中国美术

中国美术（共8篇）

中国美术 篇1

对于一个绘画者，别人评价“画技”如何，也许只指绘画技巧。如果别人评价“水平”如何，这“水平”二字就不止是技巧，更多的包括绘画者的作品面世之后所引起的效应。当然，作品的面世效应还是起源于技巧，没有绘画技巧就谈不上绘画，也就无从谈起绘画者的意识和情感。这里先从技巧说起。在商业社会中，浮躁和投机的急功近利像苍蝇一样盘旋于当代艺术的各个角落，形成了庸俗文化、流行文化，在这样的背景下，潜心于绘画技巧的艰苦磨炼应该视作是成功之母。一分耕耘一分收获，一个绘画者，首先应该是一个绘画技巧的纯熟掌握者。

素描，是为正确地理解形体，也可以说是为了造型的方便，在特殊情况下，暂时避开色彩，用单色来塑造形体。素描是引导和锻炼初学者正确地观察形体和理解形体，并准确地将其描绘下来。理解物体的结构，打准轮廓，校正比例，掌握动态，刻划细部，这些都是造型的一般规律。色彩是绘画的重要因素，是绘画者传递感情的手段，正确地观察色彩，熟练地调配色彩，才能艺术地表现色彩。简单地说，要根据客观的色彩作为表现的依据，通过绘画者的感受和想象，用简练概括的笔调，强调鲜明生动的感受，加入你自己的想象，剔除那些重复繁杂的成分，从而使色彩更为鲜明生动。

这里说到色彩，并不是原模原样地照搬物体色彩，即把色彩归入绘画者的纯技巧，也不是一成不变地给物体“照像”，这里所说的“感受”、“想象”以及“剔除”已经加入了绘画者的主观因素。既然是造就艺术品，首当其冲是绘画者的主观功能。可以说客观世界是冷漠的，只有通过绘画者的主观创造才可以注入温热。真实的一盘苹果和画上的一盘苹果，同时放进展厅，真实的苹果也许可以刺激看者的肚腹，而画上的苹果却能够引动观看者的轰然，引发观看者审美意识的飞翔，还可以引发观看者的探究心理。观看者流下的不仅仅是口水，画幅上色彩的跳跃、结构的虚实，甚至可以引发人们的呐喊，这就是艺术的魅力了。

办一个展览，绘画者与参观者虽然未曾见面，然而通过作品，绘画者与参观者却能够达到心灵的息息相通。绘画者的悲凄、哀伤、郁闷、愤怒、欢乐以及心灵的飘洒逸然，都能够通过作品传达给参观者，从而引起共鸣，这是造型艺术的功能。有人这样描述：“如果把造型艺术作品比作一面镜子，那么镜子里的映象就是创作者的意识和情感的投入，欣赏者可以从艺术作品这面镜子里获得映象所传递的信息，即艺术家创作中的意识和情感信息，从而受到一定的艺术感染。也就是艺术形象信息在审美主体意识和情感上的感应作用，使艺术家和欣赏者之间达到心理沟通。

作为绘画者，当是造型者，根本责任在于在自己的作品中注入独立的创新的意识和情感，才能够感动你的作品参观者；如若你的作品本身就清淡如水、轻薄如纸，要叫你的参观者喟叹不已、心神动荡是不可能的，正如民谚所说：打铁先得自身硬。为什么一幅好的艺术作品越看越爱看，越看越觉得美？为什么一首动听的乐曲会使我们激动万分、难以忘怀？是因为画家和音乐家把情感倾注于作品之中，通过自己的思想情感以心造境、以手运心，借景抒情，达到情景交融的美好境界，这才使欣赏者引起共鸣，这才使欣赏视感为之一新，心灵为之一震。作品的意趣、情感和力量所激发的美感效应，是蕴含着丰厚的精神潜流的感性生命体，这生命体的灵魂便是创作者思想情感的陶冶和对生活及客观事物的深刻认识、理解。

这就是说，你的作品，你的展览，欣赏者惨淡，怨不得参观者，也怨不得作品展示的组织者，只能怨你作者本人，责无旁贷。对于绘画者，对于艺术品的作者，尽管你有娴熟的技巧，尽管你为取得娴熟技巧经过长时间的不辞劳苦的努力，尽管你在向学生或者别人讲述技巧的时候可以滔滔不绝于口，然而你的作品却不能为世人瞩目，不能为评论家褒赏，那些技巧只是过眼烟云，你的作品生命短暂。中国现代文学翻译家傅雷说：“凡是一天到晚闹技巧的就是艺术工匠而不是艺术家。一个人跳不出这一关，一辈子也休想梦见艺术。艺术是目标，技巧是手段。”对于绘画，你的技巧纯熟，把物体描绘得逼真再逼真，那叫匠气冲天。

一幅作品，要讲究艺术，讲究适当，讲究鲜明，更讲究创造。绘画者即令是进行面对实物的写生基本训练，也要经过深入的观察，通过分析、研究去发现新的感受，从微妙的无穷无尽的变化中去吸取创作源泉。要使自己在整个创作过程中（有心人应把写生认作是一种创作），都处于饱和的炽热的冲动之中。对于面前的实物或人物，可以选取戏剧性的动作，可以夸张表情，可以在平淡中表现出潜在的激情，也可以截取平淡中的平淡，那是对激情岁月的反衬。创造新美，是绘画者眼中的真实和内在情感形象的体现。美术美术，美是目标，术是技法，技法为目标服务。美术之美，不仅是绘画者的功力，更是绘画者的心力。对于绘画，虽然可以先从解决造型入手，然后上升为表达思想感情，却不可以停留在形似。形似，绝不是造型艺术的全部。形似只能是一种起步，而要在形似、明暗和色彩中注入绘画者的情感，跃动绘画者的情感，点燃绘画者的情感，这样才算真正走入了创作。

美术之美，是绘画艺术的最高标准，也是唯一标准，再好的绘画作品如果不能给人以美感也便会不屑一顾。然而，美的内涵却容不得理解得那么浅显。视觉上的花花绿绿反而不是真正的美，美的容貌不一定赋有美的灵魂，粗糙的贝壳却可能孕育着珍珠。美是发自内部的生命之光。美是一种心灵体操，它使我们的精神正直、心地纯洁、情感和信念端正。美让人变得高尚文雅，富有同情心，憎恶丑行。优美吸引人，壮美感动人，美是力量。美不仅是一种轻松、逸然、欣喜，更是一种感动、呼唤、号召、振奋；美可以启动人的心智和行为，向着光明进军。如此之说，一幅绘画作品的成功，虽然在于它的形似、线条、色彩、质感、空间感，更在于它引发观赏者、激励观赏者的深厚内涵。这样的观赏者从展览会上买上一幅作品，绝不仅仅是为了装点他的房间，而是获得了一份无价之宝。

作为一名美术教师，既要有技法的丰厚，又要有思维的丰厚，其实两个丰厚又是一个丰厚，是不能够分开的。丰厚的根本在于深沉，深沉才是真正的丰厚。用美学培育或者抚育成长的一代新人，将来不一定去当画家，然而他们的情操、他们的眼界、他们终生的身体力行都会达到一个新的水平。我对美术鉴赏的认识

美术，对我来说一直都是那么的遥不可及，直到上美术鉴赏课，我才知道，原来美术一直就在我们身边，伸手可触：汽车，服饰，装饰„„

跟着老师的思路的见解，我不仅领略到了大作的美还领悟到生活中处处充满了美。美术鉴赏即是对美术作品进行评价和欣赏，实际上是一种审美活动，它是鉴赏者运自己的感 知能力、情感、审美经验和知识修养，对美术作品进行感受、体验、理解和评价，从而获得审美享受和艺术知识，提高审美能力、陶冶情操的过程。它也是鉴赏者面对足以引起审美情感的作品，二者相互作用而产生的一种心物感应、物我交融的复杂心理过程。

