歌唱中气息的运用

歌唱中气息的运用（精选7篇）

歌唱中气息的运用 篇1

（一）声音的产生

物理学家认为声音是由物体的振动产生的，如提琴演奏中弓与弦的摩擦产生振动，孕育了琴声，我们把这种声音产生的原理叫做固体振动。人体在生命活动中，会不断吸进新鲜的氧气，排出二氧化碳，这种气息流动我们叫做呼吸。呼吸过程中的气流振动声带，随之产生人声。这种气息流动就是我们歌唱的关键——呼吸。

（二）说话和歌唱的区别

在声乐教学过程中我们常常说到“像说话一样唱歌，像唱歌一样说话”的演唱方法。因此很多人会把说话和唱歌的概念混淆，认为说话就是唱歌，唱歌就是说话。说话与歌唱的声音除了产生的基本原理相同外，产生的过程其实还是天差地别的。

1、歌唱与说话的联系

如果要把歌唱与说话相联系，我们可以把说话产生的声音当作是歌唱中声音产生的一个基音。在呼吸过程中产生气息通过横膈膜、胸腔、气管、咽腔等共鸣腔体，产生共振、协振，使原来产生的基音扩大、美化。再和造字的器官共同作用产生声乐中的嗓音。

2、自然呼吸和歌唱呼吸

自然呼吸和歌唱呼吸是区分说话和歌唱的最基本方法，也是因为它们的呼吸方式不同导致歌唱和说话产生的声音的音量、音高等声音因素的不同。自然呼吸：又称人体的无意识呼吸，不需要自我的把控，自然而然的进行气体交换，也是延续生命的的保障。这种吸气的肺活量较小，“一般成人每分钟呼吸频率基本相等。自然呼吸时声带处于打开状态、内外无压力差。”歌唱呼吸：属于人体有意识呼吸，需要自我控制。“它吸气的肺活量较大，大约为2400毫升左右；而呼吸的次数有相对减少，每分钟6-8次。”同时，吸气快而短促，呼气均匀而长久。与自然呼吸相比，歌唱呼吸吸气时声带打开、呼气时声带闭合，声带内外压力差较大。

（三）气息对声音的核心作用

在歌唱中要获得高亢嘹亮的声音，就需要通过气息的运用在身体内各器官产生了共振从而形成共鸣，共鸣又称为身体的扩音器。要让这个扩音器正常工作的基础之一就是正确的气息运用。在教学中我们常遇到的一个问题就是声音苍白无力没有气势，其原因就是运用的气息不足，不流畅。因此如果要学习唱歌首先就要进行系统的气息训练。

二、稳定的歌唱气息运用和训练

我们常说学会唱歌就要学会呼吸，唱歌的过程就是使歌唱呼吸变得像自然呼吸一样成为人体的本能活动。在唱歌中可以不刻意的去呼吸，使歌唱更自然，更放松。但这个前提是，我们要懂得歌唱呼吸的原理，并能灵活运用。

（一）歌唱呼吸的基本原理

演唱时声音的高、低、强、弱都是由呼吸时产生的气体作用于声带，使声带的振动的频率不同而产生的。目前歌唱呼吸方法用得最多的是胸腹式联合呼吸法。“胸腹式联合呼吸法是种利用胸腔、腹部，横膈膜共同作用的呼吸方法，这种呼吸方法有利于打开全身各个共鸣腔体。”在吸气时，由于横膈膜下降，两肋扩张，胸腔也随之扩大。这种呼吸法增大了气息容量，使气息下沉的同时均匀的分布，便于气息的交换、流动。

（二）气息的训练

1、慢吸慢呼

这是呼吸训练的基础，也是我们巩固歌唱呼吸中胸腹式呼吸的基本方法。首先尽量做到用鼻子带动嘴巴吸气，这样更可以把气息吸到底，吸得饱满（可用“嗅花香”的感觉）；其次吸气时一定要全身放松，不然在吸气的过程中，通道不顺，气息会僵化，无法到达腹部；再次如果找不到气息要到达的深度，可借助工具抵住腰部与臀部的连接处，这个位置就是吸气时气息应到达的位置；最后在吸气后，慢慢的、柔和的，发出“S”声，呼出量要小，速度越慢越好，“S”音的强度要相同。

