论语及其艺术特色（精选8篇）
内容提要 鲁迅小说形象具有黑白木刻似的造型特征，这一点被许多评论者所忽略。而这一特征却是构成鲁迅小说“表现的深刻和格式的特别”的重要因素。黑白木刻似的造型特点的形成与鲁迅浓烈的黑白木刻情结密切相关。黑白木刻情结产生自鲁迅全部的人生感悟和艺术追求。
长期以来，无数的专家学者对鲁迅小说艺术形象进行了多层次、多角度的研究，总结了许多的特点。但是，人们似乎都忽略了一个极为显著的特征，那便是鲁迅小说中的艺术形象分明地带着浓郁的黑白木刻的神韵。读鲁迅的小说，眼前会显现黑白对比分明，线条清晰有力，注重勾勒而淡于敷彩的造型简括的形象，如同鲁迅先生刻画祥林嫂最后形象时所说的———仿佛是木刻似的。黑白木刻似的造型效果构成着鲁迅所塑造的小说形象系列的显著特色，形成着鲁迅小说形象特有的风格。
在赞誉鲁迅艺术手法高明时，人们常断言他是高明的画家，这是不错的。鲁迅原本就是一位颇有造诣的美术鉴赏家、收藏家、理论家，而且自己也能画几笔。问题是这个高明的画家在以文字为笔墨描绘形象时具备什么特点呢？换句话说，他是以什么画种，什么方式来塑造形象的呢？我们只要对绘画稍加了解就可以得出这样的结论：鲁迅是一位黑白木刻大师，那些入木三分的小说形象就是大师以犀利的文笔为雕刀刻画出来的黑白木刻作品。
绘画艺术最基本的语言是色彩和线条。但是黑白木刻版画的色彩与线条的运用比起一般的绘画具有显著的特点。在色彩方面，它抛开一切有彩色，只选择最单纯的黑白二色，利用黑与白强烈的明暗对比衬托或黑与白的协调过渡来暗示大千世界的缤纷色彩；在线条的运用方面，它以刀为笔刻出的富有金石之味的各种粗线、细线、直线、曲线来勾勒形象，建构既抽象又具有表现力的空间。这种表现方式使黑白木刻不以模拟周围世界为能事，而将表现艺术家对这个世界的感觉与思考为己任，以简洁、概括、富有张力的形象给人强烈的视觉冲击力，启迪人们无穷的回味与想象。正是在这些特点上，鲁迅的小说形象与黑白木刻有着异曲同工之美。“刻画”二字用来解说鲁迅对小说形象的塑造是再准确不过的了。
有学者在分析鲁迅塑造的文学形象的艺术特色时候，提出了“色彩美”，认为鲁迅在艺术创作中以色彩铺陈弥补白描技法的局限，并认为鲁迅的艺术追求是用特定的色彩词准确地描绘现实生活图画，增强作品的形象性，造成人们的美感愉悦，并列举了一些例子。的确，鲁迅小说中有时会出现某些特定的色彩词，像《故乡》、《社戏》等作品的局部还以重彩敷衍出了色彩斑斓的场景。但是，统观鲁迅全部小说却只得到这样的印象：作为艺术大师，鲁迅利用颜色塑造形象时，最擅长而且最成功的是对黑与白的调度和运用，他那摄入魂魄的艺术世界是由自然界最单纯却又蕴着最丰富内涵的黑与白对比调和而成。在鲁迅的小说中，《狂人日记》、《阿Ｑ正传》、《祝福》、《**》、《伤逝》、《孤独者》、《药》、《铸剑》等作品最为人称道，其中的人物形
象深入人心，可以说这些文学史上不可磨灭的艺术形象以及他们活动的背景，几乎全由黑白二色构成。《狂人日记》作为鲁迅的第一篇白话小说在文学史上的地位举足重轻。小说通过“狂人”的独特感知描绘出一幅“吃人”社会的时代画面，阴冷的世界溢出如磐的黑暗与邪恶。小说正文的一开头便突兀地来了一句“今天晚上很好的月光”，这是令人叫绝的一笔，现实世界的一切在很好的月光笼罩之下消褪了原有的色彩，变成了黑、白以及黑白调和而成的灰。作者借助月光抢先渲染了一种惨淡诡秘的氛围，这是狂人特有的视觉心理感受，也是作者基于自己对那个世界深切的感知和理解而作的色彩归纳。整篇小说就沉浸在这样一种色调之中：基调是黑，“黑漆漆的，不知是日是夜”，“屋里面全是黑沉沉的”，活动于其中的人物的脸色也一概是青的、铁青的，真的是黑暗到无以复加的地步。一片漆黑的基调之上又醒目地跳着白，除了有使黑暗更加阴晦凄厉的惨淡月光，还有“白厉厉地排着”的“吃人”的家伙的牙齿，“白而且硬”的黄鱼的眼睛。漆黑的背景上，这些白的面积极小，却因对比强烈而特别的刺激，令人触目惊心。黑白对比产生的强烈的表情性，使小说在对黑暗社会的吃人特质的深刻揭示方面产生了独特的效果。
与《狂人日记》相比，小说《药》涉及的色彩较丰富一些。有兵卒号衣上镶边的暗红，丁字街头破匾上的金，荷叶的碧绿，人血馒头的鲜红，破灯笼的红红白白以及人物绰号“红眼睛”的红等等。这些色彩词的出现，有的是叙述的需要，有的是小点缀，有的则是画龙时所点之睛。你看，黑暗中“一只手却撮着一个鲜红的馒头，那红的是一点一点的往下滴”的描写，有多么强的视觉震撼力，如同重音敲击人们的心灵，让人在颤栗中深思。但是，多种色彩词的出现并没有使《药》成为重彩画，《药》的整个色调仍是黑与白。小说从“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天”这样黑沉沉的情景开始，在一个分外寒冷，天明未久的清明时节昏暗的墓地中结束，建构了天地昏暗，黑得令人窒息的时空框架，各色人物就如鬼魅似的活动在这阴森森的背景中，有如在活的地狱里。
所以，从整体上来看，鲁迅的小说的色彩基调是黑与白，阿Ｑ、孔乙己、祥林嫂、华老栓、子君、魏连殳、眉间尺等，都是从黑白背景中凸现出的黑白分明的艺术形象。子君在涓生的回忆里永远是“带着笑涡的苍白的圆脸，苍白的瘦的臂膊，布的有条纹的衫子，玄色的裙。”那个魏连殳，“一个短小瘦削的人，长方脸，蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半，只见两眼在黑气里发光。”尽管死后被装裹了带着金闪闪肩章，嵌着很宽红条的的黄军衣，然而，骨瘦如柴灰黑的脸衬在白色的孝帷之中是那样的阴沉，是一个永远的阴影似的孤独者。
黑白木刻版画除了对黑白关系精心构思调度，对线的运用也有很高的要求。因为只有那刻出的各种线才可能实现强烈的黑白效果，才有充满意味的形象。木刻的线，有着其它绘画作品所不具备的力度。用雕刀在木料上刻出的线没有以毛笔画出的线条的流畅却有顿挫转折的金石之味，所构造之形洗练简括，形式感和表现性极强，具有与一般绘画不同的张力。鲁迅深谙黑白木刻之三昧，在刻画人物时他运笔如刀，放刀直干，充分张扬线的造型能力，所造形象简洁明了，颇具黑白木刻运线之力之美。
鲁迅谈及小说创作时认为应该用“白描”的手法。“白描”就是运线造型。鲁迅很懂得线的艺术魅力。在他的小说创作中鲜明地显现着对线的表现力的把握与运用。他笔下的形象都如同是简笔勾勒出来后又用刀刻出来的，勾勒准确传神，刀法凝重老到。大名鼎鼎的阿Ｑ，其形貌只用了极少的几笔，“阿Ｑ赤着膊，懒洋洋的瘦伶仃的”，“在他头皮上，颇有几处不知起于何时的癞疮疤”，还有常常被人揪住的“黄辫子”，就是这么寥寥几笔，阿Ｑ的基本轮廓就地凸现了出来，随着作者给他的各种“行、状”，这一轮廓有了生命，活动了起来，成为不朽的艺术典型。在表现阿Ｑ的“行、状”时，鲁迅也充分调动了线的表现力。阿Ｑ“中兴”回到未庄，“腰间还挂着一个大褡裢，沉甸甸的将裤带坠成了很弯很弯的弧线”，这条弧线将阿Ｑ的洋洋得意之态跃然纸上。其实，单单就鲁迅先生给阿Ｑ起的名字已足以令人叫绝了，一个椭圆形与一条小曲线构成的Ｑ，不正是人物最传神的写照吗？
孔乙己的形象刻画鲁迅是多花了些笔墨的，但形象的基本特点仍是几笔勾勒而成。“身材很高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕，一部乱蓬蓬的胡子，穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗”。就是这样一个青白脸色又穿着脏乎乎的长衫的高个子，偏站在酒店曲尺形的大柜台外边喝酒。当这个高个子“脸上黑而且瘦已经不成样子，穿一件破夹袄，盘着腿，下面垫一个蒲包，用草绳在肩上挂住”，变得柜台里的小伙计要站起来往外望才能看到的矮了半截的人时，他那复杂的性格，他那悲惨的一生，就在这曲尺形柜台前一高一低的线条变化中得到了显示，令人过目不忘。鲁迅小说人物几乎都是这样像刀刻线构成。满脸皱纹的老年润土；双脚分开如一瘦脚伶仃的圆规的杨二嫂；忧愁地坐在门槛上吸象牙嘴六尺多长湘妃竹烟管的七斤等等，都是概括性强，轮廓鲜明的线刻人物。尤其是生命行将结束的祥林嫂，那花白的头发，瘦削不堪的黄中带黑的脸，手中的竹篮破碗，下端开裂的高于她的长竿，特别是眼珠间或一轮活画了她的神态。这不分明是一幅只有高明的黑白木刻家才能刻画出的人物肖像吗？人物一生的悲惨际遇，人物的期望与绝望全都凝缩定格———仿佛是木刻似的。