首先谈谈我对美术鉴赏课的感想。美术鉴赏课把我带都一个全新的世界，一个我从未涉足过的领域，带到艺术的殿堂，它让我发现原来世界是这么美，原来一个人的思想可以这么表达，原来智慧真的是无极限。在美术鉴赏课上，我不禁学会课运用感知、经验对美术作品进行感受、体验、联想、分析与判断，并获得审美、享受，理解美术作品与美术现象的或动。在美术鉴赏活动中，我们欣赏、鉴别与评价美术作品，审美能力提高，并形成热爱民族文化、尊重世界多元化的情感和态度。其次谈谈我对美术中绘画的鉴赏绘画是造型艺术中最主要的一种艺术形式。它是指运用线条、色彩和形体等艺术语言，通过造型、设色和构图等艺术手段，在二维空间(即平面)里塑造出静态的视觉形象，以表达作者审美感受的艺术形式。就像梵高的艺术是伟大的然而在他生前并未得到社会的承认。他作品中所包含着深刻的悲剧意识其强烈的个性和在形式上的独特追求远远走在代的前面的确难以被当时的人们所接受。他以环境来抓住对象他重新改变现实，以达到实实在在的真实，促成了表现主义的诞生,在人们对他的误解最深的时候，正是他对 自己的创作最有信心的时候。因此才留下了永远的艺术著作。他直接影响了法国的野兽主义德国的表现主义以至于 20 世纪初出现的抒情抽象肖像。《向日葵》就是在阳光明媚灿烂的法国南部所作的。画家像闪烁着熊熊的火焰满怀炽热的 激情令运动感的仿佛旋转不停的笔触是那样粗厚有力色彩的对比也是单纯强烈的。然而在这种粗厚和单纯中却又充满了智慧和灵气。观者在观看此画时无不为那激动人心的画面效果而感应心灵为之震颤激情也喷薄而出无不跃跃欲试共 同融入到凡高丰富的主观感情中去。总之梵高笔下的向日葵不仅仅是植物；而是带有原始冲动和热情的生命体。我更爱看窗外那一片向日葵，爱看她们在阳光下开出灿烂的笑容。我不敢展示真正的我，我也不知道真实的我是什么样。在向日葵面前，我有一种自信的感觉，展示着那个成功、全新的我；我在看见向日葵时，心里总有种暖洋洋的感觉。我看见梵高背着画夹，在向日葵丛中专心致志地画着那幅热情奔放的向日葵。我看着向日葵明朗的脸，眼睛一亮。我对梵高喊道： “你必须面对自我，绝不能逃避。不管这有多么困难，需要多大勇气!”其实这句话不仅是对梵高说的，也是对我说的。虽然梵高已经成为过去，而我却可以改变。我要感谢的不仅是那扇窗，更要感谢窗外精彩世界为我带来的美好遐想。

中国美术 篇2

中国当代美术中,最为缺乏的正是中国身份;中国当代美术观中,最为缺乏的正是中国本土的文化观念;中国当代美术形象中,真正缺乏的正是中国形象。在我们的创作主体中,我们似乎习惯了用西方的激情和形式原则来判断创作的成败;在我们的作品面貌中,我们似乎已经心甘情愿地他者化,让自身面貌处在不断的异化状态之中;包括哪些属于美术作品,哪些不属于美术作品,都只能是西方说了算,我们已经处在绝对的被动地位;在我们的审美价值取向中,我们已经不由自主地按照西方的价值标准来衡量我们的真与假、善与恶、美与丑、爱与恨,甚至连审美快乐的标准都得接受西方的丈量,我想这才是问题的症结所在,也才是我们为什么要深入讨论的原因。

最为核心的原因在于我们丢失了自己的文化主体性,继而在创作、审美判断过程中,丢失了自己的视觉形象,至少这种本来应该具有的主体性艺术形象早已十分模糊了。我们所说的本土美术的主体性形象实际上就是中国当代美术创作和评价的原则,是中国美术之所以名为中国美术的前提。任何新的艺术观念都必须首先表现为对本土文化艺术独特性价值的推崇。在很长一段时间内,一些艺术家在西方当代艺术的冲击下,表现出相当明显的自卑心态。随着中国国力的增强和国际地位的提高,艺术家们逐渐将妄自菲薄转化为锐意进取,认识到在世界文化竞争中,推广本土文化价值观、坚持本土文化立场的重要性,当代艺术由此将迈上探索本土美术的主体性文化形态之路。事实上,已经有不少艺术家正在努力把自己时代的生活境况以及对中国艺术传统品质的渴望嵌入自己的探索中,他们的美术创作不仅可以让你感受到强烈的时代精神气息,而且还可以让你亲切触摸到中国美术的文化根系。

站在中国美术的本土立场,笔者不得不再一次对中国本土美术的主体形象作一番必要的阐释。事实上,这些概念永远都处在不断阐释的过程中。形象,是现代人使用得极端频繁的一个用语,但是迄今为止人们依然在极端表面地使用。实际上,古人对此的理解是透彻的,简而言之,所谓形象就是指在天成象,在地成形,惟人参与,方为形象。所以,天上之物,我们几乎都以象命名,诸如天象、气象、云象、星象,而很少用诸如天形、气形、云形、星形来称谓;地上之物,我们大都以形称之,诸如地形、山形、人形、树形、花形。人为天地之心,“惟人参之,性灵所锺,是谓三才。为五行之秀,实天地之心,心生而言立,言立而文明,自然之道也”。(刘勰《文心雕龙》)由此可见,形象是通过天地之间的人形成的。没有人的参与,就无所谓形象;就艺术创作而言,没有艺术家的参与,也就无所谓艺术形象;就艺术作品的审美判断而言,没有审美主体的全身心参与,要达到形成审美形象的最终目的,那绝对是一件不可设想的事情。所谓“书不尽言,言不尽意,圣人立象以尽意”(《易·系辞上》),正是这个意思。艺术家创作的过程,实际上就是观物取象的过程,也就是立象以尽意的过程。仅就中国画艺术的笔墨形象而论,我们知道中国人对笔墨的认识是从毛笔和墨的使用开始的,无论从哪一个角度讲,笔与墨在最初的意义上仅仅是绘画的原材料,一旦经历画家的创作,笔墨就上升到中国画特有的文化内涵中去,上升到特有的中国艺术境界中去。在这一过程中,笔墨艺术经历了一个由用笔带动墨的过程,并且逐渐地形成了以笔主形,以墨成象,笔墨在本质意义上就是中国画创作的艺术形象。

其次,要构建中国当代本土美术观,塑造本土美术的主体性价值形象,就必须从西方主流艺术的价值评价体系中脱身出来,从此前一面对西方就习惯于简单仰望的视角姿态中解放出来,将本土美术的文化价值形象作为构建中国美术观的价值主体,不断激发本土美术文化的主体意识,明确本土美术文化价值的主体指向。

接下来,在摆脱西方美术评价体系的阴影之后,我们还必须将美术评价体系的阐释权收回来,包括这种阐释权背景下的评价尺度。换一种方式说:本土美术价值体系,就是构成核心意义上的当代中国美术观。我们深信中国本土美术的主体性价值体系能够构成全息的自为体系,本土美术主体价值形象的拥有者本来就应该是自己的价值评判者。比如,当我们再次面对“本土与当代”、“主体与客体”、“好与坏”、“中心与边沿”时,我们都会自觉地按照中国本土美术文化的精神尺度来予以衡量,而不是慌忙地从西方的美术价值谱系中寻找借口和解释权。

中国美术 篇3

从根本上讲,美术批评的作用不在于片面地表达支持或反对,也不在于就作品的题材、内容或图式、色彩、技法等视觉要素进行文学式描述或哲学式阐释,而是在于“发现”作品具有的审美气质、追求的文化品格、传递的价值观念等,从而帮助作者理清思路,使其更明确地意识到自己想要表达什么,以及为什么要表达、如何更好地表达等问题。在国外艺术资本翻云覆雨,艺术创作以迎合市场为时尚,批评话语严重西化的当代中国,具有鲜明中国文化立场、坚持民族审美观念的美术批评的在场显得尤为迫切和紧要。换言之,批评家积极地参与,而不是被动地跟风,清晰地表达,而不是暧昧地声援,对于当代中国美术主体精神的建构具有的重要意义不言而喻。相应的,这对美术批评家提出了更高的要求。

