艺术特征（精选8篇）
从艺术发展的文脉来看，波普艺术与早期现代艺术中的达达主义运动有着千丝万缕的联系，在波普艺术中普遍采用“现成品”(Ready-Made )的手法，是受到达达主义尤其是杜尚现成品观念的启发。
波普艺术除直接应用从海报或画报中剪下来的画拼接以外，还应用多种不同的材质进行组合、拼贴，
如罗伯特劳森伯格的作品《积蓄》中，直接把现成品融入画中，这在一定意义上消除了艺术幻象与实物的界限、扩大了艺术形象的形式内涵和表现范围。
从整个中国历史发展来看, 人文精神的沿袭脉络本来就十分脆弱, 战国时诸子百家的文化相争也只算是辉煌的烟火罢了, 后来的罢黜百家、独尊儒术, 儒家思想经过不断试炼进入国家意识形态, 在千余年的发展下已经根深蒂固。千篇一律的约定俗成已经把绝大部分知识分子熏染成为这种主流意识的阐释者和奉行者, 人文思想在若有似无之间飘忽不定。1966 年随着“文化大革命”遍地起火, 无数狂热分子躁动起来。这这样萧条的背景下, 本来人文思想就不浓重的艺术家们受政治意识形态所影响, 仅能创作符合政治宣传的作品, 偶有冒尖的艺术家有“反叛”作品问世, 也必然会遭受到残酷地惩罚。 在人心惶惶的“文革”结束以后, 老一辈艺术家还沉浸在文艺打击的状态中难以恢复, 但这时候出现了取消高考制度后的第一批川美大学生, 这些四川画派的主力军, 他们经历时代的痛楚却不深陷其中, 对二十世纪初一些觉醒人士从西方引入的人本主义观念加以吸收。他们拥有老艺术家所缺失的政治敏感度与胆量, 他们敢于直面外界已经发生改变的畸形的文艺态度, 作品分析看来, 对当局的针砭时弊和思索成了“伤痕绘画”的主战场, “乡土现实主义绘画”则低俯身姿由写实主义转换到更为深沉的怜悯和感动。所以无论是“伤痕绘画”抑或是“乡土现实主义绘画”他们的出现都是时代必然产物。
他们寄情于自己的作品, 用理性伴随感性把内心所控诉、所感受、所希冀的东西充分的体现在画面上。在八十年代初, 虽然伴随着“文革”的倒台, 但大的政治态度并未稳定和包容起来, 因此四川画派作品里所隐含的人文意义就显得弥足珍贵了。
二、四川画派发展过程中艺术思维的转变
艺术反映时代特征, 因此艺术家们在创作艺术作品时常常有意无意在作品中夹杂自己对于社会问题的些许看法, 四川画派的发展过程也不例外。重塑文化记忆与生命拷问的“伤痕”美术在历经两年的发展中, 意识到艺术的形式并不可能单单针对某一事件或现象进行永无止境地描绘, 要顺应时代的走势, 所以1982 年一些作品从只关注文革悲剧性逐渐走向少数民族、农村生活, 这些渗透了人生命运感悟的作品在淳朴和隽永中带着淡淡的伤感气息。四川画派思想内涵的影射力是大于它在艺术形态的影响力的, 也正是这种外界物质由始至终不断变化却从未崩塌的一股坚韧的精神力量地支撑, “伤痕绘画”转向“乡土现实主义绘画”时作品的精神内涵才不减反增。
三、四川画派作品中传达出的时代特征
四川画派自1979 年出现至今35 年来, 它的作品已经同最初风格发生了翻天覆地的变化, 川派画家们从庆祝建国三十周年的全国美术作品展上的崭露头角到如今成为艺术圈举足轻重的人物, 他们一路走过的风雨在他们的作品中也可窥见一斑。
以川派画家高小华、程丛林、王川、何多苓、罗中立等为代表的艺术家的作品不仅蕴含着绘画艺术上的领悟还烙上不断发展、不断进步的时代印痕。从“文革”走来的这一批人, 在那个时代里必然承受住如今难以想象的磨难, 他们用自己手中的画笔为今天的人们抒写了那么一段“艰辛岁月”。我们在四川画派初期的作品中可以很轻易地发现, 《为什么》、《赶火车》、《1968年X月X日雪》、《夏夜》均是站在一名“受害者”的立场上来看待主流意识形态的偏斜和崩溃的, 在这些自问自答的作品里, 里面杂糅了不少痛心、失望与无助。这些情绪产生的原因无外乎两点, 一是“文革”期间已经无力修改的因素对普通大众生活的影响与知识分子遭受的不公的来自身体、精神的双重摧残。二是尽管“文革”结束, 但整个社会的态度依然没有明朗起来, “文革”期间已经公认的错误还是在政治的庇护下藏着掖着。一个政府对待错误的逃避态度和公信力的缺失让他们失望。这一时期的“伤痕绘画”色调暗淡、氛围紧张, 具有史诗般的悲剧效果。
于1984 年在首都北京举办的第六届“全国美术作品汇展”中川蜀地区 “乡土现实主义”题材作品共计有50 余件当选并获奖, 本色当行、成绩斐然。究其因素“伤痕绘画”虽是社会意识形态的产物, 可对“人道主义”的盼切和对现实的关注却成为了之后“乡土现实主义绘画”最重要的人文传统。随着国家从政治领域转向经济建设的重心调整, 农村的发展受到了来自城镇扩张地阻碍, 这一时期农村发展停滞不前, 经济建设的脚步还远未触及这片厚重的土地。“乡土现实主义绘画”开始从细腻的人物形象转入对真实生活的心灵体验, 从对农民日常描写转向对农村文化的记述, 这种情感与“伤痕绘画”已经两生相异, 既是对现实生活里的些许精神品质注入了最为平素且切实的情感体验地褒奖和敬重。
参考文献
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关键词:影视艺术 美学
中图分类号:J90文献标识码:A
在中国古代艺术理论中,许多理论家都从不同侧面阐述过“象外之旨”的问题。有的从诗歌形象独具的艺术魅力角度论述诗歌要有“象外之象,景外之景”,“含不尽之意于言外”;有的从绘画的视觉可限性与想象开阔性的辨证关系上,指出“目尽尺幅,神驰千里”,“超以象外得其环中”;有的从音乐欣赏者心理感受的角度道出“此时无声胜有声”的真谛;也有的以书法艺术启人联想的特点为依据,论证书法要“笔短意长”。所有这些,虽然论述的角度不同,但艺术创作要含蓄、曲折,长做者要善于以无写有,以少胜多,充分调动欣赏者的想象力,则是一个早就被人们所重视的普遍性问题。
