图案色彩教学设计
一、课程定位
《图案与色彩》是形象设计专业的基础课程，主要为形象设计专业的学生奠定基础，为彩妆设计奠定基础，另一方面为面向各专业学生的专业选修课，还是形象设计师、化妆师职业技能鉴定所培训的基础课程，是一门理论性与实践性高度结合的应用型课程。本课程的前序课程是图案，后续课程图案色彩。目的培养学生对图案与色彩的理解与认识并掌握。
二、课程性质
本专业面向形象设计公司、影楼、彩妆销售三大行业，以化妆师为培养目标。注重化妆、造型方面的职业技能培养，根据实际岗位技能需求，着力训练学生的实际操作能力和培养学生的职业道德素养。培养和造就学生对实际个例具体分析、设定计划及到最后实施造型的能力，达到一定的行业就业标准，使其符合相应的职业岗位要求。同时锻炼学生在工作中的协调沟通能力。本课程依据校企合作的现代化教学理念，以色彩学、服装设计、艺术鉴赏、美容、美甲、礼仪等的学习为基础，与化妆与造型的实践课程相衔接，共同打造学生的专业技能和综合素质。培养“下得去、留得住、用得上、干得好”的形象艺术设计应用型人才。本课程开发主要针对美发与形象艺术设计专业，也可以成为服装设计与营销、服装表演、行政事务管理等专业的辅助课程。
三、课程要求
通过教学与训练，使学生了解图案的概念，起源、应用，图案的造型，在实践中掌握具象造型、抽象造型的变化方法，掌握单独纹样、适合纹样、连续纹样的设计，结合图案的色彩设计，了解色彩原理，掌握色彩搭配的方法。
四、课程设计
1、图案概述，造型与变化
2、单独纹样，色彩的视觉心理与应用
3、适合纹样，色彩的联想与应用；
童装的色彩具有特定的科学内涵, 它包含着两个方面:一是童装流行色与地域时尚的联系;另一个是童装色彩和儿童心理与生理本身特性的联系。
每季的童装流行色都会在纽约国际儿童时装周进行发布, 各国童装流行色专家不仅综合处理、宏观锁定了全球的童装色彩流行趋向, 又突出了不同地域的童装色彩差异与特色。如春季流行色五彩缤纷、地域特色十分强烈, 但全球童装中性色调的趋向始终左右着主导色彩。红色系列中柔和的桃红、鲜嫩的粉红、还有浅淡的中度橙红相互交映;蓝色系列中柔嫩的浅蓝成为主流色彩, 即使是浓郁的传统的蓝色牛仔也通过水洗、石磨工艺实现了灰调的中度色彩系列, 体现了春季童装的柔丽、温馨与跃动。例如冬季以紫色、芥末绿 (黄) 、南瓜红为主打色, 通过巧妙的搭配和别具匠心的设计, 健康时尚而又充满童趣, 着力表现现代儿童对生活充满好奇与幻想, 喜欢接受新生事物敢于冒险、崇尚大自然, 富有爱心与活力。同时通过条纹图案的绝妙设计和围巾、帽子的有机搭配, 使得整个童装系列于现代时尚中寓有浓郁的怀旧情绪。
童装色彩与图案的研究同时关系到儿童身心的基础研究。一般0~2岁的婴幼儿尽量不用大红大绿等刺激性强的色彩去伤害视觉神经;浅淡的颜色不仅能避免染料对皮肤的毒害, 还可衬托出婴幼儿清澈的双眸和粉嫩的皮肤。儿童在2~3岁可认识颜色, 善于捕捉和凝视鲜亮的色彩。4~6岁儿童可以认识4种以上的颜色, 能从浑浊暗色中判别明度较大的色彩。6~12岁是儿童德智体全面发展的关键时期, 色彩的应用会直接影响到儿童的心理素质。通过观察试验发现, 从小穿灰暗色调的小女孩, 易产生懦弱、羞怯、不合群的心态, 若换上桔黄和桃红的鲜亮服装后会改善女孩孤僻、无靠的心理状态。经常给小男孩穿紧身的深暗色服装, 致使男童易骚动、并可能伴有“破坏癖”, 若换穿黄色与绿色系列的温和色调的宽松服装, 小男童的心态可转变, 趋向温和。
色彩是视觉的第一要素, 是最能表现心理、感情, 最容易被感知的设计要素。其实童装色彩的设计, 一方面是时尚系列常用的注重强烈对比和纯度很高的色彩设计;一方面是在街头前卫系列常用的注重协调对比的中性色设计。设计对比强烈的色彩时要特别注意“协调”的处理, 如用渐变的手法、邻近色的对比、主次比例分明以及加入黑白灰无彩色系等。“玩”中性色时也要特别注意不能太沉闷, 毕竟是童装, 要用高明度和纯度的彩色来拼接和点缀。
童装图案的设计主要是要符合儿童的审美情趣, 图案多取材于卡通、童话、水果、自然风光, 如小公主、米老鼠、小兔、小熊、花草、文字等, 这些图案容易被孩子接受并有利于激发孩子的想象力。
婴儿服装的图案常采用刺绣方法进行装饰, 如简单的彩绣、打缆绣、贴绣等。用小动物的形象和色彩来装饰婴儿服装, 更能体现婴儿可爱的形体特征, 凸显其天真特性。如采用鹅黄色的针织绒布或棉毛布, 使孩子仿佛如小鸡小鸭般稚拙可爱, 充满了童稚情趣。
幼儿服装仿生设计最能体现装饰趣味, 仿生设计装饰手法, 不仅具有独特的装饰作用和趣味性, 而且有助于使孩子认识生活、热爱自然。如幼儿对口袋特别喜爱, 将口袋设计为花、花篮、动物、杯子等, 既实用又富于趣味性。再如女童的蜜蜂装, 不仅能生动营造出儿童特有的纯真感受, 同时还能教育孩子学习蜜蜂的勤劳品格。衣服上的花形领、后背上的背包口袋、帽子上的兔耳朵等生动的形态、色彩与服装有机地结合起来, 可以使幼儿穿后显得生动可爱而有趣。
学龄期以上的儿童以学习生活为主, 在装饰上不宜过于繁琐和过分追求华贵, 而要突出合体、干净、利落的精神, 从而培养孩子们的集体观念和纪律观念。常采用一些标识图案如字母、小花、小动物等装饰点缀, 一些色块的拼接使用, 细部的花边、刺绣、流苏、搭扣、拉链、蝴蝶结、镶边等使用, 往往会起到画龙点睛的效果。
图案设计在童装上的应用还要注意把握好比例与尺度, 过分强调图案在童装中的作用也是不可取的。有些设计为了体现是童装特点, 恨不得把卡通形象从领口一直印到底摆, 且前身后卡都有, 使童装一眼看去就没了款式、色彩, 有的只是图案, 忽视了图案在童装中的点晴作用。
