年文化民俗村建设项目（共8篇）
随着我国民俗旅游资源的逐渐开发，也带动了各地的经济发展。民俗旅游是利用本地区、本民族所特有的优势，如民族建筑、民俗风俗、民间歌舞、风味食品等加以开发利用，吸引游客的。可以说，这种旅游的投入相对较少，而回报也快。近年来，不少地区开展了多种多样的民俗旅游活动，为经济贸易、商业发展开辟了市场，带动了当地的区域经济的发展。2012年3月，文化部艺术服务中心研究正式成立“中国传统文化产业发展中心”。该中心的主要工作职责是：开展国家优秀传统文化产业的课题研究，提出调研报告，承担成果立项、发展规划、论证评估、品牌设计、实施指导；以及与中国传统文化艺术产业化发展有关的各类业务工作。
根据“2006-2011年中国文化产业市场规模及增长率”，利用多项式回归进行预测分析，2012-2017年中国文化产业市场规模年增长率将保持在10%以上，2017年产业市场规模将达到29032亿元。同时，预计到“十二五”期末，国内旅游人数将达33亿人次，旅游总收入达到2.3万亿元。每年新增旅游直接就业70万人，到2015年直接就业人数达到1525万人。
前瞻产业研究院《2014-2018年中国民俗文化产业发展进程与投资战略规划分析报告》统计数据显示，2014年中国十大民俗文化旅游企业排行榜如下：
深圳锦绣中华发展有限公司
成都武侯祠锦里旅游文化经营管理公司
甘什岭槟榔谷原生态黎苗文化旅游区
淄博周村古镇旅游开发管理有限公司
蓬莱八仙过海旅游有限公司
张家界魅力湘西旅游开发有限责任公司
肇庆市端砚文化旅游村开发有限公司
关键词：民俗文化,品牌形象,传承,家具小品,设计
近几年, 随着旅游业和地方文化资源的不断开发, 民俗文化村作为新兴的旅游产品开始在很多地区建设起来。以咸阳为例, 由于其历史悠久, 人文历史气氛浓厚, 身处华夏历史文化长河的发端, 是秦汉文化的重要发祥地, 因此咸阳地区各区县下辖的民俗文化村的建设就要充分发掘这一历史优势, 通过对比、判别和完善对传统民俗文化村的生态、历史文化、社会经济结构和信仰体系具有关键意义的景观元素、局部和空间关系, 建立符合自己区县风貌的特色形象, 来实现建设融乡村风貌、本土文化特色以及城市元素于一体的民俗文化村景观, 其中较为有名的民俗文化村包括礼泉袁家村、兴平马嵬驿、周至水街等。然而目前大部分的民俗文化村在建设过程中只是将注意力集中在社区建筑外观上, 没有将当地特色文化和风俗习惯体现出来。同时忽略了景观小品设施对整体形象的作用, 只是购买一些没有统一形制和标准, 杂乱无章、缺乏设计美感的设施, 导致每个社区的形象千篇一律, 形成一种“模式化”, 而地方特色体现的不够鲜明, 从而也就不能吸引旅游消费。所以在规划设计过程中, 每个民俗村都要充分考虑当地人和其文化传统给予的启示, 创造具有浓郁地方文化和地域特色且有别于其他民俗村的品牌形象。
一、通过景观家具小品设计强化民俗文化村品牌形象
家具小品设施的设计和选择是关系到一个村落整体形象体现的关键所在, 虽然家具小品个体不大, 但是它分布在村落的每一个角落, 对村落起到一个整体连接的作用。一般来说, 景观设计中的环境家具小品设施主要包括场地铺装、围栏、花坛、园灯、座椅、雕塑、宣传栏、废物箱等。各类家具小品宜布置于道路两侧或公共空间, 尺度、体量、风格应以环境场所要求为基础, 营造丰富社区景观。场地铺装, 形式应简洁大方, 利于排水。围栏设计美观大方, 采用通透式。路灯、指示牌、废物箱等风格应统一协调。
在村落后期的规划设计过程中, 这些家具小品设施最好能够根据地域文化、风俗及当地特色独立设计, 有针对性的采用雕像、绘画、喷漆、挂饰等形式, 全方位的起到展示秦文化和关中农村文化的作用, 使村民对村落有认同感和亲近感, 同时也让外地后周边的游客能眼前一亮, 加深对该社区的印象和好感, 达到宣传的效果, 切忌敷衍了事, 千村同面。
二、通过自然或人文景观强化民俗文化村品牌形象
民俗文化村的建设过程中需要注意本地区的自然景观的保护和开发。在规划时尽量在不破坏原有自然生态的基础上进行设计, 让自然景观融入到村落中来, 这样既能保证村落本身的生态环境, 同时也可以以此为基础进一步发展旅游业, 从而带动本地区的经济发展。按照“依托城市、服务城市、致富农民”的发展思路, 充分利用城郊乡镇的区位优势、资源优势和产业优势, 积极围绕休闲、生态、观光、旅游农业, 以及名优农产品进行项目包装, 积极发展第三产业, 增加农民收入。
此外在民俗文化村建设中应确保遗存景观的安全性和遗产环境的和谐性。由于咸阳地区本身的人文资源, 在规划的过程中还要注意对历史文化遗产予以保护。对一些有历史遗址、名人故居和旅游观赏价值的村落, 宜建设发展民俗型、文化型、生态型等特色民俗村。通过利用先人给我们留下来的这些宝贵资源进行形象整合, 提高该民俗村的品牌知名度。
三、通过挖掘当地特色旅游强化民俗文化村品牌形象
推进民俗文化村建设, 必须有强大的产业经济发展作支撑。实践证明, 地区产业经济发展较好的地方, 民俗村的建设推进较快。我市大部分地区经济缺乏产业支撑, 虽然在支持农村经济发展方面出台了一些政策, 但针对性、可操作性不强, 在短期内促进农民增收的困难较大。
近几年来, 随着人们经济文化生活水平的提高, 乡村旅游以其独特的自然田园风光为基础, 本土地方性文化为内涵, 吸引都市居民在乡村环境中游览和感悟, 满足人们返璞归真、恬淡休闲的精神文化生活的心理和生理需求。然而, 在乡村旅游业迅速发展的同时, 部分地区的乡村景观却没有得到很好的保护和体现, 乡村景观呈现出了与当地农业生产模式、农村居民生活方式不相适应的状况, 农业资源与生态环境问题日益突出。盲目的乡村旅游开发, 在带动乡村经济的同时带来了耕地、林地的破坏和水资源的污染。规划时要结合当地具体环境的地形地貌特点以及生态环境中的水文、植物等各种要素, 以美学、生态学和循环经济等理论为指导, 实现村落景观生态化、物种的经济化和环境的可持续性, 发挥农业景观的特质性, 例如渭城区的很多村落可以充分利用地处城郊结合部、交通四通八达等区位优势, 分片建设特色农业生产基地, 打造“一村一品”的多产业格局。同时还可以结合农民的生产生活习俗、心理特点以及新农村发展的社会大背景, 设计出让村民满意和感觉真正舒适的具有田园风光的村庄风情。
总而言之, 传统民俗文化村品牌形象的确立是在城市化快速发展的今天, 在城乡一体化过程中, 协调和建立统一的城乡体系必不可少的一个环节。以乡村景观美景度、敏感度、可达度、相容度和可居度等景观特征为中心, 通过对民俗文化资源的合理利用和宣传, 实现民俗文化村美景稳定、可达、相容和可居的协调发达的人居环境特征。
参考文献
[1]Forman, R.T.T Land Mosaics[M].Cambridge University Press.1995
[2]Farma.A.L’ecologia diesistemi ambieatab[M].Clucup.Padova.1993
古代的岭南，由于山高峻岭的阻隔，一直没有与中原有太多的往来。直到商周之后，岭南才逐渐中原及长江流域有着政治、经济和文化等多方面的往来。而真正对岭南的开拓，则是在秦始皇统一中国，当然，也包括统一岭南，才开始的。岭南，基于独特的地理环境和历史条件，衍生出以农业文化和海洋文化为源头的原生性文化，并在其发展过程中，不断吸取和融汇中原文化和海外文化，逐渐形成了务实、开放、兼容、创新特点的岭南文化。在岭南文化的对外交流和传播中，民俗是一个很重要的组成部分，甚至对世界，至少是对华人世界，产生了相当大的影响。
随着中国现代化建设的进行，城市的建设出现了日新月异的发展，各种摩天大楼、新潮建筑正如雨后春笋般在岭南城市中涌现，从而对岭南的民俗文化的建筑产生了极大的冲击，因而我们在城市的建设中不得不考虑民俗文化的保护和发展，其中岭南民俗建筑的保护极为迫切，并在岭南民俗文化的保护和发展中起着至关重要的作用。此外，中国民族民俗文化保护工程的启动，对整个岭南民间文艺的保护无疑将起到强大的激励作用。
岭南传统建筑的色彩深深打上了岭南文化的烙印，体现出务实、开放、多元的特点，具有鲜明的地域特色，这些特色也使得岭南传统建筑在中国传统建筑的谱系中具有鲜明的性格。岭南传统建筑色彩的特点与岭南地区的文化和环境息息相关，特殊的自然环境使得岭南传统建筑的色彩与气候和环境相协调，因地制宜、就地取材的务实性格，突出了本地建筑材料在色彩上的有效表达；独特的地理位置使得这里成为受西方文化影响最早的地区之一，外向、开放和包容的文化风格造就了岭南传统建筑在近代不仅融合中西建筑色彩元素而且还努力保持自身的特色，形成近代特有的岭南建筑文化，而建筑色彩在突出其特色中扮演了不可或缺的角色。
在岭南传统建筑发展的历史过程中，中原与本土、东方与西方、陆地与海洋等不同文化共同影响了岭南传统建筑的色彩，在不断的文化交融和碰撞的过程中，形成了不同时期岭南传统建筑的风格和色彩特征，因此，本文为有效保护优秀传统建筑或街区提供相关的策略和方法，对当前的城乡色彩规划提供可资借鉴的规划依据。所以，当高速的城市化进程日益吞噬传统建筑和街区，新建建筑与周边建筑在风格和色彩上越来越不协调，城市色彩滥用现象严重的今天，对岭南传统建筑色彩的研究也就有了现实的意义。
一、岭南民俗建筑保护和发展现状
随着社会政治、经济、文化以及科学技术的发展，岭南地区传统建筑的城乡的面貌都发生了很大的改变，尤其是改革开放以来，建设步伐过快对传统历史建筑的造成很大破坏，大规模的旧城改造造成了原有城市肌理和文脉的断裂，许多有价值的历史建筑（古代和近代都有）及历史街区都从城市中消失。
从近年历史建筑保护工作来看，随着文保意识的加强和相关法规、规章、办法的建立和完善、历史建筑保护体系的逐步建立，包括开平碉楼申遗活动的促进作用，岭南地区相关保护工作整体上是良性发展的，尤其是国家、省、市级文保单位的保护工作，一方面有当地高校建筑历史理论研究的保障和支撑，另一方面是文保部门的努力。但当保护从文保单位的“点”扩大到历史街区、甚至镇、城的“面”之后，历史建筑保护工作就有些差强人意了，大致有以下主要表现：
1.环境色的破坏。在广州原东山区新河浦等城市历史文化街区内，早期由于保护意识不够，在原有空地内建起密集的多层住宅楼，原有绿化面积因此损失很多并难以补回，改变了建筑环境色的绿化特征和人的视线所及的田园感；
2.建筑立面的人为改变。瓷砖在外墙的应用潮流也影响到历史建筑，红砖清水墙面贴瓷砖、乱涂抹的现象非常普遍，造成不可逆的后果至今仍令人触目惊心；在城市的一次次整治中，野蛮粗暴的涂料泯灭了全部的色彩特征，广州骑楼街、沙面岛的建筑都曾遭遇过“三年一小变、五年一中变”的花花绿绿的涂料；广告霓虹灯滥用，很多历史建筑门面上有各色夸张闪耀的霓虹灯，破坏了历史街区的色彩氛围。
3.由于缺少维护导致建筑色彩自然失色。如广州市怀圣寺光塔，白色塔身已经斑驳；因申遗而受到更多关注的开平碉楼也因缺少维护，墙体及装饰细部的色彩都已经大部分丢失，早已不是初建时的颜色。
4、建筑装饰的滥用。在农村，富裕起来的村民宗族意识仍然非常强烈，将把祠堂推到重修或请潮汕等其他地区的工匠师傅，祠堂墙面、地面贴地砖，把各地装饰手法都集中在祠堂中使用，使得建筑色彩特征混乱不堪。
保护和恢复传统建筑的色彩也是保护传统历史建筑的重点内容。所以，对历史建筑色彩保护原则的确定有助于对其更好地保护。
二、岭南民俗建筑保护和发展原则
1.原真性原则
“原真” 包括“原状”与“真实”双层含义，可以理解为并不追求最初，而是既包括建筑物在最早的建造年代所处的状态，也包括后来对它的修缮，经过时间的冲刷所留下来的有价值的历史信息。《威尼斯宪章》，特别是《奈良文件》和《实施世界遗产公约操作指南》等一系列国际文件确立了原真性为文化遗产（包括历史建筑）保护的基本原则，是其他原则的实施基础。在《奈良文件》中，更进一步把原真性定为基于“形式与设计、材料与物质、使用与功能、传统与技术、区位与环境、精神与感受以及其它内部和外界因素”信息的一种判别。