2、慢吸快呼

这种呼吸训练在于控制呼气的过程。锻炼腹部肌肉的敏感。有利于演唱时突然出现的高音和强音。吸气时和慢吸慢呼一样，尽量吸得深，吸得均匀。快呼时，要注意腹部肌肉对气息的突然推动，可借鉴吹蜡烛的感觉。

3、快吸快呼

这个呼吸训练是要建立在已找到呼气时气息落点的前提下，训练在快速吸气时，气息到达位置的准确性，在快吸快呼的过程中发声器官和共鸣腔体的一个协调性。增加了腹部运动，提升它的灵活度，可模仿狗喘气的状态。

4、快吸慢呼

这是歌唱中最常用的呼吸法，因为在歌曲中间并没有很长的间隙去呼吸，有时因为气息量不够，需要偷吸。这时运用的呼吸就是快吸慢呼。在呼吸过程中，要吸得快吸得深，呼得稳呼得慢。快吸时切记一定要吸到位，胸腔肌肉不要紧张用力，不要只用嘴呼吸，这样在不熟练的状况下很容易气息上浮。这四种呼吸方法可以相对应歌曲中的不同状况，只有加强训练，熟悉各种呼吸方式，才能随机应变。

（三）气息对声音的控制

在一首乐曲中，乐句又长又短，音量有大有小，速度有快有慢等这些要素的构成使乐曲充满了起伏，赋予了乐曲生命。而面对歌曲中的因素不同气吸运用的感觉也不同。

1、音高时

声乐教育家沈湘说过：“弯腰九十度，两臂放松自然下垂，两脚略分开，要站稳，这时吸入气息很自然地吸到腰的周围，很明显的有后背和后腰膨胀的感觉，这是唱高音用气的位置。”音高时，我们的气息要吸的多、稳、深。在唱歌时要有“顶天立地“的感觉，声音向上走，气息往下走两者相互排挤的感觉。这就要求我们的腹部肌肉对气息的控制加强，这样声音才能集中，声音才会响亮。

2、音低时

“有人认为声音低时，歌唱起来较轻松。整个人就可以放松，腹部也可以不用力。那么就会出现声带没有完全闭合，出现漏气，声音没有共鸣，没有流动性等问题。”因为音高本身就较低，那么歌唱位置保持不变的话就需要气息的支撑，但如果气息过于下沉会使声音空洞。所以我们要略微提高气息的支点，增加胸腔的共鸣比重。

3、音量小

当一首乐曲中需要做弱的处理时，我们的气息应该是线条状的，平缓的，可控制得。尤其是在高音时要弱唱的状态下，腰部一定要有唱高音时的强劲的推挤力，但又要保证气息得平缓，流量小，似一种穿针引线，小心翼翼的感觉。

4、音量大

歌唱中气息的运用 篇2

关键词：气息,声乐,呼吸方法

一、歌唱中出现的问题及对策

笔者认为, 只有比较全面地了解气息的流动, 掌握正确的呼吸方法, 才能有的放矢地解决歌唱中遇到的所有问题。有些人坚持不断的呼吸训练, 吸气多少时间, 保持多少时间。他们可以吸很多气, 甚至可以保持相当长的时间, 可是一张嘴却发不出好的声音, 也唱不出好的旋律来, 声音发紧、发直, 有憋气感, 实际上是有一肚子的气却用不上, 造成了呼吸僵硬的毛病。歌曲中要表达的思想感情是多种多样的, 所以单单的气息练习是不够的, 还要结合正确的方法运用到歌唱中。

小腹和胸腔在呼吸活动中有直接的关系。戏曲中的提肚劲、丹田气、丹田之音等说法就是由此而来的。丹田气, 我们在歌唱时也会用到, 它单靠小肚子的收缩还不足以形成支持声音的力量, 它还必须与下部肋骨的扩张保持力量形成对抗, 才能产生丹田气。丹田气是一种有力度的可以支持声音的气息。