另外一些童装在图案设计上为了体现图案的层次感, 在图案的后面用文字和剪影作底, 或者在童装的左右各装饰一个图案, 在两个图案之间用品牌的英文名称联系起来, 使图案不再是孤立存在, 但由于对色彩的把握不到位, 没有达到设计目的。前一种设计文字和剪影的色彩过重没有起到背景作用, 反而使图案显得沉闷;后一种设计没有在色彩上区别文字和图案的主次, 整体显得很散, 没有重点, 分散了人的注意力。由此可见, 要想设计好童装图案, 就要注意色彩搭配和图案装饰的巧妙结合。
一般情况下, 把图案作为童装的装饰部分, 用来贯穿整个系列表达主题思想, 是个很好的切入点。先把图案几何化, 加上时尚的英文, 确定好几个很能表达主题的大图, 再加上适量的中图和精致的小图用各种工艺组合, 一个完整的系列就贯穿起来了。如确定了以“维修工具”为图案元素的系列, 首先选出几种代表性的“工具”, 将它们抽象几何化, 配上硬朗但有点可爱的时尚英文, 共同组合成两到三个明显体现主题的大图。然后重新排列组合成几个中图, 再加上缩小单个“工具”或者巧妙截取局部, 恰到好处的英文穿插, 就形成了精致的几个起到为款式画龙点睛作用的小图。为了使整个系列更加丰富, 可在用各种途径收集来风格类似的现有图案里, 把“几何工具图”融入改装进去, 这样一来, 时尚、丰富而且系列感很强的图案就设计出来了。
敦煌石窟艺术是我国古代艺术的瑰宝，其题材广泛、内涵丰富、形式多样，体现中国传统的审美趋向和文化氛围。本文以敦煌石窟中的装饰图案作为研究对象，重点研究敦煌装饰图案色彩的特点及其对现代设计的启示。试通过分析早期、中期、晚期敦煌装饰图案色彩的用色差异，探寻其色彩结构特有的形式美法则，总结其色彩运用规律，并导现代平面设计相联系，从中获取现代平面设计创作的新灵感。
一、绪论
敦煌石窟艺术是中国传统文化艺术宝库中一颗璀璨的明珠，其包罗万象的艺术风格和丰富的内容，展现着前所未有的精美和富丽。敦煌装饰图案色彩依附于敦煌壁画而存在，又自成体系，有其明显的发展脉络，对石窟整体的装饰效果起到重要的作用。在不同年代、不同的社会风尚影响下，敦煌图案所用色彩的不同，色彩结构的形式美感法则有不同特点。
随着当代艺术设计的发展，越来越多的设计师开始探究古今中外各个文化艺术领域，以获取设计素材和设计灵感。敦煌艺术也不断被重新挖掘，并应用于现代艺术表现，其中不乏有优秀作品，能将敦煌艺术恰到好处地融入自己的作品之中。然而，也有的设计作品是肆意篡改中国传统元素，生硬、牵强，打着跟传统艺术扯上关系的旗号，却没有深入研究传统艺术真正的内涵导美感，更缺少美导实用相结合的设计理念，导致传统元素被曲解、误读和丑化，亦或是无创新设计可言。“当代来自于传统”，当下现代设计探寻借鉴传统并创新发展如何找到正确的方向，如何将“中国制造”转变为“中国创造”，还需要设计师不断脚踏实地地去努力学习、钻研。
二、敦煌装饰图案色彩特征分析
敦煌装饰图案充分体现色彩的装饰美感和典型东方色彩审美的装饰规律。敦煌壁画之所以呈现出如此丰富的色彩效果在于颜色配比通过明度、纯度、冷暖的不同比例，呈现出不同的色彩倾向，构成丰富的色彩细微差异。
（一）不同历史时期的敦煌装饰图案色彩特征
不同历史时期敦煌装饰图案色彩存在着明显的差异性，根据其色彩特点分为早期（十六国、北魏、西魏、北周）、中期（隋代、初唐、盛唐、中唐、晚唐、）晚期（五代、西夏、宋代、元代）进行研究分析，在其发展过程中，早期表现出鲜明的强色彩对比特点，其中以北魏为例具体分析；中期表现出典雅和富丽的丰富变化特点，是敦煌壁画发展的顶峰时期，其中又以隋和唐为例具体分析；晚期表现出素净清淡的特点。
1.早期（十六国、北魏、西魏、北周）
敦煌早期色彩倾向暖调，北魏多以土红为底色，至西魏多以土黄为底色，色彩倾向逐渐向隋代的冷调方向发展。矿物质的颜色随着时光和一些人为的作用使色彩出现了复杂的效果。莫高窟早期图案的色彩之所以鲜明，主要在于它的色彩总体和局部运用了大量对比的效果、明度对比、补色对比、冷暖对比。
从明度上来看，敦煌早期图案中白底色导图案的色彩形象，明暗距离比较大，（如图2.1）石青、石绿、土红基本保持昔日效果，画面形成强劲的明暗对比。
从色相上来看，早期图案中常用的土红和石绿、石青和橙，变色后的黑导白作补色对比。通过面积大小的安排，间隔跳跃性的组织，勾白线或黑线来统一，以及时间和光照的影响，色彩成为高级仄，使最终画面谐调统一。（如图2.2）从色调冷暖上来看，莫高窟早期壁画的主体色调偏冷，暖色面积较少，而且暖色也有变色的原因，因此早期图案中冷暖对比最丰富的部分体现在明度较低的暖色倾向中，如石青导石绿间的冷暖倾向和鲜明的孔雀蓝导变色发仄的石青间，深褐导石青的冷暖变化，展现了早期图案中冷暖对比的深沉之美。
早期佛教东传，敦煌图案深受西域外来图案风格影响，用色简明热烈醇厚，（图2.3西魏288窟人字披图案）以白色为底，浅土黄或土红勾线，石青、石绿、深褐、土红、浅仄间隔使用刻画主体形。北魏前期深褐导白底色对比强烈，使画面显示出亮底暗花的特色，北魏后期至西魏人字披中，石青、石绿、子L雀蓝的大量运用。使画面色彩层次丰富，特别是明度对比较前期缓和。
2.中期（隋代、初唐、盛唐、中唐、晚唐、）