首先,美术批评家应具有深厚的中国传统文化的修养。它一方面体现在对民族传统文化怀有真挚的情感,另一方面体现在重视对民族传统文化的学习。对于美术批评家而言,学习传统主要体现在对中国美术史的学习。这种学习是对中国古典绘画、书法、雕塑、建筑、工艺美术等方面的史实,以及其基本发展脉络、审美判断标准、核心价值观念等知识有深入、系统和全面的学习与掌握,而不是浅尝辄止、临渴掘井式的功利主义使用。除此之外,对中国古典文学、诗歌、音乐、戏剧、陶瓷、园林等方面的知识也应该有所了解。因为中国艺术精神并非单纯地在蕴含绘画和书法艺术中,而是渗透于中国文化浸润下的所有实体器物和精神产品中。归根结底,学习传统的目的在于涵养和陶冶一种中国的格调与气质,建立对本民族文化的深刻自信,从而在美术批评活动自觉做到两点:一是用中国的艺术审美标准与文化价值观念评价和衡量中国的美术作品,即“以中国解释中国”;二是能够站在中国的文化立场对西方的美术做出独立自主的阐释,即“以中国解释西方”。

其次,美术批评家应对西方美术史、重要文艺理论及哲学观念有比较深入的了解,其中要特别重视对西方美术史的学习。只有完整地了解了西方艺术的发展历程,才能全面、客观地看待面貌多样、良莠不齐的西方现当代艺术。至于西方文艺理论及哲学观念,最重要的是要做到“消化”和“吸收”,而不是囫囵吞枣、断章取义。“向西看”的目的有两个:一是在美术批评活动中习惯于把西方美术置于西方特有的文化情境与历史语境中予以认识和考察,而不为其表面的主题、形式、材料、技术的创新所遮蔽;二是能够从西方的视角观察和反思中国的美术及其在“世界美术史”中的价值和地位,从而更加坚定对其未来的信心。另外,美术批评家还要对西方的政治、经济、社会体制有比较深刻的认识和了解,对西方的文化输入策略,以及国际艺术资本背后看不见的政治经济利益之手,保持清醒的认识。无论官方还是民间,西方各类艺术机构在展览、收藏、拍卖活动中或多或少都有着政治的考量,并非如其宣传的那样赞助具有普世价值的人类艺术成果。在这方面,英国记者弗兰斯·桑德斯(Frances Stonor Saunders)的《文化冷战与中央情报局》(《Who Paid the Piper?: the CIA and the Cultural Cold War》)值得阅读。该书通过大量鲜为人知的历史档案,揭示了美国政府在冷战时期大力赞助艺术以助力意识形态斗争的真正目的,这对我们认识当代西方艺术资本的本来面目不无帮助。

第三,美术批评家应具有历史责任感和使命感。具有崇高历史责任感和使命感的美术批评家在研究和写作中不仅要对作品负责,对艺术家负责,更要对中国文化负责。党的十七届六中全会审议通过的《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》提出,文化是一个民族的精神和灵魂,是国家发展和民族振兴的强大力量。在当前和今后一段时期内要推动文化大发展大繁荣,提升国家文化软实力。胡锦涛总书记在中国文学艺术界联合会第九次全国代表大会、中国作家协会第八次全国代表大会上的讲话强调,广大文艺工作者要始终坚持正确方向,更加自觉、更加主动地承担起用社会主义先进文化引领社会进步的历史责任。作为文艺工作者群体的重要组成部分,美术批评家要顺应时代要求,立足优秀民族传统文化,以开阔的视野和无私的情怀,扎扎实实地研究真正具有中国精神和气度的优秀画家、雕塑家、建筑家、设计师、工艺美术师和民间艺人,把他们推介出来,使之成为建构中国美术主体精神伟大事业的领导者和生力军。

中国美术主体精神的建构固然需要美术批评家的努力,但国家的支持也是不可或缺的重要因素。回顾新中国美术史,国家在美术创作领域从来都是强有力的推动者。如始自1949年的“全国美术作品展”以国家级的标准深刻塑造了新中国美术史的面貌,培养和成就了一大批杰出的美术家,直到今天还在发挥着无可替代的美术创作风向标的作用。继2005年由中宣部、文化部和财政部投入亿元巨资主办的“国家重大历史题材美术创作工程”之后,2011年底,中国文联、财政部和文化部又启动了“中华文明历史题材美术创作工程”。与国家对美术创作活动持续和强劲的赞助形成鲜明对比的是,国家还未曾主办过一次国家级的美术批评或美术理论方面的奖项评比活动,这不能说不是一个缺憾。视觉艺术的历史需要作品实体,更需要批判性思维的参与、支撑和引导。当国家吹响文化大发展大繁荣的号角之时,希望有识之士能呼吁建立类似“国家美术批评基金(奖)”之类的奖励和赞助机制,从国家层面对美术批评家和美术理论家的研究和写作提供支持,从而兼顾创作和理论,推动新形势下美术事业更好的发展。

中国美术主体精神的建构不是一蹴而就的事业,其目标在于建立和完善中国美术价值判断的尺度,使中国的美术具有中国的精神气质与文化品格。就美术批评而言,其核心内涵在于,不再以他者的标准为标准审视和衡量中国的美术,拒绝成为他文化的点缀和附庸。

(作者单位:商丘师范学院美术学院)

中国美术学院 篇4

中国美术学院简介

中国美术学院位于中国文化古城-杭州。其前身是著名的民主主义 革命家、教育家蔡元培先生于1928年创建的国立艺术院，是当时中国最高的艺术学府，校址在杭州西湖孤山罗苑。学校以蔡元培先生“思 想自由，兼容并蓄”思想为办学方针，提出“介绍西洋艺术！整理中国艺术！调和中西艺术！创造时代艺术！”的学术目标，参照外国美 术学院的模式，结合中国的具体情况，初设立中国画、西画、雕塑、图案四个系及研究部和预科，后又增设建筑、音乐专业。

1929年艺术院改为国立杭州艺术

专科学校，1937年7月7日，抗日战 争全面爆发。11月杭州艺专始迁诸暨，后迁江西贵溪，再迁到湖南长沙。当时的教育部下令内迁的杭州、北平两国立艺专在湖南沅陵合并，定名 为国立艺术专科学校。其后学校又内迁到昆明、重庆坚持办学，维系中国艺术教育之命脉。

1945年8月抗战结束后，当时的教育部确定艺专复员杭州，并且定 为永久性校址。在此后不久，联合国建立之初，我院前身即列入联合国教科文组织，被视为中国艺术教育最高学府。1950年11月学校改名为中 央美术学院华东分院，1957年7月学院从孤山迁往南山路现址。1958年6月，学院改名为浙江美术学院。

从1961年起，学院被文化部列为直属重点高等美术学院。此后，学院 工作得到大力改进。首先调整科系设置。中国画、油画、版画、雕塑4系以及原

有专业设置保留不变；新增设的工艺美术系设染织美术、装潢美术、陶瓷美术3个专业。并于1963年增设书法篆刻科，这是我国美术院校设立该专业的创始。经国家教委和文化部批准，浙江美术学院于1993年11月16日 起更名为中国美术学院。

建院七十多年以来，学院十迁其址，五易其名，风风雨雨，历经沧桑。其间学院聚集和造就了一大批中外闻名的艺术家，如林风眠、黄宾虹、潘天寿、刘开渠、吴大羽、颜文梁、倪贻德、李苦禅、李可染、艾青、庞薰琹、萧传玖、董希文、王式廓、常书鸿、关良、黄君壁、王朝闻、罗工柳、力群、彦涵、朱德群、吴冠中、赵无极、席德进、赵春翔等。当今活跃在 国内外艺坛的许多艺术家都曾经在此学习、教学。中国美术学院孕育了一代又一代的文化英才，真可谓是桃李满天下，蜚声海内外。

如今的中国美术学院是中国极具声望的高等美术学府，也是当今国内 学科最完备、规模最齐整的综合性美术学院之一。具有教授资格和博士生资格审定权。学院设有造型艺术、设计艺术、艺术研究三个学部，分中国画、书法、油画、版画、雕塑、环境艺术设计、视觉传达设计、染织与服装设计、工业设计与陶瓷、美术史论、综合绘画等11个系。另设有国际培训中心、上 海设计艺术分院、成人教育分院、艺术设计职业技术学院、附中等教学机构。

中国美术学院，远续千年艺术之流脉，近得西湖山水之意蕴，是艺术 学习和创作的胜地。在世纪交替之际，学院抓住机遇，加速发展。未来的中国美术学院将成为地跨杭州、上海的美术学院。遵照江泽民主席提出的 “为建设一流的高等艺术院校而努力”的指示，中国美术学院正积极进取，开拓创新，为中华民族的伟大复兴而努力奋斗！