这就要求我们在建筑色彩的保护与修缮中，尊重其历史真实性，任何工作都必须建立在对各因素的判别和对建筑的详细勘查、论证基础上，既要保护实体的现存有价值的建筑遗产，又保护与建筑实体相依存的非物质文化遗产信息，如重要事件和重要人物遗留的痕迹：具体保护操作中，优先使用干预度最小的手段，并从历史上建筑样式、材料、功能、工艺、环境等方面来检验建筑色彩的原真性。
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但是，由于历史建筑的是一个随着时间动态的文化演变场所，而原真性则客观呈现为动态的、发展的多样性，这也是在奈良会议上多国文保工作者的共识。
2.整体性原则
即历史建筑色彩的保护应当包括对周边自然、人文环境色彩的整体风貌保护，也即必须保护文物环境。《威尼斯宪章》最早提出“历史古迹的概念不仅包括单个建筑物，而且包括能从中找出一种独特的文明、一种有意义的发展或一个历史事件见证的城市或乡村环境”、“凡传统环境存在的地方必须予以保存，决不允许任何导致改变主体和颜色关系的新建、拆除或改动。”《华盛顿宪章》则提出了现在学术界通常使用的历史地段和历史城区的概念，认为环境是体现真实性的一部分，并需要通过建立缓冲地带加以保护。环境提供了建筑色彩之背景色，还包含着建筑与自然环境之间的相互作用，以及非物质文化遗产方面的利用或活动。历史建筑色彩与周边环境色彩共同构成传统建筑色彩风貌和地域文化特征。
就岭南地区而言，以植物绿色为主的自然环境，是建筑最为广泛的背景色，也体现了岭南地区气候优势、地域特征；岭南文化中务实、求变的特征在人文环境色彩中也有明显的张扬和体现，其中灰塑等岭南地区特有的装饰工艺还作为非物质文化遗产予以保护。可以说环境本身也是建筑色彩的重要组成部分之一。
3.可持续的原则
可持续的建筑色彩保护原则体现在技术方面，应包括一方面对传统建材加工和施工工艺技术的发现记录和传承，主要是非物质文化遗产的保护；一方面是在继承历史的基础上，在经反复慎重试验和论证对历史建筑无害后，适当使用新材料和新工艺技术去反映和修复建筑色彩，以弥足某些无法复制传统的缺憾，如岭南传统青砖已不可能大规模生产，除了现存少量使用新工艺生产的复古青砖可供使用外，在具体的保护修复工程中，还大量使用将旧建筑拆下的青砖切薄片作为面砖贴墙面使用的做法，这种工艺手段可能在建筑材料的保护方面还有待商榷，但对历史建筑、街区色彩面貌的保留发挥了一定作用。
可持续的建筑色彩保护原则体现在制度上，应包括日常的维护保养和通过宣传和国民素质教育将保护理念深入人心。当保护从文保单位的“点”扩大到历史街区、甚至镇、城的“面”之后，日常的维护保养和全民保护就尤为重要。在新河浦历史文化街区内，早期由于保护意识不够，在红砖清水墙面贴瓷砖、乱涂抹的现象非常普遍，造成不可逆的后果至今仍令人触目惊心；很多历史街区中连续的历史建筑门面上各色夸张闪耀的霓虹灯也以不少的数量存在。这些状况的改善，都需要居民、商家乃至行政管理者是素质提高。
4.科学性原则
此原则是前述各原则的技术保障。从建筑色彩信息的采集、保存、分析、整理、设计与施工，科学的需求体现在每一个细节。首先，历史建筑色彩的保护，需要科学系统的规划和科学管理手段的保障；其次，历史建筑尤其是文物建筑的保护修缮，需有科学的建筑历史理论研究支撑，不可以擅自实施；在具体实施中，历史建筑色彩的调研采集、数字化后保存，对传统工艺的发现和记录，科学的设备和现代化的方法可以令繁复的基础工作事半功倍；在施工中，无论是传统工艺还是尝试新材料新工艺，为避免对珍贵历史建筑的损伤，都需要建立在科学实验基础上；对历史建筑保护和修缮信息，也需要科学的记录和实时的监控维护系统、设备。例如，在沙面文物建筑艺术信息的采集中，如使用了“全站仪”采集信息的话，建立的模型有如下特征：建立过程快速，平面尺度精确；数据占用量小；能体现建筑基本三维结构及外部纹理特征。
三、岭南民俗建筑保护和发展方法
历史民俗建筑色彩很少作为独立保护或修缮的对象，通常都是借助墙面、屋顶等外部建材而表现出来。历史建筑色彩的保护和修缮大致按照如下方法和步骤进行：
第一步：建筑色彩信息的调查和提取。包括对环境中有关色彩的信息调查收集和对建筑自身色彩信息的提取。环境中有关色彩的信息是指地理区位、建筑功能、历史沿革、绿化条件等一切可能影响色彩选择的信息。建筑自身色彩信息的提取主要是依靠拍照，但这也是一个“去伪存真”的过程，需要综合考虑，相机拍摄下来的建筑表层信息是否是我们所追求的历史上的“原真”色彩？因长久日晒雨淋，色彩会有不同程度的褪色、氧化变色或色彩所依附的表皮剥落；因城市的某个事件，历史建筑的原真色彩还有可能被简单化的覆盖。这些情况都需要我们加以判断，甚至需要一些技术手段。色彩的提取主要是利用色卡对建筑色彩进行比对和记录，梳理取舍后形成主要的主辅色谱。
第二步：建筑色彩的分析与提炼。主要对前阶段已经形成的主辅色谱进行分析，找出这一建筑群体在选择色彩时对明度、纯度等的规律，色彩在不同建筑部位的倾向性使用的倾向性。在此规律、倾向性的理解之上，对修缮时使用的建筑色彩提出意见，将包含应用位置、材料等内容的具体色彩设计纳入整体建筑设计方案中。
第三步，施工必须有设计指引。虽然历史建筑的保护修缮过程中我们主张尽可能使用传统材料和传统工艺，而目前很多传统的工艺仍掌握在民间工匠手中，但预先进行包含色彩设计的建筑设计，并制定包含施工方法、施工组织、现场平面布置图、材料准备等工作内容的施工方案，是保障修缮效果、避免随意性、破坏性的最佳手段。对于传统工艺等非物质文化遗产的记录、总结、传承也有积极意义。
第四步：产业结构调整。大力发展以商贸旅游为主的第三产业，调节产业结构，纯粹城区气氛，迁出与城区特色不相适应的商业、工业；鼓励小商品经营活动、餐饮经营活动，激发传统经营活动的生机和活力；利用传统文化遗存大力开展城市旅游业。做好宣传与推广工作，使特色经营活动广为人知，结合旅游业得到进一步的发展。
第五步：城市人口结构模式。疏散一定数量的居民去新城定居，降低城区人口密度；文化遗存密集区禁止高层高密度的房地产开发，防止新的高密度居住、高密度活动的形成；疏散人口不应破坏原有城市人口结构，禁止武断地大批迁走原有居民，为保护岭南文化的原味，应保留一定比例的原住居民。
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第六步：城市建设政策。保护城区的整体格局，包括城区秩序、城区机理、空间结构、城区环境、天际轮廓线等。保证城区内传统建筑的比例，传统建筑的保护整治针对不同情况采用不同方式，反对单一方式的大面积推广，反对整治的贵族化；合理组织交通避免高强度交通量的引入对城区空间格局造成威胁。
民俗建筑是历史记忆的载体，是多样而复杂的城市生活的集合，其整体的、自主的、多样的、可以区分的特性也是其深层结构特性的一种外在表现。在当今高速发展的城市建设中，新型建筑物虽然能在一定程度上解决目前城市土地资源紧张、基础设施落后的问题，同时也能在短期内拉动经济快速增长，创造经济繁荣的景象，但是，如果在城市开发过程中忽视岭南民俗文化遗产的保护，一味地将民俗建筑推倒重建，将岭南传统的格局、历史风貌、人文景观完全摈弃，那么多年后人们将会发现自己所处的城市己经变成了一座无根的城市。岭南特色消失殆尽，岭南的独特魅力也在千篇一律的钢筋混凝土森林中逐渐褪色，城市虽然得到了短期的经济效益，然而失去的可能就是岭南长久以来形成的特色和魅力，而这种特色和魅力正是丰富岭南城市精神文明、促进旅游业及系列产业发展、实现社会长久效益的关键所在。
综上可知，在现代化建设的过程中、在社会高速发展的现实情况下，城市建设中加强对岭南民俗文化的保护，并在发展中予以继承和发展是势在必行的，也是必然趋势。
参考文献：
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作者简介：聂娜（1976—），女，本科，中国古典舞专业，国家二级演员， 1990年12月全国少数民族舞蹈比赛获三等奖。1995年1月广东省专业舞蹈比赛获一等奖。1995年5月第三届全国舞蹈比赛获三等奖。1995年10月广东国际艺术节获舞蹈表演一等奖。1997年12月第七届孔雀杯少数民族舞蹈比赛获三等奖，现任广东舞蹈戏剧职业学院教师。
关于举办2012年全民健身健步走暨杨各庄镇第二届民俗文化节活动的通知
各镇乡（城区办）、市直各单位、各厂矿企业（驻迁企业）：
为认真贯彻落实《全民健身条例》，进一步活跃广大群众的业余文体生活，经研究，定于2012年5月11日在杨各庄镇徐流口村举办2012年全民健身健步走暨杨各庄镇第二届民俗文化节活动，望各单位按通知要求积极组织参加。
附：《2012年全民健身健步走暨。。。镇第二届民俗文化节活动方案》
二0一二年五月三日
2012年全民健身健步走暨。。镇第二届民俗文
化节活动方案
一、活动时间、地点：
2012年5月11日上午8：30在徐流口村健身广场集合，9:00准时开始。
二、参加范围：
每个镇乡（城区办）、各企业参与人数不少于20人、市直单位不少于5人。
三、活动内容：
1、活动开幕式前在徐流口村文化广场举行腰鼓及秧歌表演；
2、举行全民健身健步走暨。。镇第二届民俗文化节活动开幕式；
3、健步走路线：从。。村健身广场向西出发，游览幸福山景区，经由百岁路、百果园、长寿谷、双龙井等景点绕景区一周返回至徐流口村健身广场，全程大约5公里，步行约两个小时。
4、健步走返回后可在徐流口村健身广场自愿参与全民健身趣味活动，活动内容：
（1）自行车慢骑；
（2）猪八戒背媳妇；
（3）吃豆片比赛；
（4）定点投篮比赛。
四、具体要求：
1、各单位要高度重视，明确专人负责活动的组织安排，5月10日前将参加人数报市文广新局体育科
2、所有参加活动人员要按指定路线行走，活动中不得随意折损花草树木；不得带火种进山；
3、所有参加活动人员要注意人身及交通安全，遇突发事件及时与工作人员联系；
4、各代表队持队旗参加活动，建议各参加活动单位统一服装。
——针对村官的访谈
您好！我们是。。大学的学生，为了更加深入地了解北京市周边地区民俗文化旅游中旅游管理对民俗文化的影响，从而更好地促进北京市乃至全国民俗文化旅游的发展，我们特地进行这次访谈。
1． 您的学历是
A.究生及以上B.本科或大专C.高中生D.高中以下
2.您在将军关村工作的时间是
A.1年之内B.1~3年C.3~5年D.5年以上
3.您对将军关村民俗文化的了解
A.很了解B.基本了解C.不太了解D.一点也不了解
4.您对外地人介绍宣传将军关村民俗文化旅游的频率
A.经常B.偶尔C.从没有
5.您认为将军关村民俗文化旅游的意义在哪里
A.促进当地的经济发展B.有利于当地民俗文化的传播和发展C.有利于文化的交流 D.其他
6.您怎样看待将军关村民俗文化的传播和发展前景
A.有很好的发展前景 B.将停留或保持在目前的状态 C.没有发展前景D.将会逐渐消失或灭亡
7.您认为阻碍将军关村民俗文化旅游发展的主要原因是什么（多选）
A.民俗文化的开发和保护力度不够B.食宿及交通条件等设施的不完善C.对外宣传不够D.地理位置不够优越E.政府等相关部门不够重视 F.当地民众的不理解和不支持 G.其他原因
8.您认为目前将军关村在发展民俗文化旅游中最需要得到哪方面的支持（多选）
A.资金方面B.上级政策方面C.社会媒体和舆论D.当地群众E.将军关村当地的其他部门F.其他（请注明）
9.您认为在以后民俗文化旅游发展中将军关村应该在哪些方面加以努力和完善（多选）
A.相关的政策制度和法律法规B.食宿及交通等相关设施C.对外宣传力度 D.资金的筹集 E.环境的保护F.民俗文化的保护和开发G..其他方面
10.您是怎样看待就目前全国范围内民俗文化旅游大繁荣，将军关村民俗旅游所处的位置以及它和其他地区民俗文化的主要区别
