家而言，有可能使他们的情感、情绪、想象力、创造力受到羁绊。布莱克就曾感叹道：“自然外物经常降低、消除和抹杀我的想象力”。对欣赏者而言，现实的物象势必使注意力由画面形式本身转移到辨认物象上，这样就弱化了对作品内在审美价值的体认。第二，自然中肌理的启示。一次高速公路服务区的几块地砖的肌理深深地吸引了我，几个不规则的块面，几条长短粗细不一的线。既熟悉又陌生的“形象”，让我产生强烈莫名的情绪！像山又不是山，像水又不是水，这不就是“抱石皴”吗！自然景物中随处可见这样的肌理：虫蚀的树叶、斑驳的石板、干枯的树皮、剥落的老墙……，这些自然肌理虽没有具体的形象，但仍可唤起我们心灵深处的记忆，让人百感交集，回味无穷。由此，我认识到具体形象并不是艺术创作的必要条件，舍弃具体形象一样可以创作出具有感染力的作品。第三，笔墨具有独立的审美价值，它并不依附形而存在，纯粹的笔迹墨痕一样具有强烈的艺术感染力，同“抱石皴”独特的散锋笔法相结合，可以产生丰富的笔墨肌理，构成抽象性山水画的物质基础。抽象性绘画舍弃具体形象，绝缘功利实用目的，能够通过时空流转解开心灵中深藏的各种生活情感，从而产生广泛的情感共鸣，这就是我进行抽象性山水画创作的主要原因。

由经营位置到现代构成

“笔墨”是中国画的灵魂，“皴法”是山水画的灵魂，失去“笔墨”“皴法”，山水画就不能称作为山水画，只能叫做风景画。在保留“笔墨”“皴法”的前提下寻求创新，必然首先要突破传统构图（经营位置），引入构成观念，以创造有别于传统的现代山水新形式。

传统中的“经营位置”和现代构成，都是在平面上按照创作意图编排元素，形成对立统一的画面造型。二者的区别在于”经营位置“的造型元素是具体的树、石、峰、峦等；现代构成的造型元素是纯粹的点、线、面、肌理等。由于抽象性山水画的创作需舍弃具体形象，因此运用构成原理进行构图就成为必然。

“抱石皴”的散锋用笔特性，使笔触可粗可细、可大可小、可长可短、可虚可实、可疏可密、可方可圆、可点线可块面、可重拙可妍媚，充满对比因素，与现代构成相结合，会产生更具现代感的画面效果。

由专精笔墨到兼容并蓄

“抱石皴”是建立在传统技法基础上的，极为重视“笔墨”的精湛。所谓“笔墨”其实质就是含有水墨的笔在纸上运动而形成的“肌理”，这个“肌理”具有“形状”“质感”两种性质。“形”就是“笔”。起笔时笔锋入纸的角度不同，运笔的轨迹不同，会形成方形和圆形的不同；笔锋提起则出现较细的线，笔锋按下则出现较粗的线或面；“质”就是“墨”，笔内含水、墨量的多少及运笔速度的快慢，提、按力量的大小，会形成笔触的浓淡干湿的变化。笔墨肌理的形状和质感决定着笔墨的质量，实践证明，只要能表现出具有感染力的肌理效果，至于使用何种工具，则不重要。

在中国历史上，不用毛笔作画的画家并不罕见。唐·朱景玄《唐朝名画录》中说：“王墨者，不知何许人，也不知其名，喜泼墨山水，时人故谓之王墨。……好酒，凡欲画图障，先饮醺酣之后，即以泼墨，或笑或吟，脚蹙手抹，……”。由这段文字可以看出，王墨不仅善用泼墨，而且是手抹挥扫等技巧并用。宋·赵希鹄《洞庭新录》记载：“（米芾）其作墨戏不专用笔，或用纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画”；由这段文字可以看出，王墨不仅善用泼墨，而且是手抹挥扫等技巧并用。宋·赵希鹄《洞庭新录》记载：“（米芾）其作墨戏不专用笔，或用纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画”；清·邹一桂《山水画谱》中写道：“唐张璪即以手画……，近时高且圆其佩工指画，名指头生活……”；现代潘天寿亦善“指头画”，别具韵致。

这些画家真正掌握了“笔墨”的本质，毛笔不过是表现“笔墨”的工具、媒介，真正需要表现的还是“笔墨”本身。

在抽象性山水画的创作中，形象的缺位易造成画面“空”的缺陷，即便是表现力强，如“抱石皴”者。刘国松就曾说：“凡笔墨不能表达者，必另选工具，另觅材料，另创技法，另辟蹊径，亦即大涤子所谓‘是皆智得之也”。笔者认为在解决空的问题时，根据画面需要，可以适当采用不同的表现手段，一种方法是制作特殊的肌理，如折纸法：将纸折叠或团皱，然后再平展开作画，会出现斑驳断续的线条，亦可产生特殊的构图。喷洒法，画面完成之后，以喷壶或牙刷在线条生硬处或单薄处喷洒色点、墨点，以达到弱化结构、丰富画面的效果；纸拓法：将纸揉皱蘸色（墨）在画面拓印，出现点线交杂的肌理。另外，还有水拓法、渗墨法等。另一种方法是采用不同的作画工具，如用排笔、刷子、抹布甚至不同质地的纸团，以产生不同于毛笔的特殊肌理效果。

随着科技的发展，各种新材料、新工具的不断出现，尽可以对这些工具材料适当加以使用，只要是有利于山水画艺术创作的表现。