人物形象是如此，鲁迅小说的场景描绘也散发着浓浓的线刻意味。《药》的最后，阴森森的墓地的中间有一条歪歪斜斜的细路，宛如高明而又大胆的画家在画面中心划了一条曲线将画面分为左右两部分；层层迭迭馒头似的丛冢形成圆弧充满画面；枯草如铜丝支支直立；一株没有叶的树枝干笔直，上面铁铸一般站着一只乌鸦。就在这直线与曲线构成的背景里，两位母亲来祭奠各自的儿子，在路的左右两边。瑜的坟上，突兀的出现了一个圆圆的有红白花的一圈，成为夺人视线的画面中心。多么道地的一幅黑白木刻版画！精心的构图和娴熟的刀法将线条与黑白的魅力恰到好处地发挥出来。小说所要揭示的意蕴和所欲渲染的气氛在这生动的刻画中得到充分展现。
当然，文学作品与黑白木刻版画毕竟是两种不同的艺术。说鲁迅的小说形象是黑白木刻带有修辞色彩。但是，如果你有欣赏黑白木刻版画的审美经验是不难体味到那些文学形象散发着的浓郁黑白木刻意味的。鲁迅小说问世以来，为其作品插图或者根据其作品改编创作的绘画作品大多数采用黑白木刻的形式，这绝非偶然，那些文学形象与黑白木刻形象在造型上有一脉相通之处。
鲁迅小说艺术形象的浓郁的黑白木刻韵味，会令人自然地联想到鲁迅对黑白木刻版画的喜爱。
鲁迅自幼热爱美术。留学日本时为实现疗救国人精神疾病的理想，他弃学医而治文学与美术，在美术上下了不亚于文学的工夫，尤其对新潮的西方各种美术流派有着较深入的涉猎和了解。回国后任当时教育部主管图书、博物和美术的官员，更有机会接触大量的古今中外的美术作品。他一生不倦地收集画册，收藏了大量各画种、各流派的作品。鲁迅对美术可谓知之甚深。在所有的美术作品里，他最青睐版画，特别是对黑白木刻版画倍加偏爱。他收藏的美术作品以版画为最多，整理出版了的和准备出版的美术作品也以版画、黑白木刻为主。鲁迅先生是中国新兴木刻版画运动公认的导师。他在自己生命的最后十年里，提倡、扶持、培养新兴的木刻艺术和年轻的木刻艺术家是他于文学之外最为重要的工作内容。鲁迅为何如此钟爱版画，尤其是黑白木刻版画呢？一般而言，作为一个杰出的思想家和革命家，鲁迅在特定的历史条件下看中木刻艺术反映生活、表现人民抗争的便捷性和易于复制流传的普及性因而大力提倡是十分自然的事情，但是，这不应成为问题全部的解释。鲁迅对黑白木刻的钟爱有其更深层次的属于他所特有的原因，是这一缘由使他对黑白木刻倍加青睐，也使他创作的文学形象具有黑白木刻的造型效果。
童年接受的艺术滋养对一个人审美趣味的形成有重要作用。鲁迅对黑白木刻的喜爱与他早年受到的美术熏陶有渊源的关系。像所有的儿童一样，儿时的鲁迅喜欢看画也喜欢画画。只不过，他似乎要比一般的孩子对画儿更为敏感，更为着迷。最早进入这个敏感的孩子的视野的绘画作品是在中国有着悠久传统的木版年画，这些年画给了鲁迅以难以磨灭的印象，成年以后他还清晰地记着约６岁时窗前贴着的“花纸”上的内容。后来，木版书籍的插图又引起他浓厚的兴趣。当保姆为他寻找到让他心里痒痒了好久的绘图本《山海经》时他激动得“似乎遇着了一个霹雳，全身都震悚起来”①。黑白木刻版画给童年鲁迅的审美刺激竟然如此强烈。在强烈的震动中鲁迅开始了他一生再也未曾中断的画册收藏活动。除了欣赏和收集，童年以至少年时的鲁迅还十分投入地动手描摹一些书籍中的绣像插图。他描了很多，集了厚厚的几大本。同时，鲁迅还经常到绍兴城里的木刻作坊、印纸作坊去观看木刻作品雕版刻印的工艺过程，加深对木刻版画的了解。就这样，传统的木刻版画像雨露一样滋润着少年鲁迅的心田，给了他最初的也是最深入的美术教育，赐予了他对黑白木刻版画的感知、理解和把握的能力。那黑与白的对比与调和，那线的律动和韵味，都深深地印在了少年鲁迅的心里，成为他终生不渝的黑白木刻情结。
一种真正的艺术上的审美趣味实质上是一个人内在精神世界的体现，鲁迅对黑白木刻版画的喜爱基于他童年时形成的爱好，更是他全部人生感悟和气质精神的必然的选择。在木刻作品中，鲁迅最为欣赏的是珂勒惠支②等人的新兴创作木刻。他珍藏着梅斐尔德为小说《士敏土》所作的十幅木刻版画插图的原拓，他收藏的珂勒惠支的版画在远东堪称第一。他为当时的木刻青年们提供的艺术参考也主要是这些艺术家的作品。这些版画以黑与白的鲜明对比和率直有力的刀法制造着强烈的视觉效果和精神的冲击力，如同在困境中不甘灭亡的猛兽高声呐喊一样，将生活于充满矛盾、混乱的社会，遭受着战争阴影威胁的人民的苦难、绝望、彷徨与抗争赤裸裸地展示在人们眼前。这里没有绚丽的色彩
粉饰，没有娇柔造作的姿态，有的是对黑暗的社会现实的毫不留情的揭露和愤怒之情的淋漓宣泄。画面上充满着凛冽的气质、批判的精神，也流露着一种无奈的悲凉。这些恰恰与鲁迅的精神气质相通。鲁迅是一位敢于直面现实的冷峻率真的人，他生存于其中的那个时间与空间弥漫着无际涯的黑暗。许多人都感到了这种黑暗，但是鲁迅对黑暗的感受要比别的人来得更加强烈和深刻。他自小遭家庭变故，在从小康到困顿的衰落中饱尝世态炎凉，人情冷暖，敏感而倔强的心灵从此蒙上终生难以除却的悲凉与孤寂的阴影。他一生求索奋斗，却常常受到各方面的明枪暗箭的打击，险恶的环境使他运交华盖，四处碰壁。他痛感当时的中国社会是一个没有窗子的铁屋子，暗无天日；像一个黑色的大染缸，什么东西放进去都黑了。“风雨如磐暗故园”，“故里寒云恶，炎天凛夜长”，“如磐夜气压重楼”，“万家墨面没蒿莱”，这是何等样凝重、悲苦的感觉。令人窒息的黑暗，有的人习惯了，麻木了，甚或融入其中且欣欣然，却促使着鲁迅对黑暗社会本质的深切思考，激发着他决不屈服、绝不宽容的彻底反抗精神。他说：“我常常觉得惟有‘黑暗与虚无’乃是实有，偏要向这些绝望作战，所以有许多偏激的声音。”③于是，他拿起如椽的笔与那黑暗抗争。他从病态社会的不幸的人们中选取创作题材，表现上流社会的堕落和下层社会的不幸。他一边大声呐喊，一边又排遣不掉心中那团上下求索而不得的孤独与彷徨。如此的人生体验，如此的心境，恰与在地球另一面的珂勒惠支等现代木刻家们共鸣共振。这是些同样真诚敏感，同样关心人类命运，同样热爱人民的艺术家。他们心中郁积着相同的心理能量———对黑暗势力的痛恨，对人民不幸的同情。显然，这样的心理场中是难以开放出色彩缤纷，千娇百媚的艺术花朵，只能产生由粗砺、直硬、扭曲的线条构成的黑白色调的粗犷、悲怆、凄冷的艺术形象。所以虽然鲁迅与珂勒惠支等版画家艺术创作的手段不同，但是，因着一种精神气质上的相似，再由于鲁迅早年就形成的对黑白木刻的倾心喜爱，他们所创造的艺术形象就有着一种惊人的相似性。可以这样认为，鲁迅先生特别喜欢黑白创作木刻，最主要的原因是在精神气质上的同声相求。正是这种精神上的同构，使得鲁迅的小说形象与珂勒惠支等人的创作木刻形象同形。他们的异曲同工是由于他们在同一个大的时代层面上有共同的精神追求与审美选择。
鲁迅是一位艺术家，他对黑白创作木刻的钟爱也是他在艺术上取舍追求的必然。鲁迅与当时许多文艺家一样，既有着深厚的传统文化的底蕴，深谙中华艺术的精髓，又接受了西方现代文明的熏陶，深受西方艺术的影响，在艺术上形成了鲜明的个人风格和艺术主张。他看重简洁、明快、刚健、质朴的文风，力避行文的唠叨，只要能将意思传给别人宁可什么也没有。他追求极概括极俭省极传神地表现对象而不去逼真到摹写对象。黑白木刻正是具有鲁迅所欣赏的艺术品格的一种艺术。黑白木刻最为简洁含蓄，它只有黑白二色，单纯之极，简洁之极，却决不单调，它把一个原本色彩绚丽的世界抽象、升华，以黑白变化去暗示那无限丰富的色彩，并由此拉开艺术与生活的距离。黑与白以比彩色更强的表现力演示出更深邃的艺术空间。而造成黑白的各种线更具有明快概括的表现力。曲直、粗细、长短、刚柔等各具韵律的线条，既勾勒着物象，又直接抒发情感，具有艺术表现的高度自由。看似单纯的艺术以最符合艺术规律的方式表现着无限丰富的人类生活。这些独特的表现方法使黑白木刻能很好地贴近生活又不拘泥于现实的表象，创造出容量更大，精神力量更强的艺术世界。黑白木刻具有的这些艺术特色与鲁迅小说中塑造的艺术形象的特点比照，不是
如出自一辙吗？应该说，黑白木刻艺术的造型特点非常符合鲁迅的艺术主张，鲁迅偏爱它们是很自然的事情。从上面的分析可以看出，鲁迅对黑白木刻的喜爱是一种源于个人爱好之上的富有理性的选择，这种选择体现着他的个性气质和艺术追求，也辉映着时代的要求。这是我们理解鲁迅先生何以对黑白木刻特别钟情的基本出发点，也是他的小说中艺术形象造型富有鲜明的黑白木刻特征的原因。这对于认识和理解鲁迅小说“表现的深刻和格式的特别”有着重要意义。