1. 歌唱出现的主要问题

(1) 有些人没有很好地理解和掌握正确的呼吸方法, 吸气过浅, 使得颈部肌肉紧张, 面部痉挛, 张不开嘴, 有憋气的感觉, 不能完整地唱一首歌, 甚至一个乐句, 在吸气时多数都耸肩。

(2) 还有的人吸气吸得过于饱满, 以至于气息根本无法正确地运用于歌唱中, 时间长了自然就把声带损坏了。

(3) 还有的人在歌唱的过程中身体的呼吸系统过于僵硬, 以至于上台唱歌就声嘶力竭, 整个状态都紧绷着。所以还要及时地调节心理情绪。

2. 对策

针对这些歌唱中的问题应该有目的、有针对性地去训练自己的气息, 做到发现问题及时解决, 不遗漏。

二、如何有针对性地进行练习

1. 吸气练习

吸气时, 横膈膜下降, 使胸腔底部向下伸展, 同时胸腔两肋张开, 胸腔全面扩大。

(1) 要用鼻和嘴一起吸气。如果只用鼻吸气, 易犯软腭下塌的毛病, 而产生鼻音。

(2) 吸气要适度, 吸得过分饱满, 会引起歌唱器官的紧张, 使声音失去弹性。吸入气息的多少, 应根据所唱乐句力度的大小、长短, 音的高低和艺术表现的要求来决定。

(3) 气息应吸在胸腔下部, 适当结合胸式呼吸法和腹式呼吸法, 但笔者认为胸式呼吸法不是很正确, 所以建议两种方法结合使用。

(4) 吸气时要柔和平稳, 做到全胸部自然的扩张, 不可用强制的力量, 呼气器官各部分都不能有僵硬、逼紧的感觉。强制性地下降横膈膜和张开两肋都是不正确的。

(5) 用闻花香的方法来体会一下吸气的感觉。我们在闻花香时, 气往往吸得自然、柔和而深入, 符合歌唱的要求。

(6) 还可以在歌唱的同时用力搬一搬钢琴, 感受一下气沉丹田。

(7) 当我们运动, 比如说跑步时, 可以边跑边唱歌, 感受一下气息的自然流动。

2. 呼气练习

(1) 呼气不可僵硬, 而应根据音乐上的情感表现灵活地加以变化和控制。为了更形象、更直观地感觉呼气的动作, 可以想象和体会狗狗的喘气、青蛙的叫声以及大笑时的动作。

(2) 吸气过多、过饱的演唱者, 应从根本上减弱呼气的力量, 以求得呼与吸、压力与抗压力的平衡。还应该放弃对呼气的注意力, 而是去认识正确发声是全身肌肉的运动。如走着唱、甩着胳膊摇头唱等, 使其找到正确的用力方法, 调动起全身的歌唱欲望。进一步说, 手指头、脚指头都在唱, 使整个身体都在歌唱, 以此来转移他们对呼吸的注意力。更重要的是应该懂得, 歌唱的呼吸必须与所演唱的歌曲相吻合。例如, 唱进行曲时, 呼气应当沉着坚定;唱抒情的歌曲时, 呼气应当柔和平稳。只有从音乐的表现和要表达的情感出发去运用自己的呼吸, 才是解决歌唱者练习歌唱呼吸的正确途径。

(3) 呼气时不要一次性把吸进的气全部吐出, 要做到慢呼, 把气息用到位, 使每一个字发出来都是饱满有力的。

(4) 用闻花的感觉来吸气, 可以开口也可以闭口, 闭口时嘴不能闭得太紧, 太紧会影响进气的速度和灵活性。单纯练习吸气时, 可采用闭口吸气。歌唱时嘴最好自然张开, 与鼻子同时吸气为好。不论是闭口还是开口与鼻子同时吸气, 其实关键的是要体会气息流入体内时的感觉。