中期即隋唐时期，这一时期经济文化发展相当繁荣，文化内容丰富多彩，能够兼容并蓄具有开放性，承上启下。是敦煌莫高窟发艺术的重要过渡导转折时期，这一时期的莫高窟壁画题材丰富、场面宏伟、色彩瑰丽，美术技巧达到空前的水平。整体色彩把控华美而细腻给人以积极乐观的视觉感受。其色彩构成特点表现为土红的颜色逐渐倾向曙红，绿色也从单一的一种石绿色发展出深绿、浅绿等多种明度和冷暖的绿色，以单色平涂为主的手法，开始采用细腻的明暗晕染，色彩表现形式是黑白色线导色点的运用，纹样造型用流畅的黑线或白线勾轮廓。（如图2.4）
盛唐时期，佛教美术完成了中国化、世俗化进程，成就了敦煌石窟装饰图案最为辉煌、最丰富的时代，图案愈加艳丽华贵，装饰效果极浓。唐前时期多是土红、土绿、仄蓝棕色组成的补色对比，导图案造型结合，形成律动美感，色彩和谐，饱和度低，冷暖色调不同。而盛唐和晚唐时期画面构成更为丰满，形成更为稳定均衡的构图格局，用叠晕和晕染的手法使画面更具装饰性，色彩变化更加多样，颜色更加浓艳且纯度较高，多用红绿等补色对比加以仄色、棕色调和，表现富丽堂皇的美感。唐代中的色彩装饰效果强烈，在不同时期有着明显的差异性也有其共性，由初唐时期的和谐到盛唐时期的鲜艳都可见土红、粉绿的对比出现。形成了变化多样的敦煌装饰图案色彩最灿烂时期。（如图2.5）
3.晚期（五代、西夏、宋代、元代）
宋代敦煌装饰图案富丽光彩减少，色相上仄绿、赭红和茶褐色增多。西夏时期颜色品种较缺乏，多用比较明快的朱赭色调，线条导色彩的关系多用“勾填法”来处理。元代在铁线轮廓线内淡施晕染，使之形成凹凸，产生立体感，赋色多用青、白、金、蓝等，特别是白色的运用更显独特，涂色多是一气呵成，少有叠晕。晚期的敦煌装饰图案受周边名族影响，具有鲜明的少数民族文化特征。（如图2.6、图2.7）
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（二）不同组织形式和装饰部位的敦煌装饰图案色彩特征
1.藻井
敦煌莫高窟隋代藻井图案在构成形式和纹样造型上具有隋代特征共性，但在色调和色彩运用上却呈现出异彩纷呈的特色。从藻井的色调上来看，既有暖色调的，又有冷色调的，并且可以依据占藻井整体色彩比例最多的色相，清楚地区别出绿色调、蓝色调、红色调几种主要的整体色调倾向。（如图2.9）
盛唐后期，色彩缺乏热烈艳丽。逐渐走向清淡素雅，以莲花藻井为例，主体颜色为石绿和土红。土红饱和度低，石绿突出，低纯度使画面对比较为柔和。（如图2.10）
2.龛楣
莫高窟龛楣装饰图案主要分布在北朝和隋代各窟中，之后窟中不再出现。早期龛楣，多以浅色作底，以石绿、石青、土红、土黄、深褐、白等色描绘忍冬形象，不同色的忍冬纹分布均匀。外围边饰以石青作底，以土黄或土红绘制火焰纹。龛梁多为石青、石绿、深褐、土红等色间隔作底，以白色点画纹饰，导忍冬叶的色彩相互呼应，西魏以前色调较浓重，西魏以后色调较爽朗。（北凉275窟龛楣图案）（西魏285窟）
隋代龛楣图案以石青、石绿为主基调色彩，土红色比例较少，冷暖色量的差异使土红色在青绿主调中显得对比更加鲜明。同时也运用少量深赭、白色的运用起到平衡画面色彩关系，统一色调的作用。
3.边饰
边饰图案在早期石窟中除了装饰主要起着分隔画面的作用。早期边饰以大波浪形作为主体结构，向两边连续展开，以忍冬纹和几何纹为最主要的装饰。纹样色彩：石青、石绿、土红、深褐、白。表现手法：平涂为主，少量晕染用于忍冬纹两色间晕。纹样组织：早期将不同题材的边饰一段段组织起来形成长条，分隔或连接画面。组织上也体现了跳跃性，一段抽象几何纹、一段具象的忍冬纹、一段以土红色为主、一段以石青、石绿色为主、一段深色一段浅色。这种简单中求变化的跳跃性组织技巧使洞窟效果更丰富多变。
唐时期土红、土绿用色较多，构图饱满，用叠晕和晕染的手法使图案更具装饰性，色彩变化更加多样，颜色更加浓艳且纯度较高，唐以后仄绿、赭红和茶褐色增多，色彩饱和度降低，逐渐走向清单素雅。
（三）敦煌装饰图案的色彩形式美法则
雷圭元先生总结出“图案构成的基本形式法则”是体现在装饰图案造型、构图、色彩三方面中的普遍规律，敦煌装饰图案的色彩律动感同样离不开特有的装饰图案形式美法则。条理导反复、节奏导韵律之美是几何纹样表现出的最突出的美感特征，变化导统一、对比导调和的形式美法则在几何图案形成秩序感方面也起到至关重要的作用。会有意识地将具有反差的因素进行组合产生对比，或是以加强某个主体形象同时减弱次要形象的方式来产生对比，突出视觉效果。为了使对比冲突不过强，画面变化不过多杂乱，往往会用统一的元素将这两种强烈的对比进行调和，如统一质感的轮廓线条、两种对比色之间的调和色、退晕渐变、形的渐次大小等元素作为中间过渡，从而达到平衡统一的视觉效果。这种形式美发展完美的表现在敦煌装饰图案的造型和色彩中。
三、敦煌装饰图案色彩在平面设计中的运用——个人设计作品分析
个人设计作品为“本生设计工作室”标志及视觉形象设计，工作室宗旨是石窟文化艺术的继承研究以及传播；将石窟装饰造型和装饰图案元素运用于现代设计之中，设计具有传统文化意蕴，并具有实用功能性和装饰审美性的作品，传承石窟文化艺术遗产。