高校基本信息学校名称：中国美术学院

高校代码：10355 所在省市：浙江

学校地址：浙江省杭州市南山路218号

联系电话：0571-7079585 学校传真：

中国民间美术 篇5

剪纸是中国最普及的民间传统装饰艺术之一，有着悠久的历史。它是一种镂空艺术，在视觉上给人以透空的感觉和艺术享受。其载体可以是纸张、金银箔、树皮、树叶、布、皮、革等片状材料。大约因其材料易得、成本低廉、效果立见、适应面广而普遍受欢迎；更因它最适合农村妇女闲暇制作，既可作实用物，又可美化生活。全国各地都能见到剪纸，甚至形成了不同地方风格流派。

剪纸不仅表现了群众的审美爱好，并含蕴着民族的社会深层心理，也是中国最具特色的民艺之一，其造型特点尤其值得研究。民间剪纸作为中国本源哲学的体现，在表现形式上有着全面、美化、吉祥的特征，同时民间剪纸用自己特定的表现语言，传达出传统文化的内涵和本质.剪纸的基本材料是平面纸张，基本单元是线条和块面，基本语言符号是装饰化的点、线、面，加上由于受到材料的限制，剪纸不善于表现多层次复杂的画面内容和光影效果及物象的体积、深度和起伏，因此只有扬长避短，在构图上采用平视构图，通过对表现素材进行大胆取舍，删繁就简，用简练的线条进行概括，使画面重点突出、黑白关系虚实相衬，以增强作品的表现力，用平面的眼光表现世界的物象。民间剪纸用展开式的思维方式，极度的随心所欲。在创作者的剪刀下，剪纸成了没有体积、没有空间、不讲透视、不顾比例，凭着经验和灵性任意取舍的自然挥洒，大胆的创造。发挥了其至真至纯的艺术天性，打破客观世界的束缚，多角度、多方位、多层次的表现其心中的艺术客体。

民间剪纸的这种构图思维不受生活惯例、题材内容的局限，将若干形象创造性的组织起来，使之产生连贯、对比、衬托的作用。这种平面化取物的表现手法，增强了剪纸的主观性、时空性、立体性、全面性，其最终目的就是为了追求造型的完整。求全的心理是所有这些的根本，在民间剪纸中，被剪的物体前景、后景在一个平面上出现，物象之间互不遮挡，互不重叠，既看到眼前的物象，又能完整地看到后面的物象，从而呈现出较强的装饰风格。民间剪纸来源于生活，剪纸的创作者把他们对生活、对自然的认识、感悟以剪纸这种特殊的艺术形式表现出来，是他们内心情感的一种表达，因此，这种艺术表达重在表现神似，而不是表现形似。同时，受剪纸工艺的限制不宜采取完全写实的手法，只能采用突出表现对象轮廓特征的手法，运用变形、夸张，以突出表现对象的特征。因此夸张和变形成为剪纸中最常用的表达语言之一。夸张变形是人类创造性劳动的成果和智慧的结晶，无论是仰韶文化的彩陶纹饰，殷商青铜器的图形纹样，还是秦汉的石刻艺术，都是以艺术夸张之美来显示其永恒的艺术魅力。剪纸作为原始艺术的直接承载体，在夸张变形方面有着突出的表现。民间剪纸的表现内容多来源于现实生活，并且大多反映劳动人民身边的生活、事物，但它并非只是对其作品所要表现的物象进行简单、直观的模拟，而是超越现实客观表现，通过夸张和变形改变对象的性质、形式等来改变自然原形的惯常标准。

中国美术史笔记 篇6

中国美术史笔记

中国美术史笔记（TNND美术屎老师是XXXXX！！）来源： 吴茜茜的日志

中国美术史

新石器时代的陶器艺术

彩陶及分布：仰韶文化 河姆渡文化 龙山文化

一、仰韶文化的分期：

早期

半坡文化

中期

庙底沟文化

晚期

马家窑文化（马厂、半山、马家窑）

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二、彩陶文化的特征：

1、型制

2、纹饰：典型纹饰与作品

3、手法：线描平涂 综合

陶器----人类利用泥土的烧制造的实用器皿或陶艺品，是史前人类社会的重大发明。按用途分3：饮食器，炊煮器，储藏器；按陶质分4：红、灰、白、黑；按器表装饰分4：拟形陶，彩陶，印纹陶，素陶。装饰纹样分3：动物纹、植物纹、人形纹。山大本课题

拟形陶----指将器外形做成某种事物形象的陶器，如狗形陶，鹰形陶等。就功能说，它具有同类器皿的实用功能；从外表看，它又是一种史前雕塑。

彩陶----指器表带有彩绘纹样装饰的史前陶器。多以红黑白黄赭等颜色绘成纹样，色彩沉稳浑朴，纹样造型概括简练，并具有较强的主观抽象性。有几何、植物、动物、人物纹样，是史前美术品中装饰最精美，内容最丰富，艺术成就最高的艺术形式。

陶塑的创作手法分为：模仿性、幻想性、抽象性

三、黑陶---史前陶器中艺术成就较高的一类，器物表面光洁，整体

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器形线条流畅优美，器物本身具有黒、薄、光、亮的艺术效果，富有高于实用价值的纯审美价值。

四、雕塑与绘画：新石器时代绘画形式有彩陶上的绘画 岩画 地画 壁画

旧石器时代晚期石器造型方法及特点

1、采用间接打击石片法。

2、石器类型丰富，形状对称，加工精致。

先秦美术

（一）青铜器 类别：“礼器、乐器、兵器、工具器、车马器”功用及其文化内涵

青铜器的范围非常广泛，从功能上大体可分为四类：

（1）礼器：商周时期，一些日用青铜器由于用作祭祀和典礼时的陈设而被赋于特殊意义，成为青铜礼器。等。（2）乐器：到春秋时期，乐器在祭祀和典礼中更是不可缺少。（3）兵器：现出土的兵器以春秋战国时最多。（4）工具及车马具。此外，青铜日用器从用途上的主要

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分类有：食器、酒器、水器、日用杂器四种。其中以食器、酒器为主。

（二）青铜器的造型与装饰特点

纹样类型：饕餮纹（兽面纹）、龙纹、蟠虺纹、蟠螭纹、象纹、涡纹、弦纹、乳丁纹、云雷纹。

（三）战国帛画

▲《人物龙凤帛画》：画中人物为一宽袖长裙，合掌侧立的上流社会的女性形象。其上方画一展翅扬尾的凤鸟和一只张举双足的龙。所表现的是此女子的“灵魂”在被想像为具有神异力量的龙、凤引导下，升往仙境的情景。画面上墨笔线条运转有节奏韵律感，黑白块的对比，点、线、面结合，使形象既有一定的重量感而又生意盎然。理想化的凤鸟形象，是综合了自然界的雉、孔雀等羽毛华丽的鸟类特点创造而成，并赋予作为神灵的凤鸟形象以雄健奔放，轩昂非凡的气势。

▲《人物御龙帛画》：画中是一位头戴高冠，身穿长袍，一手握剑，一手拉缰，驾龙升天的中年男子形象内容与上一《人物龙凤帛画》相仿，形式也近似，帛画，标志着中国古代绘画的独特风格早在战国时代已经形成，是中国画发展史上的重要里程碑。（战国时期帛画：都表达了死者生前立场景或死后生者对死者的美好寄托，女的景物的为雉、孔雀等华丽的鸟类，男的舞剑、龙升天）。

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▲西汉马王堆帛画：天地人神混杂的图象

汉代绘画遗存中最精彩的当数帛画，而其中最精美的便是长沙马王堆一号汉墓出土 T字形“非衣”。画面分天朝、人间、地府三段。天上为横幅，其余为直幅。分别以太一神、驮侯妻、祭祀者、合欢鳌为各段的中心。天界有扶桑树、九个太阳、嫦娥、新月，以及象征长寿的蟾蜍、白兔；日月同辉，令人神往；天门有司命守卫。气界为驮侯妻缓行升天，吏前婢后，迎护隆重。人间双龙穿璧，象征幸福吉祥；家属聚集祭祀，祈求死者灵魂早归仙境。最底部合欢鳌背上大力神，双手、托着大地，孔武有力。全图内容丰富，想象瑰丽。