播音主持中的气息和情感控制 篇3

在语言发声中，气息要通畅，要稳劲、持久，这是为表情达意服务的。所以最终还有一个要求就是呼吸控制要变化自如。这就意味着在不同的语境中不能一成不变，要有自如变化。我们从日常生活中不难体会到喜悦、悲伤、焦急、愤怒等不同情绪下说话的时候，气息状态完全不同，那么我们在进行艺术语言表达或特殊情境表达时，也要随着不同思想感情的运动状态而变化自己的气息状态。语言创作表达的规律应该是先有感情运动，然后才有气随情动和声随情变，千万不要以声造情，本末倒置。把握情感的变化，是使自己的呼吸控制变化自如的前提之一。除此之外，还要有良好的呼吸发声的能力。

求变化，把握好换气这个环节也很重要。在进行有声语言创作时，你千万不要显示你一口气能说多长的话，如果用尽一口气再换气，这样很可能换气位置并不合适，而且语言显得寡淡无味，缺乏变化。换气的整体把握应该是：句首换气应无声到位。句子当中应少量补充，句子之间应从容换气。句子结尾应余气托送。

要做到这些，我们首先要找到并巩固两肋的保持支撑感和腹肌的调节控制能力，此外，还要掌握一些常用的换气方式，譬如，偷气和抢气。

偷气是指不易被人感知的方式迅速进气来补充少量气息。在实际掌握时，要注意保持呼吸通道的通畅，在表达的某个节奏点上于瞬间有个进气动作。例如：

观众朋友，大家好!／今天是1月29日，农历大年三十。／这里首先给诸位拜个早年，／祝大家身体健健康康，心情快快乐乐，／A年一切事遂人愿，家家幸福安康!／接下来请大家关注／大年初

一、初

浅析歌唱中的气息压力 篇4

最常用的歌唱呼吸方法有三种:胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式联合呼吸法。胸式呼吸法, 又称之为横式呼吸法或肋式呼吸法。在演唱中用鼻吸气, 使空气直接进入肺部, 从而胸廓中部和两侧向身体外侧扩展, 两片肺叶横向扩张。虽然此呼吸法吸气的速度快, 但是缺乏对于气息的保持力, 所以在歌唱时, 喉部及肩颈部很容易一起“参加歌唱”, 导致声音缺乏流动性, 给听者带来“紧”和“撑”的感觉, 甚至会严重损伤歌唱机能, 显然, 这种呼吸方法不适合歌唱。腹式呼吸法, 是指吸气时隔膜向下发展, 从而脏器也被挤压到下方, 肺部成纵向伸展扩大, 通过小腹的“张”和“弛”, 来完成对呼吸的调控, 该呼吸法虽吸气吸得深, 但是速度会减慢, 气息同样缺乏灵活性, 对歌唱时的“支点”也缺乏持久力。使歌者的音色“僵硬”, 因此不利于完整歌唱。胸腹式联合呼吸法, 也可称之为隔肌呼吸法, 是前两种歌唱呼吸法的综合, 该呼吸方法注重胸部和腹部的整体性工作, 将胸腔全面扩大, 由横隔膜、小腹和两肋协调呼吸, 做到气体容量的最大化。正如我国著名的声乐专家沈湘教授所说:“吸气时, 腰部周围要有膨胀感, 两肋扩张, 胸部微微抬起, 有用额头吸气的感觉, 额头两侧的太阳穴部位有升起的感觉和胸部敞开的感觉。”该呼吸方法调动了腰部、小腹、两肋等肌肉群的相互协调工作, 是一种能充分体现“全身歌唱”的呼吸方法。这就是声乐理论中经常提到的:“气沉丹田, 关顶虚空, 全凭腰转, 两肩轻松”。