标志设计造型整体感觉上体现出敦煌北朝时期的壁画节奏韵律感强、画面流动性强的特点，具体造型元素结合融汇了敦煌装饰图案中火焰纹、飞天飘带和云纹等装饰纹样，创作出现有标志。标志整体构图上呈左右相对对称式，符合敦煌装饰图案造型的形式美法则。图案的形态有向上升起之感，左右似飘带又似火焰纹的造型力求富有动感变化，努力把握北朝时期壁画飘逸生动的韵味。下半部分造型似云纹，而又将云纹做了再设计，使其简化，更加规则，也起到稳定标志整体的作用。标志主题颜色以石青、石绿为主视觉，外形有金色勾线，这几种颜色正是敦煌北朝时期，也就是本生故事壁画盛行时期敦煌石窟装饰最为常见的颜色。敦煌西魏时期的壁画和装饰图案表现技法中已经开始出现“退晕”法，即一个色系的颜色深浅依次排列渐变。使平面装饰的色彩有了变化，颜色由浅到深，由深到浅，使颜色交互之间融洽安静没有唐突错杂之感。标志设计亦借鉴这种表现手法，中间石青部分有深浅渐变，使色彩更加柔和，两种颜色之间色彩色相对比不那么突兀，使画面更加和谐，敦煌装饰图案中重视运用线条勾边的手法，一是使得造型更加突出，二也有调和对比色、过度颜色的作用，标志设计以金线勾边也有使标志设计外形更加明确、色彩更加丰富的作用，而且敦煌壁画中也使用金色，以表现壁画的富丽贵重之感，使表现敦煌主题的设计辨识度更高。
教学内容：人教版小学数学教材六年级上册第59页内容及相关练习。教学目标：
1．通过图案设计加深对圆的特征的认识。
2．在画图的过程中提高画圆的技能，发展学生的观察能力与操作能力。3．学会欣赏数学的美，热爱数学学习的情感。教学重点：利用圆设计图案。教学难点：确定圆心与半径。教学过程：
一、创设情境，导入新课
师：一个人的力量很有限，一群人的力量可以很强大；一个圆很单调，一堆圆会怎样呢？让我们一起去看一看吧。（课件出示图片）
师：构成这些图案的基本图形都是圆，你想用圆来设计一个美丽的图案吗？
二、教学例题，探究画法 1．出示例题。
用圆可以设计出许多漂亮的图案。下面的图形就是用圆规和直尺一步一步画出来的。
2．探究画法。
师：请同学们拿出圆规和尺子在练习纸上试一试。这位同学遇到了什么困难？怎么帮助他？
说明要完成图形，对圆的大小有要求。圆的大小由什么决定呢？ 请看屏幕，通过观察分解图，你能确定圆的半径吗？ 如何画出圆内的最大的正方形呢？
可以以圆心为交点，画两条互相垂直的直径。这两条直径分别与圆相交，所形成的4个交点，就是正方形的四个顶点。（也可以把这个过程反过来，先画两条互相垂直的线段，再以垂足为圆心画圆，圆与两条垂线分别相交，连接4个交点，即可得到圆内最大的正方形。）除了确定圆的半径，还要确定什么？
如何确定圆心的位置？ 请同学们根据屏幕上的提示，用圆规和直尺画一画吧。3．学生独立设计图案。
（1）让不同层次学生组成小组，合作完成，提高速度，保证质量。（2）教师在学生设计过程中巡视，发现问题立即给予帮助。
三、交流展示，作品欣赏
1．请学生给自己的作品涂色并适当修饰，然后到讲台上进行展示、交流。2．投影出示从网络上收集的学生作品。
四、课堂练习，巩固新知 1．出示教材第61页第10题。
第一幅图与刚才所画的图形有什么联系？ 第二幅图中小圆与大圆的半径有什么关系？ 你在什么地方见过第三幅图？ 从这个太极图中你看到几个圆？
这里的大圆与小圆的半径又有什么关系？ 第3、4幅图有什么联系？
引导生回答：作图的方法一样，第3幅图中有同样的两个小半圆，第4幅图中有同样的4个小半圆。
师：说得非常正确。其实不仅第3、4幅图之间存在联系，它们与第2幅图也有联系。它们的基本构图都是一样的，只是涂色的方法不同。
2．下面就请同学们试一试，看看你能不能创造出更漂亮的图案。
五、全课总结，拓展延伸
师：利用圆规和直尺可以设计出许多漂亮的图案，作图的关键是确定圆心和半径。有时为了设计方便，还可先添加一些辅助线。如果能利用圆的对称性（圆有无数条对称轴），再涂上不同的颜色，一幅漂亮而有创意的作品就诞生了。
老师还为大家准备了两幅图，谁能说一说这两幅图的设计方法？ 从左图中你看到了几个圆？它们的大小有什么联系？ 如何确定它们的圆心位置？
看来通过分析同学们已经找到左图的设计方法了。下面谁来说一说右图与例题有什么联系？ 这位同学观察得真仔细，是的，只要将例题中的图形以圆心为中心旋转45度就可以了。
一、仔仔细细，记录自信
1．下列这些美丽的图案都是在“几何画板”软件中利用旋转的知识在一个图案的基础上加工而成的，每一个图案都可以看作是它的“基本图案”绕着它的旋转中心旋转得来的，旋转的角度正确的为（）
A．30 B．60
C．120
D．180
2．将一张正方形纸片沿如图1所示的虚线剪开后，能拼成下列四个图形，其中是中心对称图形的是（）
3．某正方形园地是由边长为1的四个小正方形组成的，现要在园地上建一个花坛（阴影部分）使花坛面积是园地面积的一半，以下图中设计不合要求的是（）
二、拓广探索，游刃有余
4．用4块如所示的瓷砖拼成一个正方形，使所得正方形（包括色彩因素）分别是具有如下对称性的美术图案：（1）只是轴对称图形而不是中心对称图形；（2）既是轴对称图形又是中心对称图形．画出符合要求的图形各两个．
5．请你为班级设计一个具有中心对称特征的漂亮的班徽，并对你的设计方案加以解释．
————梧埭外来工子弟小学 苏清山
【教学目标】
1、经历运用平移、旋转或轴对称进行图案设计的过程，能运用图形的变换在方格纸上设计图案。
2、结合图案设计的过程，进一步体会平移、旋转和轴对称在设计图案中的作用，体验图形的变换过程，发展空间观念。
3、结合欣赏和设计美丽的图案，感受图形世界的神奇。【教学重、难点】
1、能够有条理地表达一个简单图形平移、旋转或作轴对称图形的过程。
2、能灵活运用平移、旋转和轴对称在方格纸上设计图案。【教具、学具准备】
三角尺、直尺、彩笔、圆规、硬纸板、剪刀、图钉、胶带。【教学过程】
一、创设情境
1、欣赏生活中美丽的图案。
2、你看到的这些生活中的美丽图案，你有何感想？
3、揭示课题：今天，我们来制作美丽的图案。
[通过欣赏生活中美丽图案，激起学生对美丽图案的探究欲望，唤起学生制作图案的兴趣。]
二、观察、分析图案：