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11.从一个当地官员的角度，请谈谈您对将军关村民俗文化旅游未来的发展设想和希望
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12.能简单介绍一下目前将军关村相关部门为了促进当地民俗文化旅游发展，而制定的相关法律法规和采取的具体的措施吗？
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13.谢谢您能抽出宝贵的时间来接受我们的访谈，最后请您对广大的游客说几句话来介绍和宣传下咱们将军关村的民俗文化！
土地俗称——称田地为“湖”“地”。
劳动力俗称——下地做农活为“下湖”“干活”。
农作物俗称——小麦称“细粮”，其他称“粗粮”。皮屑称“麸子”，秸秆称“麦秸腿”。玉米叫“玉蜀黍”“棒子”“麻牙”“麻英”“麻蜀黍”等。
农活俗称——扬场（以木锨抛起谷物，利用风力去掉糠壳）、喂玉米（追化肥）等。
生产时令——有谚语“九九加一九，耕牛遍地走”“立秋三天镰刀响”“三春不如一秋忙”。工匠生产习俗
做豆腐、扎笤帚、钉盖顶（穿锅拍子）、制陶（烧窑）。
行业神崇拜
木、瓦、石匠拜鲁班为祖师爷，每年五月初七聚会叩拜。裁缝、纺织、刺绣以黄帝、嫘祖为开山始祖，每年九月十六祭奠。金、银、铜、铁匠以李耳为“老祖”，二月十五日举行仪式。鞋匠奉孙膑为始祖十月初一祭。染坊奉梅福、葛洪为染布缸神，九月九日祭。纸坊工匠尊蔡伦为祖师，三月十七日祭。
服饰
衣着——俗称穿戴。圆领大襟上衣、直挡宽脚裤、扎腿。（今有茄克、超短裙、喇叭库、紧身装、休闲服等。）
帽子——瓜皮帽、礼帽、火车头帽、军帽，另有孩子戴的虎头帽、大尾巴帽等。
鞋袜——“蒲毛翁”、麻鞋、绣花鞋，线袜、耕地穿的泥袜、孩子穿的虎头鞋等。
饰物——耳环、耳坠、发卡、戒指、香荷包等。
发型——“抓鬏”、盘头、“握纂”、辫子、烫发、披肩发等。
饮食——面食有馍馍、饺子、年糕、汤圆子、缸贴大饼、单饼、煎饼等。
菜肴——咸菜（生辣疙瘩、熟辣疙瘩）、萝卜豆子、韭菜花、焖菜（辣疙瘩丝子）等。
家具
家具有柜（同箱子，为上掀盖）、太师椅、八仙桌、坐床子、茶几等。
床具有麦秸苫子、草席（芦席、高粱秸席）等。
礼仪风俗
嫁娶：说亲、相亲、看家、见面礼、下柬子、过红、下福子、下聘礼、送日子、迎亲，填箱（封礼）、四色礼（男方送女方礼物，一般为肉、鱼、粉条、点心）；拜天地、入洞房、闹房（闹新媳妇）、过对九（回门，又称长、短趟子）等。大客（kei）、小客(kei)，结婚后要瞧客(kei)。
丧礼：死人，少年叫夭、没，成年人叫走、老。老人死后仪式比较复杂，有守棂、跪棚、泼汤、上香、三跪九叩、辞棂、行路祭、出棺、圆坟、五
七、百日坟、周年等。（行礼、孝衣（帽），因亲近长幼而有别，里面大有学问）
喜庆：生孩子——出红子（男女有别，男箭、女弓）、送米糖、红鸡蛋（大小红之分）、过百日、抓周、祝寿等。
迁居：“温锅”等。
称谓
亲属称谓——曾祖父（老爷爷、老太太），父亲（爹、爷、答、大、爸爸），母亲（娘、妈等）等等。
社会称谓——年长的称大爷、爷们等，年龄相近的称三哥、兄弟，女的年长的称大娘，结婚的少妇叫大嫂，未婚姑娘叫大姐（识字班、花木兰）。
节庆习俗
春节——腊月“扫屋”除旧，辞灶、接灶，做新衣、办年货、添碗筷（寓意添人口）。蒸年糕（谐音“年高”）、做豆腐（谐音“都福”），除夕贴对联、上年坟，磨眼插竹枝、桃枝、松枝，除夕守岁，喝团圆酒（年夜饭），过年吃素馅饺子（一年图个清净），拜年，初二叫闺女（俗说“初二三，好日子，家家叫妮子”），初五为“五日”，不动针线。初七叫“鬼节”，吃渣豆腐，叫“喝鬼脑子”等等。
元宵节——也叫正月十五。吃元宵（俗称吃汤圆子），有的吃饺子，蒸十二属相的面灯，四处照照。放各种各样的烟花等等。
春龙节——也叫二月二（俗话说“二月二，龙抬头”），家家把石灰、草灰洒在地上，成一个圆圈，里面放上粮食（寓“五谷丰登、粮食满囤”之意）。“吃虫”（炒豆、煮豆、炒玉米花等）。
端午节——小孩手系五色线，吃粽子、煮鸡蛋（煮时放核桃叶、车前草等）、煮蒜等等。
中秋节——也叫“八月
十五、仲秋节”。俗话说“七月十五定旱涝，八月十五定太平”。吃月饼，吃石榴、吃团圆饭等等。
重阳节——农历九月九，思亲团聚，农村现也多称老人节。
腊八——农历十二月初八为腊八节。吃腊八粥。辞灶——腊月二十三辞灶。也叫过小年。烧香、烧纸等。
兰陵“猴呱哒鞭舞”
苍山县兰陵镇的“猴呱哒鞭舞”是沂蒙民间一种独具风格的民间乐舞，距离兰陵镇1公里处的西横沟崖村是“猴呱哒鞭舞”的发源地。“猴呱哒鞭舞”起源于清道光年间，迄今已有近200年的历史，其节奏明快，动作性强，把舞蹈表演、滑稽动作、民间歌曲融于一体，具有浓郁的地方特色，现已发展成为苍山乃至沂蒙乐舞文化的重要组成部分。2007年8月被列为临沂市第一批非物质文化遗产名录。演变与传承 “猴呱哒鞭舞”，以男性打花鞭(花棍)模拟猴的姿态舞姿与手握竹板和撒拉机的伴舞者(多以女性)穿插逗乐为主，起先是贫苦人讨饭谋生的手段，表演者一般为夫妇二人，夫执鞭(即花棍，又可当打狗棍)，妇执洛子(竹板，撒拉机)，二人互相配合，动作简单，即兴发挥。据西横沟崖村现年80岁的老艺人张学法回忆，他7岁时跟姥爷孙茂章学艺，称“猴王鞭”，花棍形似孙悟空的“金箍棒”，动作模仿猴子的形态，灵活多变，与持洛子的相互逗乐，增强了该舞的吸引力。
到清宣统年间，该形式演变为一种“玩社”(自娱性群体活动)，从演出形式到动作风格均发生了变化。舞蹈的成分明显增多，表演者由原来的二人增加至四人，即一人执鞭以舞为主，三人执洛子伴舞伴唱，演唱的曲目多为民间流传的歌曲，内容多以反映爱情及劳动生活为主，唱词本身带有大量的衬词，使曲调委婉动听，很有地方戏“柳琴”的韵味。在段落之间的间奏处配以行进速度的打击乐，更显得热烈而协调。
新中国成立后，该舞蹈形式得到进一步的发展提高，表演者由原来的四人增至五人，二男舞鞭，三女伴唱伴舞，不再男扮女装。动作又增加了“对打花鞭”、“单鞭戏洛子”等组合，并将单调的打板演唱加入民乐伴奏，使节奏更加明快，气氛更为热烈。除逢年过节演出外，村、乡召开大会，或村民们办喜事、庆丰收时，艺人们也常前往献艺。
在这一时期，张学法是对这门艺术最为精通的人，他从姥爷孙茂章那里传承下来的技艺达到了出神入化的效果，无论他到哪个村庄演出，都会被人们围得水泄不通。目前，张学法已成为这一民间艺术的惟一见证人和传承人。独特的艺术风格和审美价值 “猴呱哒鞭舞”具有鲜明的地域特征，与当地群众的生活习惯、风土人情息息相关。旧社会人们比较传统，女角多是男扮女装，后来民间艺人在生活中获得灵感，把花棍视为孙悟空的“金箍棒”，表演中突出猴的特点，与男扮女装的“相逗成趣”，体现了劳动人民丰富的想像力和审美情趣，富有鲁南特有的乡土气息，形成了独树一帜的艺术风格。
历经百年沧桑的“猴呱哒鞭舞”是历代劳动人民集体智慧的结晶，既有边打边舞的热烈奔放，又有边歌边舞的清新明亮，已发展成为苍山乃至沂蒙乐舞文化的重要组织部分，对于了解中国民间乐舞的艺术风格和发展民族文化都有重要的研究价值和借鉴意义。挖掘保护和发展前景
至二十世纪七八十年代，掌握这门演技的人越来越少，加之受到现代流行音乐的冲击，致使这独特的民间艺术一度受到冷落。1974年，全县在兰陵镇召开文化现场会，每个管理区选送节目，张学法带领两个女演员表演了“猴呱哒鞭舞”，吸引了现场的观众，也引起了镇文化站领导的重视。在镇政府的支持下，给演员添置了服装、道具，组织部分基础好的村民排练，参加县文艺汇演获得了好评，也引起了上级文化部门的重视。在1983年开展的一次民间乐舞普查中，该舞蹈形式被评为临沂市在全国独有的民间乐舞形式，并入选1998年出版的《中华民族民间集成·山东卷》。2001年，经过文化部门挖掘整理，“猴呱哒鞭舞”参加临沂第二届中国人寿杯民间秧歌会并获金奖。
但由于缺乏资金投入，这一民间文化的普及与提高受到了制约。张学法传授的三代民间艺人女角都已出嫁外村，男的真正掌握这门技艺的现只有孙建忠和曹洪兵二人，后继乏人的问题极为严重。“猴呱哒鞭舞”具有旺盛的生命力，因为它首先是民族的，是在兰陵镇土生土长的艺术形式。其次，通过在市县演出的火爆情况看，它仍具有强烈的吸引力和感召力，而且这种舞蹈形式有很强的适应性，可以是舞台上的，也可以是广场上的。使这一优秀的文化遗产得到一定的传承和保护，对当地政府来说，无论是对于打造文化品牌，还是发展农村群众文化都具有重要的现实意义。因此，在2006年启动的全县非物质文化遗产的普查保护进程中，镇里成立了专门的领导班子和工作小组，在挖掘整理的基础上，制定了相应的保护计划和实施措施。组织人员深入西横沟崖村摸底调查，对兰陵“猴呱哒鞭舞”进一步挖掘、搜集、整理，成立民间艺术协会，建立发展人才队伍，充分利用各种节庆、文艺汇演、举办民间艺术节等活动，使这一民间艺术得到了有效保护和传承。
2007年8月，兰陵“猴呱哒鞭舞”被列入市级非物质文化遗产名录。2008年12月，又被市文化局推荐申报山东省第二批非遗名录。
长城过门笺
门笺是剪纸艺术的一种，俗称 “过门笺”、“门吊子”或“花纸”。其形状如小幡，纹饰如人胜。古时用幡表达人们意愿的风俗，最初见于《后汉书•礼仪表》。南宋始把幡胜“元旦(即春节)悬于门首，为新岁吉兆”。清初，“除夕贴挂钱”，已与现在流行的门笺相似。从幡胜到门笺，从丝绢到五色纸，已经过了1000多年的演变。
苍山县过春节贴门笺的风俗已经考证的历史已有100多年了。长城门笺一般是一门五张，每张一色。长城门笺从单色发展到“挖补”套色，不但形式五彩缤纷，其中心花纹内容多以吉祥语或图案组成，承载和印证了地域的历史人文、民俗习俗状况，散发着浓郁的乡土气息。尤以冯村“套色门笺”最具特色，具有较高的实用价值、审美价值和珍藏价值，历来受到国内外专家、学者的青睐和好评。部分作品被宋庆龄纪念馆和深圳、香港等美术家珍藏，并收集在《中国美术全集》一书。2007年8月列入临沂市第一批非物质文化遗产名录。
小郭泥塑
小郭泥塑相传起源于清代咸丰年间，以兴明乡小郭村为代表，群众传统手工捏制的“小郭泥人”已有近200年历史，生动传神、异彩纷呈。多年来，继承了家传和师传的某些独特技法，深受现代艺术的熏陶，逐步发展成一种民间特色艺术，深受艺术家和广大人民群众的喜爱。极盛时，销售区域遍及鲁南苏北、枣庄、临沂、徐州、连云港；等地，在冬闲季节，群众也带上制作工具到天津、南京、丹阳、开封、洛阳、河北等地就地取
材
捏
制
销
售。
小郭泥塑的原料是就地取材，又是一家一户即可成批生产，逐渐形成了自己的艺术风格。它的造型完整统一，夸张而又情真，简洁而不粗俗。它的彩绘过程是：先在泥模的外型上涂白粉作底色，再根据需要涂以胶水调出的大红、桃红、翠绿、黄、紫等品色颜料，最后用墨来“提神”。经过这样的处理，充分体现了我国彩绘艺术的特点。泥人的底部和背部大都微露几点泥土的本色，乍看似不经心，其实颇具匠心。那泥土的褐石色做为红绿的中间色出现，更显得瑰丽中见古朴，跳跃中显稳定，不仅产生出一种色彩的装饰效果，而且特别突出了泥人的质感。另外，不论是泥人还是飞禽走兽的泥玩具，背后或底部大都装有芦哨，轻轻一吹，就会发出“唔唔”的音响，深受儿童们的喜爱。有的卖者用牛头泥哨还能吹出几个简单而有节奏的音阶，令人听着那“多来米，米来多，多来米来米来多”曲调，的确是饶有情趣。卖者用这种方法招徕生意，也可
谓
别
开
生
面。
小郭泥塑的题材非常广泛。有戏曲故事、神话故事等，如“杨家将”、“孙悟空与猪八戒”、“白蛇传”、“牛郎织女”、“梁祝”、“七品芝麻官”、“三国演义”、“财神”、“观音菩萨”、“罗汉”、“寿星”等；有仕女、娃娃；娃娃又有多种多样，如 髻娃娃、抱鸡娃娃、抱鱼娃娃、响娃娃（带哨音的）等；有动物，如老虎、对狮、猴子、鸡、狗、牛、马、羊、青娃等；还有人和动物在一起的，如骑马人、武松打虎、麒麟送子等。这些题材造型概括夸张，生动传神，栩栩如生，观之令人赞叹不已。