沈湘教授曾讲过:“气带动声, 声体现气。”可见, 气息是演唱的基础。为了更科学自然地歌唱, 我们就要掌握气息压力在歌唱中的关键作用。歌唱时, 我们必须充分地调动腰部、小腹、两肋、背部等肌肉群相互的协调运作、相互配合。吸气时应注意吸气的肌肉群会收缩, 胸腔、两肋自然地向外扩张, 后腰及腹部是膨胀的, 从而内脏的位置发生改变, 使肺叶充分扩张。再通过收缩小腹, 使胸腔、两肋自然地收缩, 期间形成气柱, 使体内感觉有相互对抗的力, 来完成呼气, 在这个呼气的过程中, 感受体内的对抗力, 就是气息压力。世界著名男高音歌唱家“High C”之王帕瓦罗蒂讲过:“如果掌控不了气息, 就无法唱出美妙动听的声音, 甚至毁坏嗓音。”由此可见, 气息压力的控制对于歌唱是相当重要的。歌唱中, 气息压力的控制, 其实就是对于呼气肌肉的控制。

首先, 我们要做到“气沉丹田”。吸气后, 要立刻把吸进的气控制起来, 不可立即将“气”全部放掉, 也就是“憋住气”, 稳住气, 稍作停留, 再通过收缩小腹、腰部、两肋使声音与气融合, 共同发出, 从而达到预期效果。京剧演唱中对于气息压力的控制方法是“腰要紧”, 它是气息压力控制的保证。这种方法就像我们在体力劳动中重物时, 腰要“硬”、全身使劲的感觉, 力量的控制源头在于腰。歌唱时, 我们要增强对于气息压力的认识和控制, 这样我们的演唱才能行云流水, 得心应手。其次, 根据多年声乐的学习经验, 演唱歌曲时无论高音、中音和低音, 都必须由控制气息压力来完成, 如果随意演唱, 则会使声音轻浮, 没有威力。著名的男高音歌唱家吴雁泽在向京剧大师马连良先生学唱京剧时曾说:“马老师教我收胯, 腹胀, 腰使劲。久而久之, 我便学会使用了这股子‘腰劲’, 奠定了我完成高音的基础。”可见, 我们可以通过控制“腰劲”大小的变化, 来体现气息压力的变化, 从而达到歌唱时音高的要求。

一首完整的歌曲, 不只需要好的音色, 更需要的科学的呼吸与气息压力的运用和掌握。总之, 学习声乐演唱的过程是漫长、艰苦的, 同时收获的成果也是喜悦的。要持之以恒, 掌握正确的、科学的歌唱方法, 歌唱时正确地去呼吸、自如地控制气息压力, 在不同的音域, 使用不同的气息压力, 养成良好的演唱习惯, 对高音的演唱不再畏惧, 方能使歌唱达到理想境界。

参考文献

[1]韩勋国, 韩晓彤.歌唱教程[M].武汉:武汉大学出版社, 2006.

[2]徐小鳃.声乐演唱与教学[M].上海:上海音乐出版社, 2001.

[3]石惟正.声乐学基础[M].北京:人民音乐出版社, 2002.

[4]赵震民.声乐理论与教学[M].上海:上海音乐出版社, 2004.

二胡演奏中气息的运用与探究 篇5

一、二胡演奏中气息运用重要性

二胡演奏者在正式演奏之前,往往要先平静自己的内心,对二胡作品的精髓进行深刻领悟,让自己快速进入到演奏状态中。在演奏二胡这一传统民族乐器的过程中,演奏者往往追求宁静致远,但是宁静的演出场所往往会给演奏者带来紧张情绪,这就要求演奏者要用自己的意志和意念,对气息进行合理的控制和运用,从而让自己的情绪快速稳定下来,并在演奏中完美呈现作品。二胡演奏者在实际演奏过程中,往往会根据自身状态的变化,进行气息的调整和控制,让自己渐入佳境,确保演奏效果。演奏结束时,演奏者也需要经历收弓呼气的过程,也就是气息的控制,从而保证演奏能有一个完美的结局。由此可见,二胡演奏中气息应用是十分重要的,需要根据二胡作品的情绪波动进行气息的转变和调整,从而确保演出质量。