（四）书法艺术

甲骨文是殷代的古人在占卜时，写在兽骨或龟甲上的文字，又称殷墟文字，可说是中国最早的艺术文字。

金文是铜器铭文，又称钟鼎文。由甲骨文演变而来，金文就像是装饰体。金文亦无大变化，跟前期比较起来，字势相近，但不如其雄健的风格。字体紧密而又疏落，字形方阔，极为优美。

秦汉美术

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绘画艺术：秦汉时期的绘画作品仅见于墓葬壁画和帛画。壁画大都以仪仗、宴会为题材，人物为主，车马为辅;帛画以表现天上、人间、地下“三界”为主，体现了引魂升天的主题思想。绘画技法大都采用线描填彩。

秦汉书法发展

秦汉时期文字缺少统一，大篆经过改创小篆，大小篆书又简化成隶书，随后又发展成草书，而又演变成章草，行书楷书。文字书法遗迹主要是帛书、简牍、壁画、篆刻、瓦当以及青铜铭文。

画像石与画像砖

画像石(砖)：汉代豪族祠堂和陵墓地面建筑阙、享祠碑的壁面上以及墓室表面的装饰绘画性雕刻。

雕塑艺术

俑---是古代用来陪葬的塑像，主要是陶瓷、泥土或木质作成人的形像。

▲秦始皇陵兵马俑：兵马俑反映了秦王朝兵强马壮、叱咤风云的气势。

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秦始皇兵马俑是以现实生活为题材而塑造的，艺术手法细腻、明快，手势、脸部表情神态各异，具有鲜明的个性和强烈的时代特征，显示出泥塑艺术的顶峰，为中华民族灿烂的古老文化增添光彩，给世界艺术史补充了光辉的一页。

▲汉代(东汉)人物雕塑之代表说唱俑 左手抱鼓，右足高跷，眉飞眼笑，塑造了一位兴高采烈地一边拍鼓一边说唱民间艺人形象。手法之洗练，形象之生动，神态之活泼，可谓达到炉火纯青的程度。

▲霍去病墓石雕的重要特点：因石而得形，因形而造意，因意而施工。艺术家充分利用石块的自然形态，运用纯朴的意匠稍事雕凿，就完美地体现了创作意图。造人物情态方面细致入微，并且在写实中已寓有夸张手法。

建筑艺术:瓦当----是指屋顶檐头简瓦前面的陶治圆形遮挡物，俗称瓦头。同时又是一种装饰物。瓦当主要有图案纹和文字纹两种，瓦当艺术是中国传统艺术的一部分。

魏晋南北朝美术

魏晋南北朝绘画艺术

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六朝：三国吴、东晋、南朝宋、齐、梁、陈都建都于建康（今南京），史称南朝六朝，简称六朝、六代：三国魏、西晋、北魏、北齐、北周、隋，都建都于北方，史称北朝六朝，也简称六朝。

人物画最为突出，表现“名士”风格。山水画开始走向独立发展，花鸟画开始萌芽，佛教题材占突出位置。此时期的美术很大程度得益于学习印度、中亚等地区。

石窟艺术，出现“褒衣博带”式石像。着宽袍，系阔带。指古代儒生的装束。

曹不兴，三国吴人，是最早享有盛誉的一位画家，他的画被列为吴国“八绝”之一。

顾恺之

东晋最伟大的一位画家，也是早期的绘画理论家。顾恺之的绘画注重表现人物精神画貌，尤其重视眼神的描绘。《女史箴图》共九段，内容是讲解诫宫中妇女的一些封建道德规范。“春蚕吐丝”、“春云浮空、流水行地” 游丝描。《洛神赋图》是据诗人曹植的《洛神赋》而画的。创造了人神相恋的梦幻境界，用以抒发作者失恋的感伤。

有三篇画论著作，《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》。观点：1）强调“传神”的重要性；2）提出“以形写神”的理论。3）提出

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“迁想妙得”（在艺术创作中，作者学要运用联想等心理活动达到主客体的交流）、“悟对通神”的创作思想，认为“凡画，人最难、次山水、次狗马、台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。

陆探微：南朝人，擅长人物、佛像。独创人物特征“秀骨清像”，影响当时的石窟和壁画；以书法入画，运用东汉张芝草书特点，创造“连绵不断”的“一笔画”。

张僧繇：南朝人，擅长于佛教壁画、雕塑。学习外来画种，有“张家样”之称。影响了吴道子。

杨子华：北朝人，时称“画圣”，擅长人物和鞍马画。据闻他画的马晚上会叫。

曹仲达：北朝人，画梵像，受到印度笈多王朝马土腊式佛像影响。后称“曹家样”。曹衣出水，其体稠叠，衣服紧窄。与吴道子的“吴带当风”相比较。南朝人物画：陆探微的“秀骨清象”、“密体”，张家样（僧繇 凹凸法 疏体）。

南齐谢赫“六法”：

1、气韵生动

2、骨法用笔

3、应物象形

4、随类赋彩

5、经营位置

6、传移模写。《古画品录》六法原先是绘画优劣的批评准则，后来成为中国画的经典理论和实践指导原则。

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隋唐的绘画艺术

唐对儒道佛三教不偏废，为三教合流时期，但依然对佛热忱。宗教绘画与世俗绘画做表现出来的题材和手法相互影响。书法以楷书为代表。安济桥，又名赵州桥，隋代工匠李春所建。唐三彩，釉色绚丽多变，以红黄褐蓝为主。

人物画：隋与初唐的画家以人物、鬼神题材为主，保持六朝细致丰丽的画风。

（一）阎立本 代表作：《历代帝王图》、《步辇图》等。线描细劲坚实，设色浓重妍丽，造型中的观念性与“以神写形”的强化与夸张。

（二）尉迟乙僧造型的奇特，铁线描与凹凸法。

（三）“画圣”吴道子----不拘题材，“莼菜条”，“吴装”：焦墨薄彩，“吴带当风”。

（四）张萱、周昉的人物画——丰颊肥体、设色明丽、刚柔相济的“琴弦描”。

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唐代仕女画家中最著名的是张萱和周昉，张萱 《捣练图》是反映唐代妇女劳动生活的图景。长卷式的画面上分为三组，一组是用木杵捣练的场面；一组是理线和缝纫的活动；一组是用熨斗熨平的活动。《虢国夫人游春图》，所描绘的贵妇人宴游生活片断，概括表现了当时贵族生活的骄纵富有，炙手可热的场面。周昉，创造了“水月观音”形式，较为活泼。但他仍以“绮罗人物”画著称，和张萱一样，妇女形象多是艳媚丰满的体态。作品《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》都取材于宫廷生活，表现出她们的闲情逸致，是唐式仕女图画的典型风格。张萱和周昉开创的绮罗人物画，对后世影响很大，至晚唐仍在盛行。

山水画的兴起

隋代展子虔《游春图》是我国现存最古老的山水画卷。《游春图》描绘达官贵人春季郊野踏青游乐。青绿勾填不加皴染，画面古意盎然。魏、晋、南北朝时期的山水作为人物故事画的陪衬，“人大于山，水不容泛”，还不懂得近大远小的透视原理。《游春图》则以山水为主体、人物为点景，配以殿阁舟桥，恰当地表现了客观物体之远近、高低、大小关系及空间透视关系，为山水画的划时代创造。后人视其为“开青绿山水之源”。

山水画：隋与初唐时期，台阁画，楼台宫观是当时风尚。后来在六朝横向布局的基础上，开始注重纵向景深。中国山水画的两大问题“势

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（空间深度）”和“质（质感肌理）”在唐代基本得到了解决。当时的山水画，沿着两个方向发展。

1)创于展子虔，以李思训、李昭道父子为代表的“北宗”青绿画法，装饰性画风。（重彩）

2)以吴道子、王维（“南宗”之祖）、张璪为代表的，有三维空间真实自然感，写意画风。（重墨）

李思训《江帆楼阁图》；李昭道《明皇幸蜀图》

花鸟画在唐代开始独立。尉迟乙僧。韩滉的《五牛图》是传世品中最早的纸本作品。画中五头不同角度的牛，用线勾勒，结构略施晕染，可据此了解当时的造型能力以及笔墨技巧。

韩干：善于画马，不拘于陈法，注意观察事物和写生，遍画宫廷御马，受人称颂。他画的马，体态骠悍肥壮，精神饱满，生机勃勃，是典型的唐代风格。代表作有《牧马图》、《照夜白图》等。

