舞蹈艺术赏析

舞蹈艺术赏析（共10篇）

舞蹈艺术赏析 篇1

舞蹈艺术赏析

谈起芭蕾，其实我知道的不多，对于这次的舞蹈艺术欣赏课，我们刚开始时接触的是舞蹈中的芭蕾，这应该算是我人生中第一次比较近的了解芭蕾舞蹈吧，以前也只是听说过名字而已，并不知道它是一个什么样舞蹈，但是在看了《天鹅湖》、《仙女》，以后，对芭蕾有了初步的了解，在它所有的优雅舞姿中，全是由七个手位和五个脚位变化而成，轻盈的跳跃，优美的舞姿，但其变化无穷，成就了芭蕾舞无可比拟的优美舞姿。

芭蕾舞，在浪漫的法国资本主义中，它属于一种高雅的艺术，它不仅能影响和改善人的形体美，还能让人拥有姿态美和气质美。刚开始时，只有贵族与皇室才能参加，随着社会的发展，越来越多的人们逐渐接触，总是被它优雅的舞姿、轻盈的跳跃和欢快得到旋律所感染，这一切给人以心旷神怡的感受，得以让人感受宁静的心境，获得心灵的一丝平静，在平静中找到自我，这也许就是芭蕾舞艺术的魅力，或许也是人们喜欢的原因吧。

每当我们欣赏着芭蕾舞演员的优美舞姿时，还有看到演员 甜美的笑容时，却没有想到其实她们在忍受着痛苦的煎熬，因为在芭蕾舞蹈中，演员最注重脚尖的鞋的运用与脚尖及身体的规范性以及协调性。而在站姿中，这不禁让我想到芭蕾演员美丽的身姿背后曾经默默撒过多少汗水，用脚尖站立的芭蕾舞女演员。在观众看来，用脚尖跳舞轻松愉快，女演员脚上那粉红色的芭蕾舞鞋是那么优美高雅，让人想起这是一项崇高的艺术。但是，实际上，用脚尖跳舞十分困难。因为它扭曲了人平时的站姿，由此可以想象那是多么痛苦，但是她们还要忍着这一切来展现优美的舞姿给我们，并且由于长时间的这种扭曲站姿，脚也发生了变形，这也是芭蕾舞演员付出的惨重代价，在芭蕾舞演员艰辛的付出来追求优雅的艺术下，我们更应该好

珍惜着这一份恩赐，感谢她们给我们带来的这一份心灵的享受。

在这次舞蹈艺术课中，对我印象最深刻的是法国浪漫芭蕾舞剧的处女作和早期代表作《仙女》，它也是芭蕾史上开脚尖舞之先河的里程碑之作，因为它第一次将脚尖舞的技术提高到了一个令人瞠目结舌的高度，并与过膝的白色纱裙一道，为浪漫芭蕾时期开创了“白裙芭蕾”这种轻盈飘逸的舞风，并且至今的芭蕾舞也深受影响。

《仙女》是古典芭蕾舞中最具诱惑力的作品。她多少年来给观众和演员所带来的是对布侬维尔永恒舞蹈的魅力。芭蕾描述了忧郁的感情和华丽的舞蹈，并表现了中产阶级的安逸生活的不协调和对未知者的一种不可抗拒的诱惑，于是在浪漫的法国资本主义社会下，产生了这一绝世佳作。尽管它是一部悲剧芭蕾，但是它在芭蕾中地位是无可替代的，它给人们心灵的震撼是其他舞蹈无所能及的，以至于影响后世芭蕾至今。

在观看《仙女》视频中，剧情中的苏格兰青年农民詹姆斯订婚前与林中仙女——西尔菲达在梦中相见。他们彼此相爱，他离开了原来的未婚妻。詹姆斯为了留住仙女，听信女巫的意见，用长纱巾缠住仙女的腰部，结果仙女的两个翅膀掉下来，立即死去。这时詹姆斯的未婚妻嫁给他人，婚礼的行列在詹姆斯一旁通过，詹姆斯非常懊悔，昏倒在地。它的剧情在现实和非现实、人间和非人间穿插交替，轻盈飘逸和绚丽多姿的舞蹈，自然、优美和抒情的风格，无一不洋溢着浪漫芭蕾的鲜明气息。并且我们知道，《仙女》是布侬维尔在哥本哈根创作的，它率先推出了轻盈飘逸的脚尖舞技术，把哑剧和舞蹈完美的结合在一起，并且当时处于法国流派芭蕾的兴盛时期，其总体特征与整个法国文化一样，可谓高贵典雅、严谨规范、轻盈飘逸、情怀浪漫，具有典型的浪漫主义艺术特征，它将浪漫芭蕾舞剧推上了最高峰。

谈起芭蕾，其实一直以来，我对芭蕾舞蹈就没有什么认识，经过这次课程的学习，才知道之前所谓的对舞蹈的“欣赏”并不是真正地欣赏，跟大多数人一样，对舞蹈的欣赏只停在对舞者的外貌和高难度动作的观赏。而在这几次课程中，我渐渐能欣赏到一个舞蹈所要传递的是情感与所表现的意境，让人感受的一个舞者的气质美，给人以艺术美享受。

舞蹈艺术赏析 篇2

离开了“摇篮”, 演员运用了抱扇、平转扇、搓开扇等动作, 配合脚下的碎步、嫚扭步、圆场和单脚重心转, 渐渐从舞台的后区小跑至前区。起初是躲在扇子后面偷偷地看一眼, 之后一拍亮相也就开始算是正式大方的在观众面前舞动。依照人物的性格和年龄判断, 作品中的女角应该属于小嫚。小嫚的动作多以欢快、扭捏为主, 给人以清纯、秀气、细腻之美。在舞蹈中运用手腕的灵活转动使扇子如彩蝶般飞舞, 给人活泼俏丽的动感。在小嫚这个女角的表演当中, 通常以“扇不离胸半遮面”来形象地表现少女的羞涩。即便是扇子随手臂的八字动律飞舞, 也是快速闪回。由于人物的性格特征是归属于灵巧型的, 所以决定了舞蹈的音乐和鼓点都是随之动作特性而伴奏, 音调多变, 节奏明快, 强弱对比明显。动作编排方面则辅助体现小姑娘的羞羞答答, 扭扭捏捏, 同时又不失天真伶俐。身体的闪、拧、探腮, 脚下的措步、碎步小跑, 都是小姑娘的动作特点。胶州秧歌女角在舞蹈中呈现出的主要动态是“脚拧、扭腰、小臂‘8’字、手推、翻腕”的有机配合, 老艺人用“抬重、落轻、走飘”、活动起来“扭断腰”来形容它的动律与风韵。“碾、拧、抻、韧”四大动律特点贯穿舞蹈的每一个动作。胯旁盘扇、肩前拉回、快速拍胯绕头、翻扇、绕扇, 还有很多动势都是扇子先行, 带动人去到该去的方向。中间部分的小高潮运用了云手, 倾重心, 快速翻扇花等动作, 抓住了观众的心理, 为后面的再一次高潮埋下伏笔。