二、二胡演奏中气息运用相关部分

二胡演奏者在演奏音乐作品的过程中,需要对气息进行有效运用和调整,从而完整地展现音乐作品,确保演奏质量。而影响演奏者气息运用的因素也是多种多样的,对影响演奏者气息运用的因素进行分析,能够帮助演奏者及时调整,达到对信息的灵活控制和高效运用。影响二胡演奏者气息运用的因素主要有以下几种。

第一,呼吸。二胡演奏者主要有演奏前状态、演奏中状态以及自然状态这三种状态类型。在调整演奏前状态的过程中,要保障气息平稳,同时气要沉,从而让演奏者快速进入到演奏状态中。演奏中状态的把握需要建立在自然状态基础上,同时也需要进行系统全面的实践和训练,从而形成能够和二胡演奏相协调的呼吸动力,根据作品的内容,以及演奏技巧、力度、节奏等进行相应调整。

第二,心态。良好的心态是进行气息运用的前提条件,要求演奏者能够在演奏过程中排除杂念、全神贯注,运用肢体以及面部语言进行情感表达,并通过气息的合理运用和变化展现心态,气息和心态是一致的。

第三,姿势。二胡演奏者的姿势与气息运用具有密切关联,可以通过姿势的调整进行气息控制。

三、二胡演奏中气息运用技巧

气息会对二胡演奏水平产生直接影响,只有做到和音乐作品同呼吸才能让气息在音乐中融会贯通,提高音乐作品表现力,也展现出演奏者对作品的理解和领悟。演奏者要在大量的演奏实践和训练当中积累气息运用技巧,并在舞台演奏中发挥出最佳水平。一方面,二胡演奏者要重视气息组合动作在演奏中的运用,也就是将不同的呼吸方法结合起来。在运功之前,需要对气息进行有效调整,先用鼻子深吸一口气,并让气感先行。为了使二胡演奏出的声音更加饱满和优美,需要依照拉弓吸气、推弓呼气的原则。在演奏整个二胡作品的过程中,要以情绪为依据进行乐剧划分,合理进行气息组合动作。

另一方面,二胡演奏中气息的运用训练,可以借鉴气功练习中气息运用精神和方法。二胡演奏是一种将人体生理和心理规律结合起来的艺术实践形式,这一气功精神是共通的,都要求做到调整意、身、心。调意要求演奏者能够排除杂念,通过领悟音乐作品,快速的进入演奏境界。调身要求演奏者能够对自身的演奏姿势进行规范和调整,在坐稳之后腰要挺直,从而找到合适的演奏感觉。调息要求演奏者能够对自身意念进行控制,从而对呼吸进行调整,让自己的气息快速沉下来,并展开想象,进入演奏境界。常用的气息调整方法有腹式、胸式呼吸法和自然呼吸法。二胡演奏者可以根据作品以及自身需要,选择合适的气息调整方法,并在演奏中进行信息的合理运用,提高演奏质量。

二胡演奏的过程是对二胡作品进行二度创作的过程,也是将作品从乐谱变成直观音乐形象的过程,要求二胡演奏者能够对作品有深刻的了解和感悟,同时也要具备熟练的演奏技巧,并对气息进行有效控制和运用,从而提高演奏质量,完美呈现演奏作品以及音乐形象。二胡演奏者需要在演奏中倾情投入,根据作品的特征,灵活地控制和运用气息,提高演奏水平。

摘要：二胡是我国传统民族乐器,具有优美的音色和丰富的音乐表现力。二胡演奏中气息的运用会直接关系到演奏质量,而气息运用得当也能够展现出二胡演奏者对二胡演奏作品的深刻领悟。二胡演奏者要充分认识到气息运用的重要性,并在演奏中积累和锻炼气息运用技巧,掌握科学的气息运用方法,从而提高气息控制水平,完整演奏出二胡作品。

关键词：二胡演奏,气息,运用

参考文献

[1]边亚娟.浅谈二胡演奏与气息的关系[J].群文天地,2015,(24):85-86.