绘画画史论著作的发展

朱景玄《唐朝名画录》——《唐朝名画录》是中国现存最早的一部绘

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画断代史。按“神、妙、能、逸”四品记述唐代画家共120人。

张彦远《历代名画记》：是中国第一部较完备的绘画通史。这本书总结了古人有关画史和画论的研究成果，继承发展了史和论相结合的传统，开创了编写百科全书式的绘画通史的体例，具有承先启后的里程碑的意义。被称是中国最早的艺术理论家、批评家。在古代美术史论著中，是一部科学、系统的重要文献。

书法篆刻艺术

钟繇

被誉为“正书（楷书）之祖”

皇象 《急就草》画如铁石，每字下方的竖笔尖尖下垂，古称“悬针体”。

王羲之

《兰亭序》 名贤41人宴集会稽山阴兰亭

《快雪时晴帖》

王献之

《鸭头丸帖》《洛神赋》圆润成熟，笔意中已不见波磔隶意，世称“行世小楷无出其右”，欧阳询

《九成宫醴泉铭》

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颜真卿

其正书笔画求横平竖直，丰腴雄强，结构则宽博大度，字字谨严，颇有庙堂气。《祭侄文稿》

柳公权

柳书偏重骨力，顿挫转折明确，却又遒媚得体。时有“颜筋柳骨”为誉，《玄秘塔碑》

张旭与怀素

草书起源早，入唐以后变化极快。唐文宗时称李白诗歌、裴旻（min）舞剑、张旭草书为“三绝”。代表作有《古诗四帖》。

雕塑艺术：杨惠之，唐代雕塑家。与吴道子同为唐开元年间人，两人初为画友并均师从张僧繇。后专攻雕塑，时有“道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路”之誉。杨惠之的作品当时几乎遍布中州一带，今天所见到的只有传为其所作的苏州保圣寺的罗汉塑像了。著有《塑诀》一卷，已散佚。

隋唐陵墓雕塑主要几种形式：线刻、浮雕、半圆雕、圆雕

昭陵六骏----指立于唐太宗墓前的六块浮雕，内容表现他生前征战疆场所骑过的六匹战马（即飒露紫、青骓、拳毛騧、什伐赤、特勒骠、白蹄乌）。六马姿势各异，有站立、徐行、奔驰三种。典型的浮雕创作技巧，巧妙的运用流畅强韧的弧线，犀利挺劲的直线，曲直相辅，刚柔相济，使浮度并不高的战马形象产生了近乎圆雕的强大体积感。

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“昭陵六骏”是我国浮雕艺术史上具有代表性的作品，具有重要的实物史料价值。

隋唐雕塑作品的题材，主要是陵墓雕刻（昭陵六骏）、随葬俑群、宗教造像，特别是宗教造像。随葬俑群主要是陶塑，也有一些瓷塑、泥塑、木

雕和石雕。

唐三彩：绿、蓝、赭三色，故称三彩俑

石窟寺院艺术

中国石窟四大地区：新疆地区、甘肃地区、中原地区、江南和西南地区

魏晋南北朝四大石窟：敦煌莫高窟、天水麦积山、大同云岗、洛阳龙门。

石窟寺：是供佛教僧人信徒礼佛和修行的场所，属于佛教寺院的一种形式。大多依山依崖开凿.敦煌莫高窟壁画艺术：根据其洞窟内壁画的题材内容、艺术风格和表现手法，大致可分为三个时期：

1、早期是敦煌石窟艺术的成长时期，精心收集

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壁画内容有佛像画、佛教故事画，中国传统神话故事，装饰图案和供养人画像等，其中以佛教故事画为主。

2、中期壁画是石窟艺术的极盛时代，包括随唐两上朝代。壁画内容，故事画减少，一开始就是按照当时的风土人情来描绘的。反映的生活更加广泛，而且对人物形象的刻画也更加深刻，对主题的表现也更加明显。

3、晚期壁画包括五代、宋、西夏、元四个时期，供养人的画像，各族首领及其属集于一窟。为莫高窟壁画艺术增添了不少光彩。壁画题材简单，只有楼台亭阁、佛说法，天人围绕，莲花、水池、化生，没有任何故事情节，竟不知所画何以为名。总结以上三个时期来看：奠高窟壁画从各个方面都表现了古代艺术家的创造才能和成就，而这些成就是在继承了前代的优秀传统，观察研究了生活，以及进行辛勤的劳动后才有可能获得的。

敦煌彩塑艺术

敦煌莫高窟是建筑、彩塑、壁画三者相结合的统一体，主题是彩塑。彩塑艺术的发展大体可分为早、中、晚三个时期。早期（发展期）：早期洞窟形式．有禅窟，方形或长方形佛堂式和中心柱塔庙式等，早期的彩塑有三百多件。体裁有浮雕(影塑)、高浮雕、圆雕。浮雕题材主要有千佛、飞天等，高浮雕题材主要有楣梁上的龙头、羽人等，都是紧靠壁面捏塑的，形体比较扁平，圆雕题材主要是较大型的佛、菩萨、天王等，头部及身体体积比较饱满。中期（极盛期）：洞窟为方

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形佛殿式，一般都在正面大龛中列置以佛为中心的群像。人物造型，一般头大，体壮，腿短，这是随代塑像在外型上的显特征。由于河西走廊的政治、经济、文化和交通等各方面的变化，以及佛教本身的衰落，佛教艺术也一既不振了。

五代宋元美术

五代

人物画：五代十国承晚唐余绪，人物、宗教画仍有相当规模。以释道人物画、人物鞍马画为主。

周文矩《重屏会棋图》，描绘中主李璟与其兄弟弈棋，李璟坐于正中，具有肖像画意义，因背景的屏风中又画一屏风，故名重屏。衣纹勾线以细劲而带顿挫的颤笔形成独特的风格。

顾闳中 顾以画人物肖像著称，《韩熙载夜宴图》是他唯一的传世作品，表现了南唐大臣韩熙载放纵不羁的夜生活。《韩熙载夜宴图》刻画了失意官僚的心理矛盾和腐朽的生活面貌，较之其他表现贵族生活的画卷有着更深刻的意义。

山水画出现南北体格。花鸟画形成富贵、野逸两种风格。青瓷发展。

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山水画三大成就：1）找到了表现山石的皴法。并逐渐形成斧劈皴（长于表现北方石质山崖）和披麻皴（长于表现江南丘陵土质山坡）两派。2）初步完成写实性，成功地表现了空间深度和生动感。3）出现了一批标程百代的山水画家，成为后人的典范和楷模。“三家鼎峙，百代标程”是说五代宋初山水画坛三家，关仝、李成、范宽。

荆、关、董、巨和山水画的创造

北方以荆浩、关仝为代表，南方以董源、巨然为代表，形成两种不同的风格和画派，体现了此一时期山水画的巨大成就。

荆浩，《笔法记》山水画“六要”说：气、韵、思、景、笔、墨。补充谢赫六法对于山水画的不足。此外又提出“神妙奇巧”、“笔有四势”（筋、肉、骨、气）荆浩的山水画艺术思想与兴起于晚唐的新儒家追究宇宙万物之“理”与“性”的理论很相似，要把握宇宙、参悟奥秘，而非仅仅限于模仿自然。这种自然观决定了中国写实性山水图像没有采用焦点透视，而是散点透视，通过山石的纵深层次，造成真实可感的空气效果。中国古代绘画，自五代以后以山水居首，而水墨山水又居山水画的主流地位，这与荆浩的影响密不可分。在山水画领域发展了谢赫的六法论。

关仝，师荆浩，笔法简劲而气势雄壮，后人合称他们为“荆关”。《秋

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山晚翠图轴》、《关山行旅图轴》。誉为“百代标程”的三家之一。他所创造的雄壮深远的北方全景式山水体格，世称“关家山水”。

董源，被誉为南宗的实质创始人，他的山水画有水墨和青绿二体，尤擅水墨山水，皴擦点染结合并用，创造了披麻皴和点子皴等表现方法。他的江南山水画新体格，得到其弟子释巨然追随，并称“董巨”。他们的绘画在崇尚抒情写意的元朝得到推广。《潇湘图》《夏山图》、《夏景山口待渡图》、《龙宿郊民图》等。《龙宿郊民图》则以披麻皴和青绿赋色画出金陵。