接着演员用碎步动作走横向S路线朝凳子的方向退去, 之后又躲进扇子后面偷偷地快速看一眼又藏住, 第二次才慢慢拉开遮羞的扇子露出明亮的眼睛和清澈的笑容, 令台下观众心中为之动容。小姑娘的心理情绪通过转身一抱扇动作起了变化, 她决定开始敞开自己的心扉, 放飞怀抱的梦想, 去追求春天的美好。音乐也由女声轻唱转向绵长悠扬的二胡声, 渐渐地伴着人物的情绪把作品推向最高潮部分。这一段演员的表演也是夸张到最大限度, 身体四肢都伸展到最长从而占有无限空间, 给人酣畅淋漓的释放感觉。尤其是演员停在舞台前区做一系列身体、扇花和重心推移的配合时, 我们便能够看到扇子和演员肢体最完美的结合, 这也意味着人物的感情最毫无保留地释放时便自然地寄情于道具, 而扇子就是演员肢体的延伸和情感的外化体现。

随着女声伴唱再次回响于耳边, 演员配合上身不断变化的单

(二) 《睡美人》三幕芭蕾舞剧

《睡美人》三幕芭蕾舞剧、音乐选自柴科夫斯基、创作与1890年1月15日彼德堡。舞剧《睡美人》是一部具有浓烈抒情性和鲜明的浪漫主义色彩的芭蕾作品。故事取才与法国诗人、作家夏尔贝劳 (1628—1703) 童话集中的仙女故事《睡美人》。

柴科夫斯基在为该舞剧谱曲时得到编导的密切合作。在这部指转扇和快慢相间的云手做连续4个八拍原地点转。伴着女声的歌唱也吐出了女孩的心声, 渴望成长, 向往明天。快速旋转的扇花与演员融为一体, 正达到了道具技巧的最高境界, 就是让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情理、律动之中, 而不“显山露水, 刻意为之”, 这也是我们舞蹈表演所要追求的。

舞蹈的结尾设计还是让演员回到起初孕育其生命的摇篮, 依然珍惜伴随她成长的玩伴。人的一生就这样自然循环, 最后又重温孩提时代的梦想, 是多么令人心生感叹的事啊!

舞蹈中的扇子是演员表情达意的辅助工具, 随着演员表演的升华, 道具也自然成为了人物抒发情感的载体和人物内心世界的延伸和外化。它具有装饰性象征性, 可以模拟任何事物, 起到展现作品内涵、美化舞台的作用。其次, 在作品的表演过程中, 动作之间的衔接是很重要的, 尤其是变化多端节奏碎的动作, 更是考验一个专业舞蹈演员素质高低的标准。这需要舞者有着相当好的节奏感, 不管是伴随音乐节奏还是自己的心理节奏, 要拿捏的准确, 动作的幅度对比才能控制的恰倒好处, 并使音乐节奏的强弱快慢和动作幅度相吻合, 呈现出跌宕起伏的动态效果。舞蹈是空间性流动性的艺术, 它的运动轨迹是呈立体状态的。动作的延伸感则在于神经末梢的感触性。每个动作都不是摆出来的造型, 而是一个在运动的过程, 包括静态下的运动和动态下的运动, 动作有无生命力和张力便在于此。

从舞蹈艺术的内在本质属性方面来看, 舞蹈具有一个重要的艺术特性就是抒情性。人们内心的复杂情感, 并不是所有都能够用语言表达出来的, 这时人体的动作却能够给以充分的诠释。直接表现和抒发舞蹈形象思想感情的舞蹈, 一般通过在特定的生活情景中对人物思想感情的描绘, 塑造出鲜明生动的舞蹈形象, 以此来表达创作者对客观世界的感受和对生活的见解。在舞蹈表演中, 情感的注入是至关重要的。作品中的人物如果没有情感, 那么它只是个空空的驱壳, 毫无生命力可言。之所以这个作品能抓住观众的心, 使观众能够随着小女孩丰富的表情和肢体变化带动自身情绪的起落, 是因为舞者在演绎作品时投入了自己的感情, 编导设计的人物和演员的年龄十分相仿, 这使演员表演起来也得心应手。她把自己就当成了作品中的人物, 加入了自己的理解和感悟, 幻想她心中的春天, 释放她心中的梦想。无论任何艺术作品, 演员要想打动人, 首先要把自己感动, 只有注入了内心情感, 作品才会有饱满的肉体。

这个作品笔者在四年的学习中练习了很久, 也得到了演出和比赛的机会, 可以说它陪伴着我度过了大学生活。它不仅带给了我荣誉和掌声, 而且使我对民间舞有了新的认识, 提高了我的表演水平, 锻炼了我的心理素质。虽然说长时间的练习是枯燥乏味的, 但是每一次练习都有不同的体会和认识, 每一次练习都要有进步。学会一个舞蹈剧目很容易, 但是要学的好、学的巧, 跳出其中的滋味就是件不容易的事了。我本身是比较喜欢胶州秧歌, 而且我的体形也是比较适合这种小巧的人物形象。在学习的过程中, 细节不能放过。看一个好的舞蹈演员, 最精彩的不是他舞动的时候, 而是他静止的那一刹那。因为是学习的剧目, 难免会和原版进行比较。怎么样把别人的东西变成自己的东西?不能够仅仅一味去模仿。动作学会以后就要加入自己的理解, 这就是演员的二度创作, 在这里就变成三度创作了。要跳出自己的味道来, 要有自己的风格, 让别人看过以后不单只觉得原版精彩, 你通过自己的加工打磨之后表演的同样精彩, 而且是给人不同的感受, 那就说明你成功了, 是一个有头脑的舞蹈演员。

所以笔者认为, 舞蹈剧目的学习是很锻炼人的, 我们要加强这方面的练习。同时, 要增加对优秀舞蹈作品的欣赏和学习, 加深好的东西在我们心中的印象, 促使我们在课堂中合理地调配、运用, 理论结合实践, 为更好地诠释舞蹈作品打下坚实的基础。

舞剧可以感觉到柴科夫斯基赞美女性的理想情怀。

论舞蹈作品的赏析技巧 篇3

关键词：舞蹈作品;赏析技巧;主题形象

舞蹈是各色各异的，动作有很大的区别，它们也表现了舞者所塑造形象的不同情感。舞蹈作品主要就是靠人的一些动作，如手势、造型等表达思想和内容的。它是一种美的表现，舞蹈演出者有意识地把握住身体线条，在有节奏的旋律下，身体线条在一定的空间和时间里随着动作的延伸，上身和下身有机地配合，在一定空间中做各种姿态，使人们从那灵巧的躯体得到艺术上的美感，或者说在感情上获得满足。所以在对舞蹈作品进行赏析的时候，一定要抓住其中的感情主线。