〔注〕
①鲁迅：《朝花夕拾·阿长与山海经》。
②珂勒惠支（１８６７～１９５４），德国女版画家、雕塑家。毕生为人类进步事业斗争，全力关注穷苦无告的人们的问题和遭遇。版画作品吸收了表现派艺术的技巧，充分发挥黑白、线条和构图的作用，有很强的形式感和艺术性。版画作品最早由鲁迅介绍到中国。
一、《天路》的艺术特色
《天路》是典型的二段曲式。它的歌词内容是叙事言情的, 即借叙事来表达情感。
乐曲的第一乐段分为两个乐句, 它们平淡地描绘了作者在西藏看到的美丽景色, 而这美丽景色主要是青藏铁路带来的。乐曲的第二乐段是本曲的核心高潮部分, 将青藏铁路比作一条神奇的天路, 比喻之贴切、形象, 让人立刻眼前浮现出天路的动人画面。
本曲的艺术特色可以概括为三点:
1. 全曲整体给人一种平缓舒服的感觉, 旋律线条流畅, 就像高天上的流云富有轻轻的淡淡的美感。
大切分的运用打破了2/4拍原本的先强后弱的强弱规律, 比如全曲首句为大切分音型造成了轻拍起的效果, 结合歌词“清晨、黄昏”分析, 它的语气感很强, 给人讲故事一般, 很亲切。旋律的节拍律动感和语言的节奏吻合。在本曲中四个十六分音符的频繁运用是它的又一特色:第一乐段中音型2316、6153、6151、2151, 第二乐段中音型3565、1651, 尾声中的音型6535。十六分音符是流动性很强的节奏型, 它的运用使乐曲表达的情感更加细腻、动人心弦。
2. 印青歌曲的配器很艺术, 非常注重运用与当地民族风格相
契合的乐器, 如歌曲《芦花》的配器是民族乐器竹笛, 《望月》的配器是西洋乐器小提琴。本曲《天路》的配器是竹笛。竹笛的音色清亮, 高远。正好符合本曲所描述的“天路”, 给人一种高远清新的感觉, 也符合西藏人民放荡不羁的豪气冲天的性格。歌曲伴奏在某种程度上比歌曲主旋律还要重要, 尤其是一首乐曲的开头的前奏部分, 尤为重要, 往往暗示了乐曲的风格特色、速度节拍等, 而对于欣赏音乐的人们最先听到的也正是前奏。故一首乐曲的配器显得尤为重要, 本曲的配器选取竹笛, 乐曲的开头、间奏、尾声均有运用, 每一次的运用对乐曲的主题起到了烘托或推波助澜的作用。
3. 装饰音与华彩乐句的旋律创作技法的恰当运用。
本曲旋律多次运用前倚音、后倚音装饰音, 它是每个字音的小华彩, 装饰音的运用使乐曲情感的表达细致到每个字。主旋律这样的细节变化与配器乐器竹笛的加花装饰音相应成趣, 也使声乐与器乐融为一体。本曲经典之笔不仅在于它小的装饰音的运用, 还在于它大的华彩乐句的使用。大的华彩乐句的使用在乐曲尾声, “幸福的
西班牙键盘音乐历经几个世纪的磨砺, 在一代代作曲家的不断努力下, 终于走出了一条属于自己的音乐道路, 创造出了独具西班牙风格的键盘音乐, 形成了具有浓郁地域特色和民族个性的音乐风格。时至今日, 西班牙键盘音乐已成为西方音乐发展史中不可或缺的一部分, 其绚丽的民族风在现今的音乐舞台上绽放出歌声传遍四方”乐句“112356222321 65355 51 6666”。本曲的高潮中的高潮便在此处。此乐句的华彩音乐线成上升线条, 直冲云霄, 将情怀全部释放给祖国的这片沃土, 充满了无限的赞叹之情, 通过华彩手段, 将对祖国之爱表达得淋漓尽致。
二、演唱提示
第一, 《天路》的演唱要以情带声, 以声表情。首先演唱者要有对祖国的深深的爱恋和赞美之情。盛世太平年代, 国家的安定昌盛带给了各民族人民幸福与安康, 祖国这个大环境的优越才能给小环境的西藏等地带来了幸福。因此演唱《天路》要怀着一颗赤子之心, 有大的情怀, 方能很好地表情达意。乐曲前奏一起就要有饱满的情绪做好准备, 随着竹笛悠远的清亮音色, 把演唱者带到如西藏那片土地, 似乎已看到了神奇的巨龙般的天路……
第二, 乐曲演唱时气息要求悠长、深远, 因其表达的意境深远, 故演唱时要随着2/4拍的律动感不紧不慢地演唱, 情绪上第一乐段要保持平和, 平缓地叙述般的语气。第二乐段因其是高潮乐段, 故平和略带激动的情绪, 但不要过于激动, 把激动留给尾声, 尾声华彩乐句的情绪要推到最高点。但是第二段的演唱相对第一段要略显激动, 但动中有静、静中有动。此外乐曲整体不要追求音量过大, 音量过大不见得情感表达的就充分, 音量是一个方面, 主要在于乐曲情感的细腻、扣人心弦。
第三, 乐曲演唱细节上的处理需要注意以下几点:
A乐曲十六分音符的演唱颗粒性要强, 切记一晃而过, 颗粒感强的同时注意不可拖拍。
B乐曲第一乐段中歌词“蓝天”的“蓝”字和“越岭”的“越”字以及乐曲第二乐段中“把人间”的“把”字和“带我们”的“带”字要感叹式的轻声演唱出来, 这也是普通话的朗诵与音乐旋律咬字的密切结合。轻声更能表达深深的赞叹之情。
C本曲中的装饰音要唱得清晰, 有民族风味。尤其是大的华彩乐句更应如此。此外, 华彩乐句要唱得“肆无忌惮”、潇潇洒洒, 以表现藏族人民放荡不羁的情怀。
D强弱对比手法是作曲家歌曲作法的一个非常重要的手段。本曲要注意细节上的音量控制, 即强弱手段的运用。在乐曲第二乐段“那是一条神奇的天路喂”的“天”字要强唱出来, 而紧接其后的“喂”为感叹词, 演唱它时要由强而弱。尾句华彩乐句“幸福的歌声传遍四方”整体上要演唱得强, 但要注意乐句内部“传遍”的“传”字到达最强音, 后面的“四方”的“四”立即弱下来, 而且要很弱很弱, 达到一种乐句内部强烈的对比。“方”字的旋律要更弱, 与竹笛的悠扬音色浑然一体, 意味深长。
结语
作曲家印青创作的《天路》是在祖国修建青藏铁路之时应运而生的作品, 本文通过对《天路》的艺术特色及演唱方面的简要分析, 给我们展示了具有优美的旋律、蕴含着西藏人民热爱着我们伟大的祖国的思想内涵的音乐作品, 给音乐学习者带来了更多的歌唱启示, 以更好地演绎这首歌曲。
参考文献
[关键词] 民间布鞋工艺艺术特色
少数民族民间布鞋作为生活用品和工艺美术品，伴随着人们走过了数千年的历史。随着生产力的发展。上个世纪五、六十年代以后才逐渐被现代的胶鞋、皮鞋或综合材料制成的鞋所代替。虽然生产力的发展极大地解放了人们的手工劳动，人们轻而易举地就能买到一双称心如意的鞋子，可是人们对鞋的感情远远不如以前那个年代深厚。民间布鞋这项工艺美术已濒临失传。同时失去的还将是一股浓郁的民族风情。基于对此项民族文化拯救的思考，笔者开展了对少数民族民间布鞋艺术的研究。
一、民间布鞋的概述
人类早期使用的鞋是以树皮、兽皮等裹脚发展到用麻绳、草绳或棕绳编织而成的草鞋，随着民间纺纱织布工艺的产生和发展，布鞋才应孕而生。和草鞋相比。布鞋具有工艺先进、造型美观、穿着保暖的特点。人们从草鞋时代进入布鞋时代，与之后进入的胶鞋时代、皮鞋时代一样，布鞋成为划时代的标志之一。
布鞋的分布十分广泛，在全国各少数民族地区均有流传。据村寨里的老人介绍：每到闲暇时节。便呈现家家纺纱织布，户户绣花纳鞋的景象。妇女们还经常聚集在一起，一边谈笑风生。一边穿针引线，那欢歌笑语和着拉鞋底线发出的响声，配以手上的动作，不知内情的人还以为她们是在演戏呢。那个年代的人们除了少数人在特殊劳动场合需要穿草鞋之外，其余的不分男女老少一律都穿着布鞋。
布鞋的类型因男女老少而异。男的鞋面为纯色，称为“素鞋”：女的鞋面绣花，称为“花鞋”。花鞋又因穿着者的年龄差别而有所不同，年老的一般花草简单，色彩暗淡：年轻的则图案丰富，多姿多彩：儿童的布鞋鞋尖扁平，工艺简单。
布鞋的作用随着时代不断发展，从护脚保暖逐渐演变成为表现个人情感的媒介。在少数民族地区。姑娘们脚上穿着经过自己精心缝制的花鞋，走起路来花鞋随着轻盈的脚步上下翻飞，像一对舞动的蝴蝶，十分引人注目。这是姑娘们吸引异性目光以显示自己心灵手巧的一种方式。小伙子在相亲的时候不仅要看姑娘的容貌。而且还要观察姑娘脚上的花鞋是否精美，并以此来判断姑娘的手工技艺、为人处事和性格特征的优劣。
布鞋还是少数民族青年男女谈情说爱的信物，当爱情谈到可以许愿的时候，女方会送给男方一双做工精美的布鞋，于是才开始进入谈婚论嫁的阶段。因此，送布鞋成为少数民族男女恋爱成功的重要标志之一。如今少数民族地区的许多地方仍然保留着这样一种习俗，即姑娘出嫁之前要召集亲朋好友利用空闲时间做上几个月甚至一年的制鞋针线活，以保证出嫁时有足够的布鞋赠给郎家的男女老少及其家族里的其他亲人，因此出嫁的姑娘要是遇上庞大的家族时，布鞋的数量往往以“担”来计算。