纵观中国艺术发展史,在一些作家、艺术家的创作实践中,以无写有,以少胜多,含蓄见长,回味无穷的艺术珍品俯拾即是。老舍曾经给齐白石出过一个题:《蛙十声里出山泉》,不愧为大师称号的白石老人,稍加思索后,奋然提笔而就。画面上没有山泉,不见青蛙,而是成群的蝌蚪顺着从峡谷中流下的泉水飘然而落。欣赏者在似乎不符题意的画卷前,听到了泉水源头处发出的阵阵蛙声,此独特艺术境界充分体现了贵在含蓄的创作原则。我国古典诗歌中像这样的例子就更多了,有一首写妻子思念征战远方的丈夫的诗:“打起黄莺儿,莫教枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西。”全诗不见一个“思”字,但却含蓄而又逼真地表达了年轻妻子朝思暮想,希望能在梦中见到征战辽西的丈夫,细致入微刻画了古代怨妇的内心世界,收到“言有尽而意无穷”的艺术感染作用。
已有百年历史的电影已无愧地步入艺术的圣殿。既然称它是一门艺术,当然也就具有上面论及的共同特点,但表现在影视这一具体的艺术类别中,我们认为,电影艺术内涵丰富,层次复杂,且往往是多种特性交织在一起,但为论述起见,本文拟分作如下五个方面由予以阐释。
一影视艺术具有隐喻性美学特征
通过两个画面或一种音响与一个画面的组接所产生的一种比喻意义,我们称之为隐喻式的美学特征。这种美学特征常常表现在对蒙太奇的处理上,最著名一个镜头就是《摩登时代》的开头。首先映入观众眼帘的是一群争先恐后挤出圈的羊,接着就切入一个一群人涌出地下铁道的镜头。这两幅画面的猛烈冲撞,使观众心理上产生一种强烈的冲击波;资本主义社会的“物质文明”给工人带来牲口一般的机械性、简单化的劳动,而且这种劳动严重异化着人们的思想、感情,使“人性的东西变成动物性的东西”(马克思语)。国产故事片《如意》有这样一个隐喻性镜头:在什刹海湖畔,石义海欢送格格同前夫傅先生出国,格格激动地说:“你好糊涂啊,这脚底下的地,周围的人,我都舍不得”;这时出现在画面上的是一个大白鹅在晚霞笼罩的湖面上惬意地游弋着。这似乎只是表现石义海和格格眼中所看到的白鹅,其实却暗示比喻意义——格格眷恋这块土地、人民,爱恋着石义海,就如同白鹅离不开清澈湖水、美丽晚霞一样。白鹅如同散文中的点睛之笔,又像诗歌的“诗眼”,深刻塑造出格格这样一位妇女的典型形象。文学的修辞格——比喻具有一种更新性,无论多么形象贴切、生动的比喻,如果不厌其烦地重复,便会让人生厌、反感。所以巴尔扎克说到:第一个形容女人像花的人是聪明人,第二个再这样形容的是庸人,电影当然也不例外。《乡村女教师》中男女主人公相爱时编导插进一个鲜花盛开的镜头很有深意,但如果把它写作表现爱情的一个“样板镜头”,就会倒观众的胃口。事实上,有些编导也真是这样做了,主人公一遇到什么打击,准是狂风大作,雷鸣电闪,暴雨如注;主人公若英勇牺牲,也一定会是切入一个青松翠柏、红旗飘扬、群山肃立的镜头。这样的隐喻已失去“隐”的特点,当然就失去了观众,失掉了艺术。
二影视艺术具有技术性美学特征
大众文化的时代,既促成了艺术与技术的结合,也使得两者的结合更趋向于大众接受。20 世纪初的美学家们曾力图证明艺术与科学既不相同又互有联系。表现主义美学家克罗齐就认为,理想的结合应是“每个科学作品同时也是艺术品。” 20 世纪以来,影视工业的迅速发展使这一说法得到了确证。从无声到有声,从狭银幕到宽银幕、立体电影,再到三维制作、动画仿真,乃至于立体环绕声、杜比数字——环境声,所有这些科技产品都顺理成章地转化成了现代艺术品,如果没有先进的电脑数字技术、电子编辑和合成,人们就无法复现“侏罗纪时代”,也看不到想像中的外星人和“未来世界”。当然,也就更无法去体会诸如《终结者二号》、《龙卷风》、《天地大冲撞》、《恐龙》等影片所产生的惊人而又强烈的物化视觉冲击。
影视艺术的诞生与发展都离不开现代科学技术。从诞生到发展,影视艺术始终是一门与现代科学技术紧密结合的艺术。以电影的发展史来看,可以说电影的诞生就是科学技术发展的产物。最初的电影都是无声电影,声音的引入是现代科学技术在电影史上的第一次革命。最初的电影都是黑白片,而后依靠科技的发展,发明了彩色胶片,从而彩色电影电视问世。到了20世纪90年代,电影走向电子计算机时代。如今,电影电视已经进入数字时代、网络时代,这都是科技发展进步的结果。所以说,技术性也是影视艺术的美学特征之一。《亮剑》中逼真的战争场面就是电子技术产生的。
三影视文学具有综合性的美学特征
影视艺术的综合性首先表现在它们综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等各门艺术中的多种元素,并对其进行了具有质变意义的化合改造,使得这些艺术元素进入电影和电视之后相互融合,形成电影和电视自身新的特性,并且使得电影和电视最终成为两门崭新的、独立的姊妹艺术。
这一综合性是与美术密切相关的。主要体现在对光、影、色彩、线条的独特处理和运用上。运用二维平面去创造三维空间。《亮剑》中的战争场面给观众造成了强烈的视觉冲击力,使人有身临其境的感觉,在色彩的运用上也很恰如其分。
这一综合性是与文学密切相关的。电影、电视也受到文学的极大影响。文学融入电影和电视,构成了故事片、电视剧和电视专题片的深厚文学基础。影视艺术的成功首先取决于剧本。在众多的影视剧中,有相当一部分成功作品都是由文学著作改编的。影视艺术以其独有的方式把抽象的文学形象变为逼真直观的影像呈现出来,给观众以时空感。
这一综合性是与音乐、舞蹈密切相关的。影视艺术从音乐中吸取了节奏感与感染力,使音乐成为影视作品概括主题、抒发情感、渲染气氛的重要艺术手段,影视歌曲更是成为影视艺术美的重要组成部分,被人们广为流传。其次,影视艺术综合性的美学特征,更体现在美学层次的综合性,即时间艺术和空间艺术的综合,视觉艺术和听觉艺术的综合,再现性和表现性的统一,纪实性和哲理性的统一,叙述因素和隐喻因素的统一。
这一综合性还与戏剧密切相关。影视和戏剧同为表演艺术,最早的电影都是戏剧学派的。可以说没有戏剧就没有影视。戏剧产生了表演、剧本、对白、服装等。戏剧的本身就是冲突,影视讲故事,故事也是要有冲突的。《亮剑》本身就很有戏剧性,其中包括几个矛盾冲突。有李云龙和日本人的国恨家仇,有他与赵政委的冲突,与楚云飞的较量,与自己妻子的思想和精神方面的不和谐。通过几条矛盾来刻画李云龙机智勇猛,敢爱敢恨的性格特征。
四影视文学具有逼真性和假定性的美学特征