1、课件2展示教材中的花瓣图案。让学生观察后说一说这些图案是如何得到的，是由哪个基本图形通过怎样的变换方式得到的？
[通过再次欣赏花瓣图案，观察分析图案的构成，使学生进一步了解一个简单图形经过平移、旋转或轴对称制作复杂图形的过程，体会图案设计的基本过程。]
2、小组内进行交流.3、小组代表汇报研究结果。
4、你还有其他方法吗？
[通过小组合作探究、自由讨论，鼓励学生采用不同方法交流。注重培养学生想象和操作相结合，分析图形之间的关系。培养学生研究空间图形的能力、初步的空间观念，体验活动成功的喜悦。]
5、课件出示 笑笑能将线面的图1变成图2，你知道她是怎样做的吗？（同桌交流后回答）
6、教师小结：
其实很多美丽的图案都是由基本的图形通过变换而来的，只要我们细心观察，就可以找到其规律。
三、设计图案。
独立完成书37页练一练1题、2题。
四、课堂小结：
1、同学们，这节课你们互相学习、互相合作，又学到了不少的知识，给大家说一说这节课你又学到了哪些知识？有什么感想？
2、教师激励学生，提出希望。
通过课堂小结，让学生感受到学习数学知识的愉悦，知道自己本节课学习了那些知识，还有什么不足，今后应该注意的问题。
五、课后作业 小组合作设计图案。
《图案设计》教学反思
————梧埭外来工子弟小学 苏清山
优点：
这节课我巧妙地设置数学活动情境，如通过欣赏生活中美丽图案，激起学生对美丽图案的探究欲望，唤起学生制作图案的兴趣。
通过小组合作探究、自由讨论，鼓励学生采用不同方法交流。培养了学生的团队合作意识以及想象力和操作能力，如让学生汇报花瓣图案分别是由哪个基本图形变换的来的？通过怎样的操作的来的？主动、探究、合作的学习方式贯穿始终，让学生在合作中学习，在学习中合作。创造了一个轻松、高效的学习氛围。
锻炼了学生的创新能力和发散思维。如学生提出的几种花瓣图案的形成过程，锻炼了他们的发散思维，从各方面展开思考，为提高学生的综合能力打下了基础。
不足之处：
一、藻井文化
“藻井”是一种传统建筑装饰图案。汉代时“藻井”应用已经十分普遍。在张衡的《西京赋》中, 便有关于“藻井”的记载。据张衡的解释, 之所以称之为“藻井”, 主要取“藻饰于井”之义。此外, 据《风俗通》记载, “藻井”的由来与当时的民俗信仰有关。“藻井”之井, 并非一般的水井, 而是指二十八星宿中的“井宿”。古人认为“井宿”主水。据“五行”学说, 水能克火。因而将其置于殿堂或是阁楼的最高处, 既可以起到装饰的作用, 同时也可以趋避火邪。同时, “藻者, 水生之物也”, 也具有对抗火魔的功效。因此, “藻井”理所当然成为传统木结构建筑的最佳伴侣[1]23。
从早期的藻井装饰来看, 希冀防火的意图是非常明显的。东汉时期的“藻井”, 主要以水生植物作为“藻饰”。随着防火技术的发展, “藻井”这种象征意义上的防火功能越来越淡化。但是, 作为一种艺术性的装饰则越来越受到历代工匠的重视。
早期的“藻井”以“井形”为主, 宋代以后发展出圆形, 八角形, 也有将几种“藻井”图案综合起来的复合式“藻井”。“藻井”的规模主要取决于主家的经济实力。一般百姓家的“藻井”往往只有平底碗般大小, 而在一些大型建筑, 例如宫殿, 或是寺庙道观等建筑中, “藻井”不仅面积大, 而且精雕细刻, 甚至配有斗拱、龙凤等装饰, 可谓是气派非凡, 富丽堂皇。
明代中期, 随着国力达到鼎盛, 建筑技术得到了空前的发展和发达。明代“藻井”不仅在规模上远超前代, 而且在构造形式上更为复杂精细, 可谓“极尽精巧之能事”。明代“藻井”的最大特点是“明镜”的应用。“明镜”象征着天国, 应当与当时人的基督教信仰有关。“明镜”的应用, 可以说是中西合璧式的。“明镜”的周围一般会放置木刻的莲花瓣, 中心则采用云龙图案。清朝以后, “明镜”则完全被蟠龙所取代。因此, 清代的“藻井”也被称为“龙井”[2]24。
“藻井”设计时, 工匠们一般会充分考虑建筑自身的结构特点, 力求得到结构与装饰和谐统一的效果。例如北京天坛的祈年殿, 其本身是一个圆形平面, 如果采用方形“藻井”, 便会显得十分突兀。建造者在设计时, 充分考虑了这一具体情况, 采用了放射性的圆形结构“藻井”, 使“藻井”看似一所宛然绽放的花朵, 既满足装饰的要求, 又突显出建筑本身的神圣性。
二、敦煌藻井类型
1. 方形套叠结构。
敦煌“藻井”的历史可以追溯到南北朝时期, 隋代时达到顶峰。隋时期的敦煌“藻井”, 承袭北朝“藻井”结构, 主要以套叠结构为主。在装饰内容上, 主要以莲花和飞火为主。著名的“二兔莲花”是此类“藻井”的代表作。此“藻井”采用二层套三层的结构, 内层方井的井心设有双层莲瓣纹, 莲花中央绘有双兔, 双兔双耳相接, 内呈三角, 外呈圆形, 动静结合, 逸趣横生。外层方井的四角上各绘有翼兽及一色天。内方井与外方井之间以忍冬纹隔开, 最外围则以垂幔装饰, 垂幔又以曲线勾边, 内亦饰有忍冬纹。在色调上, 以红色为主调, 与北朝时期的“藻井”并无显著区别。但是, 色彩与色彩之间的对比更为强烈, 部分忍冬纹在叶瓣着色上采用了晕染法, 增添了画面的质感和表现力。
2. 飞天莲花藻井。