小郭泥塑之所以能够畅销各地，经久不衰，是与艺人们的苦心钻研，并从现实生活中吸取营养，不断创新、提高分不开的。老艺人常说“做戏剧人物，要看戏台上生旦净末丑的形象和穿戴；做动物，要注意鸡、狗、牛、马的神气”。并说：“泥人是给孩子玩的，只要花梢好看就行，不能太真”。因此作品并不酷似实物，而是有所美化，有所夸张。但这种美化和夸张又都有一定限度，总离不了大谱。例如各种娃娃，往往要夸大头部，做成“肥头大耳”，这不仅表示健康幸福，而且也是儿童笔下的人物特征。他们做的“ 髻娃娃”，头几乎和身子等高，一派天真无邪的稚气。但为了再现武生和刀马旦的英姿，就没有把“杨宗保和穆桂英”的身躯缩得太短。这些表现手法，也就是传统艺人特别重视的“不似之似”。新一代的泥玩艺人，他们不仅继承着家传和师传的某些独特技法，而且深受现代戏剧、电影、年画、工艺美术的熏陶，在表现手法上又有了新的突破，他们不囿于固定的形式，而是按照自己的审美观点去创作，无论在题材上，或在形式上都充分发挥了自己的想象力和创造才能，使作品随着时代的前进而富有变化，逐步发展成题材广泛，形式多样，比较成熟的一
种
民
间
艺
术
形
式。
小郭泥塑，作为家传祖技，塑制技法日趋娴熟，以它质朴无华，平凡自然的艺术魅力，赢得了广大人民群众的喜爱，作为民间艺术，小郭泥塑心神所至，捏出了人生千滋百味，塑尽了人间万种风情，是浓缩的生命。
柳编制品
苍山柳编，款式新颖，品种繁多，质量稳定，是山东省有名的工艺品。曾获全省工艺品百花奖第一名，1983年获国家经贸部荣誉证书。苍山柳编，是鲁南地区的传统技艺。其制品早已成为沂蒙人民的日常生活必需品，其中的针线筐，长期以来就是姑娘出嫁时必备的陪嫁品之一。
苍山柳编制品，集中产于庄坞、层山、卞庄、神山、仲村等镇，其中，仅庄坞出口就达千余种。其中有供观赏用的花盆套、花篮、吊花篮、挂篮等百余种； 有日常生活用品如纸篓、洗衣筐、各式提篮等共六百多种。制品原料以棉柳为主。其特点是大、中、小条挺拔均匀，条眼小，空心小，韧性大，质地洁白。
近年来，为了适应国内外市场需要，又增加了用山红柳、煮柳和带皮柳等编制的新产品。白条产品涂施彩色，再上清漆，绚烂多彩。在工艺上亦打破了传统的横编法，逐步吸取西欧竖编法。目前沂蒙柳编在国际市场上赢得了较高的声誉，产品畅销日本、美国、欧洲等2 8个国家和地区。
大仲村蓝印花布
鲁南地区不少县区印花布历史悠久。目前有印染作坊，而以苍山大仲村镇小吴宅的蓝印花布为最好。
蓝印花布的颜料是靛蓝。它是从一种叫做蓝草的植物中提取的。物理性能稳定，色泽素雅。现在费县、莒南等地仍有种植。我国很早就有采蓝、制蓝的记载。《诗• 小雅采绿》： “ 朝采蓝。” 这里的蓝就是蓝草。战国时曾任过兰陵令的荀子在《劝学》中说： “ 青，取缔于蓝而青于蓝。” 可见当时苍山兰陵一带用蓝草制蓝已很普遍了。蓝印花布的图案多以七点花为基调，形似猫蹄。结构用小圆点、短线、小块面组成，形成富有特色的装饰性图案。彩印花布多以大红、绿、桃红、紫、黄五色套印，又称五色花布。由于多板套印，能印出较大面积的色块，再加上以桃红为主调，形成结构丰满、色彩绚丽夺目的艺术效果。印花布的图案纹样以梅、兰、竹、菊、花、鸟、鱼、蝶、龙、凤为主，有的采用“ 轱辘钱”、“ 盘长” 等传统纹样。有些题材如“ 鲤鱼窜莲”、“凤戏牡丹”等，用来象征喜庆、吉祥和幸福。印花布可做服装、床上用品和室内装饰，具有一定的实用价值和欣赏价值。它曾先后参加民间工艺品晋京展览和出国展览，载誉中外。还被中国宋庆龄基金会收藏。不久前又被列为市级非物质文化遗产。
柳琴戏
柳琴戏是苍山人民最为喜爱的地方戏之一。据有关资料说，柳琴戏起源于临沂枣庄一带，流行于鲁南、苏北一带的广大地区，约有两百年的历史了。至于何时在苍山县流传兴起，据现在一些老艺人追忆和实地考察，柳琴戏在苍山的流传与兴起，至少有一百多年的历史。
柳琴戏在苍山的流传与兴起
柳琴戏在早期不叫柳琴戏，其曲调源于民间小调及花鼓等，曾受柳子戏的影响，不断加以融合和完善，以婉转优美的唱腔、通俗易懂的唱词、扣人心弦的故事情节吸引着观众，群众亲切地叫它“拉魂腔”。它的旦角唱腔尾音上翻高八度，拉腔“啊嗯”，生角的唱腔尾音平落下五音，拉腔“啊哈咿”，因此，群众也叫它“拉后腔”。又因它早期吸收过“肘鼓子”的剧目和打击乐器，所以又称“肘鼓子”。
据考证，从1887年至1900年期间，柳琴戏便在苍山逐渐活跃起来。清光绪十三年(1887年)，芦塘村徐宗合和韩连城先生拜师学唱柳琴戏，其师是临沂东北来的一个姓朱的。1895年吴坦村李玉琢先生拜本地徐二麻学唱柳琴戏。当时于沟的马纪昌先生也唱柳琴戏，他拜的老师是滕县来的。1900年前后东柞宋启运先生(外号宋难缠)拜师学唱柳琴戏，其师是费县人，被尊称为吴四先生。由此可知，柳琴戏在苍山的流传与兴起是从广大农村开始的，它来自民间，流传民间，具有鲜明的地域特征。
早期，唱柳琴的艺人们不叫演员，而是被称为唱“小戏”的，是穷苦农民逃荒要饭、用说唱代替上门(叫开门)的谋生手段。在旧社会，沂河、武河、东泇河、西泇河下游经常遭受水灾，灾后庄稼颗粒不收，人们只好背井离乡外出乞讨谋生。过去流传的一些民谣，如“决了江风口，水漫兰山头，老婆孩子顺水流”、“收不收，下莒州，沂武河畔唱春秋”等，就是当时悲惨情景和人们说唱乞讨的真实写照。那时候没有打击乐器，没有戏曲行头，伴奏乐器只是一把月琴，一副梆子。直至1900年前后出现了专业艺人，他们由二人或三人唱“对子戏”，剧目有《王小赶脚》、《小秃子闹房》、《姜子牙卖面》、《打狼段》等，以后逐渐演出了一些小生、小旦、小丑的戏，艺人叫做“三小戏”，于是由上门说唱发展到安场唱戏。
一是农村安场。演出形式一般是用一条凳子分前后场，用毛巾、彩带、长衫、短褂、饭搭子，后来又添了大礼帽、马鞭子和长杆短棍作为行头和道具，演员也采用简单的化妆，如用白粉把鼻子一抹，用锅灰把嘴一画，就充当剧中不同的角色，乐器也添了大锣、小锣和板鼓。演完后由村人齐粮、齐饭或齐钱，作为报酬。
二是赶集赶会安场，向观众要钱。当时戏班人比较少，在演出时，一个人往往担任几个角色，弹拉打唱都会。用艺人话说，“七忙八不忙，九人看戏房，十人成大班”，说明配合默契运行方便的演出形式。这种演出形式艺人们叫“抹帽子戏”、“盘凳子”或“跑坡”。
三是售票安场。1940年前后，比较大的戏班(也叫班社)有了蟒靠、头盔、头面戏箱，演员基本也分成了生、旦、净、末的行当。这样的戏班多在集市借坊店院子或用布帐一挡，售票演出。这时候的班社已形成了一定规模，但演出形式仍叫“撂地摊”。
1940年后，苍山比较大的戏班有十几个，比较有影响力的东有董祥义(层山)，南方有徐茂银、王桂兰(长城)，北有宋启运(小岭)。他们长期在农村集市广场演出，逐渐形成了唱腔高亢、男腔粗犷朴实、女腔曲折婉转弹舌打得翻高八度花腔的尾音。但唱词不固定，艺人可以任意发挥，这种情况叫唱“水词”(也叫跑梁子)。其句式大体可分为五字、七字、十字三种，但要求不严格，唱词多少都可以唱。结构比较严格的唱词形式，有三句撑、五句半、八句娃娃、十二句羊子等，并注重了吐词清晰，通俗易懂，具有浓厚的乡土生活气息。
1954年，华东地区举行了这个剧种的会演，根据它的音乐奏主弦是柳叶琴这个特点，才正式定名为柳琴戏。至此，苍山柳琴戏在党和政府的关怀支持下得到迅速的发展。据记载，柳琴戏的两百多个传统戏在苍山流行上演百余个。柳琴戏在苍山的异常活跃，吸引了许多外地戏班来苍山安场演出。至1956年3月，苍山柳琴戏老艺人李忠仁、宋启运等人，同在郯城县的柳琴戏老艺人刘富春、王桂兰、骆成勋等，及峄县、邳县四个县的三十一位老艺人组成苍山县柳琴剧团(系民办性质)，为柳琴戏在苍山的进一步发展创造了先决条件。
柳琴戏的繁荣与发展
1956年，苍山县人民政府根据柳琴戏老艺人李忠仁、董祥义、骆成勋的申请和各界人士的提议，为丰富提高人民群众的文化生活，决定成立苍山县大众柳琴剧团(1963年7月改为苍山县柳琴剧团，属县级集体单位企业，隶属文化科，团址设在兰陵，于1960年迁往卞庄镇)。从此，这个在旧社会长期靠上门或拾地摊演唱的小戏，登上了戏剧舞台，它不仅在戏曲百家中占据了应有的席位，而且还以它的独特的风格成为苍山人民生活中须臾不可离的精神食粮。特别是苍山南部的广大农村，的确是“村村琵琶响，户户拉魂腔”，素有“柳琴之乡”的美称。
柳琴剧团初建时期，其演唱形式和风格还保留着旧戏班的习惯。为了加强领导，走上正轨，1958年，县里派进党员干部(团长张桂芳)成立党团组织，建立了团务委员会和艺术委员会，配备了编导、武功、音乐教师、电工等专业人员，几经整顿调整，使柳琴戏的演出带来三大变化。
一是从“抹帽戏”到行当齐全。建团初期，全团演职员共三十余人，其中演员二十一人。几次招收学员，1961年全团达到四十五人，随之一些知名艺人，如曹玉龙、陈怀英、王桂兰、杜素文陆续加入剧团。1962年11月，徐茂银携妻周玉珍、女儿徐宝琴返回苍山柳琴剧团，至1964年全团发展为五十一人，演员阵容比较齐整，生、旦、净、末、丑行当已经比较固定了。
二是从唱“水词”到上本定词，按谱伴奏。建团后，根据毛泽东主席提出的“百花齐放，推陈出新”的方针，组织编导人员对柳琴戏的传统剧目进行系统整理加工，实现了固定台本，设计唱腔，按谱伴奏。文场增添了大提琴(大底胡)、扬琴、三弦及笙、笛、唢呐等；武场除板鼓外，增加到四面铜(小锣、大锣、小钹、大钹)，从而增强了舞台演出效果。
三是从“撂地推”到有组织的舞台演出。1959年5月，由县人委批准动工兴建苍山人民剧院，柳琴剧团随之恢复上演部分传统剧目，并积极移植上演看家戏。像《红楼梦》、《密建游宫》、《张郎与丁香》三出戏就是边演边排出来的。1960年苍山京剧团撤销，部分演员杨礼义、马希爱、张思云、代金月分到柳琴剧团任演员，韩贵全、孔富金任武功教师，并组织部分武打戏的排练，像《四杰村》、《花蝴蝶》、《三岔口》。舞台演出文武戏兼备，在鲁南、苏北一带颇受欢迎。遵照文艺为人民服务、为社会主义服务的方向，1956年至1965年，柳琴剧团立足本县农村演出。当时运输条件差，全体演员是推着胶轮车或肩担行头下乡为农民演出。为了配合社会主义教育活动，1958年演出现代戏《魏隆民》，1963年分两个演出队上山下乡演出《夺印》、《丰收之后》、《杨立贝》、《小二黑结婚》等。这些演员大都是从旧社会过来的，对党对人民有深厚的感情，深知机会来之不易，他们农闲坚持下乡为农民演出，农忙在县城和到外地厂矿演出。据统计，仅1960年在本县剧院演出一百七十九场，其中现代戏占演出剧目的百分之七十六。1965年全年演出四百四十场，农村演出占二百一十六场，并创作演出部分现代戏。自编现代戏《晴天》和《抱犊山区好后勤》(集体创作，徐东平执笔)，参加1964年临沂专业现代戏会演，《抱犊山区好后勤》获演出奖。先期的县柳琴剧团在长期的舞台演出和送戏下乡的磨炼中，涌现出一批较有影响的演员，像陈怀英、徐茂银、曹玉龙、桂素文、徐宝琴、王桂兰、刘俊华等。其中，徐茂银是新旧社会交替中苏北、鲁南一带典型的柳琴戏代表人之一。他生于1941年，祖籍苍山县二庙乡芦塘村人，九岁随父亲学唱柳琴戏，开始唱小旦，二十岁生、旦、丑都唱，但以小生为主，三十岁以后改唱老生。新中国成立前他和相瑞生、夏广胜、王林松、冯士选、尹作春等艺人，组班子在鲁南、苏北等地演出。1947年，他与夫人周桂珍去上海参加李忠仁组织的柳琴戏班，在徐家汇剧院演出。1949年，上海电影制片拍摄《武训传》，他夫妇二人应田汉、赵丹之邀，参加了电影《武训传》的拍摄。回到故里，被江苏省新沂县柳琴剧团招聘，正式加入国家文化艺术团体，结束了柳琴戏村头集场演出的形式，从此，柳琴剧和它的演员真正登上了剧院大舞台。1957年，他随江苏戏剧代表团参加了在南京举办的第二届华东戏剧会演，主演了柳琴戏《休丁香》中的张万仓，获演员二等奖，受到了江苏省领导的接见，并由江苏省负责将该剧灌制成唱片。他功底扎实，扮相潇洒大方，唱腔朴实深厚，字正腔圆，被誉为柳琴戏中的“马连良”。1962年，他携全家调入苍山县柳琴剧团。来苍山后，他融会南北柳琴戏的演唱风格，主演了很多优秀的传统戏和现代戏，很受广大观众的好评，并为苍山柳琴戏的发展做了大量工作，直至退休。徐茂银一生养育了三男两女，为求生存，其子女大都随父母学唱柳琴戏，其中徐宝琴、徐孝琴、徐孝文在父母的熏陶和严格要求下成长为专业优秀的柳琴戏演员，最小的三子徐孝全培养成乐队司鼓指挥(现在苍山柳琴剧团任职)，成为名副其实的梨园之家。