把逼真性和假定性这两个特性放在一起来谈,就是要正确区分和对待他们。逼真性和假定性都是影视美学的特性。电影电视的摄影技术,能够逼真地记录和复现客观世界,科技的发展更使得它们能够逼真地再现事物的声音和色彩。电影电视的本性就是活动的照相性,也即逼真性。影视艺术的逼真性,首先表现在它们是一种直观的真实,即视听的真实感。《亮剑》中李云龙在结婚的时候被日本兵偷袭,政委受伤,还亲自炮轰了自己的媳妇。之后他在媳妇的墓前哭泣。那时候人们忘了他是个驰骋杀场的将军,忘记了他的粗枝大叶,只感觉面前是个遭受了打击的普通人。这种身临其境的感觉就是逼真性的体现。如果影片只注重表现他的胆识气魄而忽略了他也是一个普通的人,也是有普通人应有的情感的。如果这时失去了逼真性,相信这部电视剧就不会受到好评。当然,艺术的逼真性并不排斥艺术创造和艺术加工,也不排斥影视艺术家的主观作用。既可以最大限度地再现客观世界的物质形态,也可以最大限度地表现艺术家的主观世界。逼真性是指影视艺术逼近于真实,而绝不等同于真实。李云龙这个人在现实生活中即使是存在的,他的很多经历也是艺术家主观缔造的。毕竟一个人不会有那么传奇的一生,但他的经历首先是要符合年代场景内容的,不能凭空想象,这就是艺术的逼真性。电影电视虽然可以高度逼真的再现物质世界,但它展现的只是现实的影像而不是现实本身。任何艺术都存在假定性,影视艺术也不例外。
影视艺术绝不是对现实生活的机械照相式反应,而是需要遵循各门艺术所共有的规律。影视艺术的审美价值包含客观的再现和主观的表现两个方面。影视作品的假定性首先表现在艺术家强烈的主观因素的渗入。《亮剑》中创作者通过诸多事例多个侧面来展现李云龙的性格特征,其间虽然也包括他的粗俗、不文明,但更多的是侧重于他的亮剑精神,这就是艺术家在创作过程中的假定性。与此同时,我们看到的战争年代的场景、任务、服装、道具、人物性格、语言等的设计都是一种假定,毕竟我们已经回不到那个战火硝烟的年代了。
不难看出,逼真性和假定性都是影视艺术的特性,只是他们的侧重点不同。逼真性强调再现,偏重于纪实;假定性强调表现,侧重于虚构。真正成功的影视艺术应该是现实主义和浪漫主义相结合的,也就是逼真性与假定性相结合。
五影视文学具有造型性与运动性的美学特征
影视艺术是一门时空复合的艺术。影视艺术既注重空间的造型性又注重时间上的运动性,所以说造型性和运动性也是影视艺术重要的美学特征之一。
影视艺术是以视觉为主的视听艺术,它通过影视画面来塑造人物、叙述故事、抒发感情、阐明哲理,所以运动的画面是影视艺术的基本表现手段。在造型性方面,张艺谋对色彩、光线、构图的运用是是比较成功和有特点的。影片《大红灯笼高高挂》中的红灯笼,充分显示了封建制度下的大家庭中女性的社会地位。影片《英雄》中的画面构图给人苍凉绝迹的感觉。
影视艺术之所以不同于绘画、雕塑、摄像等其他造型艺术就在于它的运动性。影视的运动性包括:被拍摄对象的运动、摄像机的运动、主客体复合运动以及蒙太奇剪辑所造成的运动。这些运动综合表现在屏幕上,使得电影电视具有了无限的视觉表现力。这种运动场面有大有小,但无论大小都会给人留下深刻的印象。《亮剑》中李云龙炮轰城墙时重复炮轰那一瞬间所用的再现蒙太奇手法、董存瑞炸碉堡的瞬间、还有那句“向我开炮”都让人难以忘怀,这都是运动性所起的效果。
综上所述,影视艺术的美学特征包括了综合性与技术性、逼真性与假定性、造型性和运动性。一部成功的电影或电视都应该具备以上这些特征才不失为一部好的作品。
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谈佛教装饰艺术特征
论述了佛教装饰艺术的.起源与发展,并进一步分析了佛教装饰艺术的形式与手法、起源题材的广泛、表现形式的多样性及各个时期的不同特点,进而展示了佛教装饰艺术的巨大魅力.
作 者：于慧英 赵芳 作者单位：沈阳大学,艺术工程学院,辽宁,沈阳,110041 刊 名：沈阳大学学报 英文刊名：JOURNAL OF SHENYANG UNIVERSITY 年，卷(期)： 16(3) 分类号：B948 关键词：佛教装饰艺术 佛像 石窟 建筑 神秘莫奈强调画家对客观事物的感觉和印象，积极推崇走出画室，走进大自然，在阳光下直接对外景写生，根据观察和直接感受表现微妙的色彩变化。
到户外进行绘画，这是个简单的行动但其影响是深远的。
莫奈在绘画技巧上对光和色进行了探讨，研究出用外光描写对象的策略，并认识到色彩的变化是由色光造成的。
色彩是随着观察位置，受光状态的不同和环境的影响而发生变化。
莫奈认为光的变化决定着颜色的变化。
一天中不同时间，一年中不同季节，太阳的光线千变万化，同一个对象也就有了千变万化，他同时把这种科学原理运用到绘画中去。
他对光影之于风景的变化的描绘已到着魔的境地，他对光色的专注远远超越物体的形象，使得物体在画布上的表现消失在光色之中。
他让世人重新体悟到光与自然的结构。
所以这一视野的嬗变，以往甚至难以想象，它所散发出的光线、色彩、运动和充沛的活力，取代了以往绘画中僵死的构图和不敢有丝毫创新的传统主义。
他说：“景物对我来说是次要的，我想要抓住的，是景物和我之间的东西。”那就是千变万化的光给景物带来的每个瞬间不同的面貌。
2瞬间的.把握为莫奈绘画作品增加活力
在观察对象时，大多画家是从一个局部到另外一个局部地连续观察，莫奈追求在室外的阳光下作画。
那么，他必须在阳光的瞬间变化中捕捉到光彩的效果。
所以，他采用的是同时观察景物的策略，他要在瞬刻之间画出对所观察物体的感受，对取景有很大的瞬间偶然性。
这种对瞬间光影的良好把握，使得莫奈的创作多赋于浪漫生动的气氛，使观者印象深刻，莫奈的绘画是“灵动的”。
为了把握这种瞬间水气的感觉和光线的印象，莫奈常常在严格的时间限制下进行绘画创作，他以近乎速写一样的方式来描绘对象。
他一直不断追求现实的瞬间美和一种自然而流畅的独特风格，他把绘画艺术转变成了追求瞬间美的艺术，他没有把注意力完全的放在景物的描绘上而更多的放在了周围空间、环境、光线的变化所产生的效果上。
与他同时代的大师保罗——塞尚曾赞美当时已单目失明的莫奈：“虽然只是一只眼睛，但我的上帝，那是怎样的一只眼睛啊!”