“飞天”是源自于印度神话的形象。在敦煌“藻井”中以“飞天”为主题的“藻井”占十分大的比重, 是中外文化交流的杰出代表。以“飞天”为主题的“藻井”一般配有“莲花”图案, 因而此类“藻井”又被称为“飞天莲花藻井”。此类“藻井”与一般的“缠枝莲花藻井”相比, 其“井心”更大, 其井外的纹饰往往十分细密精美。以401窟的“飞天莲花藻井”为例, 其“井心”为“八瓣大莲花”。在佛教中, “八瓣莲花”象征着“心轮”。“心轮”又被称为“法轮身”, 具有开启智慧和灵性的功能。莲花的周围则是飞舞的飞天和飞兽, 象征着获得智慧后的喜悦与完满。井边由西域的联珠团窠纹用以装饰, 窠内为飞鸟图案, 与“飞天”和“飞兽”呼应。井外则以莲瓣纹装饰, 相较于“方形藻井”, 其莲瓣纹的设计更为精细[3]72。此外, 其内饰有细长的忍冬纹和细垂幔纹, 在色彩上, “飞天莲花藻井”以绿色为主, 同时配以红色, 既作为呼应, 又作为对比, 呈现出极为独特的视觉效果。总的来说, “飞天莲花藻井”在设计上具有很大的随意性。设计者往往根据自己的想象, 来设计飞天的造型。“飞天莲花藻井”可以说是敦煌藻井中最具特色的品种。
3. 双龙莲花藻井。
“双龙莲花藻井”最早出现于隋代晚期, 唐朝后被大量采用。以392窟的“双龙莲花藻井”为例, 其藻井井心为“十二瓣莲花”。在佛教中, “十二瓣莲花”也是“心轮”的象征, 寓意着至上的智慧和灵性[4]52。莲花的两侧为对称的双龙, “龙”在佛教中为佛法的护持神兽, 故其寓意着双龙守护着智性。井外采用圆点纹装饰, 既增加了层次感, 又不会影响到主画面。外层则采用较为粗短的三角垂幔纹装饰, 由此整个藻井显得色彩淡雅、简洁明快。唐代以后, 此类“藻井”中的莲花形象更为写实, 足以令那些在洞窟中修行的人, 感受到真实智慧的存在。
三、敦煌藻井的色彩配置
敦煌“藻井”的配色方式十分多样, 远远多于同时期内陆地区的“藻井”。敦煌“藻井”之所以具有如此多样的配色模式, 一是由于主题丰富, 给设计者极大的空间;二是由于敦煌地区盛产矿物颜料, 为丰富的配色提供了必要的物质材料。在传统中国配色模式中, 色相对比是最常用, 也是最为重要的一种。在敦煌“藻井”中, 色相对比被大量采用, 而且有较为长足的发展。
1. 补色对比。
在敦煌“藻井”中, “补色对比”是使用最多, 也是最具美感价值的配色模式。“补色对比”又被称为“互补色对比”或“强度比色”。在自然条件下, 人的视觉在长期注视一种颜色时, 会产生疲劳感, 利用补色原理, 则可以有效地调节视觉神经, 使其继续保持兴奋。常见的互补色有“青与红”、“黄与蓝”、“品与绿”。上述所提到的“飞天莲花藻井”, 是以青色调为主的。因此, 在配色时采用了大量的红色, 并且用晕染法处理井外的装饰纹, 以达到互补的效果。而在“套叠藻井”的配色上, 则采用了黑白互补。由于套叠结构十分复杂, 如果采用“红与绿”这样的强对比, 很容易让人产生视觉疲劳感。如果在不同结构中加上“黑”、“白”或是“灰”等中间色, 则既能够突显出藻井的层次, 又增添了画面的和谐感。
2. 明度对比。
“明度对比”又被称为“黑白度对比”, 是一种十分常见的色彩配置手法。色彩明暗变化, 不仅可以反映色彩的层次和空间, 而且能够表达出色彩所代表的情感色彩的强弱。在使用“明度对比”时, 应当注意, 必须从表现画面的轮廓出发, 过强或过暗都可能造成视觉上的不适。例如上述所提到的“二兔莲花”, “双兔”在“双耳”处的白色在明度上要高于兔身的白色, 由此突显出兔耳的灵动与活泼。同样, 在“飞天”手部、足部的明度, 也要明显高于身体部分, 突显出手足的灵动与舞姿的优美。而在同一幅作品中, “莲花”所采用的绿色, 则在明度上偏向深沉, 呈现出一种肃穆、庄重的气氛[5]67。
3. 纯度对比。
所谓“色彩”实则是光线在物体上的折射率不同而在视觉上的反映。敦煌藻井不同于内陆地区木结构建筑中的藻井, 其更类似于石窟中的壁画, 主要为平面图形。同时, 由于受到光照的限制, 如果采用同一纯度的颜色, 那么很可能因光线不足, 而让人根本看不清楚画面。因此, 藻井艺术家们在设计制作藻井时, 采用了纯度对比手法, 弥补了光线不足的问题, 并且增添了画面的立体感。例如在“莲花瓣”的染色上, 工匠们一般会采用分层法, 花瓣外侧较深, 中间则较淡。当光线照在画面上, 不会因为折射率不同, 而显出色差, 同时花瓣由于色度的差异, 而表现出一种立体感。
4. 冷暖对比。
客观而言, 自然中并不存在所谓的“冷色”与“暖色”。“冷”和“暖”是人的主观感受, 因此也会因人而异。由于人会因为颜色而产生“冷暖”感, 因此在配色时必然会将其作为考虑的因素之一。敦煌石窟是佛教徒栖身修行之处, 同时由于地处荒凉的沙漠边缘, 日夜温差巨大。如果修行者在深夜中仰望壁顶, 看到的是一片冷清的颜色, 内心必然会感到更加寒冷。因此, 工匠们在设计“藻井”颜色时, 往往会考虑到修行者的感受, 多采用红色, 例如上述提到的“双龙莲花藻井”。“双龙”采用赤红色, 如同两团火焰, 给人以火热之感。不过, 雪白的莲花又可以给人一种宁静、安详之感。如此一来, 静中有动, 冷暖平和, 不失为中庸之道。
摘要：“藻井”是我国传统建筑中一种极为常见的装饰。敦煌藻井由于历史悠久, 数量巨大, 因而具有十分重要的研究价值。敦煌藻井与同时期内陆的藻井具有十分显著的差别, 尤其是在配色上。多样的配色, 让敦煌藻井呈现出独特的艺术魅力。
关键词：敦煌藻井,色彩,藻井文化,配色研究
参考文献
[1]刘林.藻井之美[J].美与时代, 2007 (10) .
[2]王瑗.“藻井”的词义及其演变研究[J].华中建筑, 2006 (9) .
[3]林秀君.汉民族色彩崇拜意识与色彩词的等级观念浅探[J].汕头大学学报, 2006 (3) .
[4]王殿卿.中国古代文化与西方现代文明[J].北京青年政治学院学报, 2004 (2) .