在这个梨园之家里当数徐宝琴最为突出。她天生伶俐聪慧，刻苦好学，十二岁就独立登台演出。其父母把希望寄托在她身上，给她取名徐宝琴，意思是南有李宝琴，当时是苏鲁豫皖泗州戏(柳琴戏一种)唱得最红的演员，曾两次晋京汇报演出；北有徐宝琴。一是南北并驾齐驱，二是对徐宝琴的激励奋勉。徐宝琴不负众望，在她艺术前进的道路上，知难而进，不断攀登，博采众长，形成自己的演唱风格。1961年京剧四小名旦许瀚英看完她的戏，给予很高的评价：“徐宝琴的表演端庄、沉稳、典雅、含蓄，讲究人物的内心情感，努力塑造生动的艺术形象。她的唱腔清脆柔润，婉转甜美，吐字清楚，道白具有韵味,有以情伴声、以声附情、声情并茂的特色，是地方戏不可多得的好演员。”1962年，她随父母加入苍山县柳琴剧团，如鱼得水，主演过《秦香莲》(饰香莲)、《张郎与丁香》(饰丁香)、《红楼梦》(饰林黛玉)、《密建游宫》(饰吴香女)等剧目，深受观众喜爱。1969年4月，苍山县柳琴剧团撤销，她和弟徐孝文、妹徐孝琴被调到临沂专区柳琴剧团，受到格外重视，提升为业务副团长，连续六年被选为市政协委员。在她四十多年的舞台生涯中，除了成功地饰演了多个古代妇女形象外，还成功地塑造了现代戏中秋瑾(《秋瑾》)、江姐(《江姐》)、红嫂(《红云冈》)、阿庆嫂(《沙家浜》)等英雄人物的形象。1978年由中国唱片出版社将她主演的《秦香莲》和《张郎与丁香》灌成唱片。1986年又由上海唱片出版社将传统戏《林娘》、《泪洒相思地》、《济公传》灌成唱片，在民间流传甚广。1998年5月，徐宝琴已内退在家，仍怀着一颗繁荣地方柳琴戏的
赤诚之心，与本团孙启忠，苍山柳琴剧团的郭贵兴、井凤英联袂恢复上演了《张郎与丁香》，使这出最有代表性的柳琴剧目录制成了影碟(由福建省长龙影视公司出版发行)，再次在民间广泛流传，真正完成了她父母一生的夙愿，也为苍山人民留下一份宝贵的艺术遗产。
1966年6月至1969年“文革”期间，苍山柳琴戏惨遭厄运，把上演比较好的现代戏当做“封资修”的产物统统禁锢起来，只许演几部样板戏，把传统戏的衣箱和道具当做“四旧”加以封闭和破坏。1969年4月剧团被迫撤销，二十五名青年演员调到临沂专区柳琴剧团，七名老艺人被迫回家，其他人员被分配到厂矿企业部门工作，成为苍山柳琴戏发展史上的一个遗憾。这个阶段正是全国大唱大演的时期。1970年10月，县里举办文艺培训班，并在文艺培训班的基础上，成立了苍山县毛泽东思想宣传队，性质为全民所有制，免费演出。1973年10月，在苍山县毛泽东思想宣传队的基础上改称苍山县文工团，属集体性质，国家补贴，实行售票演出。全团六十余人，从开始演歌舞、曲艺、清唱、小戏等发展到公开演出样板戏《沙家浜》、《龙江颂》(用京剧演唱)、《水乡游击队》、《盘石湾》(用豫剧演唱)等大型戏剧。自1976年至1977年期间，文工团自编小型现代柳琴戏多次参加省市文艺调演，逐步转向演出柳琴戏。1976年8月，许培祥出任团长兼党支部书记，以后相继以柳琴戏的剧种形式演出在“文革”中被禁演的古装传统戏和现代戏，深受广大观众的欢迎。因此，为适应社会的需求，在社会各界的呼吁下，文工团于1978年6月，经临沂地委批准，改称苍山县柳琴剧团。随着时代的变革，苍山柳琴戏进入一个繁荣发展的时期。
1978年前后古装传统戏搬上舞台，当时柳琴剧团的前身是毛泽东思想文艺宣传队，队员绝大部分是来自农村的文艺骨干和知识青年，平均年龄不到三十岁，对古装戏的表演程式可以说是一窍不通。他们采取走出去请进来的办法以提高技艺尽快登台演出。自1977年开始，先后到宿县、灌云、固口、邳县、郑州、新沂、临沂等地学习了《十五贯》、《梁山伯与祝英台》、《桃李梅》、《春草闯堂》等传统剧目，成为剧团上演剧目的主要来源之一。另一方面，把一些退休的老艺人请回剧团进行口传身教。像民间流传甚广的传统剧目《花园题诗》、《张郎与丁香》、《莲花庵》、《牧羊圈》等就是通过老艺人口述挖掘整理出来的。1979年徐茂银执导排练了柳琴戏传统剧目《张郎与丁香》。该剧除剧情贴近观众外，台词通俗易懂，唱腔原汁原味，丁香(剧中人)一曲“五里回头望”如泣如诉，感人肺腑。
(丁香)走一里回头望，舍不得堂楼公婆娘；
走二里回头望，舍不得婶子和大娘； 走三里回头望，舍不得鸡鸭和牛羊； 走四里回头望，舍不得门前几行桑； 走五里回头望，杨柳枝遮住凤凰庄； 恨不能砍倒杨柳枝，丁香回头再望望。„…
又如“范三(剧中人)打柴进山林”一段唱腔对世态炎凉辛辣讽刺，采用了跺板的唱法，扣人心弦。
范三打柴进山林，想起前朝几辈古人。石崇夜梦蝎蜇手，到天亮压惊盒子送上门。范三打柴被虎咬，人骂穷酸不小心。这就是——
门前拴着高头马，不是亲来也是亲； 门前靠着要饭棍，四舅二姨也不上门。这就是——
穷在眼前无人问，富在深山有远亲； 世上有多少不平事，都是敬富不敬贫。
„„
从中看出，该剧把喜新厌旧的封建思想展现得淋漓尽致，加之演员的精彩表演，在鲁南、苏北一带经演不衰。1980年7月，该剧在邳县剧院上演十五天演出二十九场，场场客满。同年8月，在徐州粮食俱乐部演出三十九场，场场爆满。仅1980年，这个戏演出一百一十五场，售票收入一万五千七百元，占全年总收入的百分之四十，成为柳琴剧团的看家戏。
由于苍山与江苏省的邳县相邻，“白词”(口语)就有南“茂”北“夸”之说，唱腔形成南北之别。南路唱腔细腻柔和，北路唱腔浓厚朴实。因剧团经常活跃在鲁南、苏北一带，不断地融会贯通，吸收了邳县、泗州等地柳琴戏的优秀唱腔，使本地唱腔形成婉转高亢、柔中带刚的特色。板式除了慢板、二行板、紧板、散板、导板、紧打慢唱外，增加了砸板(飞板)、顶板起大八板(长过门)、小八板(短过门)等，并借鉴了京剧的一些板式的打法。1981年，剧团乐队整理印制了近四十多种击乐点和打法。像起霸、走边、马淌子、水底鱼、滚豆子等锣鼓经还要求演员会背会做，从而注重了演员唱、做、念、打综合素质的提高。在以后的演出中，有些剧目还搞了配器，如移植上演的《秦香莲》、《哑女告状》、《狐仙小翠》等。
1976年以后，临沂地区连年搞文艺会演，引起县文化主管部门的重视，组织编导人员有目的地到基层提炼题材，精心创作。自创的剧目从一剧之本的创作手法和音乐唱腔的设计上都有独到之处，连续三年参加临沂地区戏剧会演均获得较好的名次。1976年4月参加临沂地区农业学大寨专题节目会演，自编小型现代柳琴戏《把正方向盘》、《交锋》、《女铁匠》三个小戏获演出奖和创作奖。同年5月，赴济南参加山东省农业学大寨题材专题会演，柳琴戏《把正方向盘》获二等奖。剧组演员(危学玲、王淑云、彭廷春)受到省厅领导和省吕剧表演艺术家郎咸芬、京剧表演艺术家宋玉庆的接见。至此，开创了柳琴戏繁荣创作的新局面。从1977年至1978年间，先后创作的《虚实图》、《三登门》、《牵奶羊》等大、中、小型现代剧目，参加省市会演均获奖。其中，以发扬党的实事求是光荣传统为主题编演的现代柳琴戏《虚实图》，从编导手法、舞美服装设计和音乐设计上有所创新，受到上级领导和专家的赞赏。1978年12月，该剧参加山东省戏剧会演获省演出奖和创作二等奖(作者李润德、裴恩亭、邢宝玉、夏复元)。同年12月底，县柳琴剧团被山东省文化厅授予“红旗单位”称号。
青年演员危学玲，天赋条件好，勤奋好学，1971年她饰演《沙家浜》中的阿庆嫂崭露头角。1977年她随剧团向蚌埠泗州戏剧团学习现代戏《李双双》，曾受泗州戏(柳琴戏一种)名演员李宝琴指导。她扮演李双双角色形象朴实，使《李双双》一剧走红，1977年8月在临沂剧院连演十三场，戏票皆在内部购空。在她主演的传统戏《秦香莲》、《莲花庵》，现代戏《闺女大了》、《儿女传奇》等三十多个剧目中，比较成功地塑造了十几个古代和现代妇女的艺术形象，演遍了苏北鲁南广大地区，在广大观众中留下了较好的口碑。1979年9月21日，部分演员参加临沂地区青年演员会演，演出传统戏《张郎与丁香》、《徐龙打殿》，演员王保霞获一等奖，赵增运获二等奖，赵宗勇、郭贵兴获三等奖。1982年9月参加临沂青年演员会演，演出传统戏《桃李梅》、《王华买父》、《哑女告状》选场，演员李玉山、赵宗勇、王保霞获二等奖，秦士云、刘爱丽获三等奖。这些演员在长期的演出实践中形成了自己的演唱风格，通过刻苦磨炼成为剧团的台柱子，他们取得的可喜成绩和创造的劳动价值，得到上级党政领导的赞赏和重视，给予他(她)们较高的荣誉。危学玲先后被推选为县共青团苍山县团代会代表、地区团代会代表、苍山县妇代会代表、苍山县工代会代表、苍山县第七届人大代表、中共苍山县第八届党代会代表，并发展为党员提升为业务副团长，荣获苍山“十六大杰出女性的”光荣称号。王保霞，苍山县第八届人代会代表、苍山县第一届政协常委。秦士云，苍山县第二届政协委员。1981年12月，王俭被评为“文艺先进工作者”，参加临沂地区农村文艺先进工作者表彰大会。
党和政府的关心和培养，极大地调动剧团演职人员的积极性，他们心朝一处想，劲朝一处使，团结奋斗，使剧团不断发展壮大，由演出单行本发展到演出连台本戏，如《回龙传》、《雷宝童投亲》、《白玉楼》等。从1978年至1984年，剧团演出古装传统剧目四十多个，收入颇丰。剧团每到一地演出，都以整齐的阵容，完美的形象，受到观众的欢迎。1984年10月，柳琴剧团在枣庄南沙河剧场演出，一位叫王开张的老戏迷看了演出后，大发感慨，特墨书一首冠顶诗，赠给苍山县柳琴剧团：
赠诗怀旧忆大炉，苍松翠柏绕抱犊。山著文峰葬麓水，县名赵镈埋忠骨。
柳色青青曾明桃，琴韵悠悠万春甫。剧团新秀承遗志，团扇犹为忠魂舞。
仅此一例，苍山柳琴戏在广大观众中的声望可见一斑。
新时期柳琴戏的现状和嬗变 1978年至1982年，全国各地争相上演传统古装戏，曾鼎盛一时，基本演“透”了。剧团演出阵地从两线(铁路线、公路线)转向农村，演出剧目由古装戏改排现代戏。如1982年以后上演的《闺女大了》、《合家欢》、《小店春秋》等。1983年，苍山县委宣传部批转了县文化局《关于县剧团下乡演出的意见》的文件，剧团分两个演出队深入农村演出。
随着全国戏剧危机的到来，至1986年下半年剧团陷入困境。面临这种局面，剧团于1987年10月实行公开投标，组成了二十七人的承包队下乡演出，使剧团曾一度出现转机。1988年9月，苍山县委、县政府对苍山县柳琴剧团进行调整精简，调整后的剧团体制规格不变，并转发了《关于苍山县柳琴剧团调整精简的意见》。
调整精简后的剧团在人手少、经费困难的情况下，充分发挥文艺轻骑兵的作用，坚持“二为”方向，立足上山下乡，与县税务局、计生委、土地局、环保局、公安政法等部门密切配合，走文企联姻的路子，积极组织柳琴戏和其他形式的演出活动、演出形式。每进行一个类型的演出，由县委宣传部、文化局与上级单位联合下文，由各乡镇安排演出场次，为培育演出市场创造良好的外部环境；组台演出坚持以专业演员为骨干，以聘约业余人才为基础，采取农忙聚、农闲散的形式；演出内容大都是结合行业特点自编自演一些小型柳琴戏，兼演小品、歌舞等。像配合税务部门自创的小戏剧《征税记》，配合土地部门创作演出的《庙前**》，配合计生部门自编自演的柳琴戏《双喜临门》和戏剧小品《下东北》等。这些剧目贴近时代，贴近生活，有力地宣传了党的方针政策和法律法规，深受农民欢迎。有些剧目参加省地会演获奖，其中创作演出的柳琴戏《抱犊情》(作者李润德、张永恒、邢宝玉)参加1991年9月临沂地区举办的第五届沂蒙之夏艺术节，获编剧、导演、唱腔设计、表演等七项奖。柳琴戏《双喜临门》1994年9月参加临沂地区首届文化艺术节获编剧、优秀导演表演奖一、二等奖，该作品还被收入《山东省计划生育文艺创作和获奖作品选》中。