此外，在广西和其他许多少数民族地区的方言中“鞋子”与“孩子”同音。所以姑娘出嫁以鞋子作为嫁妆也是“多子多福”旧习俗的一种反映。
二、民间布鞋的制作工艺
(一)布鞋的定样
要想制作一双使主人穿得舒适满意的布鞋，量脚定码是关键的一步。然而，据前辈所说，按古代的风俗是不能给鞋主量脚的。在那个年代把量别人的脚视为不礼貌和没有能耐的行为，尤其是媳妇给家公、家婆或者是姑娘给情人制鞋的时候是万万不可以量脚的。这种习俗练就了妇女们一双慧眼，使她们一眼就能看出对方穿的鞋是多少尺码。然后用纸剪出一个鞋底的模样来。初学者如果实在拿不准尺寸的话，那要等到雨天，在泥泞的道路上找到对方的脚印。在对方没有发觉的情况下悄悄取样，这是她们不愿告知他人的秘密。
(二)布鞋的备料
缝制布鞋的材料按布鞋的组成构件来分，有鞋帮料和鞋底料：按各部分构件自身的结构来分，又有里料和面料。此外还有线料(含刺绣用的彩色丝线)。里料一般是取旧衣物中还没有被磨破的地方的旧布料，或者是利用裁衣服剩下的边角布料，通过多层裱糊成为大块厚实的全浆式布层的“浆层布”。这种浆层布在布鞋的制作中用量很大，鞋底和鞋帮的内层都要用到它，一双布鞋所需要的浆层布如果摆开来可占地十多平方米。面料多为新布料，用于鞋帮和鞋底的两个外层。也有整个鞋底和鞋帮里里外外都用新布料的做法，这类鞋除非是要送给特别的人，否则是不会这样做的，因为这样一来成本过高，二来鞋底难缝。线料主要是鞋底线，鞋底线要结实，像二号铁线大小。鞋底线要经过多次打蜡后方可使用，目的是为了使这些线能经得起脚下踩踏的考验。
(三)布鞋的缝制
布鞋的缝制一般从鞋底开始，因为鞋底是布鞋制作的主要工序。首先根据纸样或直接根据尺寸用经火烘烤压平后的笋壳剪出鞋底的模样，然后以它为样板剪取鞋底布料，粘一层剪一层，直至鞋底达到一至二厘米左右的厚度为止。民间布鞋有千层底的传说，实际上只是四、五十层而已，“千层底”只是一种泛指和夸张的说法罢了。粘好鞋底后便可用针线缝制了，称为“纳鞋底”。纳鞋底首先要在距边约一厘米处起针，顺着边缘分别走针两圈。采用回针法，针脚密集，排列整齐。缝过的地方所露出的线形点状排列，一眼望去，像排着队的小蚂蚁。缝完边缘线就可以开始在边缘线以内进行大面积地走针了，这里的针法多有讲究，有平行针法、三角针法等等，初学者要经过临阵观摩或经师傅的指点才能上手。
鞋帮(鞋面)的制作按高低帮两种类型的不同而有所区别。高帮鞋鞋面采用前后先开缝，后缝合的方法，目的是为了在鞋底和鞋面缝合时便于操作，这是早期常见的布鞋。现当代的布鞋多为低帮，穿着以不露脚指为度。低帮鞋鞋面在脚跟缝合前的平面展开图为近似马蹄形，前幅较宽，两侧较窄，通过脚尖至脚跟的中线两边形不对称图形。
鞋面成型后按布鞋的使用者性别的不同来作进一步加工。男性布鞋只需把鞋面布层分多路缝合即可，自从缝纫机问世以后，这项工作变得异常简单起来。女性布鞋在鞋面的后期加工工艺上比起男性的要复杂得多，主要是增加了图案和刺绣。
鞋面加工完成后便可以和鞋底缝合。这是整个布鞋工艺中最难的一步，它决定着鞋面是否平整美观，也决定着鞋子是否使人穿着舒适。鞋底周围弯曲的形增加了鞋帮与之缝合的难度。妇女们硬是凭着仅有的一把锥子上线(最初还没有带钩的锥子)缝合，其难度可想而知。上线上得好的，让你看不出线的来龙去脉，有若天衣无缝的效果。
三、民间布鞋的艺术特征
(一)形制特征
一双布鞋的平面俯视图是典型的轴对称图形。左右两只鞋的鞋底和鞋面在制作时分别为一次性剪而成，把一次性剪成的两个同样形状的摸板中的一个翻另一个面来使用就可以了。这种正反两面使用图形的方法是对对称法则的巧妙而灵活地应用。这是布鞋工艺明显的形制特征。
(二)纹样特征
布鞋鞋面的纹样特征首先体现在剪纸艺术上，鞋尖面上所有的刺绣都是在剪纸的基础上绣起来的。利用丝线本身的厚度。使剪纸纹样立体化，有浅浮雕的装饰效果。
为布鞋刺绣而设计的剪纸是一种独特能马蹄形适合纹样，这种适合纹样在一般资料中很少有记载。该纹样近似于扇形适合纹样，采用对称式与均衡式构图，在中心线或中心点能上下左右配置同形、同色、同量或不同形色但等量或近似形的纹样。剪纸(刺绣)的图案内容以花鸟为主，花的种类形形色色甚为丰富，牡丹、石榴、菊花、梅花、莲花、桂花、茶花等图案在布鞋刺绣中比比皆是，此外，还有蝴碟和凤凰图案。特别是极具地方特色的水果纹，是以当地特有的抽子、菠萝、荔枝、龙眼为原形的图案。传说壮族创世女神米洛甲是从花朵中出生的，因此壮人祈求生育的方式就是祭祀花神。或是在床头插花。鞋尖绣花也是这种精神表达的方式之一。
鞋帮两侧一般多为龙纹和水纹图案，结合鞋尖的刺绣图案形成双龙戏珠之意象。这里的图案一般都是用单色线缝出抽象的长条形适合纹样。除了龙纹和水纹之外还有鱼纹和花径纹等。
(三)色彩特征
1、个性化的色彩表现
布鞋的色彩按年龄和性别的不同向个性化的趋势发展。老年人的布鞋从鞋面到鞋底，布料均为黑色，年轻人的鞋底多为白色，姑娘穿的鞋面以浅兰色为主。
2、强烈的色彩对比
布鞋绝大多数都是白底黑帮，黑白对比十分强烈，大面积的黑和小面积的白使得这种补色对比得以协调。此外鞋底的白色以线条的方式出现，和鞋面构成线面结合，达到近乎完美的艺术效果。
3、丰富的刺绣色彩
刺绣的色彩可谓是五彩缤纷，尤其是红色和浅绿色在黑色的底子上显出了原始的黑、红、白装饰风格。丰富的刺绣色彩是壮族妇女利用购买到现成的多色丝线(仅红色就有四种之多)，根据表现对象而随类赋彩的结果。无论是植物的花色还是动物的色彩都能绣出微妙的变化，有栩栩如生。呼之若出之感，显示了绣女们特有的色彩审美情趣和一定程度的色彩搭配能力。在一种色线底子上挑绣出另一种色线，使色彩表现得更加丰富。变有限的色线于无限的色彩。是刺绣色彩调和的一大特色，与绘画体系中的色彩并置规律相一致。
四、结束语
《论语》共分20篇。是孔子的学生记录孔子言行的，代表了孔子的大部分思想。但这些思想我认为用一句话足可以表达，即：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”下面我们一起做一下分析。
我们在给销售人员做培训的时候，第一部分往往是“心态篇”。这也是一位优秀销售人员应该具备的最重要的、也是最基本的素质。因为对于销售人员来说，最大的敌人，不是顾客的拒绝，也不是商品的竞争环境，而是来自销售人员内心的恐惧和自卑。但事实上，销售工作是一种阳光灿烂的行业。随着中国加入世贸，销售人员的地位和价值已经得到了人们的广泛认同，尤其在收入方面，更是在各个行业中名列前茅。那么孔子所讲的“志于道”，就是要立志高远。专业一点来说，就是要我们销售人员要有个远大的人生目标和职业规划。现在不是有一句这样流行的话么，“思想决定行为，行为决定习惯，习惯决定性格，性格决定命运。”那么，作为销售人员来讲，一定要给自己设定一个恰当的目标，并严格按着目标执行，不打任何折扣，才能实现梦想。另外“道”字也可以理解为一种规律。销售人员切记不要心浮气燥，尤其是刚加入销售行业的新人，虚心努力的学习才是最重要的。不要只看到前辈们的辉煌业绩，也要看到辉煌业绩后面的辛酸与努力。更不要被这骄人业绩吓倒，从而产生自卑心理。路是一步一步走的，饭是一口一口吃的，这就是天道。销售人员的成长也必然要经过这个阶段，凡是急不得，否则不但不能成功签单，还会给自己留下难以摸去的阴影，
同时，超过自身成长速度的进步也会带来意想不到的灾难。这就是我对“志于道”的理解。
“据于德”可以理解是“志于道”的行为。那么也就是说，有好的思想，有好的规划，还要有好的行为去体现这些好的思想。我们不得不承认钱对我们来说，简直是太重要了。重要的不是钱本身，而是它作为一种工具所能给我们带来的一切。那么销售人员喜欢钱，没有错。但试想一下，把这种想法带到顾客那里去会有什么样的后果。有哪个人会为了让你赚到钱而和你做生意!所以销售人员不只是要在思想上，而且在行为上，一定要抱着为顾客服务，为顾客解决问题，才能真正得到顾客的欣赏。这不是要大家做假，而一定要在心底有这样的想法。听起来很简单，然而很难做到。就像孔子说的学而不厌，整天报着书本不烦恼的有几人?