一、了解舞蹈的类型

舞蹈有很多类型，总的来说可以分为生活舞蹈、艺术舞蹈、芭蕾舞、现代舞、民间舞等。在欣赏舞蹈作品的时候不能一概而论，对于不同的舞蹈类型，欣赏标准也是不一样的。在对舞蹈作品进行赏析之前，必须要弄明白舞蹈的类型，这也是最基本的要求。例如：就生活舞蹈而言，它跟人们的生活联系得非常紧密，功利目的性比较明确，是每个人都可以参加的群众性的舞蹈活动。欣赏这类舞蹈，我们可以淡化对舞者专业方面的要求，而艺术舞蹈是由专业和业余舞蹈家通过对社会生活的观察、体验和分析，集中概括和想象，进行艺术创造，从而创造出主题鲜明、情感丰富、形式完整、具有典型的艺术形象，由少数人在舞台或广场表演给群众观赏的舞蹈作品。对于艺术舞蹈，欣赏者往往要从专业方面对舞者进行一定的评价，同时这类舞蹈对情节的理解也有一定的要求，观众必须懂得舞蹈演出者的表演是对某些社会生活的艺术再创造，存在艺术所共有的放大与夸张的特征。

二、要有一定的舞蹈知识以及欣赏水平

对舞蹈作品进行赏析，其实就是一种审美活动。对于欣赏者来说，必须具备一定的主观条件，也就是说要具有一定的舞蹈知识、舞蹈欣赏水平和认识能力，只有这样舞蹈欣赏活动才可以正常、顺利地进行。所以我们了解舞蹈艺术的特征、舞蹈和其他艺术的关系、舞蹈形象构成的各种因素以及其形成的过程等是非常有必要的。舞蹈是经过提炼、组织、美化了的以人体动作为主要表现手段，表现人们的情感和思想，反映社会生活的一种艺术。从舞蹈作品诉诸于欣赏者的感觉特点来看，它是一种综合了听觉和视觉的表演艺术。舞蹈在一定的空间里面，通过舞蹈演出者连续的动作和不断变化的舞蹈队型、画面，以及音乐、舞台美术（服装、布景、灯光、道具）等表现手段塑造舞蹈的艺术形象。因此，考察和了解作品中各种表现手段是如何紧密结合在一起形成一个完整的艺术形象，人物的思想感情和作品的主题内容是如何表达出来的，这样我们就有可能加深对舞蹈作品的理解，从而更好地进行舞蹈欣赏。

三、把握好主题思想和形象

对舞蹈作品进行赏析的时候，不得不提的就是形象，它同时联系着理性活动和感性活动。所以我们可以把舞蹈欣赏的过程看成是观众开始形象思维的一个过程。作为舞蹈创作者，他们有自己的一套形象思维，这个过程和观众的是不一样的，甚至说是截然相反的。舞蹈创作者主要就是创作出舞蹈作品，他们会根据自己的一些实际生活感受获取创作的灵感，然后就会选定一个题材，以此确定主题，最后在这个基础上塑造所要表达的形象。但是对于欣赏舞蹈的观众来说，就完全不是这样的，他们第一步就是对舞蹈形象进行感知，主要就是通过舞蹈表演者的表演，产生一种情感上的共鸣，然后才会体会其中所要表达的生活现实以及舞蹈作品的主题思想。总的来说，舞蹈创作者主要就是通过舞蹈这种表现形式表达生活，而舞蹈作品的欣赏者则是通过对舞蹈形象的把握来更好地感知生活，从而了解它的本质意义。

综上所述，在对舞蹈作品进行赏析之前，首先必须要弄明白舞蹈的类型是怎样的，不同的舞蹈类型，欣赏的角度也不一样;其次，对于一些基本的舞蹈知识要明白，如要明白舞蹈的一些比较典型的特征，舞蹈作为一种艺术和其他的艺术有怎样的联系等，同时还要有一定的欣赏水平;再次，要把握好舞蹈作品的主题思想以及形象。

参考文献：

[1]林建平，杨吉慧.浅析如何欣赏舞蹈[J].邢台学院学报，2011，36（12）：79-82.

[2]金上平，钱国林.浅论如何进行舞蹈欣赏[J].襄樊职业技术学院学报，2012，9（2）：11.

千手观音舞蹈赏析 篇4

观赏中国残疾人的精湛表演，我们仿佛看出了它深刻的内涵：《千手观音》显示出一种安详之后的大喜悦，并没有一丝一毫的媚笑，端庄之极，残疾人用无声的内心传达出对世界的爱意，使我们真切地感受到观音的大慈大悲。

看完《千手观音》，我被深深地触动了，因为他们的表演慷慨真诚地袒露了来自他们灵魂深处的美。不但为了表演者的残疾，而且还是为了他们的艺术造诣。他们没有多深厚的舞蹈基础，但是，他们都有以惊人的毅力、大量的训练，在众多艺术家的关怀和鞭策下，向世界传达出爱的境界。

读黑熊舞蹈家有感700字赏析 篇5

这里最吸引我的就是《美女与雄狮》这个故事了。美女就是驯兽师孙曼莉，雄狮的名字叫辛尉。辛尉虽然只是孙曼莉训练的一只动物演员，但孙曼莉对辛尉是像自己的孩子一样对待的。她无微不至地照顾它，关心它，辛尉受伤，她就帮它包扎伤口，心里就像是自己受伤一样难过。有一次，辛尉在跟杂技演员翟宝顺演一个杂技时出现了意外，“神鞭”翟宝顺一不小心把鞭子往辛尉脸上抽了下去。可想而知，辛尉当然是非常生气的啦，他摆开了扑击的姿势。这时候孙曼莉突然做了一个危险的动作------把手掌塞进狮子的血盆大口，一切结束了。辛尉从日常生活中感受到来自于孙曼莉对它的爱，就是这一份爱，化解了一场即将上演的流血事故。

《黑熊舞蹈家》里的每一个故事都包含着各种各样的爱。“黑熊舞蹈家”讲的是人和动物之间浓浓的爱;“北极熊飘逝的爱”讲述的是母亲和孩子们之间凄凉的爱……人们啊，你们不要认为动物是冷血不懂感情的，其实只要我们真心付出，它们也会真心回报这份爱心的。那些为了貂皮大衣，为了狐狸围巾，为了一己私利而肆意捕杀动物的贪婪的人们啊，请放下你手中的屠刀吧，还动物们生命和自由吧。

宗教舞蹈艺术 篇6

“舞蹈”是人体动作的艺术，即通过自觉控制的有节奏的人体动作和造型，借以表现思想感情的艺术。

“宗教舞蹈”是指产生并服务于宗教的舞蹈，其中大部分被用于宗教仪式。

宗教舞蹈是古代舞蹈文化中的一个侧面，也是中国古典舞蹈的一种特殊类型，它一般采用歌舞、乐曲相结合的形式，并且大多带有一定的故事情节，有的舞蹈情节十分完整。

在表演方式中如羌姆那样的每个演员分别扮演一个角色的戏剧特征，他的形式中含有音乐、舞蹈、戏曲等不同艺术门类的成分，带有一定的综合艺术的形式特征。

此外，宗教舞蹈更为突出的特点在它的仪式性和程式性两方面，无论是用于宗教仪式的还是用于表演娱乐的都与宗教仪式紧密联系着，其舞蹈在表演过程中的顺序、表演的动作、开场到结束后的仪式都有一定的规范。