自1988年至1998年十年间，剧团每年组排一两台文艺剧(节)目，长期奔波在乡镇农村、辗转在山谷乡野演出，获得较好的社会效益和经济效益，不但缓解了经费不足的矛盾，而且提高了企事业单位的知名度，坚定了演员走向市场、服务农民的信念，树立了艰苦奋斗的敬业精神，对扩大柳琴戏的影响和增强剧团的活力无疑吹来了一缕清风。纵观山东柳琴戏在苍山走过的半个世纪的历程，首先，从先期柳琴剧团1956年建制，到1969年撤销，1978年在县文工团的基础上又恢复改为苍山柳琴剧团至今，这期间单就柳琴戏的体制两起两落，都在党和政府的重视和社会各界的支持下得以繁荣发展。改制后的苍山柳琴剧团，在保持柳琴戏的渊源特点，送戏下乡和举办大型文化活动中发挥了应有作用，并不断地活跃在农村，与广大农民保持着鱼水关系，常有农民邀剧团演唱柳琴戏。1995年11月，东海县南长乡老古墩村开集，慕名前来邀请剧团助兴演出。在其后几年中，仅农贸市场开业庆典邀请演出近一千场次。2003年，临沂市举办首届“润通杯”柳琴戏优秀唱段电视大赛，苍山县文化部门组织了本县部分专业和业余的柳琴爱好者参加比赛，获取了优秀组织奖和五个一等奖的好成绩。危学玲演唱的《李双双》选段荣获一等奖。同年12月，她演唱的该选段参加山东省戏曲票友大赛，又获一等奖荣誉。这使我们看到了柳琴戏发展的乐观前景，也从中看出苍山党和政府的明智选择和柳琴戏工作者的执著追求。
“江山自有才人出，各领风骚数百年”。纵观中国戏剧发展的历史，其荣枯和兴衰，无不遵循时代的变迁而嬗变。我们相信，在党的政策指引下，通过钟情于柳琴戏事业艺术家们的努力奋斗和社会各界的关注支持，柳琴戏这个扎根人民大众沃土的艺术之花，必定以崭新的面貌呈现在文艺舞台上，重放夺目的光彩。
兰陵民歌的流传与演变
民歌是民间文学的一种来自劳动人民的口头创作，由口头流传，并在流传过程中不断经过集体的加工。因此，民歌这一体裁不论是曲调还是歌词总是处在不断的创新和发展中。不同时代的民歌，有着不同的思想内容。在原始社会里，主要是反映人们对减轻劳动强度的要求和征服自然的愿望；在剥削阶级统治的社会里，大多数民歌表达了劳动人民对剥削者、压迫者的仇恨和反抗以及对民主、自由、幸福生活的向往和追求；到了社会主义社会，人民当家做了主人，民歌便主要表现了劳动人民翻身后的自由欢乐、革命理想和建设新生活的精神风貌。但各个时代民歌共同的特点都是从不同的方面表达了劳动人民的思想、感情、意志、要求和愿望，具有强烈的现实性和战斗性。它和神话、传说、故事、戏曲、说唱、平话、谚语、歌谣等，组成了一个完整的民间文学体系。
关于兰陵民歌的历史，各乡镇农村传说不一。但从民歌本身的流传，我们可以从中探索到兰陵民歌的起源和演变。我国最早的民歌集《诗经》中有“齐风”、“鲁颂”。当时地处齐鲁治下、孔孟南乡的兰陵，也必然是民歌的重要发祥地之一。从隋唐至宋代，由南北运河的开凿、海上交通和一些内陆码头的建立，促进了文化交流。许多外地民歌小调传入兰陵，兰陵的一些民歌也传到了外地。到了近代，兰陵民歌随着时代的进步和文化的发展，也就更加流行了。
兰陵民歌不仅历史悠久，而且音调、曲式、歌词丰富多彩，有优美抒情的山歌、节奏强烈的劳动号子、流利畅达的小调、还有旋律起伏的秧歌和花鼓等。同时，民歌的地方性比较突出，它与人们的地理环境、风俗习惯密切相关。如“小五更”、“放风筝”、“大踏青”等，在我县大部乡村都广为传唱。而有些民歌却只限于局部范围，如磨山、卞庄一带流行的“潘氏女”，兰陵、横山一带传唱的“绣荷包”。还有些民歌则显然是由于人口的流动变迁，从外省、外地带进来的，如“跑四川”、“河南谄”等。
为了便于读者了解兰陵民歌的历史和演变，下面就不同体裁的民歌分别叙述。
一、劳动号子 劳动号子产生于体力劳动过程中，与劳动节奏紧密配合。是人们在集体劳动中，为了统一步调、协同用力、减轻疲劳所唱的歌。这种歌多由一人领唱，大家应和。但由于劳动的方式不同，也就形成了多种类型。在兰陵常见的有 “打夯号子”和“吆牛号子”等。
（一）打夯号子
“夯”是人们修筑堤坝或建造房屋时为砸实地基所用的工具，有木夯、石夯、铁夯等。我们这一带用的大多都是石夯。把一块石头凿制成长方体，底面平整，两侧各固定一根木把，四周拴上四根绳子。劳动时一般五人操作；领夯者手握木把，掌握方向；其余四人同时拉绳将夯抬起，然后一齐松绳落下，把土砸实。夯号，就是在打夯时唱的歌。它曲调简单，也没有固定的词。领夯者触景生情，顺口而作。如：“拉起来哟（领），嗨哟（合）！”“齐使劲呀（领），嗨哟（合）！”夯号刚劲有力，使操作者协调一致，劳动场面十分紧张而又活跃。
（二）吆牛号子
吆牛号子当地也称“喝喝油”或“打喝了（liǎo）”,是人们在使用牲畜耕地或打场时所唱。一般只有曲调，没有唱词，以衬词为主。其调悠扬、舒展、柔和、轻松。劳动者往往随着“号子”的缭绕余音，再伴以清脆的一声鞭响，的确别有一番情趣。每逢春耕秋种或打场季节，在村郊、野外这悦耳甜润的吆牛号子声，便此起彼伏地响彻云霄。它使人们忘掉了疲劳，充满了劳动的愉快和对丰收的无限喜悦。
（三）其他号子
除“夯号”和“吆牛号子”外，在兰陵还流传着一些号子。如两个人以上抬运笨重东西时，为了统一步伐和集中用力，人们常常发出“咳唷”、“咳唷”的号子声，这便是扛抬号子。
二、秧歌
秧歌是一种民间舞蹈形式。在二十世纪四十年代中期至五十年代初兰陵广为流传，成为群众在节日、集会时经常表演的舞蹈节目。特别是每逢农历正月，群众自发组织的秧歌队走乡串镇交流演出，村村锣鼓喧天、彩绸飞舞，充分表达了人们欢度新春、庆祝丰收的喜悦心情。同时，也增进了村与村之间的友谊，群众把这一活动也叫“玩庄”。由于秧歌的风格和特点各有不同，在表演艺术上也就多种多样。一般是舞者扮成各种人物，手持扇子、手帕、彩绸等道具，随着秧歌小调的音乐伴奏而翩翩起舞。在表演形式上，开始和结束为大场，中间穿插小场。大场为变换队形的集体舞，小场是两三人或几个人表演的带有简单故事情节的歌舞或小戏。除此之外，在这一带流行的旱船、高跷、游龙、狮子等，也是“玩庄”的重要内容和形式。
三、花鼓调
花鼓调也属民间歌舞的范畴。用民歌曲调演唱的花鼓戏、花鼓舞在兰陵流传较广，因此，人们对花鼓调非常熟悉，不少人都会唱上几句。在旧社会，兰陵一带常常遭受水旱蝗灾，人们迫于生计，只好携儿带女远走他乡，以打花鼓讨饭为生。他们唱道：“俺打花鼓转道游，未曾开口面带羞，羞不羞的唱两句，唱好唱孬俺也开个头。”表现了穷苦人民离乡背井、羞愧无奈的心情。新中国成立后，随着人民生活水平的日益提高，花鼓调成为群众喜闻乐见歌唱新生活的娱乐形式。如有名的“歌唱大生产”（也叫“吊帘子”花鼓），充分反映了人民翻身解放的喜悦心情。兰陵花鼓在全省是比较有名的。它的唱法与鲁北、鲁西的花鼓不同，具有节奏鲜明、旋律起伏较大的特点，常常有八度和八度以上的音程大跳，加上演唱者运用真假嗓结合的方法，形成了幽默、风趣的独特风格。
四、儿歌
儿歌是儿童文学的一种，也属民歌的范畴。它一般与童谣合称为儿童歌谣。这类歌曲在我县民间流唱非常普遍。其特点是：形式活泼，用词简练，韵律响亮，适合儿童接受和传唱。歌词内容大多反映了儿童对社会生活现象的感受和认识，展现了他们天真烂漫、向往美好未来的精神世界。儿歌的词曲有儿童自编自唱的，也有成年人拟作的。在兰陵广为流唱的有“拾子歌”、“打花柏”、“打七巧”、“小老鼠上灯台”、“小白鸡”、“儿童团歌”、“红缨枪”等。尤其是“拾子歌”，在兰陵流唱更为普遍，多为女童所唱。农村一年四季到处都可以看到一伙伙天真烂漫的少年儿童围坐在一起边拾边唱，眼观手动，口中吐词，有声有色，情景十分逗人，令人神往。
五、各种流行小调
除上面介绍的几种民歌体裁外，在兰陵还传唱着许多具有独特风格的流行小调。它的数量很大，约占整个兰陵民歌的百分之八十左右。这类小调感情真挚，爱憎分明，反映了人民生活中的各个侧面，富有浓郁的乡土气息。当然，在这些流行的小调中也有像“姐儿妞”这类内容荒诞不雅的糟粕。
由于此类小调颇多，很难全面介绍，仅举几例，以飨读者。
（一）抒情优美的
这类小调主要以描绘山水、景色、爱情为题材，倾吐人们的美好心愿和真挚感情。音乐形象鲜明，旋律和谐，优美动听，洋溢着一种美的追求。比较流行的有“放风筝”、“大踏青”、“绣荷包”等。
（二）欢快活跃的
这类小调欢快热烈，情绪开朗。歌词多以赶集、探亲、对花、猜花等为素材，突出表现了人们的心理活动和生活琐事。在演唱形式上，多是采取对唱。这就更加富有情趣，亲切感人。群众比较喜欢的有“纺棉花”、“摘大桃”、“摘黄瓜”、“走娘家”、“瞧郎”等。
（三）幽默风趣的 此类小调多以逗趣或讽刺为内容。曲调与内容紧密结合，十分口语化，具有独特的风格。比较流行的有“老两口顶嘴”、“大实话”、“大瞎话”、“劝夫五更”、“小秃子闹房”等，从不同角度深刻反映了人们的思想境界和社会现象。
六、新词小调
这类民歌产生于抗日战争和解放战争时期。兰陵是老革命根据地，兰陵人民有着光荣的革命斗争传统，因此，充满革命内容、形式朴实、激情豪放的新词民歌极为丰富，如“劝君莫当汉奸”、“参军歌”、“抗日小调”、“要打东洋大家一起来”、“打白山”、“打坊前”、“消灭二十六师”等。这些新词民歌热情讴歌了我县人民在中国共产党的领导下抗日救国的光辉历史，赞扬了我党我军前仆后继、不怕牺牲的斗争精神。在当时，对于鼓舞人民、打击敌人、夺取革命的胜利起到了很大的作用。
新中国建立后，兰陵民歌也发展、提高到一个新阶段。它来源于生活，服务于生活，涌现出大量以社会主义建设为内容的新作。这些民歌有新创作的，也有用传统民歌的曲调填词的。如“歌唱大生产”，这是1959年在济南参加山东省民歌会演，兰陵长城镇赵宗文同志演唱的一首民歌。当时赵宗文同志已年近半百，戴着一顶线帽，穿一身老土布衣服，很不起眼。但没有想到就是这位朴素土气的庄稼汉登台一唱，便轰动了整个泉城。各大专院校音乐系的师生纷纷邀请他演唱，并录了音。后来省歌舞团用这个调子填词，由杨松山同志演唱，在1962年的全国民歌会演中又受到好评。
近年来，特别是十一届三中全会以来，兰陵县广大音乐工作者，用兰陵民歌为素材，以饱满的激情又创作了大量的新民歌，从不同侧面歌颂党、社会主义和现代化建设。有一部分作品曾在省内外音乐刊物上发表，有的作品还荣幸地参加了省地和全国的会演，受到广大观众的好评。由张文明作词、秦守印作曲的“今年元宵真热闹”这首民歌，1980年参加了全国民歌会演，1983年又由上海唱片社灌制成唱片。1984年农历正月初一，中央人民广播电台连续三次播放了这首民歌的录音。在全省影响较大的兰陵民歌还有李润德作词、秦守印作曲的“金唢呐”、“大蒜谣”、“乐得老汉胡子翘”和秦守印作词作曲的“唱唱公社丰收年”等。
兰陵民歌无论题材、曲调，还是唱法，都有它独特的风格，充满了浓厚的乡土气息。它内容丰富多彩，形式生动活泼，涉及人民生活的各个方面，源远流长。因此，出现了许多著名的民歌手，如高桂兰、赵宗文、张明科、秦守印等。
民间艺术
兰陵县的民间工艺美术源远流长，历史悠久。它是由手工匠人在极其简陋的生产条件下制作的，是一种集体的、传统的艺术，显示了劳动人民巧夺天工的艺术才智，凝结了非比寻常的创造力和想象力，具有相当高的观赏和审美价值。它和民间文学、民间舞蹈、民歌等姊妹艺术一样，是中华民族文化艺术宝库中的一个重要组成部分。
生动逼真的皮影戏
皮影艺术是剪纸工艺与戏曲艺术的紧密结合，当地称为“影子戏”。皮影戏在我国起源很早，传说汉武帝的妃子李夫人死后，武帝时常想念，有个叫少翁的人，仿造了李夫人的形象，用灯光照射在布帐上，武帝看到布帐上的影人，很像死去的李夫人，非常高兴，这可能就是我国皮影戏的雏形。清初时期，兰陵一带已开始流行，博得了人们的喜爱和观赏。