“依于仁”就是依傍于仁，道和德如何发挥，是否能发挥到极点，就在于人对于人和物有没有爱心。仁有体有用。仁的体就是内心的修养，仁的用就是是否博爱。这里我主要想谈的就是销售人员的个人素质。尤其是大客户，个人素质的好坏能起到决定性的作用。现在的销售工作很少有一次就能直接成功的，往往需要反复的和顾客沟通、确认，最后达成一致。这期间，销售技巧和对顾客的服务固然很重要，但顾客最终选择和什么样的销售人员签单，或者说信任哪一个销售人员，这就取决于顾客对你的确认了，也就是说你的个人素质能否得到顾客的认可。虽然顾客千差万别，但无论什么样的人，在心理最终都喜欢和“好人”，能让他放心的人做生意。这就是仁的体和用的最大好处。
“游于艺”就是完全的外在表现了。它就是我们销售人员的 ，是我们的武器。“游于艺”的艺包括礼、乐、射、御、书、数。礼，就是我们现在所讲的商务礼仪，它是个人素质与修养的具体表现。乐，可以被理解一种娱乐或休闲的方式，可以让心如流水般感到快意。在销售过程中也可以被演化为解决顾客异议的技巧。射，军事，武功上的。在销售中就是我们的销售技巧，是用来赖以生存的。御，驾车，是古代行军打仗的工具。在销售中就是你的语言表达能力，是传输你思想的工具。只有用好工具，才能顺利的到达成功的彼岸。书，即知识，其中包括产品知识和与其相关的周边知识。数，自然科学。在销售中可以表示为顾客的利益，也就是说你要会给顾客算帐。
如果说“志于道，据于德”包括了精神思想，那么“依于仁，游于艺”就是销售的行为准则。其实，这世界上的道理就那么多，关键不是他说了什么，而是你从中想到了什么，你又做了什么。尽信书，不如无书。同样，尽信技巧不如无技巧。一位骗子曾说过，骗人、做事要用“心”。
其实――销售可以很简单。
山西柳林职业中学
薛艳平
一、设疑新颖，激发情趣
好奇心人皆有之，强烈的好奇心会增强人们对外界信息的敏感性，激发思维，培养学生的有意注意力，培养学生的自主学习意识。因此，课堂提问要讲究发问方式。改变提问角度，使问题提的巧，发人深思，要力求新颖，讲究新意；能够激发情趣，切忌问题提的平平淡淡，老调重弹。例如：在讲《苏州林园》时，教师导入新课时可以这样设计问题：同学们，人们常说“上有天堂，下有苏杭，桂林山水甲天下，桂林美在山下，苏州美在园林，苏州园林有什么特点呢？它美在何处呢？下面同学们读《苏州园林》之后，回答老师的问题。”这样设疑导入，既创设了问题的情趣，激发了学生的学习兴趣，又使问题的指向性非常明确，调动学生自主学习的积极性。
二、抓住契机，设置矛盾，激活思维
学生对每篇课文的学习，不是一开设旧感兴趣的，为此，教师应当深入钻研教材，抓住突破口，有意地给学生设置问题的“障碍”形成他们心理上的一种“冲突”。当学生急于解开这些“冲突”（问题）时，也就意味着进行了思维训练，对课文重点、难点的理解自然也水到渠成。如《死海不死》一文，一开篇可让学生思考，题目中的两个“死”，是什么意思？“死”与“不死”矛盾吗？文末又说“死海真的要‘死了’”，这个“死”又是指什么？这一番提问，势必能激发学生对文本的兴趣，并急切地研读课文找答案。最后，当学生理解了“死”的三个不同含义是，也掌握了死海的特征以及形成过程。本来一篇看似枯燥无味的说明文却能使学生学得饶有情趣，关键在于教师如何结合教材世界，抓住突破口，把它转化成学生感兴趣的“问题”。
三、提问变直为曲，引人入胜
课堂的提问如果只是一味地直来直去，启发性就不强，久而久之，学生对这样的提问会感到索然无味，并在一定成功度上妨碍了思维的发展。假如我们把问题换成“曲问”、“活问”的方式提粗，就能迫使学生开动脑筋，并且要求他们在思维上“跳一跳”来回答。如在《老山界》一文中，引导学生分析红军战士在第二天吃早饭抢了一碗就吃中“抢”字用法时，学生可能一下子难以理解，那么可以换个角度来问：“‘抢’字用法时，学生可能一下子难以理解，那么可以换个角度来问：“‘抢’字是否说明了红军战士不遵守纪律呢？”当学生给予否定回答时，又进一步启发学生：“抢”在这里该如何理解？例如小明今早起晚了，当妈妈煮好早餐后，他抢了一碗就吃，然后急急忙忙上学去，小明的“抢”又说明了什么？到这里，经过教师设置的“曲问”和引导学生的类比分析，学生对红军战士“抢”这一动作的理解自然明确了。
【摘 要】自古以来，“孝”即为中华民族的传统美德，儒家经典《论语》更是将“孝”提升到道德的最高境界——“仁之本”的高度。本文阐述了《论语》中孔子的孝道观：仁是孝的本质，礼是孝的核心，并探究其对当前社会的现实意义。
【关键词】《论语》 孝道 现实意义
2008年《杂文报》10月刊登了一组主要针对当今居民家庭成员隔代人之间的表情以及脸色变化的调查数据。该调查一共调查了100位老人对后辈儿孙及100位后辈儿孙对长辈的表情及脸色。调查显示，有100位老人见到后辈儿孙时，有91人表情愉悦，面带微笑；有5人显得很平静；有4人面带期待与希冀。而100位儿孙遇见长辈时，有46人板着面孔，显着冷淡，脸色难看；有41人面无表情，无动于衷；只有13人笑脸相迎，嘘寒问暖，情谊融融。这项调查让人想起《论语》中孔子关于“色难”的看法：子夏问孝。子曰：“色难。有事，弟子服其劳，有酒食，先生馔，曾是以为孝乎？”孔子认为：“子女在父母前经常有愉悦的容色，是件难事。有事情，年轻人效劳；有酒有肴，年长的人吃喝，难道这竟可认为是孝么？”子女孝的态度很重要，要竭力做到和颜悦色地侍奉父母。几千年过去了，晚辈对长辈依然“色难”且有加重的趋势，有必要从经典中对孝道做一番回顾，以启发当前。
一 孝的本质与核心
在春秋时代人们的心中，父母和君王具有至高无上的地位。《国语》中说：“民生于三，而事之如一。父生之，师教之，君食之。非父不生，非食不养，非教不知。”没有父母的养育、师长的教导和君主的恩赐，我们是无法生存的。因此我们要感恩于父母的养育，感恩于师长的教诲，感恩于君主的恩赐，落实到行动上就是要尽孝、尽忠、重言诺。儒家学说的显着特点就是注重家庭和伦理，夫妻、父子、君臣、朋友是伦理道德的基本内容。
《论语》中共有十九处谈及孝，在开篇——《学而》中开门见山地明确了孝的本质：有子曰：“其为人也孝悌而好犯上者，鲜矣。不好犯上而好作乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。孝悌也者，其为仁之本与？”有子说：“若其人是一个孝弟之人，而会存心喜好犯上的，那必很少了。若其人不喜好犯上，而好作乱的，就更不会有了。君子专力在事情的根本处，根本建立起，道就由此而生了。孝悌应该是仁道的根本吧？”仁是孔子提倡的道德的最高境界，将孝看做是仁的根本，可见，若连孝都做不到，又谈何仁？孝是一个人为人处世的基本行为规范，《论语》中反复强调这一点。如：子曰：弟子入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众而亲仁，行有余力，则以学文。从在家到出外再到社会实践，孔子将人的活动分为三个层次，而父母和兄弟是人最先要面对的也是最基本的一个生活圈，孝悌是为人的基础。当一个人身处社会，怎样才能被称为“士”？孔子与子贡有如下对话：子贡问曰：“何如斯可谓之士矣？”子曰：“行己有耻，使于四方，不辱君命，可谓士矣。”曰：“敢问其次。”曰：“宗族称孝焉，乡党称悌焉。”在论及士的标准时，孔子也是将孝悌作为基本准则。
礼和仁是孔子学说两大核心。礼着重于对上古文化传统的继承，却又并不拘守礼制的某些形式而有所修正；仁主要是孔子在新的社会背景下依据礼乐文化传统所做的理论创造。孝悌是仁的基本要求，孝的本质在于仁。仁是孔子孝道的本质，而孝的核心在于礼。《论语》中有：孟懿子问孝。子曰：“无违。”樊迟御，子告之曰：“孟孙问孝于我，我对曰无违。”樊迟曰：“何谓也？”子曰：“生，事之以礼，死，葬之以礼，祭之以礼。”孟懿子问什么是孝。孔子说：“不要违背礼节。”不久，樊迟替孔子赶车子，孔子便告诉他：“孟孙问我孝道，我答复说，不要违背礼节。”樊迟说：“这是什么意思？”孔子道：“父母活着，依规定的礼节侍奉他们；死了，依规定的礼节埋葬他们，祭祀他们。”孔子认为人们在对父母尽孝时，无论父母在世与否都要遵从礼节，不应违背礼的规定，否则就不是真正的孝。礼是孝的核心内容。
二 如何尽孝
围绕着“礼”这个核心，《论语》中有关于尽孝的行为准则的论述。