3莫奈作品中的“视觉冲击力”
经过不断的探索，莫奈懂得色彩来自光而并非物体所固有。
因此，“莫奈在绘画方式上进行了创新，他不在调色板上调色，而是把颜色分布在画布上进行调和。”莫奈对光色的专注远远超越了对物体具体形象的把握上，他不断的向人们证明好的艺术来源于人们眼睛的直觉感受。
当画家坐在大自然中，他的灵魂，他的艺术创作灵感及情感表达也沉浸在令人陶醉的大自然中。
他的作品具有“视觉冲击力”，每一笔都同前一笔分离出来，颜色是相互穿插的。
莫奈认为如果画家的观察是准确的，那么形象将会自然而然地呈现在观者眼中，每一个色块也会打动观者。
4注重画面气氛的表达
莫奈对画面气氛的表达是很到位的，莫奈所创作的很多作品都表达了积极向上，健康的欢乐气氛。
见到他的画我们就有一种身临其境，沐浴阳光的美好感受。
当我们伫立于他的作品前面，很快就能被画中的气氛所感染。
莫奈对于每幅作品的创作，无论是在构图上还是在颜色的处理上都有所不同，给人的感觉是浪漫并赋予活力的。
5结论
莫奈赋予了绘画生命力。
他善于从光与色的相互关系中发现前人从未发现的某种现象。
他把全部注意力都集中在光与色上，从而找到了最适于表达光与色的明度差别变化的形式——运用流畅自然的笔法把瞬间的景象表现出来，他把这种光色明度差别变化从绘画的各种其他因素中抽象出来，把它提到了不可攀登的高度。
他的独特笔法更是引人入胜，莫奈对画面气氛的把握更是创造性的、非凡的，他所代表的“印象派”影响了一代画家直至现在学习绘画的人们。
如今，大多数人们在室外写生的时候以莫奈的绘画理念和技法来指导自己的绘画。
我们从莫奈的绘画理论中收获到了更真挚的绘画情感，我们也永远不会忘记这位“印象主义”绘画大师及其为绘画艺术所做出的杰出贡献。
参考文献：
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中华文化源远流长，纵贯古今，汪洋恣肆，灿烂辉煌，照耀在世界文明的天空。在民族文化的沃野上，中国民俗艺术宛如一朵绚丽多彩的奇葩含苞怒放，以其特有的民族风格，丰富多彩的表现形式，坚韧不拔的艺术追求，在人类艺术史上谱写了雄奇壮美的篇章。尤其是在二十世纪的今天，在各式各样的现代文化的冲击下，它不但没有凋谢飘零，反而更加艳丽芬芳，吸引着人们去探索它的奥秘和真谛。
民俗艺术是指在民间广为流传并相袭成俗的各式各样的艺术形式，也就是在民俗活动中所表现出来的各种艺术形式的总称，其中包括民俗音乐、歌舞、戏曲、曲艺、杂技、绘画、剪纸、雕塑、建筑以及其他各种民间工艺美术等。
民俗艺术和民间艺术是两个含义十分近似的概念，有时甚至可以通用，但二者还是有明显的区别。民俗艺术是民间艺术中最为重要的组成部分，民间艺术除了包括民俗活动中的各种艺术形式之外，还应该包括来自民间艺术家的单独而非共同的创作，并不在民间广为流传和不为大众所接受的艺术作品和形式。民俗艺术和民族艺术也是两个不同的概念，民俗艺术必定是民族艺术，但民族艺术主要是针对其他民族而言的，所包含的内容自然要广泛得多。
在民俗美学的范畴中，衣食往行、婚丧嫁娶、信仰崇拜、节日习俗等文化现象均属于现实美，其美学的原始表达无不与其实用功利和象征性联系在一起，而民俗艺术则逐渐脱离了现实的世界，进入了纯粹的审美精神领域，其审美本质也日益显露和丰富。虽然民俗艺术仍与现实生活密切相关，并以此作为创作素材和表现对象，但它却是对现实生活提炼加工后的产物，比现实世界更具有审美价值。在艺术美的世界中，人的本质力量的对象化得到了最充分、最集中、最完美的表现。
中国民俗艺术的本质特征，归根到底就在于它的审美性。如果我们从历史、文化与美学的角度，对中国民俗艺术进行全方位、多视角的研究与探讨，我们就会清楚地看到这种典型而鲜明的艺术特征：它不仅真实而生动地描绘了民俗风情的壮丽画卷，表现了人民群众对生命的强烈渴望和对真善美的不懈追求，而且还充分展示了中华民族生机勃勃的精神风貌，折射出民族文化的灿烂光辉。其表现形式粗犷而质朴，艺术风格活泼而清新，真正做到了内容与形式的完美统一。中国民俗艺术的审美特征，具体表现在以下几个方面
一、民族精神的崇高体现
十九世纪俄国文艺批评家别林斯基曾有一个著名论断：民族性在下层人民里面最多。我国人民不仅创造了古代发达的科学技术和灿烂的物质文明，而且还创造了生机勃勃的民间文学和民俗艺术，这是中华民族文学艺术的源头活水。即使是在封建上流社会被八股章句、声色征逐弄得慵倦不堪、苍白无力的时候，民间也依然保持着健康活泼、清新明快的审美情趣。丰富多彩的民俗风情和民俗艺术，就是我们生息在东方大地上的中华民族的精神风貌和审美意识的映证。“那达慕”大会的恢宏气势，显示出草原牧民勇猛豪放的性格。云贵高原的芦笙歌舞，则表达了苗家儿女追求爱情与幸福的美好愿望。傣族姑娘的筒裙、惠安女的短装和西藏妇女的围裙，款式虽各不相同，却都能表达各族人民的爱美之心。正是因为民俗艺术来自民间，流行于民间，而民族精神又主要蕴藏在下层民众之中，故此，中国民俗艺术便最能体现中华民族的精神风貌。
二、现实生活的壮丽画卷