皮影戏最初是用素纸雕刻成形，后来采用羊皮或驴皮制作，先把皮子刮薄，雕出形象，再染色和罩油，然后通过灯光照射，在幕上映出皮影人的形象。皮影人一般高约一尺，身上有若干关节，用胡琴的琴弦绞连，接上三至五根的钢质细杆，表演者在幕后操纵。通过灯光投影，非常生动和逼真。音乐的伴奏和歌曲，也都是地方特色的民间腔调。皮影雕镂精致，色彩鲜明，刻画出各种性格特征的人物，主要着重于夸张人物的眉、眼、鼻、嘴和胡须等。其纹样装饰，男性多用龙、虎、云和水等，女性多用花卉、云和风等。涂染用色有红、绿、黄、蓝、黑等，又分深浅层次，文武小生、旦角、白净及其他表演白脸膛者，用透雕；黑头、红净和花脸等，则都用半透雕。由于是在平面的布幕上进行投影演出，只能左右动作，因此皮影人物大多为侧面造型。兰陵的仲村、贾庄、新兴等乡村至今还保留着这类戏班。流传的剧目有《西游记》、《八仙过海》和《三国故事》等。模具造型生动，刻绘优美，便于携带，适宜流动性演出。
精细雅洁的刺绣
刺绣工艺在我县有丝绣、挑花、割花等形式，在枕头顶、鞋面、鞋垫、儿童帽、小兜兜等服装物品上，用五色丝线刺绣的各种图案，玲珑剔透，富有神味。这些物品给人们的生活增添了无限美好的色彩，反映了人们对生活良好的愿望和追求。每逢农贸集市，你若漫步街头，常常会情不自禁地被那些琳琅满目的刺绣工艺品所吸引：一对绣有鸳鸯戏水的枕头顶、一只手绣的五彩荷包会激起你纯真感情，一顶色彩鲜丽的儿童帽、一个嘴脸夸张的布老虎，也许又让你臵身于童年的天真、欢乐之中……特别是那饶有风趣的虎头鞋，更是别具一格，引人注目。旧时，幼儿周岁或生日，父母总要（或请人）替自己的孩子做双鞋，鞋头绣上一只虎头，俗称“虎头鞋”。虎为“百兽之王”，民间有穿虎头鞋壮胆、避邪的习俗，又有祝愿孩儿长命百岁的说法。虎头鞋非但做得考究，而且“虎头”也是想象多变：有红丝绣的“龙头”，绿丝绣的“凤头”，黑丝绣的“猫头”，还有“狮子头”等。造型优美而生动，虽经变形夸张，却很逼真，色彩艳而不俗，绣图清秀而有乡土风味。
古朴素雅的民间印花布
民间印花布这种工艺，在我县分蓝印和彩印，以蓝印流传最为广泛。蓝印花布是防染方法印制而成的。印花版过去采用油纸刻制，现大多改为塑料。用豆浆、石灰、蛋清等混合成为涂料，透过印版刷在白布上，晒干后再用靛蓝进行煮染。染出的布呈蓝底白花，古朴素雅，富有浓郁的乡土风味。兰陵这类染坊较多，几乎遍及各乡镇，印染品各式纹样达数百种。长城村老艺人翁羽，祖传七代开染坊，现仍存印花版六十余块；卞庄镇驻地七十六岁的杨玉田保存多年的四块兜兜印花版具有较高的艺术价值，为专家们所赞赏。我县还有一些专门镂刻印花版的民间艺人，大仲村镇的王思凡刻制的印花版，刀法整齐利落，纹样清新细腻，多次承担了上级工艺部门交给的刻制任务，具有较好的工艺水平。
民间蓝印花布的图案构成既具有一般图案结构程式，又有其自身的特点。它多以圆点、短线和小块面组成，最为常见的是以七个小圆点组成图案，群众称它为“猫蹄花”。民间印花布的形式简洁、明快、浑厚，富有装饰趣味，有些酷似汉代画像石。印花艺人把不同形式、不同用途的印花版分别称为花布板、边版、角版和芯子版，印染时可根据需要，大小变化，调节使用，印出各式各样的花布、被面、褥面、门帘、包袱、兜兜等。
印花布的题材多以梅、兰、竹、菊、牡丹、鸟、龙、凤、走兽等为主，并带有明显的谐音和美好的寓意。如“富贵盘长”、“福寿双全”、“喜鹊闹梅”、“连(莲)年有余(鱼)”等，用来象征吉庆、平安和幸福。
印花布的用途很广，它既有较普遍的使用价值，又有一定的审美装饰价值。作为流行服装，它不仅在中国服装史上留下了光辉的一页，而且，至今仍受到不少群众的喜爱。仅从大仲村镇的两处染坊看，近三年来印染制加工蓝印花布数千尺，这些花布被当做展品、资料、纪念品或礼品，几乎遍及祖国各省市。在一些大城市甚至成了流行的时装，引起了服装行业的极大兴趣和纺织工业的重视。
栩栩如生的民间玩具
民间玩具，在我县多以木、纸、布、泥土等为原料制成，以小郭村生产的泥玩具水平为代表。这个村有三百多户人家，几乎家家都能做。在新中国成立前，是穷苦人家养家糊口的重要手段。他们把本地产的黄泥，经多次踩砸，泥模成型，晾干烘烧，加以彩绘，进行批量生产。小郭村的泥玩具历史悠久，品种繁多，有些恰似出土的唐俑。就是这些不起眼的泥巴，经过民间艺人灵巧的双手就变成了各式各样的飞禽走兽、戏人物、吉祥的寿桃和令人喜爱的胖娃娃。
小郭村的泥玩具，外部造型完整统一，夸张而又情真，简洁而不粗俗。其功夫主要在彩绘上。彩绘是在泥模的外形上先涂以白粉作底子，再根据需要涂以胶水调出的大红、桃红、翠绿、黄、紫等品色颜料，最后用墨来“提神”。色彩艳丽，对比活泼，给人以热烈明快之感，充分体现了我国彩绘艺术的特点。泥玩具的底部和背后大都露出泥土的本质，乍看似不经意，其实颇具匠心。泥土的赭石色作为红绿的中间色出现，瑰丽中见古朴，跳跃中显稳定，既起到了一种色彩的装饰效果，又突出了泥玩具的质感。泥玩具的背后或底部还大都装有芦哨，轻轻一吹就发出“呜呜”的音响，深受儿童们的欢迎。有的卖者，用牛头泥哨还能吹出几个简单而又有节奏的音阶，“多来米、米来多、多来米来米来多”，真是饶有情趣，用来招揽生意，可谓别开生面。泥玩具“抱花女”早在上世纪六十年代就为专家们赏识。李现志、李玉法父子制作的戏曲人物如杨宗保、穆桂英、张飞、赵云和童子骑牛，栩栩如生，成为不少收藏家的藏品。
五彩缤纷的民间剪纸
民间剪纸是具有双重价值的工艺品，几乎涉及人们生活的每一个角落，各乡镇较大的集市都有剪纸出售。千姿百态、争相斗艳的枕头花、鞋花、帽花以及供恋人们选购的鞋垫花，应有尽有。朵朵纸花，表达了人们极其丰富的内心世界。在大仲村集市上，美术工作者们曾见到过一位农家巧妇，她手执剪刀，飞快铰动，洁净的白纸上下飞舞，不一会儿，朵朵美丽的鞋花便呈现在人们的面前，并且边剪边唱：“鸡啄白菜狗撵鸡，小孩活到九十一。”招来一些女青年争相购买，场面十分生动感人。每当节日或婚庆嫁娶之际，更是剪纸艺人展示身手的好机会。在那唢呐声声，送嫁队伍招摇过市的时候，人们会发现，每一件嫁妆上都贴上了红色的剪纸纹样。脸盆上有，茶盘上有，镜子上有，连那入时的大立柜的玻璃上也贴上了大红喜字。
提到剪纸，不能不特别提一下兰陵县的门笺艺术。每当新春佳节，兰陵县一带的城镇乡村的色彩显得格外绚丽。家家户户不仅贴有春联，在门楣下还垂挂着一排排五彩缤纷的门笺。它迎风飘舞，火爆兴旺，和春联、门画交相辉映，与冰天雪地、色彩单调的自然环境形成强烈对比，给节日的新春增添了喜气洋洋的热闹气氛。这是多么巧妙的表达情感的装饰形式，我们不能不对先辈们无限丰富的想象力表示钦佩。
门笺，俗称“过门钱”、“门吊子”或“花纸”。它有着悠久的民族传统和浓郁的地方特色，在我省集中流行于临沂、潍坊、枣庄等地市。其形状如小幡，纹饰引人入胜。古代用幡胜表达人们意愿的风俗，最初见于《后汉书.礼仪志》。到了南宋，开始把幡胜“元旦(即春节)悬于门首，为新岁吉兆”。清初，“除夕贴挂钱”，已与现在流行的门笺相似。从幡胜到门笺，从丝绢到五色纸，走过了一千多年的漫长道路。“过门钱”改称门笺，在我省始于1959年，由原省群众艺术馆副馆长叶又新同志命名。他把“过门钱”省去了个“过”字，又把“钱”字换成了“笺”字，二十多年来，己约定俗成。门笺在兰陵县主要在春节时张贴，其他地区也有在婚庆时张贴的。各地张贴的张数和大小也不尽相同。兰陵一般是一门五张，每张一色。其顺序为“头红、二绿、三黄、四水(红)、五蓝(或紫)”。结构为黄金律似的长方形，由膛子(中心花纹)、边框(上、左、右)和穗子(俗称牙子)三部分组成。
门笺的装饰可分为两大类。第一类，膛子由花卉、鸟、龙、凤、鹿等纹样组成；第二类，膛子由图案衬托着吉祥的文字组成。如“万象（春）更新”、“欢度（福）新春”、“吉庆（福）有余”等。由于门笺悬挂门楣下，要承受一定牵拉，因此膛子和边框、穗子之间必须像网络一样紧密相连。再加上构思巧妙，衔接自然，就使得门笺形成了一种富有线条韵律装饰特点的艺术风格。
兰陵门笺全部采用凿刻方法生产。由于产地不同，风格也各有所异。小岭风格比较精细，西城前的比较古朴，而长城和冯村两处又以挖补套色取胜。套色门笺，俗称换膛子，是把用五色纸刻的门笺图案拆开，重新搭配组合而成。这种套色方法，使得门笺这一形式更加绚丽多姿，统一中富有变化，在原来的基础上又有了新的发展。门笺艺术是历代劳动人民集体智慧的结晶，现已成为剪纸艺术宝库中一枝瑰丽的花朵。近些年来，不少美术工作者学习民间传统，创作了许多新门笺，热情地歌颂了社会主义制度和共产党的领导，被称为是“带花的标语”。
兰陵县门笺不仅在山东省一些地区流行，有的还远销江苏、河南、安徽及东北一些地区。上级文化和工艺部门对苍山门笺非常重视，多次前来征集。工艺美术家叶又新同志在论文中称赞它“可与法国野兽派创始人马蒂斯创作的色彩剪纸相媲美”，给予很高的评价。
索村泥陶
索村位于大仲村镇驻地南，该村泥陶制作历史悠久，镇境内县级重点文保单位城子遗址属大汶口至汉古文化遗址，出土大汶口时期的陶鼎、龙山文化时期的夹砂灰陶罐等。索村烧制泥陶，现有孙氏、邱氏两家手工作坊。索村烧制的泥陶器以红陶为主，品种20多个，初期烧制有大件如大缸、大盆等，现在主要烧制经济适用、美观的套件和单件泥制陶器，其中套件茶具，精美雅致，单件如双系罐，大小造型品种达6－7种，玲珑宜人的小花纹耳罐口径仅5cm。其制作泥塑的原料为当地地表下5－8米处的生礓土，制作工艺复杂，从取土、制坯、烧制等达15道工序，烧制达16小时，火候特别讲究，一般每窑烧制泥陶300余件。
兰陵民歌
兰陵县民歌内容丰富多彩，形式生动活泼。苍山民歌体裁广泛，大致分为劳动号子、秧歌、花鼓调、儿歌以及各种流行小调。特别是流传在广大农村的各种民间小调，约占总数的89％左右，无论在音调、曲式还是在唱法上，形成兰陵民歌独特的风格。《放风筝》,《大踏青》、《绣荷包》等，旋律和谐，优美动听；《纺棉花》、《摘大桃》、《走娘家》等，富有情趣，亲切感人；《老两口顶嘴》、《大实话》、《劝夫五更》、《小秃闹房》幽默生动。典型代表作花鼓调《歌唱大生产》，1959年参加山东省民歌会演，轰动了整个泉城，后经省歌舞团填词，参加1962年全国民歌会演中受到好评，被誉为古老民歌的活化石。
一、观澜赛龙舟历史悠久, 仪式隆重, 内容厚重朴实
据本地老人介绍和有关史料的记载, 观澜赛龙舟又叫“扒龙船”。上世纪60年代之前, 观澜河河水充盈, 水质清澈, 人们在端午节那几天洗“龙舟水”, 扒龙船, 每年龙舟赛事以后, 龙头放进村里祠堂, 龙船身便埋入村边河涌、山塘泥底, 至次年农历四月初八的浴佛节, 由村里长者主祭, 才将龙船起出, 修整涂油, 村中青年利用这20来天操练, 这个仪式叫做“出水龙”。清人屈大均《广东新语》云:“四月八日浴佛, 采面荭榔, 捣百花叶为饼。是日江上陈龙舟, 曰出水龙, 潮田始作。”有的地方嫌时间太早, 隧改为五月初一才出龙船。俗语顺口溜:“初一龙船起, 初二龙船忍, 初三初四游各地, 初五龙船比。”初五是赛龙舟的高潮, 方圆百里, 数十支龙舟队竞技, 引得上万群众观看, 得胜者可获赏全烧猪与赏银元, 被村民视为最高荣誉。
观澜龙舟赛活动有着一套严格的程序, 每年的端午节前一个月, 龙舟赛参赛者必须进行严格的训练。在下水训练前村中要订好日子, 然后选一位年纪大且威望高的老人作代表, 在祠堂为龙船点晴。龙点睛的时辰一般在晚上11:30和12:30之间, 取一小块生姜, 中央开一个手指头大的洞, 接着取一点鸡冠血、朱砂粉掺入一点米酒, 充分搅拌后作为颜料倒在生姜的洞口里, 这时候村里的妇女们就开始祭拜龙神, 而点睛人也在龙头前高声朗诵:“一炉宝殿, 二唤乾坤, 三能百解, 四海扬名, 五念山游水远, 六丁六甲威灵, 七阵湖内起阳烟, 八宝化成金鸡钵, 九霄云外到青天, 吾奉西天佛祖, 急急扶持弟子, 百战百胜大显威灵。”诵毕, 老人就用毛笔开始为龙头点亮眼睛, 先点左眼、再点右眼, 然后点额头、龙鼻、龙舌, 一边点嘴里同样念念有词:“左青龙, 右白虎, 本门兄弟, 百战百胜, 我武唯扬。”
村中的划龙舟教头 (即教练师傅) 就在定好的良辰到来之时, 把往年埋在沙田里的龙尾取出来, 这叫“起龙身”。龙身起出来后也必须先拜龙神, 再将龙尾用水洗净, 晒干, 把龙尾抬回祠堂内, 对破损、残缺的部位进行修补, 并且用鲜艳的油漆为龙尾上颜色, 画上新的鱼鳞, 这叫“穿新衣”。最后把龙头、龙尾连接合并成可乘载几十人的大龙船, 等待油漆晾干。