巨然

巨然名迹《万壑松风图》、《层峦丛树图》

宋

宋代崇尚知识，以程朱的理学和陆九渊的心学为两种冲突实现的代表。书法轻快活泼，是中国书法的另一高峰。“若论佛道人物、仕女牛马，则近不如古；若论山水林石、花竹禽鸟，则古不及今”（郭若虚，《图画见闻志》）。从六朝起，文人将山水画的基本功能归纳为“畅神”、“卧游”，即在把对宇宙的领悟融入山水图象。在当时实性山水画风格基本完成，在“格物致知”的理学氛围，这种做法得到进一步发展。

北宋初期绘画：960-1063

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人物画：主要是吴派人物画在壁画中的复兴。《朝元仙仗图卷》，《八十七神仙图卷》。

山水画：“自然主义”，出现两个标程百代的画家，李成、范宽，覆盖形体影响了北宋的山水画。他们的画是直接师法自然和改造五代北方山水的结果，他们的风格被称为“齐鲁山水”、“关陕山水”。李成，擅长使用苍老枯枝、山石、人物、古碑等营造一种历史化和心理化的自然，《读碑窠石图轴》。范宽，清新自然，《雪山萧寺图轴》、《雪景寒林图》。他们的传人有许道宁。

李成北宋山水画家。李成的画风是承接着荆浩、关仝而来。他的山水画是纯出于写实，它的风格清劲，墨法变化微妙，以描写烟林平远景色见胜。李成画山水在用墨上有特殊研究，对于用笔、用色和画面结构也特别用心。

范宽

北宋山水画家，和董源、李成并称为北宋三大家。范宽的山水画最初学李成。他在艺术上借鉴前人而有所得，又进一步在思想上起了新的变化。范宽的山水是外师造化而来，即从当地的真实山水出发，汲取艺术形象，“对景造意”融会贯通，精炼概括，把山水典型化了，所以他的作品，具有峻拔深厚的艺术形象，雄阔伟美的气格；苍老沉着的笔墨。代表作品有《溪山行旅图》、《溪山行旅图》等。

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花鸟画：黄筌之子黄寀进入画院，黄家花鸟的装饰性、富丽逼真成为院体标准。徐派发展出一种“没骨法”（黄家所创），将本来以水墨晕染为造型手段的“落墨花”，转化为以色彩晕染。

“黄家富贵，徐熙野逸”：黄筌为宫廷御用画师。他的花鸟画多用淡墨细勾，然后再

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中国美术 篇7

目前，民间文学、民间音乐、民间美术、民间工艺的研究方兴未艾。特别需要指出的是在美术院校，民间美术作为一种生动的民族文化艺术形式，从造型规律的角度去研究还没有给予足够的重视，民族美术文人画(中国画造型体系)占据主流地位，各级美院美术教育基础造型也一直延用的是西方造型体系。可喜可贺，把民间美术这一学科纳入到美术教育中来，是科学有效的民族文化艺术的战略措施。健全了中国民族美术教育的结构机制，构成了美术教育的完整体系。

在美术教育中民间美术不是简单地从形式表层去猎取吸收养分。而应该是作为一种造型体系和西方造型体系、中国画造型体系并驾齐驱。只有这样，中国的美术教育体系才是完整的。也只有这样，具有本民族特色的美术教育才能焕然一新，自成体系，独立于世。

民间美术是中国文化艺术中的重要组成部分，民族精神园囿盛开的奇葩。民间美术的创作灵感来之于习俗礼仪生活中，自由奔放的表达着自己的思想情感，但民间艺人又受着传统艺术象征性符号和传统文化意象程式化的规定，其艺术共性往往大于个性，把共性融化与个性之中是美术教育刻不容辞的责任。

民间美术是祈福的文化，是快乐的艺术。劳动人民在生产资料匮乏，生存状态危机的生活条件下，但从未泯灭对美的追求和幸福的向往，以朴实的心对待世界，以乐观的态度对待生活，在他们的作品中传递情爱，歌颂生命，寄托信仰，交流感情，祈福祝愿。造型语言浑朴自然，不拘谨的模拟自然，追求的是心中至善至美。民间美术作品是真正的内心意念、心象表白。真诚热烈，了然于心。

诚然，远古时代，民间艺术造型的方式语言，加上口语传说所起的作用等同于有史以来世俗历史文献和宗教法案。中国民间美术在漫漫的历史长河中形成了自己独有而成熟的艺术规律，历史文化艺术沉积丰厚，内容丰富。民间艺人以传统艺术造型为基础，以民间传说、民间神话为媒介，结合自身智慧，传达视觉思想，创展出与生活密不可分的民间艺术品。我国四大名绣，湘绣、粤绣、蜀绣、苏绣，图案绚丽，工艺精湛，各具特色，是不同地域本乡本土的一部形象的历史文献。2010年10月在湘绣的原产地湖南长沙开福区沙坪镇，中国“四大名绣”的代表宣读“沙坪宣言”，启动“四大名绣联合申报世界非物质文化遗产。

中国民间美术的艺术语言，常常利用文字的谐音以及习俗中的象征性、表意性艺术符号，不是再现自然，而是洞悉品评自然。民间美术是工艺高超而思维独特的艺术创作，运用特有的艺术表现语言，丰富的创造力，迸发情感的力量。一件清末民初青花“喜”字嫁妆瓶，“喜”字装饰传达出丰富的情感，阴阳、吉庆、生命、情爱等艺术内涵，体现了民间美术不仅是象征艺术，还是一种观念艺术。

民间美术在高校学科设置中不仅是一个专业，更应是美术教育中不可或缺的造型体系，民间美术在美术教育中的位置无疑是至关重要的，形而上的“道”有了，形而下的“器”需要认真落实，需要细化为系统的教学秩序和具体的办学措施。美术院校是培养艺术各类专业人才的地方，民间美术教学要符各专业的教学计划、教学大纲、教学目标、教学要求。民面美术造型类别丰富，木版年画、刺绣、竹编、草编、染织、泥塑、面塑、石刻、木雕、皮影、民瓷、古建彩绘等，从彩陶、画像石砖、社火脸谱、壁画墓俑、古建筑装饰。美术教育中民间美术的学习目的是充分的理解其渊源关系，史前文化遗存有天文、历法、巫术、阴阳观念的印记，是一种有意味的形式，秦汉时代体现元气更浓的民间造型为主，唐宋以后民间美术更多地向市民、宫廷的工艺美术发展。

民间美术教学就是通过吸收民族民间美术的原型，进行艺术的再创造。结合工艺技能，要艺术和技术并重，民间美术的工艺流程、材料选择涉及技术的、工程的、工艺的乃至深入生产的实践课也同样重要。学习民间美术的学生可以亲手制作，切实的去体验做工的感受，通过亲力亲为去寻找观察、认识和表现物象的方法，才是美术教育的关键所在。民间美术的学习是为培养全面艺术能力的创新，是民族精神和现代生活相结合的艺术再创造。随着人们对艺术更加丰富多样的要求，民间美术将越来越进入人们的生活，比任何时候都发达昌盛。

民间美术的理论研究也是美术教育中必不可少的重要前提。除了专修的艺术概论、中外美术史论外，还要对中国古典哲学、古代文学、美学、文艺心理学、考古学、文物鉴赏等有一定程度的吸收和把握。美术教育要站在更高的理论平台去审视研究中国民间美术。

民间美术的学习研究不仅要有课堂、工作室、图书馆三点一线学习，更重要的还要深入民间采风，设计考察课题、民俗考察课题、创作写生课题，以区域最有特色的民俗、民风、民居及自然风光为着力点，到民间生活中去感受收集第一手素材，近距离三维多面立体地民间美术考察研究，通过考察了解民间美术是集体表象的产物和综合文化的体现;是人类历史发展的活化石;是中华民族母体艺术。民间美术的造型、着色、用材跟它的历史渊源、人们的生存环境相关联。借助考古学系统的认识以炎黄部落为代表的中原文化圈;以两昊部落为代表的山东文化圈;以红山文化为代表的辽河文化圈;以楚文化为代表的长江中游文化圈;以河姆渡和良渚文化为代表的长江下游文化圈;以及蒙、藏、疆少数民族文化圈。通过地下文化实物遗存，地上大量民间美术作品对照研究，认识其美学价值和历史文化内涵，与民间美术同生、并体、共长的还有本乡本土的舞蹈、曲艺、民歌、建筑等，灿烂多姿的中华文化，能增强学生的民族自豪感，不乏是爱国主义爱国精神的现实教育，不难理解近现代以蔡元培为代表的美学学者希望通过美术教育来改造中国社会，并且提出“以美育代宗教”，美育救国曾是蔡先生一生的追求，一生的情感所寄。