艺术来源于生活，同时又反映生活，这是一条简单而又朴素的真理。优美的艺术作品常常被人们誉为生活的镜子，是因为它能够真实而深刻地反映社会生活，帮助人们认识社会生活。我国的民俗艺术产生于大众，流行于民间，是广大人民群众集体创作的产物和智慧的结晶。在漫长的艺术实践中，人民群众按照自己的审美意识和审美情趣，把劳动、爱情、娱乐等现实生活的场面，加以艺术化、典型化，从而创造了为广大群众所喜闻乐见并长盛不衰的民俗艺术形式，并通过这种形式来表现自己如火如荼的现实生活。在江南水乡，采莲歌舞最为优美动人。采莲船制作讲究，装饰精美，本身就是一件极有艺术价值的民间工艺品。采莲舞的表演者一般有采莲女、艄公和丑角等，表演起来幽默风趣，颇能吸引观众。此外，还有川江号子、巢湖秧歌、鄂西薅草锣鼓、广东海陆丰渔歌等，都从不同的角度描绘了人们生产劳作的场面，抒发了他们劳动欢乐的真情。在我国少数民族的各种民俗歌舞中，描绘劳动生产场面的舞蹈也很多。朝鲜族的农乐舞。广西龙胜的侗族农民，每到立春之际都要举行“送春牛”、“舞春牛”的民俗活动。云南彝族的“阿细跳月”舞。
三、生命永恒的执着追求 热爱生命，赞美生命，追求生命永恒，这是中国民俗艺术不断张扬的大旗。虽然中国是一个宗教意识相对淡薄的地区，人民比较注重世俗生活，讲究经世致用，但是我国人民追求理想的精神并不比其他民族逊色。中国民俗艺术以其特有的民族风格，把中国人民追求理想、追求永恒的拼搏精神，表现得淋漓尽致。法国作家乔治·桑说：“艺术不是对现实世界的研究，而是对于理想的真实的追求”。从某种意义上讲，中国的民俗艺术在审美本质上也充分体现了这一点。
在豫东淮阳县城北关，有一座太昊陵，据说这是埋葬伏羲头骨的陵园。相传伏羲女娲结成夫妇后，就在这里抟土造人，于是便产生了人类的始祖。每年农历二月二至三月三这段时间，这里都要举行规模盛大的民俗庙会。在庙会上常常表演“担花篮”的舞蹈，其中有象征男女交媾的情节。舞蹈在达到高潮时，跳舞者要背擦背，肩挨肩，使身后的黑纱飘带相互绞合，仿佛伏羲女蜗交合一样。这是当地过去盛行野合之风在舞蹈中的反映，体现了古老的生殖崇拜和人祖庙会乞求生育的传统观念，表达了广大群众渴望生命不断延续的共同理想和愿望。
四、稚拙古朴的艺术神韵
艺术风格作为在艺术创作与表现中自然形成的一种艺术现象，它是各种艺术形式之间互相区别的重要标志。中国民俗艺术具有与其他的艺术形式迥然不同的风格，其最典型之处就是它有着稚拙古朴的艺术神韵，同其他高雅、贵族似的艺术相比，就象下里巴人和阳春白雪一样泾渭分明。
民间绘画是我国民俗艺术中最普及、最受欢迎的种类之一，尤其是年画和剪纸。年画画面热闹，构图丰满，人物传神，形成了质朴而明快的艺术特色。我国的民间剪纸继承了我国古典美术的传统，古拙质朴，粗犷奔放，加上大胆的夸张和自由的装饰，有着强烈的艺术生命力。
中国民俗艺术这种稚拙古朴的艺术风格的形成，主要是由民俗艺术乃是民间的共同创造并反映民众共同的审美理想和审美情趣的本质特征所决定的，同时也和它在发展与演变的过程中长期的文化积淀有关。
《离骚》“幻”艺术特征的表现之一:外部结构形式的基本特征是由现实走向幻境,再由幻境回到现实。我们可以把作品结构看作三大部分 ,从作品开 头“帝高阳之苗裔兮”到“岂余心之可惩”为第一部分,此段以相对现实的直抒笔墨,叙述诗人在客观现实中的斗争与失败:“先天内美,后天好修,满怀理想,尽忠为国,结果却遭受 君王误解、小人攻击、众芳变质、世俗败坏、亲人误解等方方面面的打击。心灵上经历着种种冲突:忠君———怨君、矢志不迁———顺时随俗、进 取———退隐……”[1]“热情的召唤,遭谗的震惊,激荡着被废的愤懑和九死不悔的呼告,将诗境推向了凄婉无告的绝境。”[2]但诗人个性刚直、顽强执着,有“九死不悔”的精神,绝不甘心于失败,所以他竭力鼓动起思想的羽翼,驰骋想象,飘飘欲仙升腾到另一个超尘脱俗的梦幻世界里去了。这就是《离骚》第二部分从“女媭之婵媛兮”到“蜷局顾而不行”所展示的内容,这部分叙述诗人在幻想世界中的斗争与失败。诗人重新组合神话传说、历史人物、自然花草,上天下地孜孜求索,陈辞重华,叩阊阖 ,求宓妃 ,见佚女 ,占灵氛,降巫咸,最后驾飞龙象车,远路周流,神驰邈邈,终于临睨旧乡,仆马悲怀,蜷局不行,完成了“白日梦”式的梦幻历程。最后的“乱 曰”可看作第 三部分,诗人从幻想世界又回到现实社会,对诗人来说,一切都已落空了,已经绝望了,而他又不忍心离开自己的 祖国 ,因而只有“从彭咸之所居”,以身殉国。这种结构可 图示为现 实———幻想———现实;它的思维逻辑是:梦幻之因 (由现实生 活所激)———梦幻之境 (对现实生活的特殊反映) ———梦幻之果 (再回到现实),这种结构形式是完全符合梦幻作品在表现形式上的基本特征的。
《离骚》“幻”艺术特征的表现之二:内在构思方式是幻想与现实交融渗透。《离骚》强烈的浪漫主义色彩与其大量的引用神话传说材料和历史人物故事来托讽现实,用充满奇情幻思、光怪陆离的幻想抒情,使草木神兽都获得了人格 象征意义密 不可分。从构思上说,诗中写了两个世界 :现实世界和由 天界、神灵、古往 人物以及人格 化了的日、月、风、雷、鸾凤、鸟雀所组成的超现实的幻想世界。在诗篇的第一部分,诗人总叙身世与怀抱,陈述自己的政治理想和遭遇以及政治斗争失败后的心情,这是现实世界。在这一部分里,初步展现了诗人心灵世界悲剧性冲突的两个方面———理想与现实的对立、进取与退隐的对立,为下文的进一步发展矛盾,掀起更大的灵魂波涛,做好了铺垫。第二部分在艺术表现上则由写实的境界转入虚拟的境界,这是超现实的幻想世界,惝恍迷离,瓢忽无定,变化万千的意 象纷至沓来,令人应接不暇,目眩神往。诗人既然在现实 世界见不到 君王,找不到同志,遭到误解,感到极大的孤立,于是他转而营构一个幻想世界,以大量的篇幅叙写幻想内容,借助这个幻想世界抒情呈志,进一步展开其理想与客观现实间的矛盾。