宗教舞蹈的各种细节都是通过经书的形式予以严格的规定，这些都有别于民间舞蹈。

它起源于原始社会的巫舞，但随着人类宗教意识的成熟，原始巫术逐步衍化为有较固定仪轨的原始宗教，而舞蹈也就成为了宗教仪轨的组成因素，这在中国各族传统宗教发展过程中是一种普遍现象。

基于茶文化的赣南采茶舞蹈赏析 篇7

舞蹈是人类文化的重要组成部分,舞蹈往往植根于民间,是一个地方民族的生活写照,人们把生产生活中的见闻和动作进行创作和美化,配上一定的音乐,展现在人们的面前,给人们带来精神和心理上的享受,是劳动人民在劳动之余不可少的娱乐方式。“一方水土养育一方人”,赣南这方有着深厚的茶文化底蕴的土地以茶文化延伸出独具特色的茶舞蹈,是人类文化中难得的精髓。采茶舞蹈是赣南劳动人民的真实生活的写照,采茶舞蹈和人们日常的农耕、劳作有着密切的关联。采茶舞蹈多以模仿人们在山间田野劳作时的各种身体的姿态和动作,尤其是手采茶时灵动的动作更是被模仿得惟妙惟肖,并且借助于舞蹈夸张的表现形式给欣赏者视觉、心理上美的享受。茶文化在自身不断发展壮大的过程中给采茶舞蹈注入了汩汩流淌的生命之源。茶文化是采茶舞蹈得以产生和发展的重要前提,茶文化和采茶舞蹈之间难以割舍的情愿主要表现在以下方面:

1.1 茶树生长的自然环境为采茶舞提供了天然的“摇篮”

众所周知茶树大多喜好生长在丘陵地区,赣南地区丘陵众多,为茶叶的生长提供了得天独厚的自然地理条件。在这样的地理环境中,在生产和生活中人们不可能借助于便捷的交通工具。人们在生产和生活中需要肩背负重、爬山才能完成农业生产。在采茶的过程中女子的动作比较快,是主要的茶叶采摘人。而男子较之女子,力量上要更胜一筹。因为赣南地区丘陵、山地的地形特征,女子在采摘好茶叶后,需要男子的帮助才能把茶运送到家。女子需要将采下的茶叶倒入茶郎的背篮中,由于男子个子往往要高于女子,男子需要半蹲着身子才能顺利接到女子篮中倒出的茶叶。男子半蹲接茶叶的这个动作被人们采用夸张的艺术表现手法创作出来,形成了采茶舞蹈中的“矮子步”。“矮子步”以他幽默风趣的表现形式给人们在辛勤的劳动之余提供了放松身心的艺术享受,也是赣南地区人们幽默风趣的性格的真实写照。另外像采茶舞蹈中男子的“踏”和他们在山间担茶走路是的动作有关,“踏”便是对男子负重在山间行走中的动作进行艺术创作而得来。而女子舞蹈动作中的“跳步”有和他们在山间采茶的过程当中要不断跳过山间的小溪有关。这些舞蹈动作都和相应的茶树生长的地理自然条件有着密切的关系。所以说赣南地区的相关的地理环境不仅为茶树的生长提供了有利的自然条件,更是为采茶舞蹈提供了天然的“摇篮”。

1.2 茶文化是赣南采茶舞蹈的生命之源

茶舞蹈是艺术的范畴,来源于与茶相关的生活,但是又高于生活。采茶舞蹈需要对生活进行加工,采用夸张的艺术表形手法展现出来,才能成其为舞蹈,成其为艺术。茶舞蹈是在茶文化不断发展的基础之上发展而来的。茶在我国有上千年的历史,积累了丰厚的文化底蕴。国人对茶的需求不仅仅是停留于饮茶的层面。可以说中国人对茶的喜爱程度绝非通过饮就能满足对茶的需求,中国人对茶的喜爱通过上千年的积淀,已经深入到骨髓,以至于要创造出茶道来满足人们对茶的精神层面的需求。当人们对茶的需求提出了精神层面的需求,茶道、茶艺并运应而生,人们能够在嘴中品赏一口茶,同时欣赏着茶带来的文化享受,进而达到双层享受的目的。茶艺主要指生产、制作茶的工艺以及品茶的艺术,也包含由茶延伸出的歌、舞、文学等艺术表现形式。由茶艺有延伸出更高精神层面的茶道,中国茶道主要讲究一个“和”字,茶道是中国人为人处事的行为引领,是人们不断追求的理想境界。只有茶艺、茶道的产生,为茶文化积淀了丰厚的文化底蕴,茶舞蹈才能具备生根的土壤和充足的阳光、雨露,进而能够生根发芽,并不断发展壮大。可以说茶舞蹈是茶文化中的茶艺发展到一定的程度产生的一种艺术表现形式,不是凭空出现,需要一定的文化积淀和长时间的酝酿过程。所以我们只有意识到茶文化和茶舞蹈不可分割的有机关系,才能为我们研究茶舞蹈提供正确的引领方向。

2 茶舞蹈的类型与茶事活动的关系

我们都不能否认茶舞蹈与茶事活动有着直接的渊源关系,茶舞蹈的类型众多,但是不管是什么类型的舞蹈动作和表现形式都和茶事活动有着密切的关联。因为茶舞蹈是茶事活动的艺术表现形式,茶事活动是茶舞蹈的生活来源,为茶舞蹈提供第一手的素材。舞蹈艺人或民间的艺术家根据具体生活实际进行艺术创作,使之成为舞蹈的艺术形式展现出来。

2.1 茶舞蹈中的“矮子步”来自采茶的过程

“矮子步”在表演当中,通过表演者双膝曲蹲幅度的大小和双膝颤动的大小来表形的一种诙谐幽默的舞蹈表现形式。能够刺激观看者的幽默细胞,观看者往往在观看中哄堂大笑,是赣南地区劳动人民用以愉悦身心的最好的艺术形式。“矮子步”能够为劳动人民减轻劳作带来的困顿感,表现了他们对生活积极乐观的精神面貌。表演者在表演当中通过膝关节活动来能够演变出鲤鱼腰、老虎头、蛤蟆腿、三节要、手侧脚侧背等等采茶舞蹈动作。“矮子步”主要分为生角矮子步和丑角矮子步,其创作灵感主要来源于茶事活动的过程。人们在采茶的过程当中,对比自己身高低的茶叶需要弯腰或者屈膝去采摘,而采茶的过程是需要不断运动的,假如人们在采茶的过程当中总是处于采摘低处的茶叶,就需要不断屈膝前行,这可以看作“矮子步”的原型。另外在女子的茶篮子满了,他们会把自己篮中的茶叶倒给茶郎,茶郎在接茶的过程中需要屈膝才能借助身高比自己矮的女子篮中的茶叶。其中男子屈膝下蹲接茶叶的这个动作可以作为“矮子步”的另一种来源。总之“矮子步”就是实际茶事生产中的屈膝、下蹲的生产过程,艺术家通过夸张的艺术表现形式在茶事生产的动作上进行创作和发挥,最终把诙谐、幽默的艺术表现形式展现在人们的面前。