民间美术在美术教育中是一个大工程、大系统，民间美术造型应该成为与西方造型体系、中国画造型体系并驾齐驱。在美术院校，民间美术的学习要有跟所学专业相匹配的课程设置，要有专门的民间美术专题工作室，工艺作坊、聘民间艺人来校开设传统工艺技能短训班，让不同专业的学生，结合本专业特点有侧重的去选修，美术院校有条件可跟社会团体结合搞产、学、研一套龙，民间美术课程设置和教学的目的，不仅是画几幅本土本乡形式鲜明的艺术画面，也不啻设计出简单体现本土元素的设计作品，它应是中国民族文化艺术的精神所在，是关乎美术教育培养什么样的人的大问题，无论是纯艺术、设计艺术，美术教育所培养的美术人才，他们专业素质里应该是具有“民族性”的，美术教育中民间美术所容纳的民族文化艺术含量是最具典型性的。全国已形成研究民间美术和理解民间美术的专业队伍和学术团体，更有在民间美术研究推广上造诣精深的专家学者。2007年5月23日，“当代.民间—潘鲁生当代艺术与民艺文献展”在京如期举行，展览从抢救、保护、传承、新生的思路导入，围绕“当代·民间”这一主题展开，潘博士此番用意，想是民间美术未来发展的最好解读了。

新的中国美术教育 篇8

从20世纪初发展起来的中国现代美术教育，在基础教学上，以法国为代表的欧洲学院派教学为主，在创作教学上，延安时代的革命美术思想开启了新的方向。新中国成立之初的美术教育，一方面要改造20世纪前半叶的教育思想，另一方面，随着国家建设步入正轨，美术教育也亟待走上正规化道路。向苏联派遣留学生学习美术，便成了新中国“留苏潮”的重要组成部分，但这并不是中国美术界初次与苏联美术接触。早在上世纪30年代，鲁迅、徐悲鸿等人就陆续向我国美术界介绍苏联美术和教育方式，从苏联留学回来后在延安鲁艺任教的胡蛮在这方面也做过不少工作。但苏联美术教育真正对我国美术教育发生影响是在1949年中华人民共和国成立之后的五六十年代。“走出去”和“请进来”和成为中国全面引进苏联的美术的方式。

虽然都是欧洲的美术教育，苏联的艺术体系与西欧国家还是有很大不同。如法国的艺术教育重视一种灵敏的感受和创造性的探索。19世纪之后，很多绘画的体系和流派，都是从法国开始的。而苏联主张的“慕尼黑学派”完全是北欧体系，北欧体系非常严谨，重视基本功和理论研究。解剖、透视、素描基本功要求严格。非常严谨细致的解剖课程，则由苏联军医来教授。在苏联学习艺术基础课程两年，解剖如果不通过的话，学生就不能进入工作室，这是法国的美育体系所无法想象的。走出去的学生，在苏联非常直接地接触到这些。

中国油画教育在新中国成立初期仍处于比较幼稚的阶段，中国留学生进入列宾美术学院，就意味着接近了苏联美术教育体系的核心。留学到苏联，要学习的就是这个具有体系性价值的传统和这个体系的教育全程。选派留学生到国外学习，更有助于直接地研究和引进苏联美术教育体系。但学习需要时间，在中国留学生回国之前，派往援助中国的专家马克西莫夫系统介绍并开展中国训练班的教学实践，向国内美术院校示范了一套油画教学方法与步骤，而这套方法与步骤，经来自全国的学员们推广，和已经在各学院实施的徐悲鸿等人从法国引进的油画教学方法相结合，初步形成中国学院油画教学体制。

从1953年派出第一批留苏学美术的学生起，7批美术留学生根据原来的艺术基础，分在列宾美术学院的不同专业就读，其中罗工柳、林岗、全山石、肖峰等11名专学油画艺术，齐牧东、周正等6名学习戏剧舞台美术，钱绍武、董祖贻6名学习雕塑专业，陈尊三、伍必端学习版画专业，程永江、邵大箴等5名学习美术史论，许治平被派去学习博物馆油画艺术保管、修复专业。可以说，这批留学生所学的专业除了中国画，几乎囊括了中国近代美术体系的各个专业，他们回国后都被分配到北京、杭州、南京、广州的几所美术院校任教。他们既传授在苏联学习到的造型技能和技巧，更在整个基础教学的组织上严格要求，建立规范，使中国美术院校教学的基础得到提升和巩固。留学生们带回来的造型训练方法，对于提高中国美术教育的基础教学水平作出了历史性的贡献。许多留学生归国时都带回来大量画册和临摹的作品，成为一批好的现成油画教材。

在两年的教学中， “马训班”为中国培养了一批人材，这些学员后来成为中国油画创作与教学的骨干，如詹建俊、靳尚谊、候一民、何孔德等。苏联雕塑家克林杜霍夫主办的雕塑训练班（1957年至1959年，也由中国文化部主办，有来自全国各地的10多位青年雕塑家参加学习），系统介绍了苏联雕塑教育与创作经验，在雕塑界颇有影响。他们和曾在苏联列宾美术学院进修或学习过的留学生在传播俄苏油画教学方法、完善中国油画教育体制方面，发挥了重要作用。“马训班”学员和留苏学生回来的创作，一时间被认为是带有示范意义的作品。主题性情节题材以歌颂工农兵生活为主要内容，在色彩上主要用灰调子，成为当时流行的画风。

中苏关系破裂后，苏联艺术家从中国撤离，中国的艺术教育开始由中国艺术家独立承担。全山石、肖峰、林岗等作为第一批留苏学美术的学生回国后，他们创作的作品被称为是“正宗油画”，在全国巡回展览。进修生罗工柳作为留学成果的一百多幅作品当时在全国各大城市巡回展出，引起美术界的轰动。这些归国学生的教学热情很高，就像罗工柳所说的那样：“我坚持毫无保留地把自己的一切传授给他们，希望他们成长为对祖国有用的人才。我深刻地体会到，不读书、不研究、不思索就完不成党交给我的任务。”

留学苏联的这一批艺术家成为各大美院的中间力量，他们的艺术理念和教学观念影响了整个中国艺术教育的根基。罗工柳接替主持苏联艺术家马克西莫夫在中央美术学院的油画教学工作。对于接受教学这一具有开拓性意义的任务，罗工柳感慨尤深：“如果我没去苏联留学，这项任务不会交给我，就是交给我，我也不会接受。当时的情景是‘山中无老虎，猴子称大王’。责任重大，责无旁贷。值得庆幸的是，我这只猴子很卖力气。” 这些艺术家毫无保留地把自己的一切传授给莘莘学子，希望他们成长为对祖国有用的人才。

除了艺术实践，艺术理论方面也从苏联带回来不少经验。邵大箴等几个学习艺术理论的学生去苏联求学的时候，中国国内还没有外国绘画史、外国美术史，因而他们对绘画史一直都很关注，在苏联收集了不少材料。回国以后，1961年，邵大箴参加了文化部编写教材的编写组，负责撰写西方美术史的希腊、罗马部分。留苏学生在中国各大美院孜孜不倦，也获得了认可。罗工柳曾担任中央美术学院副院长，并领导了上个世纪50年代到60年代“革命历史画”创作工程，肖峰曾担任中国美术学院院长，李天祥曾任上海大学美术学院院长，郭绍纲曾担任广州美术学院院长，全山石、张华清、林岗等曾担任各大美院的油画、版画、雕塑系主任，留苏美术家中的邵大箴、奚静之等曾担任美术史论系的负责人，是著名的美术史论家和美术理论家。这些留苏学生最终成为美术教育、创作和美术史论领域的中坚力量和领军人物。

今天有人会说，当时中国美术界向俄苏学习，路子太窄了，与西方美术教学和创作的新成果产生了很大的差距。这是历史的遗憾，却又是当时无法避免的现状。几十年后逐渐开放的中国，全山石传承中国文化创作的优秀雕塑，罗工柳在中央美术学院的罗训班在“文革”之后培养出以陈丹青为代表的学生，艺术评论家邵大箴于上个世纪80年代初发出的新的艺术呼声，则呼应了他们对这段时期的反思和切实的行动。