清人吴世尚在《楚辞疏》中曾用“梦境”来解释这一部分的一些描写,他说“‘耿吾既得此中正’乃入梦之始;‘余焉能忍与此终古’,乃出梦之终 ”, 又说“自 此 (指‘驷玉虬以乘鹥’句) 以下,至‘忍与此终古’,皆屈原跪而陈辞,重华冥冥相告,而原遂若梦非梦,似醒非醒,此一刻之间事也”,并指出这是“千古第一写梦之极笔也。而中间颠倒杂乱,脱离复叠,恍恍惚惚 ,杳杳冥冥,无往而非梦境矣!须知此是梦幻事”。[3]吴氏的话很有见地,不过,我们认为这应该是“白日梦”式幻想更为合适。其实,第二部分自女媭劝告始到“蜷局顾而不行”终,除不时“跌转”到现实外,都可以看作是幻想。这一大段幻想性描写是诗人在主观意识的驾驭下营构出来的,体现了与现实的交织融合,渗透着深刻的现实内容,映现出主人公根源于现实感受和 经验的深层 心理,从而更进一步抒发诗人的自我怀抱。女媭告诫和九嶷陈辞其实是主人公心 理斗争的虚幻 表现。女媭其人是假托的,事件也或真或假,然而所反映的内容却是现实的。从“汝何博謇而好修兮,纷独有此姱节”“世并举而好朋兮,夫何茕独而不予听”的诘劝申詈中,从“启《九辩》与《九歌》兮”一段陈辞中,读者能清楚地看出这一点。向重华陈辞是想象 ,但在陈辞中极 言后羿、寒浞、过浇之荒淫,夏禹、商汤、文王、武王之贤能,反映的却是从正反两方面总结历史经验教训,提出“举贤而授能 ”,“循绳墨而不颇”的“美政”理想的现实。“上下求索”的神游和失败,其实是主人公在惨遭打击、孤苦无依的困境中渴望遇合圣君、寻求知己的追求和幻灭这一心理过程的反映。天国、下界“蔽美称恶”“理弱媒拙”,主人公四处碰壁的境遇,实际是作者在现实世界中找不到知己的折射和投影。灵氛占卜、巫咸降谕亦属虚托,然其占辞、谕示却无不具有强烈的现实感,反映了主人公的思想活动。最后那极为壮观的远游似乎超脱了现实:“为余驾飞龙兮,杂瑶象以为车”“凤凰翼其承旗兮,高翱翔之翼翼”“屯余车其千乘兮,齐玉轪而并驰。驾八龙之蜿蜿兮,载云旗之委蛇。抑志而弭节兮,神高驰之邈邈。奏 《九歌》而舞 《韶》兮,聊假日以媮乐”,是那么地悠闲飘逸,然而在“忽临睨夫旧乡”的刹那间又跌回现实,幻境被摔得粉碎。总之,“作者在创作时进入了幻境,心造了许多幻象,而这些幻象都建立在现实的基础上,渗透着现实的内容”。[4]《离骚》是以异彩缤纷的幻境描写反映现实,抒发感情,所以,“这一大段描写虚虚实实,真真假假,似是而非,在像与不像之间,虚实相因相生。在梦幻中,作者上天入古,挥斥方遒,大大缩短了时空距离 ,大凡神话 传说、历史故事、天神地祗、珍禽异兽都被作者摄入笔下,故其辞‘诙诡瓌丽,幽渺凌忽’,然而在其摆脱拘束的幻想中,又始终贯注着理性的神髓,使作品显示出广厦千间、岭断云连之势”。[5]而“乱”又回到现实世界,点明以死殉志的决心。
“幻”艺术 特征的表 现之三:抒情方式上大量运用虚幻性抒情意象。菉葹、兰芷、留夷、揭车等草木 ,骐骥、鸷鸟 、玉虬、鸾皇、凤鸟、鸩乌、雄鸠、鹈鴂、飞龙等 禽兽 ,皇舆、规矩、绳墨、冠佩、飘风、云霓、琼枝 、琼爢、瑶象等 物象 ,灵修、众女、女媭、阍者、下女、蹇修、雷师、丰隆、灵氛、巫咸等人神,构成诗歌丰 富的意象群。从艺术表现上来说,人们早已认识到《离骚》“香草美人”式的比兴、象征手法的运用,如果从抒情方式来说,这些作为比兴、象征的“物象”乃是虚幻性的抒情意象。我们知道意象是艺术家在艺术构思的过程中,将主体的审美情感、审美认识与把握到的客观物象相融合,并以一定的艺术表现手 段和规律作为 媒介,所形成的存在于观念中的艺术形象。简单地说,意象就是寓“意”之“象”,就是用来寄托主观情思的客观物象。《离骚》中大量抒情意象具有虚拟性和想象性 ,虚拟性指意象具 有非现实性,它是用想象和虚构来表现现实中没有的东西,或者用非现实的形态表现现实中已有的东西。想象性指意象是经过诗人的想象将“意”与“象”融为一体的产物。《离骚》中出现的意象大致可分为四类,一是人物,二是植物,三是神灵,四是其他。其中无论是哪一类型,其实都是诗人幻设的用来寄 托主观情思 的意象。长诗最富虚幻色彩的第二部分 (从“女媭之婵媛兮”到“蜷局顾而不行”) 出现了众多的虚幻性的意象。在 “女媭之婵 媛兮”到“沾余襟之浪浪”这一节中,诗人虚拟了女媭、重华这类人物意象,假借女媭“申申其詈予”的指责和“就重华而敶词”,反映了自身思想上坚持理想和随从流俗的矛盾与波澜。在“跪敷衽以陈辞兮”到“余焉能忍而与此终古”这一节中,诗人虚拟了众多奇异玄幻的神灵意象,他想象自己驾龙乘风上天远征:羲和(日神) 为他取辔,望舒 (月神)作他的先导,飞廉 (风神) 是他随从,雷师向他报告……饮马咸池,总辔扶桑 ,叩阊阖 ,登阆风,抒发诗人经过激烈的思想斗争后 ,进行新的追 求 ,高飞远翥,“上下求索”而又高洁自赏的情感。在“忽反顾以流涕兮,哀高丘之无女”后,转而“相下女之可诒”,“令丰隆乘云”求宓妃,“令鸩为媒”见佚女,寻“有虞之二姚”,最终却“闺中既以邃远兮,哲王又不寤”,则表现了诗人在叩阊阖 (希求遇合君王)、求佚女 (寻求知己) 过程中的失败经历。接下来“索琼茅以筳篿兮”到“周流观乎上下”这一节中,诗人以同样虚拟的手法,幻设了灵氛、巫咸这类神灵意象,通过灵氛告以天地之大,岂无知音,“勉远逝而无狐疑”,巫咸叫他年岁未晏去周游,并列举往古事例证明君臣遇合的可能性,表现其心灵悲剧性冲突的另一个侧面———远游自疏与眷恋故国之情的尖锐 对立。