2.3“扇子花”和茶事的关系

“扇子花”是舞蹈者在进行表演的过程中右手持扇子舞动的舞蹈形式。赣南地区有一种植物能够作为大蒲扇的原材料。因为赣南地处亚热带,茶农在生产活动中难免遇上炎热的天气,需要扇子扇风。另外在制茶的过程当中也会产生热气,扇子是必不可少的。舞蹈中的扇子花就是茶农手中的扇风的扇子的化身,艺术家赋予大蒲扇艺术表现的形式,让生活中的蒲扇有了艺术的灵魂,给人们以美的艺术享受。“扇子花”来源于茶叶的生产过程,是人们喜闻乐道的一种表现形式,因为它是人们劳作的一种表现形式。

3 茶舞蹈和茶故事的渊源

茶舞蹈的一些民间传说和茶有着某些必然的联系。如:“单筒袖”是“水袖”表演的一种特殊的形式,一般意义上的“水袖”是两手的袖子呈对称的形式,舞蹈者在表演时需要通过舞动双袖来给观众没的享受。而“单筒袖”是赣南地区独有的一种水袖表演形式,表演者左手舞动水袖,右手却拿着扇子,袖子和扇子一起舞动,给观看者呈现一种神秘的色彩。关于“单筒袖”和茶有一定的故事渊源,可见茶文化对单筒袖的影响深度。关于“单筒袖”的来源,民间说法不一,但是都能和茶有撇不开的联系。相传旧时茶农出门,都要在腰上系腰带,可以用来擦汗,扇风和带东西。“单筒袖”中的袖子可能是这一条茶农腰上带子的化身。另外有一说法是有一位好色之徒途经茶园时想要调戏一名美丽的采茶女,被采茶女用砍刀将其左手砍下,这位好色之徒为了隐瞒自己身体的缺陷而用长袖遮掩。这是“单筒袖”的又一说法。关于“单筒袖”还有其它的来源说,但不论如何都能和茶有一定的渊源关系,可见茶文化对采茶舞蹈“单筒袖”的影响是非常深远的。

4 结束语

茶文化在我国有着上千年的历史,影响这中国人物质和精神的各个层面,茶文化和其它艺术形式总有撇不开的渊源。茶文化影响着赣南茶舞蹈的方方面面,茶舞蹈的创作和茶文化有关,茶舞蹈的动作更是和茶的生产过程有着密切的关联。而茶舞蹈中的传说也和茶有着割舍不开的情缘,茶舞蹈就是对茶叶生产过程中的一切可以发挥的事项进行创作,赋予他们艺术的气息,使之成为一种艺术表现形式。通过上文的论述我们足以认识到茶文化对茶舞蹈的影响之深远。希望通过舞蹈家的文化工作者的不断探究和经验总结,去发现茶文化和茶舞蹈之间更多还不为人知的微妙的关系。通过茶文化和茶舞蹈之间的关系的研究,为其它艺术形式和具体的生活实际的联系提供一些借鉴和参考意义,为其它形式的艺术研究提供一种新的设想和可能。

摘要：茶文化源远流长的赣南,不仅生长了千年历史的茶树,更是养育了一方风土人情,由茶叶延伸出了茶道和茶艺。赣南采茶舞蹈就是在茶文化的基础之上产生的一种艺术。赣南采茶舞蹈是茶戏的一个分支,赣南采茶舞和茶叶有着割舍不了的渊源,茶文化是赣南地区一种深厚的文化积淀,采茶舞蹈植根于深厚的茶文化中,并得到长足地发展和延伸,可以说茶是赣南茶文化的生命之源。笔者就从茶文化的角度对采茶舞蹈进行探究。

关键词：茶文化,采茶舞,茶事活动

参考文献

[1]赖丹.从茶文化看赣南采茶舞蹈的形成[J].北京舞蹈学院学报,2013(6):98-101.

[2]王欢,夏郁.地域文化影响下的赣南采茶舞蹈源流考[J].农业考古,2013(5):187-190.

[3]许华春.赣南采茶舞蹈文化中的客、畲混化研究[D].福建师范大学,2012.

[4]林建平,王龙生.文化生态对赣南采茶舞蹈发展的影响[J].赣南师范学院学报,2014(2):117-120.

[5]温习,朱璇.赣南采茶舞蹈的传统技艺及其文化成因[J].戏剧之家,2014(14):106+111.

[6]黄文华.赣南采茶舞蹈中“三绝”的形态与文化探究[J].佳木斯教育学院学报,2012(11):100-101.

探讨舞蹈教学中的舞蹈艺术表演 篇8

关键词：舞蹈艺术；教学；表演能力

0 前言

完整性是舞蹈教学的特点。与一般的跳舞教学不同，舞蹈教学注重对艺术的诠释，除了舞蹈的整个过程，舞蹈教学还需将其中的艺术表现力传达给学生，促使学生在理解的基础上发挥创造力与表现力，将自身的感情因素添加在舞蹈表演过程中，提升学生各方面的表现能力。

1 教学中的不足

1.1 教师素质不足

现阶段，素质不高的问题在一些舞蹈教师身上较为突出，素质不高对舞蹈教学的有效开展造成了直接影响。导致这一不足的原因有两点：一方面，一些教师的素质因自身角色的变化而变化，逐渐丧失了学习的动力，同时又受畏难情绪影响，工作中的自主创新积极性不高，长时间用同一套舞蹈进行教学，影响了学生学习的兴趣与动力；另一方面，一些教师不仅承担着舞蹈教学任务，还有一些其他教务工作，这就导致教师大部分的时间被占据，没有充分的时间来提升自身素养。但时代在变，舞蹈艺术也不是一成不变的，若无学习与提升则难以保证教学的与时俱进。

1.2 舞蹈设置与编排不符合需求

舞蹈设置与编排不符合需求，这里的需求具体指的是学生的发展需求。若舞蹈教学所面对的学生为非专业类型，那么学生本身就缺乏可利用的教学资源。只有教师结合学生需求自编教材，并将教材应用至舞蹈教学中才能满足学生学习的需求，若教师是非专业出身，那么自编教材并不是件易事。另一方面，对于科班出身的专业教师，受专业舞蹈知识的常年影响，即使教师有能力自编教材，也难以避免将专业知识、专业内容过多地编写至教材中，最终也难以满足学生实际的发展需求。[1]此外，在一些学校中并未建立专门课程进行舞蹈教学，而只是兴趣课，通常情况下，兴趣课不会有非常多的时间安排，且教材更新非常慢，这都对学生的兴趣培养非常不利。

1.3 合理性与科学性不足

合理性与科学性不足表现在教学的方法与方式上，这一问题在不少舞蹈教学中普遍存在。首先，在不少学校中是以选修课来设置舞蹈课程，多且广的舞蹈知识难以在选修课的有限时间内学习。课程发展有其规律，而这样的设置并不合规律。学生在这样的课程设置中难以对舞蹈进行系统的学习，综合素质自然也难以得到提高。其次，合理性与科学性不足还表现在一些教学过程中，即以单纯模仿作为教学的主要内容，以动作的传授作为侧重点。这样的教学较为机械，难以充分调动学生的审美情趣，导致学生难以深入理解舞蹈，其认识始终较为浅显。