关键词：
图案设计、形式美感、造型纹样和色彩、多方位、教学评价
J50-4；G642
经过几年的教学工作，以及平时与学生的交流中发现，图案设计最易为学生所接受，也最为学生所喜欢。它不仅表现在学生平时的作业情况上，而且在画展中也得到体现。图案设计，在美工设计课程中占有一定的地位。如何上好图案课，提高学生的动手动脑设计能力，是每个美术教育工作者必须关注的问题。我在图案设计教学中，对学生应用能力的培养，主要有以几点。
一、图案设计为学生所喜爱，是因为图案设计的材料和内容非常广泛。
图案的纹样题材广泛，天上地下的各种物象，都可成为图案设计的素材。可以是花卉图案，风景图案、动物图案、人物图案、几何图案等。而学生一般都选花卉图案，进行设计。这不仅是它因为取材方便，更重要的是花卉本身具有的形式美感及独特的外观造型。
二、图案设计的组织形式千变万化。它的形式美感，是吸引学生兴趣的原因之一。
图案设计，并非凭空想象出来的，而是有组织规律的，一般都是根据写生所收集到的自然形，再经过整理、加工、进行创造，使它具有实用性和装饰性，所以图案是设计与工艺统一的艺术形式之一。而图案的组织形式一般采用两种方式，一种是单独纹样的设计（包括花头纹样、折枝纹样、角隅纹样及适合纹样）。最常采用的设计方式是适合纹样的设计或称为单独纹样的设计。适合于装饰对象的需要。另一种是连续纹样，主要有两种形式：左右或上下两个方向发展的，成为带状的图案称为二方连续；左右上下四个方向发展的，成为一定篇幅的图案称为四方连续。这种组织形式产生的图案具有一种有秩序的美感。
图案的形式美感主要体现四种形式：
（一）对比与统一
对比统一是指图案中形态的对比统一与色彩的对比统一。
形态的对比统一有大小、长短、疏密、位置的对比统一等；色彩的对比统一有色相、明度、纯度、冷暖的对比统一等。
对比和统一在图案中是相互依存，相互影响的一对矛盾，即要强调度对比、又要进行统一，在统一中求对比，在对比中讲究协调。
（二）对称与均衡
是图案最基本的组织形式，包括左右对称、上下对称、各种角度对称线的对称等。任何一个形，看似无意义，只要一经对称处理，即产生美的形态，这时的对称线成为图案的最基本的骨骼。如，人是以鼻和脖子为中线，左右对称。
均衡：根据力学原理，在假定中心线的左右，上下或四周，布局不同的纹样，而在感觉上却是分量均等的，同样有左右的均衡，也有上下的均衡。它给人以新鲜、活泼、灵活的装饰美感。如，自然界中树的枝杈的生长是均衡的。
（三）节奏与韵律
指图案形的重复和有秩序地出现和渐变，尤其是几何图案。图案单元形态重复的有秩序的排列犹如音乐中的音符，产生节奏感。如，人在走路、跑步时迈出的步伐就是脚的重复和有秩序地出现和渐变。
（四）比例与权衡
指图案中的整体比例和各局部的比例恰当，有传统的黄金比例，还有现代的相等的、势均力敌之比。
图案的形式美是裸露于图案表面的，需要我们给予特别的重视。
图案组织形式的多样化及组织规律的限制，所以设计出来的纹样，都是一种工整的纹样。若把图案的形式美法则很好的运用，就会使设计出来的图案不会呈现出呆板散乱之感。反而会显得整体、美观和灵活感，所以要掌握好它们之间的关系。
三、图案设计中造型纹样和色彩的调配
造型、纹样和色彩是图案设计的三大要素。一幅优秀的图案作品，不仅体现在纹样、造型上的美，而且还体现在色彩的调配上。所以图案设计中色彩的运用至关重要。掌握总要运用各种色彩使类似色得到统一，对比色得到协调。以达到色彩“调和”的目的。
调和是指将两个或两个以上的有差别的色彩组合在一起时，给人以和谐、有秩序、有条理、有组织和多样统一的美感。
色彩调和的方法主要有；
（1）加入同一色调和法。
在并置的两色或三色中加入同一色，可改变它们之间的色相对比度，明度对比度，纯度对比度，而达到和谐的目的。
（2）中性色间隔调和法。
色彩中黑、白、灰称为中性色，它可以和任何色彩调和。在并置的几色中，可以用中性色隔离达到和谐的目的。
在图案设计中，作品的边距可以用中性色来隔离。
（3）面积调和，改变并置色块的面积，使面积对比悬殊，也可达到和谐。
（4）接近明度调和法。
（5）运用明度、纯度、色相的渐变方法，可以减弱对比色相。
（6）色调调和法。
色调是指图案色彩的整体对比，和谐和色彩的结构特征。一种色彩感受。在画面中起主导作用的色相，就是色调的基础。
以红色为主导所绘制的图案称红色调图案。在画面中绿色起统制作用的称绿色调。而以蓝色为主的则称为蓝色调。除此外，色彩还有冷暖之分。即暖色与冷色。只有掌握色彩的这些关系，才能更好地进行调配，这样才能使图案显得更加完美。
四、采用多方位的教学方式
要想更好的进行图案课的教学，调动学生主观感受，还可以与各相关学科教育结合起来进行，形成多元整体教学模式，使相关学科的教育取得相互促进、相得益彰的效果。
此外，由于图案知识的实用性，在教学过程中我们还可以与学生的实际生活经验相结合，激发学生的学习兴趣。
五、 加大创造性权重的教学评价
一本图案作业反映的不仅仅是技能技巧，同时反映的是学生的创新、思维、想象等多方面的能力，也反映了学生的审美个性。因此，在作业评价过程中，首先要充分尊重学生的个性特点，灵活掌握评价标准，肯定学生的独创精神，切不可强求一律，把自己的审美趣味强加给学生。在具体的评价中，要加大作业新颖性与独特性的权重。
其次，图案作业贵在创新，在评价中特别要捕捉学生作业中闪光的创新构思和细节，加大对创新性成分赋予的权重，鼓励学生的创新意识。对那些虽然表现技法尚不很成熟但立意新颖、构图别致的、具有独创特点的作业要给予充分的肯定。
第三，评价中要对学生的作业尽可能多的表示兴趣和欣赏，要体现保护和鼓励学生表达自我感受的精神。教师要从积极的角度对学生的作业予以认可，切实的、具体地帮助他们提高水平。
总之，培养图案设计的能力，需要系统地了解和掌握基础知识和技能，它不仅能培养学生对美的欣赏能力，而且还能在实际应用中创造美得到美的享受，更能提高学生的总体设计水平，促进学生对图案这门学科的兴趣和爱好。
参考文献：
教学目标：
知识与技能：经历运用平移、旋转或轴对称进行图案设计的过程，能运用图形变换在方格纸上设计图案。
过程与方法：通过设计图案，进一步体会平移、旋转和轴对称在设计图案中的作用，发展空间观念。
情感态度与价值观：欣赏和设计美丽的图案，感受图形世界的神奇。
教学重点：
有条理地表述一个简单图形平移、旋转或作轴对称图形的过程。
教学难点：
灵活运用平移、旋转和轴对称的方法在方格纸上设计图案。
教具准备：
方格纸板、花瓣卡片、彩笔、太极图、紫荆花设计图案
教学过程：
一、创设情景，生成问题
师出示太极图、紫荆花设计图案
师：你觉得这些图案漂亮吗？
生：非常漂亮。
师：那你们知道这些图案是怎么设计出来的吗？