孝而有敬。子游问孝。子曰：“今之孝者，是谓能养，至于犬马，皆能有养，不敬，何以别乎？”子游问孝道，孔子说：“现在所谓的孝，就是说能够养活爹娘便行了。对于狗马都能够得到饲养；若不存心严肃地孝顺父母，那养活爹娘和饲养狗马怎样去分别呢？”其实现在中国，虽然每个人都懂得赡养父母是子女应尽的义务，但不是所有人都能明白其中的含义，赡养父母不是简简单单让父母吃饱穿暖，而是在赡养的过程中始终保持一颗尊敬之心，时刻铭记父母的养育之恩。孔子将赡养最后落在一个敬字上，是要求这种赡养发自内心，而不是表面繁荣。敬是子女发自内心深处对父母尊敬的情感。
孝而诚心。回到开篇的“色难”，孝反映出子女对养育自己的父母亲情的一种回馈，也是人类得以繁衍生息的精神基础。将孝落实到行动上，孔子说和颜悦色最难。有劳累的事情晚辈先做；有精美的食品，长辈先用，这就是孝吗？恐怕还不够。
对待父母要坚持和颜悦色才是真正的孝。很多父母虽然老有所养，但仍旧寂寞痛苦，因为活着毕竟不仅仅是吃饭穿衣，尤其是当父母年老体衰、疾病缠身之时更是考验孝心的时刻，是和颜悦色、表情柔顺地侍奉父母还是满面怒气、怨声载道？有时精神上的赡养比物质上的赡养更为重要，要将二者兼顾，怪不得孔子也说孝的色难。
劳而无怨。子曰：“事父母几谏，见志不从，又敬不违，劳而不怨。”先生说：“子女侍奉父母，若父母有过当委婉而谏，把自己的志意表达了，若父母不听从，还当照常恭敬，不要违逆，且看机会再劝谏，虽如此般操心忧劳也不对父母产生怨恨。”从敬到无怨，当今有人认为这种“不违”、“不怨”为愚孝，并大加批判。据《孔子家语》载，有一次，曾点叫曾参去瓜地锄草，曾参不小心将一棵瓜苗锄掉。曾点认为其子用心不专，便用棍子责打曾参。由于出手太重，将曾参打昏。当曾参苏醒后，立即退到一边“鼓琴而歌”，以此告诉父亲，作为儿子的他并没有因为被误打而愤愤不平。孔子知道此事后说：“小杖则受，大杖则走，今参委身待暴怒，以陷父不义，安得孝乎！” 曾参说：“参罪大矣！”由此可见，孔子在这里要表达的真实意思是要求子女服从父母，但绝不是一味盲从，而要加以鉴别，当父母有不义、违礼的言行时，子女应尽力加以劝阻，愚孝不是真正的孝。
孝而无忧。孝顺父母，必定不会让父母过于为自己担心。子曰：“父母在，不远游，游必有方。”孔子说：“父母在时，不作远行。若不得已有远行，也该有一定的方位。”孟武伯问孝。子曰：“父母，唯其疾之忧。”孟武伯问：“怎样是孝道？”先生说：“让你的父母只忧虑你的疾病。”其言下之意是不忧虑其他（更重大）的方面，而生病有时是不可抗的。当前社会竞争压力大，职场上打拼一天后回到家里看到父母，忘掉工作上的事情，尽力把愉悦高兴的表情挂在脸上，而不是烦躁郁闷、大吐苦水，让父母为你的心情好坏而操心。一句话，让父母省心就是最大的孝。
三 再倡孝道的现实意义
孝道是中华民族传统文化中伦理思想的重要内容。孝道虽是产生于我国宗法制度下，维护小农经济的一种意识形态，但由于它在维系人际关系、维护社会稳定方面有积极意义，时至今日仍有其应有的社会价值。2010年7月13日全国老龄办发布的《2009中国老龄事业发展统计公报》显示：2009年，我国80岁以上高龄老年人口达到1899万，今后每年以100万速度增加，“十二五”期间将超过2600万。全国老龄办副主任吴玉韶指出，目前，中国已经进入并将长期处于人口老龄化社会，人口老龄化形势严峻。在此形势下，再倡孝道具有维护社会稳定，推动构建和谐社会的重大意义。
首先，力行孝道有利于提高个人修养。人是社会的主体，古人云：修身、齐家、治国、平天下，要构建和谐社会、建立稳定的人际关系，并调动人们参与社会活动的积极性和主动性，首先要提高个人修养。孔子把“仁”作为个人道德修养的最高境界，把“爱人”作为道德的根本要求，把“天下归仁”作为最高的社会道德理想。讲“仁”，就是讲人与人的关系，讲人对人的
爱，由对父母之爱、兄弟姐妹之爱，进而推及对他人之爱。仁是人内心一种真诚的信念，而孝是仁的根本和基础。人世最大的恩情就是父母的养育，不忘本源，感恩报答是人生最基本的德行。孝是真诚无私的爱和至诚无伪的敬，把这对父母的爱和敬扩展开来就是博爱和广敬。“孝”是一切德行的前提，是良好修养的一种最佳体现，也是加强个人修养的最基本要求。无论时代如何发展，社会生活如何变迁，儿女对父母行孝都不会成为落后于时代的东西，它是人之所以为人的一种天然情感诉求。
其次，倡导孝道有利于家庭和谐。家庭是社会的基本单位，亲情是社会的纽带，只要每个家庭和谐了，社会和谐就有了基础。尽管和谐家庭只表现为家庭内部关系的和谐程度，但是它体现的仍是人与人的和谐、人与物的和谐、人自身的和谐。和谐的家庭指各个家庭成员各尽自己的道德义务，其中最重要的就是父母与子女的关系，集中在子女对父母的赡养关系上。孝是家庭内部双向流动的爱，做父母的对子女足够的关心爱护，子女对父母要养、要敬。孝道强调孝敬、孝顺，时代发展至今，虽然对于孝顺中的“顺”，人们认为顺的前提是不应盲目顺从，但孝的基本内涵没有改变。孝而有敬、诚心尽孝、孝而无怨、让父母省心养老，这是子女义不容辞的责任，子女对父母的赡养关系到家庭的幸福和稳固。当前家庭和谐建设过程中一个突出的问题是由于社会保障制度的不健全，使得老人赡养问题成为当代家庭矛盾的焦点。目前，我国的养老方式仍然是以家庭养老为主，这不仅是我国几千年形成的传统模式，也是我国的国力和国情所决定的，在国家的保障制度健全之前，老人的养老重担只能由子女扛起。在新时代重新强调孝道，对于维护好各个家庭成员之间的关系，可以使家庭亲密和谐、温馨幸福。
最后，倡导孝道有利于社会和谐稳定。无论在任何社会，如果对年老体弱、丧失劳动能力的老人不关心、不赡养，都势必造成严重的社会问题。对于老年人的尊重与爱护，既可以说是现代人的一种社会美德，更应该成为文明社会的重要标志之一。在我国老龄化速度将进一步加快，“未富先老”，人口老龄化超前于现代化，社会保障机制尚不健全的情况下，倡导孝道目的之一就是理顺情绪、化解矛盾，调节人际关系，提升人们的思想道德水平，促进家庭与社会的和谐。孝是爱国心的根源和动力，是民族团结、国家兴旺发达的精神基础，是中华民族精神和凝聚力的核心，对于当代社会文明建设，发扬爱国主义，增强民族凝聚力，振兴中华均具有积极意义。
参考文献
［1］杨伯峻.论语译注［M］.北京：中华书局出版社，1980
2004 年8 月,静安区政府决定与上海戏剧学院联合办学,发挥区内高校教育资源优势,在以艺术人文见长的培进中学的基础上创建上海戏剧学院附属高级中学。
看似偶然的动机包含着必然的规律,体现着当代教育发展的趋势。 如何让学校和学生摆脱线性排序的恶性竞争,让每个学生能做到幸福成长并能根据各自的特点走上成才之路,这是基础教育迫切需要解决的核心问题。 在相当长的一段时间里,每所学校被用考试录取成绩从第一名到最后一名排序,这种线性的排列方式使学校和学生陷入紧张的竞争状态。 事实上,不同的孩子有不同的特点和不同的发展方向, 他们可以不是线性而是平铺地展开,可以不和别人比较长短而是面对不同的学习内容各取所需。
加强对所有学生的艺术教育也是基础教育面临的重要困惑。 艺术是人的基本需要,体现着人的思想观念、价值取向、精神状态和生活质量。 艺术教育也逐渐成为人们生存方式的有机组成部分, 成为塑造人文精神和科学态度的载体, 成为实现真善美的基础,学生正是在追求美的过程中,实现了扬善益智和向上的发展目标,因此,决不能再仅仅以狭义的专业和职业概念去理解艺术教育的使命和意义。
创办这所学校包含着两个最基本的追求: 在对学生加强艺术教育发挥艺术对人全面影响的同时,以创办特色学校作为改革的切入口, 通过艺术教育的探索和尝试去创造发展新的格局, 达成优质办学的目的。
正是在推动多元办学的背景下, 带着办成一所特色优质学校的梦想,上戏附中踏上了探索之路。学校办学的职责是必须为更多学生的成长提供机会和平台,使每一个学生都能实现更好的成长。为此就要使学校里每个学生都能找到适合自己的教学内容,课程设计能满足每个学生的成长需要, 使学生的生命状态有一个显著的改变, 培养出既有扎实文化基础,又有一定艺术素养和艺术特长的合格人才,使这些学生能在艺术教育的氛围中畅游幸福人生, 把学校办成具有“静安特色,上海特点”的一所创意高中就是我们追求的办学目标。
二、普通高中创戏剧艺术特色的矛盾破解
创办一所艺术特色的高中学校,我们无章可循。我们的一切举措, 事实上是围绕着这三个难题的破解而展开的。
(一)艺术的专业性与普适性的矛盾
学校中有经过选拔的艺术特长生, 也有普通高中生。前者当然要接受较多的艺术教育,但普通班学生的艺术教育该如何设计和安排才能有条不紊地展开,才能让这些学生的艺术素养得到切实的提高,实现让艺术教育惠及每一个学子的要求?