最后一 节“灵氛既告余以吉占兮”到“蜷局顾而不行”,诗人把现实作了具体分析后,决计远游,这一节便在又一个幻 想境界里展开 了“远游自疏”的灵魂历程。除虚拟人物、神灵意象外,这一部分中诗人还设置了许多草木意象,“菉”、“葹”皆恶草,通过女媭“薋菉葹以盈室”的陈述反映现实的恶浊,“结幽兰而延伫 ”,用空结幽兰表达知己难求的惆怅和孤芳自持之情,“兰芷变而不芳,荃蕙化而为茅”、“虽萎绝其亦何伤兮,哀众芳之芜秽”,用“兰芷”“荃蕙”“众芳”的变化表达诗人对志同道合者变节的痛心疾首等等,很显然,这些草木并非真实的植物,它们不过是诗人寓“意”之“象”。不仅如此,即如第一部分中诗人自叙的高贵身世,奇异的生日,以及由于父亲对自己莫大期望而赐予的“美名”,奇异独特的装 扮 ,种植的“留夷”“杜衡”,饮食的“坠露”“落英”等等意象,也无不具有虚幻性,大可不必看作是诗人现实的人生和经历,诗人只是通过这种想象的虚幻性的意象生动而又深刻地抒发自己的尊贵不凡,特立独行,非同流俗的品格,具有崇高的理想,表现对自己出众的才华和光辉峻洁人格的自信。
[关键词]高校教师，教学艺术，特征。
[中图分类号]G642.4 [文献标识码]A[文章编号]1005-4634(2006)06-0493-03
大学，是教学艺术的圣地，在这里诞生了许多教学艺术大师，从梁启超的旁征博引到鲁迅的诙谐深刻，从严济慈的激情洋溢到唐敖庆的一根粉笔下的美妙推导，从钱钟书的淹博恣肆到川大缪越的清疏淡远，从方汉奇的娴熟典雅到吉大孙正聿的挥洒自如，从金正昆的生动精练到韩庆祥的激扬鲜活，等等。学子们在这些大师与名家的课堂里，如坐春风，如沾化雨；如沐清泉，如饮甘露；若临碧波犹品仙乐，若腾白云俯千里澄江，若凌五岳拥如簇群峰，令莘莘学子感受其真理殿堂之奥妙，人类思想之宏大，道德境界之崇高；领略历史的斑斓、透析现实的异形，预测未来之辉煌。在教学艺术中会意，在教学艺术中去思考创造，在教学艺术享受中成才。大学，不是大楼之谓也；大学，是大师之谓也[1]。当年清华校长梅贻琦的这句名言，之所以脍炙人口，历久弥新，一个重要的归因，是有学术大师的教学艺术魅力，而且高深的学术，恰恰是通过这些大师的教学艺术，使学子们得以窥视、得以领略、得以博采精华，站在伟人肩上，瞭望到自己为社会、为人类拼搏进取的目标。大学，之所以成为青年学子向往的圣地，就是因为这里有教学艺术大师浇灌出绽开着催人成才魅力的教学艺术的奇葩。
可是，当今大学也不时闻有另一种校园调侃：好教师有三大标准：第一，能叫学生课堂上少打瞌睡；第二，考试能让学生及格；第三，不拖堂，能让学生吃上饭。甚至某大学发生有一成绩颇佳的女同学突然提出退学，追寻缘起，令人惊谔，其言直抒心底：当年我在中学时，是老师的讲课艺术使我热爱读书，大学后，老师的课简直使我昏昏欲睡，与其在这受煎熬，还不如早一点参加实际工作。[2]尽管此种事例鲜见，但它足以令人震撼！
大学教学艺术有其固有的特征，而每一种特征都从一定的维度上展现了大学教学的艺术美。正是这些特征的有机组合，使大学教学艺术呈现出整体上的绚丽多姿，色彩斑斓，令学子们体验到它博学通达之芳馨，隽永绵长之醇厚，集真善美于一身的恒久魅力。
1 ） 流畅美。语言是信息的载体。作为教学艺术创造者的大学教师，其有声语言的流畅性，当属首要特点。
大凡被公认为教学艺术大师的教学语言，或如高山瀑布飞泻而下，或如行云流水舒卷自如，其音如洪钟、浑厚圆润。在我国大学教坛中享有非凡盛誉的唐敖庆，身为量子化学家，几乎讲过大学所有化学课程，即使全国的理论化学研讨班，面对全国同行，几黑板的数学推导，连续个把月，讲课也从不带讲稿，永远是一支粉笔、一张口，伴随先生几十年。那种准确、清晰和流畅，成为我国大学半个世纪的教坛美谈。北师大梁灿彬教授，他从第一次讲课至今几十年，亦从未拿过讲稿，包括连讲四小时的研究生课仍如此，在全国同行有着很高的声誉。
语言的流畅美，使有效信息仿佛驶入了开往拉萨的快速列车，使学子在不经意间领略了知识高原上最富特色的雪山湖泊的风采，而忘却了颠簸、缺氧之慨。
2）开朗美。东晋采菊老人陶渊明《桃花源记》载：林尽水源，便得一山。山有小口，仿佛有光，便舍船，从口入，初极狭，才通人，复行数十步，豁然开朗。此境之美，屡见于大学教学艺术大师的课堂上。
大学，是引导学生在科学殿堂中领悟学科基本原理、基本规律的圣地。帮助学生较顺利地理解与掌握这些最精华的东西，乃是教师职业的中心任务。为什么这些教学大师在学科知识传授中，恰当的演示，巧妙的比喻，一个得体的手势，随景而生，信手拈来，课堂中常常会爆出哄堂大笑、热烈的掌声呢？因为它如一道闪电，击穿了原理中最难理解之处，使学子茅塞顿开，愤悱中得到贯通，迷惘中得见灯塔。
在人体解剖学课堂上，一位老师讲肾的被膜时将肾的纤维囊、脂肪囊、肾筋膜喻为一个人穿了衬衣、棉衣和外衣三层衣服。在讲泪腺、泪囊、泪水管以及鼻泪管与下鼻道关系时说，为什么人悲伤时泪多鼻涕也增加，真是鼻涕一把泪一把；学子们大笑中轻松地掌握了此中人体结构关系[3]。
3）思辨美。与基础教育课程相比，大学课堂一个重要特点是更系统化、更理论化。它体现在优秀大学教师的教学中，则内容线条更加清晰，许多学科的知识在某个章节中得到综合运用，在推导中，环环得扣，层层深入，山重水覆之后，云开日见，始见“芳菊开林耀。”当德布罗意根据爱因斯坦的P=h/€%d,推导出€%d= h/p =h/mv，由此定量给出微观粒子的波长时，人们无不得到推导的逻辑美，尤其是三年后被美国Davsson（戴维逊）Germer（革末）电子衍射实验所证实，学子们更领略到这种逻辑美的现实性！