歌唱中气息的运用 篇6

一、现代舞的定义

现代舞起源于德国, 但却在一个多元化的新生国家、充满了乐观精神和自由观念的美国蓬勃发展起来。当代“现代舞之母”依莎多拉·邓肯, 这位曾经的芭蕾舞演员以“古典芭蕾一点儿都不美”为由, 开始了新舞种的尝试和探索。她丢弃了足尖鞋, 扔掉束胸衣, 赤着脚到任何一个可能的地方去舞蹈。正是有了她的追求和探索, 才有了现代舞这样一种流派和体系的建立。之后在舞蹈界又陆续出现了玛莎·格莱姆、默斯·堪宁汉、保罗·泰勒等多个体系。过去现代舞和芭蕾曾一度处于水火不相容的境地, 现在则能互相吸收, 而且许多舞蹈家还兼通两种舞蹈。一些评论家认为, 现代舞的风格今后还会不断变化、发展。随着现代舞在技术训练上的日益科学化和系统化, 如今的现代舞已经不再是舞蹈演员的专属品。在欧美以及亚洲的许多国家, 现代舞已经深入到普通人中间。但是在中国, 现代舞的发展空间相对狭窄。因为起步很晚, 目前很多现代舞的作品不像芭蕾舞、古典舞那么易懂, 它具有一定的抽象性。

二、现代舞的特点

1. 现代舞的生活观是宽容大度, 乐观向上, 随遇而安;它的艺术观是求同存异, “八仙过海, 各显神通”。美国现代舞第三代大师默斯·堪宁汉曾说过:“如果你不喜欢别人的作品, 那就编一个自己喜欢的好了。”

2. 量的概念在现代舞中是第一位的。格莱姆的“巨匠”桂冠应该说是由无人匹敌的180部舞剧和舞蹈构筑起来的。她的同窗也曾指出:“你想编一个出色的舞蹈吗?那么, 先编出100个糟糕的再说吧!”

3. 可舞性这个在古典舞中的严重问题, 在现代舞中完全不成立, 因为现代舞的概念如此宽泛, 因为大自然在现代舞者的眼里无一不是在跳舞, 因为人的每种行为和每个动作无一不是在跳舞。美国现代舞第三代大师保罗·泰勒说:“我们缺少的不是动作, 而是发现那些能为出色服务的动作的眼睛。”

4. 思想性和哲理性一直是现代舞蹈家的重要特征之一。而不再是那种只会模仿, 而不思创造的艺人和匠人。

三、现代舞中气息的重要性

在现代舞中对“呼吸”调理, “气”运用的好坏对节奏有着“质”的影响。很难想象:当一个舞者在松、沉时, 提着“气”, 当跳跃时呼“气”, 会是怎样的情景。

现代舞没有严格的动作规范和统一的审美标准。依莎多拉·邓肯打破了常规的舞蹈动作, 追求一种更为自由更为直接的舞蹈动作表现。现代舞的动作没有像芭蕾那样的规范, 而是追求动作自由, 真实即美, 可以说是一种心情的舞蹈。现代舞蹈中那灵活自由的动作是由不同呼吸的节奏来控制, 呼吸有长短、动静、轻重、换机、停顿, 这其中就包含着节奏的性质, 它直接作用于舞蹈演员的肢体动作, 不仅对舞者的节奏起很大的作用, 而且如果运用巧妙, 可以使它的韵律变得更加圆滑, 使舞者的感觉由内到外得到延伸。舞蹈演员在舞台上表演时, 其舞蹈动作的延续、重复变化与其力度、速度、幅度的变化和对比、交替和重复, 使含有种种情感动作的姿态呈现于舞台之上, 给观众以美的享受, 艺术的熏陶。无论是优美典雅的芭蕾舞, 还是中国古典舞、民族民间舞以及现代舞, 都非常讲究呼吸与动作, 与整体感觉的配合。