1.特色课程专业化
既然要对一部分学生开展艺术教育, 这种教育就应该是高质量的, 学校的特色艺术教育课程就必须专业化。 这样的专业课程当然不是简单的移植高校的艺术课程, 而是要根据十六七岁学生的身心特点量身定制,并且在实践中不断更新、优化。
(1)独具匠心的艺术教学
在学校开办的三个艺术专业中, 教师的教学各具特色,既有现代创新,又有传统的内容,非常有用。而教学过程中教师则充分体现了对学生主体作用的发挥和引导,强调他们的亲身参与。 从学生角度,让他们印象尤深的是“艺术创想”和“表演”这两门课程。 在这些课程学习中,教师给了他们充分的自由。环境是开放的,思想是自由的,上课形式非常生动。你爱怎么想就怎么想, 而且教师还会帮助你尝试着去做。但教师对学生的学习过程却是有明确要求的。正是在自由开放和严格要求的统一中让学生学会了该怎样去思考和学习。同时,不同教师不同风格的冲击,也使学生体会更深,慢慢地感悟,从更多的“玩”变成更多自觉的“学”,并且体会到什么才是最适合自己的,最终实现多样化发展。
一位同学的感言清楚说明了这点,“这是我第一次接触艺术创想课程,之前总认为只有端坐在课堂,认真听写的课才叫做上课,没想到,第一节课,老师便让我们自己在学校里逛,寻找春天的足迹,第二节课让我们分享寻找到的各种春天的景象,更让我意想不到的是期中考试,老师竟然让我们玩“杀人”游戏然后将自己观察到的东西写成报告。 还记得有一次,也是我印象最深的,老师让我们画了三幅画,最后自己根据画的内容去排小品,我记得当时我们即兴排出的小品是一个画家因为没有根据主流的思想去创作而耽误了自己前程,最终选择坚持艺术而潦倒一生。 其中有一段表现人物内心挣扎究竟是为了艺术创作还是为了钱创作的情景。 我开始想采取间离手法,用虚拟的两个人物围绕我扮演的画家进行思想斗争,但是我突然想到了运用“杀人”游戏中的那个创意,便让两列人齐齐地站着,一列代表为金钱的想法,一列代表为艺术的一方,双方轮流发表自己的意见,最终代表艺术的那一列集体做出开枪手势, 金钱思想那一列集体倒地,随后,画家站起,做出了自己坚守艺术的决定,这一个安排,收到了不错的效果”。
(2)独一无二的专业教师
学校的专业教师队伍真可以说是独一无二。 上海戏剧学院有70%的老师都来附中上过课。 复旦大学、同济大学、上海师范大学等名校的教授也都来学校开过课。 社会知名人士学者如朱国庆、崔瑞英、汪齐凤、叶璐等以及国外的教授也都来做过讲座。多样的师资相触,各种知识相撞,形成了一个整体、全面、系统的艺术氛围。大学教师来中学上课,将宽广的文化视野,深厚的学术功底带给中学师生,最大化地发挥了上海戏剧学院厚实资源的作用, 也使学校形成了独特的艺术氛围, 使教师专业知识和人格魅力得到更好的释放和弘扬, 也让学生真正领略和体验到了专业学习的不同风范。
2.艺术教育普及化
特色课程的专业化解决了艺术班学生的个性化教育问题,对学校来说,让所有的学生受到艺术的薰陶, 提高全体学生的艺术素养是同样不能忽视的任务。基于此,学校办学的另一项重大措施就是让艺术教育普及化。
我们这样做的意图很清楚, 就是学校的艺术平台不应该只是个别人的专利, 而应该成为全体学生成长的广阔天地, 必须要让所有的学生都在艺术平台上各得其所,各展所长。我们认为艺术教育要想达到促进学生个性化成长的目标, 就必须以打动人心的课程让学生浸润其中, 让学生在体验中挖掘自身潜力促进成长。
方向和思路明确了, 学校开设了面向非艺术班学生的走近经典系列课程,开发了“大师和他们的作品”“经典音乐赏析”“戏剧欣赏”等课程,力图感染全体学生,让他们在感受艺术魅力的同时体味、发现自己的兴趣特长; 其次学校开设了面向所有学生的艺术社团课程。 如果说经典系列课程是老师主导的静静地欣赏活动的话, 那么社团活动则是学生主导的“动感十足”的课程,通过这样的课程在艺术班和非艺术班学生之间搭建起相互交流的平台, 让他们在身心碰撞和体验的过程中共同成长。 最后是打造艺术班和非艺术班同台展示的平台。 非艺术班学生自信地走上了舞台, 实现了华丽的转身。 这一切的实现, 与我们坚持推行面向全体学生的艺术课程不无关联,当然也与我们艺术节阶梯式的设置紧密相关。我们认为,艺术节不应当只是一场节目,更多的是学校艺术氛围的营造。 为此,我们设置了多个专场,如器乐专场、声乐专场、朗诵专场、微电影专场、舞蹈专场、戏剧专场等。这些专场既是为艺术节最后的文艺汇演进行预演, 更重要的是为全体学生尤其是非艺术班学生提供展示的机会。
在我校大力开展全校性的艺术特色课程时,我们一方面看到了专普结合所带来的浓郁的艺术氛围, 同时也产生一种深深的困惑。 我们发现学生有“被艺术”的现象存在,甚至有些普通班的学生认为,他们对艺术不感兴趣, 硬要他们参加艺术活动是在浪费他们的时间。问题尖锐地摆在我们面前,困扰我们很长时间,而来校视导、指导的专家也无一例外地会问到除艺术班外的二分之一学生怎么办, 提出加强艺术教育不应只是艺术班的特色, 而是要成为学校的特色。通过分析我们一致认识到,艺术教育有利于学生全面发展, 我们开展艺术教育如果不能吸引学生,正说明我们的工作还没有做好,还需要改进。而且从我校创建艺术特色以来, 我们一直在关注和破解此难题,已经积累了很多的经验,在对非艺术班学生开展艺术教育方面, 已经有了全新的思路和适切的做法。我们注重打造艺术教育之路,从唤醒学生对美的追求和满足个性化需要出发, 开展多样化又富有实效的艺术教育,并取得了理想的效果。因此我们必须为“被艺术”点个赞,为“被艺术”正个名,让“被艺术”成为学生的一种幸福与享受。
3.学生双向流动化
在“艺术浸染”的主题设计下,我们开设并不断完善面向全体学生的艺术课程已经为学生插上了个性成长的翅膀。 在艺术浸润下的学生不仅自信地走上了舞台,大胆地表现自己,而且部分非艺术班学生也在与艺术班学生的互动、 交流中发掘出自身的巨大潜力; 艺术班学生也在学校创设的艺术氛围中得以体验其他专业涉足的内容, 从而发现了自己更多发展的可能性, 部分学生甚而选择到其他专业班级进行深入学习。 面向全体学生的艺术教育为学生的个性成长提供了更多一种可能。
过去办学中, 因固化僵硬的做法妨碍学生做出更好选择和获得更好发展的情况屡见不鲜。 我们认为要使每个学生都能获得更好发展, 这种情况必须改变,必须动手拆除这种人为造成的藩篱,让学生有更多的选择和机会。 我校学生进校时所选择的专业有些是比较随意或者盲目的,经过一段时间的学习,学生往往发现某些选择并不适合自己。 基于学生个性发展的特点, 为了使学生寻找到更适合自己的发展之路,学校做出了一个大胆的决定:学生如果感到自己选择的专业并不符合自己的实际, 就可以提出申请, 经过测试条件符合就可以在艺术班和普通班以及艺术班的不同专业间实行双向的自由流动。 这种双向流动的机制充分考虑了学生的个性、 兴趣与发展需要,对学校特色的创建有重要的意义。
(二)艺术教育与文化学习的矛盾
社会上普遍把艺术教育和文化学习看成是割裂、对立和相互排斥的,应该如何安排学习才能避免出现此种状况,出现艺术教育和文化学习相互促进,共同提高的喜人景象呢?
实践中我们发现, 随着培养学生的形式越来越多和追求培养途径的更好衔接, 原有课程的机械设置方式已不符合学校当前的实际情况, 学校课程出现了叠床架屋的状况。这就提醒我们,课程的融合比学科的分割更重要,需要从实际出发,对课程的设置和教学加以调整,做出必要的改变。
如艺术班中的戏文班非常重视学生的写作,这样对他们的语文教学就可以作出适当的调整, 又比如:表演班中有对学生形体训练的要求,这自然也应该成为体育课的学习内容,可以进行调整。针对这样的情况, 我校对课程计划中的艺术专业课程和文化课程进行了重要改变。 高一高二戏文班每周减少一节语文课,表演班每周减少一节体育课;高一高二艺术班的物理、化学每周减半节,以促进语文和体育教研组和理化教研组深入探讨课程减少后的课程整合和课程内涵的提升。 其次, 增开艺术班人文素养课程, 通过人文类课程的整合提升艺术班学生的人文素养水平和综合素质。
当然,课时数的调整只是课程统整的第一步,最关键是深入到课程的“内里”,进行深层次的统整与融合。 以戏文班专业课程与语文基础型课程的统整为例,我校语文教师深入到戏文班的专业课堂,并进行了一定的理论研究, 基本明确了将来实践操作中可以使用的素材,以及教学基本目标;同时,基本厘清了戏剧作为教育手段介入基础学科的一些简单方法, 也更进一步明确了整合戏文专业与基础语文教学的边界———即可以在戏文专业内的课程中寻找与基础语文教学的共同点———这种共同点将成为戏文班同学进一步领略语文魅力、 向着戏文专业有针对性地自我养成的桥梁, 也是为了帮助他们更深入地理解语文课本中所涉及的情感态度以及价值观,锻炼他们思维的重要教学手段。从教学方法上,将戏文专业课堂中的“工作坊”式教学引入戏文班的语文基础课教学,从教学效果来看,课堂“活”了,学生更积极了。在实际操作过程中,发现学生在戏剧活动的带领下,课堂上更投入,极大地提高了他们的课堂参与率,在此基础上,学生的情感体验较之前更深刻。 他们通过自己的亲身实践、自己的情感迁移、自己的想象创作,在“游戏”式教学中,走近了课本,走近了课本中的“人”。从某种程度上说,这种模式的教学很大程度调动了学生的学习积极性, 在忘我参与的过程中体验了文本世界,加深对生活的感悟。 此外,戏剧工作坊的教学模式以游戏的形式兼顾语文基础教学环节中听说读写能力要求, 学生在相对自由的教学环境中发挥想象,通过集体创作、展示、分享等教学环节,真正意义上成为课堂的主体,学会独立思考并给出自己的价值判断。
(三)张扬个性与规范行为的矛盾