1.4 目标设置不足

对学生的审美情趣进行培养是舞蹈教学最主要的目的。这是因为舞蹈这一艺术形式有效融合了时间与空间，其主要的表现方式是人体的动作，通过舞蹈动作来宣泄情感、表达相应的情节以及抒发对美的理解。作为舞者，除熟练掌握基本的动作外，还需对音乐的韵律与节奏有良好的把握，且审美情趣较好，这样才能表达出舞蹈中不同层次的内容。但是，因不少学校没有正确理解舞蹈教学的目的，导致目标设置出现偏差，教师以培养学生舞蹈基本功或动作作为教学重点，没有重视学生审美能力、鉴赏能力的发展。[2]

2 对策分析

2.1 提升学生的参与度

优化舞蹈教学首先需正确看待教学中存在的不足，并纠正教学中的错误观念，正确看待教学的目标，提升学生在舞蹈教学中的参与度，确保教学能够满足学生的发展需求。要提升学生舞蹈艺术的表演能力首先需培养其艺术表演意识，这种培养应在教学过程中循序渐进地进行，让学生在摸索中深入认识舞蹈的表演内涵。在编排舞蹈的过程中，教师应作为带领者，鼓励学生成为舞蹈编排的一份子，积极参与，让学生通过舞蹈的编排来了解舞蹈的艺术主题。同时，为了促进学生有效吸收舞蹈所蕴含的艺术养分，应引导学生对舞蹈中的各个动作细节进行认真的体会。[3]以民族舞蹈的编排为例，假设该舞蹈的主要意境为宁静与空灵，那么，可令学生深入讨论舞蹈主题，以此作为教学的开端。在主题确定，学生初步掌握其艺术表现力后进行舞蹈的编排。编排需反复播放伴奏音乐，在体味音乐的过程中编排动作，提出自己的建议与意见，细致地推敲舞蹈中的动作与技巧。在编排完成后进行整套舞蹈动作的学习，学生全程参与了舞蹈的编排过程自然能够深入地理解与认识这一舞蹈。通过提升学生的参与度，能够良好地展示学生的舞蹈艺术表演力，而舞蹈的美感也经学生的表演与艺术思想意识得到展现。

2.2 多样化舞蹈教学

多样化舞蹈教学要求教师不断提升自我，使教学所用的舞蹈类型多样化，教学所用的方式与手段多样化，提升学生的兴趣，调动其积极性，发挥教学的积极影响，提升学生的艺术表演力。舞蹈的学习、艺术表演力的形成没有捷径，要想充分地理解、领悟舞蹈艺术表演力，唯一的途径就是多次反复地实践。多媒体的普及为教学提供了便利，舞蹈教学同样也可对多媒体技术加以利用，可通过播放舞蹈视频来讲解舞蹈艺术表演。生动直观的视频材料有助于学生深入感悟其中的动作技巧、艺术表现力等内容。[4]在视频学习后可组织学生进行音乐实践学习，舞蹈所用的音乐能够创造出一定的情感意境，音乐实践学习的主要目的就是为了让学生感受其中的意境。在进行音乐情感因素的讲解时，教师需将讲解与韵律相结合，引导学生深入理解配乐。在视频、音乐讲解后引入图片，通过图片展示分解舞蹈动作，引导学生学习动作的艺术表现力与来源，用完整展示舞蹈艺术的方式来提升学生的艺术表演力。

2.3 增加实践机会

对于一个舞者来说，舞台的存在具有非常重要的意义，通过这一平台舞者的艺术表演力能够得到展示，是舞者非常向往的平台。增加实践机会可为学生展示自我创造机会，使其在实践中发现问题并最终得到提升。因此，教师应以学生的实际情况、学校情况为依据，对学生进行鼓励，促使学生抓住实践机会，积极参与各类舞蹈比赛。诠释舞蹈艺术表演并不局限于个人舞蹈或集体舞蹈，只要有机会都应该勇敢尝试。通过舞蹈比赛，学生获得的表演经验是教学、观看他人表演所得不到的。在这个过程中学生的艺术表演力与认知会得到大幅度地提升，这就是实践的优势。教师可组织学生报名，并带领学生参赛，给予学生鼓励与指导，备战过程中学生各方面的能力均会得到冲击与提升，其造成的效果、带来的影响远大于课堂教学。在比赛的刺激下，学生会开始着重揣摩舞蹈艺术表演力，并摸索如何将表演力通过动作表达出来。实践的优势无可比拟，能在无形中提升学生的能力。

3 结束语

艺术表演力的提升具有重要意义，有助于学生熟练掌握舞蹈基础，丰富其舞蹈意境，从而进一步强化学生认识与理解舞蹈的深刻程度。

参考文献：

[1]万刚.舞蹈教学中学生艺术表演力的培养思路探析[J]. 音乐时空，2015（07）：154.

[2]李磊.论舞蹈教学中学生艺术表演力和综合艺术素质的培养[J]. 青年文学家，2014（09）：240.

[3]周浔闽.大学舞蹈教学中学生表演意识的培养分析[J]. 艺术品鉴，2014（10）：44.

舞蹈的艺术表现手法 篇9

2.对比法. 用舞蹈动作中的调动中的大小强弱,高低快慢的对比手发,用对比手发来突出舞蹈的表现里,加深作品的感染力,使舞蹈不平铺直序,对比变化中增加舞蹈的气氛和力度,揭示和展现舞蹈的内容和形象.

3.变化法. 在舞蹈中用一组动作活几个,几组动作做为基本动作,人数,队形,速度,动作大小,力度,角度的变化,但仍是一组动作和几组动作的反复使用,或以某个动作 做为基础促进新的元素变化发展,也可以使用同样一个动作的形象特点在作品中反复变化出现,目的是使观众加深印象,得到美的享受.

4.组合法. 在舞蹈中几种不同性格,类别的舞蹈动作,在同一个音乐,场面,节奏中同时出现,或以某个舞为主,其它舞为陪衬的形式同时出现的手法.

5.交织法, 在舞蹈中使用比较复杂的场面调动各种构图用比较多样的舞蹈动作,多种的类别,多种的素材,充分利用舞蹈的空间,使之呈现多层次的立体感,几种手法同时使用达到一种交织和交响的感觉.

6.造型法. 通过组织舞蹈用静的,动的,单的或群体的造型表现思想内容的感情手法,这种手法可以集中,分组,静止,流动出现.

7.拟人法. 借自然以物来表现人的精神意念的手法.

8.舞台调动. 利用舞台空间,组织舞蹈画面,表现作者意图的手法,它包括人物位置的移动,构图空间的组合,平台和吊杆的使用,根据不同的内容组织不同的调动手法,有:稳定的,强的,弱的等.

9.透视法. 把舞台上因表现的放在中心位置上,给人以增强的手法.

10.叠化法. 表现人物的思想活动,用梦幻的方式,在舞台的后面,侧面出现.