生：不知道
师：其实，方法非常简单，就是用我们学过的图形变换中的方法设计出来的，谁能说一说，我们学过了哪些图形变换们学过了哪些图形变换们学过了哪些图形变换们学过了哪些图形变换的方法？
生：我们学过的图形变化的方法有平移、旋转和轴对称。
师：同学们说的非常好，这节课我们就用这些方法设计图案，有没有信心挑战一下？
生：有！
二、探索交流，解决问题
师出示方格纸板和一个花瓣A卡片
师：我这里有这些材料，你用什么方法能得到一整个花瓣？
生小组内讨论，自己动手摆一摆，汇报反馈
生1：我在花瓣的右边画一条对称轴，做它的轴对称图形B，然后在它们的下面在作一条对称轴，作AB的轴对称图形CD。就得到花瓣的图案了。（生边讲解边在纸板上演示）
师：他说的好不好？好的话掌声鼓励。（生鼓掌）还有没有不一样的想法？
生2：我是这样做的：以点O为中心，绕点O顺时针旋转90度，这样旋转三次就可以得到花瓣图案了。（生边讲解边在纸板上演示）
师：你的想发很巧妙啊，谁还有奇思妙想？
生3：我可以先在花瓣下面作一个对称轴，作花瓣的轴对称图形，然后整体旋转180度。（生边讲解边在纸板上演示）
师：你真棒！同学们的想法很奇妙，下面用你聪明的小脑瓜看看怎么用这个图案得到下一个图案呢？（出示教材第37页图2）
小组内讨论交流，汇报反馈
生1：我把图A向右平移3格，在把图B向左平移三格，然后CD按同样的方法平移就可以得到了。
生2：我把两个花瓣分为一组，一共有两组，把他们分别左右平移两下就可以完成了。
师：哇，你的想法真是太好了。
生3：我还有一种方法，就是分为上下两部分，然后上下平移也成啊。
生4：我可以在方格中画一个圆，然后在一方格的四个角为圆心，以正方形边长的一半为半径分别话四个半圆就行了。
师：你的想法非常独到，可以脱离基本图形作图了。
下面我还有个题目想让你帮帮忙呢。
三、巩固应用，内化提高
1、“练一练”第一题
说一说你是怎么移动的呢？
生展示自己的想法
2、完成“伴你成长”图案设计第一题
生独立答题，展示交流
3、完成“伴你成长”图案设计第二题
生独立完成，并演示给大家看
四、回顾整理，反思提升
这节课你有什么收获？
生：我看到了很多美丽的图案，我觉得数学很神奇
生：我学会了用平移、旋转和轴对称的方法设计图案
用我们学的方法在方格纸上设计一幅图案，下节课拿到课堂上来展示展示
板书设计：
图案设计
关键词：图案写生与归纳 装饰色彩 装饰构图
中学的基础图案教学，学生都要在教学大纲所要求的内容制约下进行阶段性的训练和学习。即第一阶段的图案写生与归纳；第二阶段的图案、装饰色彩；第三阶段的图案、装饰构图。
第一阶段的图案写生与归纳。对于中学生，没有经过深入系统的学习，对图案和装饰规律、美的法则不甚了解，因此，针对学生，首先要侧重对于传统图形的吸收和消化，对于古代的与现代的、东方的与西方的进行纵向与横向的比较。传统图形精深博大，它是世代精粹的积淀和结晶，如（图1）是民间剪纸艺术，描绘了平实而生动的生活。并有着鲜明的民族特点。对古今中外的优秀装饰艺术有所了解以后，就会用装饰的手法来表现生活，用装饰的语言来感悟自然。写生不完全是客观的再现对象，而是更多的要注重对自然和生活的感受与理解，体会对象的内在生命的韵律和节奏，把观察事物的形和表现事物的意结合起来，从而达到心手合一、随心所欲的境界。具备这种悟性，可使前期的写生自然的衔接和过渡到归纳与变化。因为在写生中已开始渗透了归纳与变化里所强调的因素——秩序与想象。
学生对于对景写生、客观地描绘对象并不害怕，而对变化归纳则显得力不从心，常常不知从何下手。对优秀的写生画稿，画不出相应优秀的图案来，这反映出写生与变化从整体上脱节。学生并没有从写生中感觉到装饰美的规律，仅仅是客观的绘制，而忽略主观感受，这两者之间如何衔接则是我们教师要引导的。要以启发式的教学方法，教给他们如何用装饰的眼睛、美的感受、丰富的表现力、与心同步的手来表现世界。在写生中把握一种感受，一种情趣，使写生本身就具备一种人情味、一种格调、一种反映对象的艺术感染力与冲动。应该更多地鼓励学生的创意思维和丰富想象。
写生与变化本无严格界线，是相对而言的。每个人的感受不同，就会出现不同的构图和表现形式，可以说变化的萌芽在写生中就已开始有了雏形。写生不仅仅停留在画的象不象，细不细上，而要写其生动，画其神韵，悟其美感。大自然中许许多多的形态本身就很完美，这需要我们不断地发现它，深入地理解它，准确地把握它，把本身生动活泼而有装饰美感的形态，硬去变化，只能使图案毫无生气。（图2）是学生通过写生，把自己对大自然的亲身感受，加以组织、归纳、变形，而赋予图案化的美感。相反，诸多常见而不起眼的物象，以不寻常的艺术观察力去搜寻它，同样会出现美丽的闪光点。毕加索有句话：“艺术家必须懂得让人们相信虚构中的真实。”生活不是缺少美，而是缺少发现。抛石于水中，所形成的波纹，人们悟到并且归纳出渐变有序，抽象而理性的同心园。后期印象派大师塞尚认识的世界，是把世间万物的基本形体归缩成球体、柱体、锥体和立方体等要素，在画里视为美的准则。从造型艺术里的线条密集与松散，形体量感的递增与递减，人们体会到了节奏和韵律这一美感因素。通过空间里各部分重量感在相互调节下所形成的静止现象，人们感觉到均齐与平衡，谐调与秩序的艺术魅力。
观察进入到表现，写生进入到归纳，想象进入到升华，实质上是从客观到主观的完善过程。变化不是最终目的，变化是为了取得与主体的和谐与呼应，在有限的空间里与其它条件的齐奏，寻求整体的共鸣。泰戈尔说：“采摘花瓣，得不到花的美丽”。就是说，花失去了整体美的陪衬而显得孤立无韵。一个好的图案，一张好的装饰画，应是形、色、结构的完整统一，在限制形或有限条件里取得各种关系的谐调一致。我们要让学生懂得，图案装饰的基本规律，即平面化、单纯化、秩序化、平衡化与和谐化。不要为变而变，传统图案与装饰纹样有许多值得我们学习和借鉴的东西，但不能生搬硬套，许多程式化的骨架结构，造型布局，色彩搭配，是有规律可循的，遵法而不拘泥于法，才是更好地学习传统，发展传统，推陈出新。这一阶段的图案装饰的基本知识、规律和法则是三个学群的任何专业都要掌握的。
第二阶段是图案、装饰色彩。教学大纲要求是：临摹传统色彩，摹拟自然色彩和归纳色彩。我以為这段课程可以适量淡化，缩减相应的课时量，强化和增加写生变化和装饰构图的课时量。把图案、装饰色彩的原理重点放在色彩构成课里去解决。如传统色彩与现代色彩的比较，东方色彩与西方色彩的分析，色彩冷暖关系的相对性，色彩明度与纯度的推移，色相与补色在画面中的作用，色彩的归纳与色彩心理感应等等，就色彩而言，没有画种的界限，只有光影明暗的表现和单纯平涂的表现之分。任何颜色都能形成优美和谐的色调，就看怎么来组合。