艺术讲求张扬和表现,但做人需要“行有规,思无疆”。如何在开展艺术教育的同时,回归本源,发挥艺术教育特有的强大育人功能, 使每个学生既能够释放天性、张扬个性、发挥想象力,又能够使其学会自我约束,形成正确的价值观和道德品质。
影响人的灵魂的教育有三种: 哲学、 宗教和艺术。 哲学的影响面极小, 而宗教和艺术的受众面极大,可以影响全社会。 这三者中最生动的是艺术,它润物细无声,寓教于乐,用活生生的形象影响人,是最容易收到效果的做法。
艺术活动既是一种艺术再现, 也是一种艺术创造。而艺术创造是一种精神的自由活动,它在张扬学生个性与规范学生行为的过程中, 起到一个抓手的作用。 我校在开展艺术教育时,便紧紧抓住这一点,注意利用一切可能的途径来对学生进行生动、 深刻的道德教育。
以学生学习合唱为例, 整个过程便可以成为十分有效的道德教育过程。第一,合唱比赛是静安区乃至上海市艺术活动中较大的一次演出, 承载着学校的名誉, 因此集体主义精神和服从大局意识的培养是合唱团规范学生行为的首要方面;第二,台上十分钟,台下十年功。演出前的排练过程学生自然要付出更多的汗水, 几乎每天都要拉嗓子练唱, 枯燥而艰苦, 与穿着华丽的衣服站在聚光灯下的感觉完全不同。这将有效地磨砺学生的意志,教会他们懂得一分耕耘,一分收获的道理;第三,在艺术实践活动的过程中,作为表演者,对于歌曲涵义的理解一定比观众更深刻———他们要在表演前了解作品的背景, 体会作品表达的精神内涵, 这对学生来说又是一个身心的双重教育。可以说,每一次艺术活动的参与都能获得审美体验,都是一次精神的旅行,而这些审美体验在不断陶冶人的心灵, 悄悄地影响着学生对学习与生活的态度。
此外,我校本着把名人请进来,把品牌送出去的思路,开设“文化名人进校园,高雅艺术进课堂系列课程”,希望以文化名人的独特经历、人格魅力影响学生,帮助学生提高自身修养。依托高雅艺术熏陶和培养学生追求真、善、美的人生境界,让艺术专业的学生能够在艺术、文化素养方面臻于上品,让非艺术专业的学生能够入格。同时,我们不是简单地请名人来学校,而是做成系列文化活动。让学生阅读文化名人的著作,了解文化名人的成长轨迹,增强追求艺术的自信心与进取心;通过倾听名人讲座,与文化名人进行深度交谈等方式走进名家的内心世界, 感受艺术给人生带来的绚烂多彩;通过撰写微感言,将倾听时的澎湃激情沉淀为砥砺自己探索未知世界的人生箴言。
在和学生的交流中, 我们常常会听到许多学生的肺腑之言, 深刻反映了三年学校生活对他们为人处事,生活学习之外的诸多感悟:
“过去当学生时,往往会有叛逆心理,许多事要和老师对着干,而现在想想,老师当时说的是对的。 ”
“在我校几年,自己很多方面提高了,不浮躁、更理性、更冷静。 知道了自己的“斤两”,有了自己的体验,才知道过分的夸大就是无知。 没有几年的学习积累,自己的认识是到不了这个程度的。 ”
“这三年,学到了很多东西,对人生是大有帮助的,在高中阶段接受这样的教育真的很有用。 ”
“感受特别深的是学校鼓励我们坚持达成目标要靠自己的学习态度和意志努力。 ”
“在学校中对自己的人生意义真的有了新的认识,懂得了不能功利主义,并且越是往上发展,就越是如此。 ”
三、普通高中创戏剧艺术特色的意义
在特色办学思路的带动下, 我校走上了发展的快车道,成为上海市颇具影响的艺术特色高中。必须指出的是,这些学生在进行艺术学习的同时,文化学习也没有落下,他们同样参加市里的统一文化考核。从学习成绩说,我校学生丝毫不落后于其他学校,可以说,学校真正做到了艺术、文化学习双丰收。
学生在不断成才,学校也在不断成长。看到这一切,作为教育工作者的我们也在不断反思,是什么使我们学校办学取得了成功。原因归结到一点,就是办学真正做到了以人为本, 使每个学生都能找到适合自己的发展道路。
首先,课程设计能满足每个学生成长的需要,使学生能在艺术教育的主题下畅游幸福人生;其次,我们始终坚持正确的办学思路。世界是斑斓的,每个生命个体都有属于他自己的色彩。 如果将世界比作一颗树,不是每个人都必须爬到树干的顶端。每个人都有他自己的位置,只要合适的就是幸福的,也才是最好的。 幸福教育则是要帮助学生找到属于自己的那个位置。当然,这些学生的顺利成长也在于学校能够很好地贯彻实现这一设想。 原本被社会、家庭、个人认定不是很优秀的孩子, 如今升入全国各大顶尖艺术院校开始了自己崭新的人生, 原本潜藏在身体里面不为人知的“小才能”已被学校老师一点点挖掘培养而成赖以生存的“大才能”。这种由“平平者”向“佼佼者”的转型,得益于上戏附中人性化的艺术教育。
摘要：上海戏剧学院附属高级中学多年来秉承着艺术特色办学的初衷,从解决艺术的专业性与普适性的矛盾、艺术教育与文化学习的矛盾、艺术教育与德育的矛盾入手探索如何让每个学生在学校生活得更精彩。在探索中,我们通过为各类学生量身打造不同的课程、灵动的课程实施,并注重在艺术熏陶中塑造人格和灵魂,既彰显了学校的艺术特色,又在以人为本、“使每个学生都能找到适合自己”的发展道路方面走出了一片天地。
关键词：隋代；飞天；艺术特色；影响
中图分类号：J722.2 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-189-1
隋代结束中国长期的分裂局面，政治经文化得到空前的发展，隋文帝杨坚对佛教极其敬奉，隋代是莫高窟建窟密度最大的一个朝代，据不完全统计，隋代仅仅统治38年，在莫高窟建窟100余个，其中新建石窟101，重修北朝石窟5个，前四个时代是隋代的三分之一。①在这个飞天发展的特殊时期，飞天的艺术特色也发生了很大的变化。
一、隋代飞天的艺术特色
丝绸之路给中国的经济、文化带来前所未有的交流，作为陆路丝绸之路的中心敦煌，用莫高窟记载和传承着佛教与中原文化交流融合的结晶。婀娜多姿的飞天已经成为敦煌的代言人，隋代的飞天比早期石窟中的飞天少了沉重和粗犷，多了轻盈和曼妙。
（一）飞天形象的创造性
公元581年，隋代建立，定都长安，陪都洛阳，统一了长期处在分裂的全国。稳定的社会环境有利于政治、经济、文化的继承和发展，作为汉代两百多年首都的洛阳，是汉文化的中心地区，汉文化在隋代得到有效的继承和大规模的发展。
汉代画像砖，石刻画中都存在着大量的百戏、伎乐、舞人形象，其中就有巾舞、长袖舞、绸舞、汉代的折腰等丰富的乐舞形象，为隋代的继承和交流结合奠定了基础。例如：第427窟西壁，飞天飞翔的姿势优美，体态轻盈，特别是有变这身飞天，在姿态上有了很大的突破，汉代的折腰，隋代受到汉文化的影响上半身不再是直立状态，而是充分展现了女性柔软的腰部，身体由之前的大U，一部分变成了小U，姿态变得温婉柔美，更加地婀娜多姿，表现出一种柔情含蓄、曼妙的体态。敦煌壁画上也有类似折腰的造型，例如，飞天造型中有很多飞天持花飞行，身体弯成“U”形飞翔，我们可以大胆来试想，飞天的“U”形倒转过来后的造型，与汉代长袖舞中的折腰极其相似，无论是是汉代袖舞中折腰的运用，还是敦煌壁画中“U”形飞翔舞姿，都是用腰的柔软来表现女性温柔含蓄的魅力，符合中国文化所蕴含的审美需求，受到汉代乐舞文化的影响，这是中国式飞天的特创之举。
虽然飞天的造型与前期整体的风格保持一致，但是改变了西域式飞天的粗犷和沉重，变成了颜色鲜明，充满活力的形象，显得光辉烂漫，极富想象力，中原式飞天的特点日趋成熟。
（二）飞天神态的生动性
早期飞天和印度飞天是及其相似的，上身基本直立，膝盖以下向上折起，丰乳细腰，上半身裸露，神情单一，基本没有神态，眼睛、肚子都是用一个圈来表达，面部的线条粗实，给人沉重单板的感觉。尽管有许多因为氧化看不清楚面部，但从能看清的一些壁画上可清晰的看到飞天的神态。
（三）飞天意境的丰富性
隋代飞天的艺术特色还体现在飞天意境的丰富性，例如：第206窟西壁佛龛内的五身飞天，这五身飞天组成飞天群，错落有序、姿态各异地飞翔，有的持花，有的撒花，由上向下飞行，腰间系着长裙，身材曲线修长，轻盈舒展，长裙线条由粗到细，肩披多条丝带，丝带细且长，犹如水波纹，周边彩云飞旋，飞天的飞动趋势与周边彩云的运动趋势一致，把飞动时的动感和流畅描绘得淋漓尽致。隋代的飞天在飞行的意境上比之前的飞天更加丰富，给人以确确实实在漫无边际的天空自由翱翔之感。彩云的映衬，增加了活泼明朗的气氛，不再是从前单一、沉厚的意境。从色彩上来看，主要以枣红色做背景，颜色搭配也更加俏皮、丰富，飞天拖着长长的裙尾、飘扬的丝带，显得既活泼又曼妙。飘带是飞天的辅助补充物，单纯的飘带本身就具有飘逸轻盈的意象，当飘带和人体结合在一起时物与物产生的效果就出现了。
二、隋代飞天舞姿在敦煌舞中的影响
早期石窟中的飞天以男性为主，动作阳刚，棱角分明，体态粗壮，睁大的眼神，贴切地表达了男子的阳刚和雄健，粗实的线条，眼鼻耳唇都未体现女子所有的清秀的美感。到了隋代，这是从早期飞天向鼎盛时期过渡的一个阶段，一方面，飞天从以前主要以男性为主的造型，变换成主要由女性为主的造型，姿态更加地妩媚多姿，由有棱有角的“Z”字形向婀娜婉转的“S”形过渡。在学习高金荣教授的敦煌舞教程中，深刻体会到早期石窟中的舞姿都是苍劲有力、曲折分明的，表现的是男性阳刚有力的一面。进入隋代后，舞姿呈现婀娜多姿之态，讲究曲中有圆、圆中有曲，表现的更多的是女性柔美多姿的一面，而且面容清秀，眼神清晰，神态描绘得更加细腻。
隋代前后的飞天风格的划分，直接导致了敦煌舞的不同时期的风格差异。隋代的过渡不仅丰富了飞天舞姿的内涵，也丰富了敦煌舞蹈的内容，壁画的飞天不仅仅只有男性，更多的是女性，不仅仅只有男性的造型，更有女性的“S”形曲线，为后来人们重现壁画舞姿、创造敦煌舞提供了不可多得的资料。隋代的飞天也为中原式飞天开辟了新风格，同时也起到了承前启后的作用。
参考文献：
[1]郑汝中.敦煌壁画乐舞研究[M].兰州：甘肃教育出版社，2002，9.
作者简介：
杨梓艺，西北民族大学。