舞蹈艺术发展的时空关照 篇10

舞蹈是表演艺术，是人体内在的爱与外在的美神韵的再现，也是天人合一的协奏曲。贾拉路丁.鲁米诗云：“你跳舞时，整个宇宙也在跳舞。” 《列子.汤问》：“瓠巴鼓琴而鸟舞鱼跃。” 《易.系辞上》：“鼓之舞之以尽神。” 追溯文明之源头，可以看出，舞蹈与诗歌、音乐结合在一起，是人类历史上最早产生的艺术形式之一。

不言而喻，作为一种艺术样式，舞蹈构成于“许多规定的综合，因而是多样性的统一。” 总体来看，颇具东方特色的中华民族舞蹈艺术的生成与发展，恰恰又是舞蹈艺术本身的时间与空间特征的相互关照、协调统一的结果。有鉴于此，本文将在中华舞蹈艺术发展的空间范围内，依循艺术发展的时间线索来探究它的时空关照问题。

一、舞蹈艺术发展的时间性

舞蹈艺术的发展是随着时间的流逝，依附社会的发展，在生活中通过劳动而达到目的的，所以舞蹈艺术本身不可避免地留有时代的烙印，具有鲜明的时间性。中华民族历史悠久，灿烂的舞蹈文化达到了极高的境界。这种境界是经历了漫长的时间沉积、发展而来的。

我国的舞蹈，夏商时代才进入表演艺术领域，出现专业舞人。青海大通上孙家寨出土的“舞蹈彩陶盆”，生动而传神地记载了这一史实。尽管当时他们的身份是奴隶，但是他们为我国舞蹈艺术的发展做出了贡献。据传，夏桀时期的舞蹈是“以炬为美，以众为观”。可见当时舞蹈的发展已具相当水平，否则是达不到这种审美要求的。至于商代，大家都知道这是一个神权盛极的时代，巫的地位是十分重要的。能够用占卜来传达神旨的，都是一些巫师，巫师都是舞蹈家。《说文》：“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也„„舞形，与工同意。古者巫咸初作巫。” 巫咸是传说中的商代大知识分子，天文学家，他的名字也见于《山海经.大荒西经》灵山条，举有十巫，能升降于天，这不是一般的人所能做到的，巫师有特殊的步伐，即通过巫舞而步入天堂，又归到地上，所以学巫先需学舞。在巫人的祭祀中有“巫舞” 和“傩舞”，同属巫舞，但由于傩舞具有较强的时代性，反映了人们与自然的抗争精神，经过数千年的传承，流传至今，并影响到了日本和朝鲜半岛等地。到了宋代以后，作为“傩舞” 这个较有影响的艺术形式，受到了时间的考验。它被融入了当时的戏曲之中，发展成为“傩戏”。正因为这一发展，使这个极具生命力的戏引起了世界、特别是亚洲的极大关注。周代是我国舞蹈史上第一个集大成的时代，汇集整理了从原始时代以来有代表性的乐舞。其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表。当时还创出了雅乐体系，雅乐由于艺术感染力差，不具欣赏价值而逐渐衰落。在东周春秋战国时，人们已不再关注它了，在雅乐衰退的同时，民间舞蹈蓬勃兴起。

汉代是我国历史上统治时间较长的朝代，同时也是我国舞蹈艺术的第二个集大成时代，“百戏” 是当时最盛行的表演艺术形式。其中最著名的舞蹈名目有《盘鼓舞》、《巾舞》、《ｂǐｎｇ＠①舞》、《拂舞》、《铎舞》。考察历史我们会发现《巾舞》是今日《长婴》的源头。《ｂǐｎｇ＠①舞》是一种鼓舞，如同今日的太平鼓。《拂舞》是执拂而舞，我们现在见到的戏曲中神仙、和尚、尼姑等角色常常拂尘舞蹈，也许与这种古老的传统有关。《铎舞》是执铃而舞，至今土家族还有《八宝铜玲鼓》，藏族“热巴” 也有摇铃动作。汉族《巫舞》也有摇铃的痕迹。古今映证就会发现，我国许多种民间舞都有数百年甚至上千年的历史。在这千百年的历史之中相互影响，不断发展，积累了十分宝贵的文化遗产。

大唐帝国在我国历史上有着极其重要的影响，在舞蹈艺术上也取得了相当的成绩，可以说是我国舞蹈艺术的又一高峰阶段。它继承了周汉传统，发展了舞蹈艺术，其中最具影响的有《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“软舞” 等。此外还有《踏谣娘》等颇具戏剧因素的歌舞戏，在当时也很流行。沿着这种趋势，到了宋元以后，直到明清时代，戏曲兴起，而原来的作为独立的表演艺术品种的舞蹈逐渐趋于衰落，但是被吸收、融合在戏曲中的舞蹈，却得到了高度发展并取得了辉煌的成绩，形成了一套严格的训练体系和表演方式及程式。作为戏曲主要表演手段的唱、念、做、打四功，其中的做与打都是舞蹈或舞蹈性极强的动作。

文化靠不断积累、艺术要不断发展、创作要不断革新，整个文化的发展是随时代进程而发展的。纵观舞蹈艺术发展的历史，我们不难发现每个历史时期流行的舞蹈形式都不仅适应当时的时代潮流，还保留和发展了前代的舞蹈艺术，这就是舞蹈艺术发展的时间性，它不仅是某个时代的代名词，更是一个流动的时间概念的体现。在这个流动的历史过程中，舞蹈的发展达到了较高的境界。不仅如此，舞蹈艺术的欣赏与创作也离不开舞蹈艺术的时间性的研究。如果不能把握好舞蹈艺术的时间性特征，就无法准确地去欣赏、创作和发展舞蹈艺术。

二、舞蹈艺术的空间特征

社会学家告诉我们，在有文字记载的几千年的发展过程中，人类经历了不同的历史时代，有过不同的生产方式和生活内容，人类的舞蹈艺术正是从这种多样的生产方式和生活内容的基础上，由低级向高级逐步发展起来的。所以，要想使舞蹈艺术的欣赏、创作、发展达到较高的境界，仅仅注意舞蹈艺术的时间性还不够，还要注意到舞蹈艺术发展的空间性。