4）幽默美。大学教育尽管兼有实验、见习、实习等专业实践，但仍以理论学习为主，是比较典型的脑力劳动领域。如何使艰苦的脑力劳动变得轻松愉快、减少精神与心理疲劳，要求教师能够超越平铺直叙而在平静的知识海洋中激起情感飞扬的浪花，在带领学子于知识的海洋里披波斩浪的同时，能够使律动于心弦上的吟唱，在课堂上响起心灵奏鸣曲——来自心底的欢畅表达，由衷的认同和热烈的奖赏导师的向导精神。教学艺术大师与名家们的成功实践证明，这种共鸣形式常常是开怀的笑声和爆出的阵阵掌声。学子们在这种课堂气氛中不仅得到人类的真理，而且得到艺术的享受、健康心灵上的滋养，而这种功能的获得，常常是教学艺术的幽默性使然。
幽默，是教师教育机智的体观，是教师教学智慧的闪光。费因曼，大洋彼岸加州理工学院（Caltech）著名学者。作为科学家，他是1965年诺贝尔物理奖得主之一；作为教师，他被副院长古德斯坦赞为他那一代与古德斯坦们这一代最伟大的教师。费因曼擅长将一个枯燥无味的物理概念或假说“包装”得非常精美。他讲狄拉克反离子理论时，幽默地对学生说：“当你遇到一个外星人时，他想和你握手，你一定要留心他是用左手还是右手和你握。”另一次讲课在涉及相对论时提到星系。他说，银河系中有1011颗星，这通常被看成一个巨大的天文数字，其实呢，就是1000亿，比美国财政赤字还小，现在我们应当叫它 “经济”数字了[4]！
至于我国“礼仪第一人”金正昆的礼仪课，更是幽默诙谐。北京经济管理干部学院韩庆祥的市场营销课常常是令学员们忍俊不禁，笑声阵阵。复旦大学外语教授陆谷孙提出，上一堂课至少让学生大笑三次。
上述诸教学艺术名家连同陆先生的“三笑论”及其实践，无不闪现着教学艺术的异彩。
5）激励美。在充满着理想与青春激情的大学生心中，有着强烈的自我实现渴盼。大学教师作为知识领航人和创新指导者，激励青年学子攀山敢于登顶敢于摘星、入水促其“弄潮儿向潮头立，手把红旗旗不湿”。既是为师者的责任，更是教学艺术。教师此时的一句话往往如一束火把，点燃了学子理想的干柴，成就了人类科学史上的星座。
“大家知道水的分子式是H2O，谁知道化学家的分子式是什么？”课堂在沉默了大约10分钟之久，老师在黑板上写下了“C3H3”。接着解释说“Clear Head，Clever Hands，CleanHabit，清醒的头脑，灵巧的双手，整洁的习惯，是化学家必备的品质。”正是刚从美国归来不久的张资珙讲给厦门大学大一生的这番话，为学子摘星搭梯、远航示塔，成就了一位著名化学家，他就是前中科院院长卢嘉锡[5]。
“如果谁能发明铝的低成本冶炼的方法，谁就会出人头地。”正是1884年美国奥柏林学院朱艾特在大四课堂中的这句话，导致了1886年人类实用炼铝法的延生，造就了青年化学家霍尔[6]。更不待说美国当代思想大师罗尔斯的讲完期末最后一堂课，谦称其所讲全属个人偏见，希望大家独立思考，自我判断[7]。
总之，大学课堂教学的三大要素特点，即大学教师、大学生和大学教学内容的固有特点，决定了大学课堂教学艺术的特色，其流畅美，开朗美、思辨美、幽默美和激励美，应当成为大学教学艺术的固有特色。它是大学知识的深广度、学生思维能力和教师的知识结构以及职前教育需要等特点的综合反映，是大学课堂教学规律在审美视角的观照。深入研究这些艺术特征，探索大学教学的审美规律，有益于我们更自觉地在讲坛上浇灌这朵艺术之花，使其开放在中国，媲美在世界。
参考文献
1 刘述礼,黄延夏.梅贻琦教育论著选.北京:人民教育出版社,1993.
2尤克勤.漫谈教学艺术[J].教育改革,1994,(1).
3申菏勤.解剖学教学艺术感染力[J].解剖学杂志,1996,(4).
4程民治.巧解航天之谜的科学通才与教育家[J].物理与工程,2006,(1).
5虹霓.卢嘉锡的科技情缘[N].中国青年报,1996-9-1(3).
6李润年,等.1—109号元素[M].北京:北京师范大学出版社,1987:74-75.
Opinion on College Teachers' Artistic Characteristic in Teaching
Duan Qingxiang
AbstractInstruction of classroom in university is the main way to educate people.The university is the holy land of teaching art.The teaching art of university is mainly decided by three key elements,the teacher, students and content of courses of university.The teaching art of university is different from characteristics of teaching art in the middle and primary schools;it has smoothness,optimistic,argument,humor and encouraging.