下水训练这一天也要挑选好良辰吉日为“采青”。就是把事先已准备好“采青”用的材料:香茅草、柚子叶或黄皮叶、生菜捆绑在一起, 然后把香茅草围住龙船嘴, 接着就用准备好的食物祭拜龙神, 意思是让龙神吃饱, 好有劲冲刺, 同时也保佑划手们平安。当鼓手开始击鼓时, 随着“咚、咚”的响声, 船队划手们就开始划到石鼓郎的“龙船弯”处, 由教练头为龙船“抽龙筋”, 就是把龙舟的头至尾之间用一条粗麻绳拉紧。“抽龙筋”的作用是固定龙船龙身, 保持平衡稳固, 有助于减少划龙舟的阻力, 也表示平安顺利之意。
端午节当天, 十分热闹。比赛开始前有村中的麒麟队表演精彩生动的麒麟舞。随后农民山歌手分列河的两边, 深情对唱山歌。本村的妇女们和已出嫁女们就把亲手做好的粽子和姜茶呈给参赛队员品尝。由老资格乡长宣布比赛开始后, 各条龙船就像离弦的弓箭一样向前冲去, 队员们奋臂挥桨, 破浪飞舟, 一时间飞溅的浪花, 飞舞的龙旗, 飞驰的龙舟, 震耳欲聋的锣鼓声、号子声响彻几里之处, 场面十分壮观。靠着团结一致的龙舟精神, 大家争先恐后, 毫不示弱, 最终取先到达终点红旗处的前六名船队为胜者, 赛会就向他们颁发锦旗一帜和烧猪一头以资奖励。
观澜传统龙舟赛的划水方式主要有4种:深水摇、车轮摇、蝴蝶幥、鸭幥摇。参赛队可根据情况自由选择以上划水方式参加比赛。而观看比赛的老百姓, 就会把做好的棕子、姜茶和煮熟的鸭蛋带到河塘里、把带的食物一半放在河水中, 留一半自己吃, 放在河中的食物是贡奉龙王爷的, 同时也为了纪念伟大的爱国诗人屈原。此时, 小孩子们也都会跳到河里抢吃粽子、鸭蛋, 讨个吉祥。
观澜传统划龙舟比赛完毕后, 又会把龙舟的龙尾埋入指定的河涌、山塘、沙田里保存, 龙头放在文氏祠堂里供奉, 祠堂每天都有人为龙头上香祭拜。龙头和龙尾一直保存到第二年端午节前, 再把龙舟尾挖出来与龙头拼连, 准备新一轮赛事。
二、几近失传, 今现曙光
“文化大革命”至开放改革前, 为了做好堵截非法外逃香港的边防工作需要, 整个深圳市扒龙船活动被停止了很长一段时间。改革开放后, 因为经济的迅猛发展, 地理环境变化造成观澜河和当地湖泊淤塞, 也由于年轻人生活方式改变、现代文化冲击等因素, 这项活动曾一度到了濒临消失的地步。也就在这短时期, 观澜十分重视传统文化的继承, 并有意识地将这一自发性的群众活动形成规模, 扩大影响, 发扬光大, 但因为观澜河水太脏, 无法举办龙舟赛活动。直到2008年, 观澜紧密结合自身实际, 大力发展低碳经济和文化产业, 坚持走富有观澜特色的生态发展之路, 投巨资对观澜河进行整治, 并于2009年底完成整个治理工作, 使观澜河成为深圳市第一条整治成功的河流, 从此, 观澜河水清岸绿, 困扰广大居民20多年的观澜河水又黑又臭问题得到解决。2010年, 当时的街道党工委、办事处决定恢复在观澜河上赛龙舟活动, 并成功举办了“第一届观澜杯龙舟赛”, 有20支龙舟队参加了比赛;2011年举办了“第二届观澜杯龙舟赛”, 有26支龙舟队参加了赛事;2012年龙华新区成立后, 新区党工委、管委会决定扩大比赛规模和规格, 由深圳市文体旅游局和龙华新区共同主办, 邀请龙华、大浪、民治三个办事处以及观澜辖区的36支社区、企业龙舟队参加, 这届赛事是自举办以来规模最大、参加队伍最多、延续时间最长的一届龙舟赛。龙华新区还希望通过逐年积累经验, 不断完善设施, 条件成熟, 将其打造成一个国际性的龙舟赛事或龙舟文化节, 邀请周边地区、香港、澳门乃至海外的队伍参赛, 并不断丰富民俗文化内容, 比如复原古老端午节和龙舟文化习俗、举办山歌擂台赛、麒麟舞比赛以及龙舟摄影大赛、民俗文化图片展等, 逐步申报区级、市级、省级非物质文化遗产代表性项目。
三、地方色彩浓厚, 影响深远
观澜赛龙舟活动是观澜客家文化的象征, 具有很强的文化祭祀意义和鲜明的地方色彩。一是制作独特。观澜龙舟一般用橡木制作, 历来也是祖传木匠大师专人制造, 龙头必须是整木雕刻;二是宗教色彩浓厚。观澜赛龙舟活动的仪式完整, 组织程序严谨, 从头到尾主次分明, 时间严密。赛龙舟从训练至比赛期间都有固定的时间, 固定的场所, 固定的祭祀仪式, 特别是仪式中诵读的语句, 朗朗上口, 韵味十足, 而且受到佛教思想的影响, 崇尚佛祖, 具有浓厚的宗教色彩;三是民俗味道浓重。端午节, 观澜人民主要是为了纪念我国历史上伟大的爱国诗人屈原, 祭祀祖先, 弘扬爱国正气, 团结族人, 体现团结奋进、友爱互助、忧患与共的精神, 同时也是客家农耕文化里, 祈求风调雨顺, 驱邪避难民俗仪式。此活动可以进一步弘扬客家文化, 传承客家人勤劳、朴实、坚韧、向上的族群特性。
四、作用巨大, 价值明显
观澜赛龙舟特点鲜明, 内涵丰富, 具备较高的保护和开发价值。一是有利于和谐社会建设。观澜赛龙舟是一项集体育比赛、文化娱乐和民俗展示为一体的文体活动, 可以起到丰富文化生活, 加强沟通, 增进交流, 促进社会和谐, 展示民俗文化的作用;二是可以传承和保护传统文化。观澜传统的龙舟赛习俗和端午节的习俗有悠久的历史, 将观澜传统龙舟赛的习俗和传统活动保护和传承起来, 对今后研究广东沿海地区的传统民间活动具有很高的价值, 三是可以促进旅游业的发展。观澜是“文化之乡”, 文化产业发达, 区内有中国·观澜版画原创产业基地、国瓷永丰源、山水田园国画基地、观澜湖高尔夫球会、红木家具一条街等众多国际国内知名文化企业和旅游景点, 将赛龙舟跟周边的文化旅游有机结合起来, 有利于丰富文化内涵, 提升文化品位, 以“文化+旅游”“文化+时尚”, 做好文化旅游这篇文章, 发展新的文化品牌, 为观澜的发展提供新的经济增长点。四是可以扩大国际影响。观澜有“华侨之乡”之称, 居住在海外的观澜籍人遍及亚洲、澳洲、欧洲等20多个国家和地区, 通过邀请海外队伍参赛, 可以扩大观澜龙舟文化的影响。五是可以提高人们的生态保护意识。现在随着改革开放的进一步深入, 工业经济迅速发展, 人口急剧膨胀, 森林毁灭严重, 污染日益加剧, 城市越来越拥挤, 环境变得越来越恶劣, 人们急切地希望在喧嚣的城市里找到一片净土, 一份宁静, 一份清澈。观澜河的整治, 成为深圳治理污染河流和水源的一个成功典范, 可以借此推广观澜河的治理理念, 为周边地区推介治理经验, 唤醒人们的生态意识, 保护自己身边日益受到威胁的环境, 倡导低碳生活。
【关键词】民俗文化 杨家埠年画
正文：
一、杨家埠年画的现状
杨家埠年画作为我国三大年画之一，在我国年画中占据着重要的地位。但是，最近几年年画的发展令人担忧，出现在诸多问题。在当今民俗文化旅游发展迅速发展的大好形势下，杨家埠年画的社会价值和经济价值得到了有效的提高。在新的形势下，我们必须在依托一定经济基础的前提下，立足杨家埠年画的传统根本，对杨家埠年画进行创新发展；为杨家埠年画注入新的活力。
二、研究内容与方法
本项目是以杨家埠年画为研究对象，在当今人们对文化产品日益增长的需求下，我们针对潍坊当地的民俗产品进行研究，重点对杨家埠年画做了仔细调研和形势分析。对现在新媒体中的分析做出整理汇总。具体包括以下方面：
（1）走访调查了杨家埠年画民俗村，对现在杨家埠年画现在保护措施进行了解。当地的老年刻板艺术家对杨家埠年画面临的形势做出了介绍。从他们的的谈话中，我们深深的感受到传统技艺发展不容乐观。
（2）调查对象主要是潍坊当地城乡居民和部分外来旅游者。他们对杨家埠年画的总体持欢迎态度，但是，感觉年画在现在的生活中作用越来越小，逐渐失去了现实意义。
（3）在从新媒体资料整理汇总中，我们了解到年画等民俗文化面临困境，后继无人。越来越少的人投身到民俗文化创作和传承工作。造成了严重的传承危机。建立民俗基地加强高校之间民俗即杨家埠年画的交流，寻找新的灵感点，继续继承杨家埠古老特点基础上与时俱进的重要性。
（4）在现在旅游状况分析中我们得出：我们只有做好经济带动杨家埠年画创新问题，增加杨家埠年画发展保护创新的持续能力，实现全面的发展和进步；才能使年画告别以前单方面的保护措施，从多方面进行可持续开发保护。
三、研究意义及优势
（一）研究意义
在新的形势下，我们必须在继承传统的基础之上，对杨家埠年画进行创新发展，为杨家埠年画注入新的活力，从根本上解决杨家埠年画的危机，解决技艺的传承问题，产品的创新和发展。对杨家埠年画做好宣传工作，促进其发展，带动旅游业的发展。增加收入，解决原先制作年画从业人员收入低问题，保证继承人的源源不断。从而促进杨家埠年画的发展进步，发展民俗文化。
（二）研究优势
（1）理论与实践相结合：我们在上网查阅资料的同时还对网上提供的资料进行汇总，调研。保证理论与实践相结合，实地考察了杨家埠年画的发源地——杨家埠民俗村。最后我们形成自己的观点和问题解决办法。
（2）集思广益：我们在小组讨论的同时还主动邀请到学院老师和同学；为我们的研究注入了思想基础，充分结合专业技能的这一优势。保证了研究理论的规范性和价值性。
（3）成果表达形式丰富：我们在展示成果时采取了论文、微博、图片、调查报告等多种形式。丰富了研究过程，极大的调动了我们研究小组的积极性。
（4）观点新颖角度明确：通过增加从业人员收入水平，提高从业人员的积极性，从根本上解决杨家埠年画继承人问题。我们从保护形式上进行了创新研究。
四、研究结果
针对杨家埠年画存在的继承人缺乏、目标市场定位存在局限、经济效益不高等问题出发，我们研究讨论得出几条可行性较高的建议。
5.1、政府投资，结合国内年画产地的经验在潍坊市建立一所以杨家埠年画技艺传授为主的，结合其它潍坊民间艺术（如高密泥塑）传授为辅的培训机构。
5.2、对杨家埠年画进行立体宣传，增强广大人民群众的认知能力，增加从业人员收入，提高其经济效益。这一点已经有所体现，电视剧《大掌门》是中国首部以年画为题材的“民族文化”抗战大戏，《大掌门》已于2013年12月23日登陆央八黄金档播出。政府的这一做法已经很明显的表现出保护以杨家埠风筝和年画为代表的名俗艺术文化。此剧自播出以来响应强烈，尤其以是山东的观众对这部本土的文化大剧引以为傲。
5.3、结合当地教育进行特色地方教材，适当做好普及潍坊当地杨家埠年画影响。比如说潍坊的其他名俗艺术，如高密的剪纸，寒亭的杨家埠年画，潍坊的风筝等等。
5.4、将杨家埠年画产业化，保证其经济效应与社会效益结合。在中国民俗文化旅游热的一个大的背景下，针对杨家埠剪纸以及民俗文化的旅游，使杨家埠年画能够成为继潍坊风筝之后的又一个能够带动就业拉动潍坊经济增长的强劲动力。
五、总体结论分析
在杨家埠年画创新的问题上，不断地创新与发展，使杨家埠木板年画在保留传统文化气息的同时，又能与时俱进，结合东西方文化因素，使杨家埠年画不但成为艺术品，而且符合大众的审美观点。提高从业人员的积极性，从根本上解决杨家埠年画继承人问题。做好保护发展工作，保护我们的民俗文化。在相关部门的积极扶持下，杨家埠年画走出困境，实现经济效应与社会效应相融合，促进文化的保护，带动旅游业发展，从而促进旅游经济发展，为杨家埠年画注入新的活力。让我们的民俗文化绵远流长，走向新辉煌。
我们认为根据各大年画产地的经验和政府的扶持，我们小组觉得应该以经济为主，其他手段为辅，使杨家埠以年畫为主的民俗文化能够继续继承发展创新，使其能够焕发新的生机。这样的话，既能继承中国传统的民俗文化，又能够作为一个经济增长点。（指导老师：秦瑞鸿）
【参考文献】
[1]山东省潍坊市博物馆杨家埠木版年画研究所.《杨家埠年画》.
[2]《潍县志》.
[3]叶全良.《旅游经济学》.
[4]《杨氏宗谱》.
[5]《杨家埠木板年画线条和色彩研究及运用初探》.
[6]《杨家埠年画之旅》，中国画报出版社.
[7]王巨山，王永海.《中国杨家埠木板年画研究：故事传说》.文物出版社.
[8]《社会网络视角下的乡村旅游决策研究：以杨家埠和河口村为例》，山东大学出版社.
[9]《华夏文化传承精选：年画 》.
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