舞蹈不但是艺术形式，它还反映生活，有历史背景。特别是民间舞蹈，它与各族人民风俗习惯、生产劳动、宗教信仰等紧密结合，这便是舞蹈的空间特征。我国自古就是一个多民族的国家，每个民族都有自己独特的生产、生活方式，从而也就形成了独特的舞蹈艺术。如汉族的《秧歌》、《狮舞》、《龙舞》，藏族的《锅庄》，蒙族的《安代》、《查玛》，傣族的《孔雀舞》、苗族的《芦笙舞》，朝鲜族的《农乐舞》，壮族的《蟆拐舞》，满族的《太平鼓舞》，彝族的《跳左脚》等等。这些舞蹈形式千姿百态，异彩纷呈。千百年来深深根植于社会生活中的各族民间歌舞，一直伴随着人们的繁衍生息传承发展。从各民族所居住的地域范围讲，这些舞蹈具有鲜明的空间性。恰恰是这些地方舞蹈的个性差异和相互兼容，才使得我国舞蹈艺术的百花园姹紫嫣红、长盛不衰。透视舞蹈的演变过程可以发现，此类现象俯拾皆是，屡见不鲜。择其典型，当推我国南北朝时期的舞蹈类型最具代表性。其时，国家分裂为两部分，乐舞也形成了南北两种鲜明特色：南朝继续保留着汉代的舞蹈传统，北方因为多是胡族统治地区，所以胡乐大盛。南朝宋武帝时代，一直续承着汉族的乐舞传统。南朝统治者崇尚歌舞，因此把南朝盛行的《清乐》也带到了江南。《清商乐》原是汉魏时在汉族地区的传统歌舞形式，东晋之后传到了南北朝。清商乐者“南朝之旧乐也，永嘉之乱王都沦丧，遗声旧制，散落江左”。可见是晋代东迁才把这种歌舞形式带到南方。南方的歌舞具有温柔典雅的情调，因此大量的南方原有的民间歌舞形式，都被吸收到《清商乐》这一表演形式中，经过加工成了精致、优美的舞蹈。在北朝的统治中，北方的少数民族乐舞大量涌入中原，城市内外“胡乐胡舞” 普遍盛行。特别是到了公元六世纪中叶的北周时，更是盛极一时。当然，传入少数民族的乐舞不是从南北朝开始的，而是早在汉武帝时，张骞出使西域已带回西域乐舞资料，但是在那时还是少量和间接的，到了南北朝期间，丝绸之路已经畅通，中外的物质和精神文化已经交流频繁，西域诸国来朝，于是龟兹、疏勒、安国、唐国之乐，大聚长安，著名的龟兹乐人苏祗婆，就是这一次随从突厥皇后阿史那氏来到中原的。自此形成了女爱胡装，伎务胡乐的风尚，促进了中原乐舞与外域乐舞的相互学习和交流。如《西凉乐舞》不是西凉的乐舞，而是龟兹乐与中国乐混合而成。

龟兹舞乐当是舞蹈地域空间交流的典型代表。龟兹舞乐是诞生于我国古代新疆地区的舞蹈和音乐，是以龟兹人为代表的我国新疆古代民族的伟大创作，也是西域史上著名的龟兹文化和西域舞乐的杰出代表。在人类的文明史上，由于丝绸之路的开辟所带来的东方艺术西渐，或西方艺术东渐，沟通了东西方文化艺术的交流。古代西域正是这一文化交流聚集融汇的地方。这便是舞蹈艺术发展的空间作。由于地理位置的优越，龟兹舞乐得天独厚，受东西方艺术之熏染，汲取东西方艺术之精华，经过数百年的广采博取，融汇提炼，在艺术上达到了相当高的水平，或为西域舞乐史上一个辉煌的无可再现的高峰。丰腴多姿，舞彩缤纷的龟兹舞乐，充分体现了以龟兹人为代表的我国新疆古代各族人民的聪明智慧和创造才能。在漫长的历史年代里，它遍及许多国家和地区，为东西方乐舞的交流和发展作出了积极贡献。

三、舞蹈艺术发展的时空关照

舞蹈艺术的完善与发展，包括创作都离不开艺术的时空关照。靠一种单一舞蹈艺术的发展，或仅靠几种不同形式舞蹈的交流都是无法达到舞蹈艺术发展的完美境界。只有既注意到舞蹈的时空性，又注意到舞蹈的空间性，舞蹈才能发展到一个鼎盛阶段。在我国历史上的隋唐时期，由于政治稳定，对外贸易发达，国家强盛，文艺有了很大发展，乐舞也呈现了一个鼎盛局面。

当时隋朝的乐舞，基本上是把南北朝留下来的乐舞和百戏集中起来加以发展，隋文帝开国初年制定出《七部乐》即《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《龟兹伎》、《文康伎》、《高昌伎》，到了隋炀帝杨广时，又增加《康国伎》和《疏勒伎》成为《九部伎》。这些乐部，每部都包含舞蹈，来自不同地区与民族。

隋炀帝杨广，是个极会享乐的人，对于乐舞方面，感到周齐音乐都杂有胡歌胡音，便吸收民间乐歌加以改造。从大业二年开始集中乐工，收留在太常寺，还收了许多学徒，称为博士弟子，专门学习技艺，因此创作了许多新曲。隋炀帝大制艳篇，他对前代的乐舞有了改革。此外，唐代很流行的《柘枝舞》的发展、完善过程，也充分说明了舞蹈艺术发展的时空关照特性。

《柘枝舞》传入中原以后，在广泛、长期的流传中已逐渐发展变化。从保持原有民族风格的单人《柘枝舞》，到由二人表演的《双柘枝》，此外还有儿童舞蹈《屈柘枝》（或作《屈枝》），可能由于表演风格不同，《屈柘枝》不属“健舞” 类，而属于“软舞类”。据《乐府诗集》引《乐苑》曰：“羽调有柘枝曲，商调有屈柘枝。此舞因曲为名。用二女童，帽施金铃，ｂｉaｎ＠②转有声，其来也于于二莲花中藏，花坼则后见，对舞相占，实舞中雅妙者也。” “健舞” 《柘枝》与“软舞” 《屈柘枝》，一为羽调，一为商调。实际是舞蹈伴奏乐曲采用不同调式，其主旋律还是同出一源的。从舞蹈的内部关联讲，《屈柘枝》是从《柘枝》发展变化而来，舞蹈表演形式比较大。“健舞” 《柘枝》是比较地道的西域民间舞，“软舞” 《屈柘枝》则与汉族传统舞蹈相融合，表演时用两个女童，先藏莲花中，花瓣慢慢张开，女童从花中钻出来进行舞蹈，它的特点不是矫捷明快，婀娜多姿，而是“雅妙”。从舞蹈到布景装置都按中原人民的审美要求做了较高的艺术加工。

今天西安博物馆的唐兴福寺残碑中的汉族儿童和西域人像，两人舞姿相同，这就说明唐代的汉族人和西域人都在跳一样的舞蹈。这两个不同民族的人站在一起本身就创造了一种更高层次的美，给人们创造了一种十分广阔的想象空间。敦煌莫高窟中的盛唐壁画中有两个站在莲花上跳舞的伎乐天，实际上这是一对被神化的舞人形象，正是它启发着我们去想象唐代《柘枝舞》的风貌。

唐代的《柘枝舞》的表演已达到了较高的艺术水准。经过各地不同风格的表演形式的交叉、交流、交融，《柘枝舞》成了当时既流行、又有相当品味的舞，没有较深的功底是表演不了的。不仅如此，《柘枝舞》还成了当时即流行又有相当品味的舞，没有较深的舞蹈功底是表演不了的。不仅如此，《柘枝舞》还成了当时极具生命力的舞蹈。经盛唐，直至晚唐，《柘枝舞》仍盛行不衰，生命力极强且流行甚广。当时京都长安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演《柘枝舞》。这种舞蹈历经唐代、宋代，直到明清之际，还有伎人朗圆舞时穿《柘枝》服装的记载，可见影响之深远。