现代舞反对古典芭蕾的因循守旧, 主张摆脱古典芭蕾过于僵化的动作程式的束缚, 以合乎自然运动法则, 自由地抒发人的真实情感, 突出自由流畅和舒展, 主张突出个性与独特的创意与表现形式, 其动律是以气息带动, 一气呵成, 行如流水。

民族舞跳风格, 现代舞跳呼吸, 也就是说跳现代舞要每一个动作都要有呼吸力度, 把握好这个才不会跳得不伦不类。有些舞者在练习的时候往往不注意气息的练习, 以致观众在欣赏的时候得不到美的感受, 自己也觉得别扭。现代舞最注重气息的练习, 一定要全身心投入, 身体机能必须调节到一定高度, 身体要能做到收放自如, 因为现代舞里, 身体往往是在一瞬间就要做到放松或是收紧的状态。这种状态是和气息紧密相结合的, 不只是现代舞, 任何舞种和气息都是密不可分的, 否则动作就会缺少支柱和灵魂。因此初学者气息的训练就相当重要, 刚开始可以在地面做一些单一的气息组合练习, 再逐步加入动作来练习, 然后继续在多维空间里做动作发展与练习, 这样循序渐进, 打好基础, 学起来就快了。

四、现代舞中气息的运用

气息及呼吸, 应该做到气顺力达, 呼吸有节。呼吸是人的一种正常的生理现象, 同时又是重要的养生之门, 人的一呼一吸承载着生命的能量。从呼吸运动的进行过程可知, 呼吸运动主要依靠呼吸肌来完成, 分别表现为胸腔与腹腔两个部分的活动。一种是以助骨的胸腔活动为主的呼吸运动, 叫“胸式呼吸”, 另一种以“膈肌”运动为主的呼吸运动, 叫“腹式呼吸”。

简单来说, “胸式呼吸”以助骨和胸骨活动为主, 吸气时胸廓前后、左右径增大。由于呼吸时, 空气直接进入肺部, 故胸腔会因此而扩大, 腹部保持平坦。“腹式呼吸”以“膈肌”欲动为主, 吸气时胸廓的上、下径增大。腹式呼吸时, 横隔肌会下降, 腹压增加, 感觉好像是空气直接进入腹部, 这时如把手放在肚脐上, 会感觉手上下微微震动抬放。

现代舞以呼吸为原理, 呼气时腹部收缩, 吸气时腹部放松, 脊椎为呼吸运动轴心和支柱, 盆骨的推动为动力。舞者的身体要能做到收放自如, 动作以全身为表现的基础, 由内而外, 随着心意与情感的发展, 是一种自身的表现, 身体姿态与线条任意发展, 要充分利用地心引力及地面反作用力, 使力量的运用产生新的支点, 如运用坠落或回复姿势的舞步, 躯干的紧张与放松以及呼吸之间的收缩与伸展。因为现代舞里, 身体往往是在一瞬间就要做到放松或是收紧的状态。当然这种状态不是故意做出来的, 而是和气息紧密相结合的, 最早在现代舞创造“收缩——放松”技巧的是本世纪三大艺术巨匠 (音乐家斯特拉文斯基、画家毕加索、舞蹈家玛莎·格莱姆) 之一的玛莎·格莱姆, 她依靠着个人的努力, 创造了这套改变舞蹈性质的、独立于芭蕾程式语言之外的极具生命意识的现代舞体系, 这套体系也成为当今世界广为流传、最具影响力的现代舞技术性语言和现代舞者们的必修课程。

总之, “气”有多种, 对自然界来说, 有天气、地气;对医学来说, 有卫气、营气;对修养来说, 有浩然之气;对人身生理来说, 有自身元气和呼吸之气等。气息在舞蹈中的影响是不可忽视的, 它赋予了舞蹈的生命力, 尤其是在现代舞中。气息贯穿舞蹈之中, 是动作与动作之间连接的关键, 只有掌握正确的气息才能使动作变得更流畅、自如, 从而有效控制身体。不管是什么舞蹈, 都少不了气息的运用, “气”是人内在的, 根本的存在。掌握了根本, 才能更好的在舞蹈中去表现自己的艺术水平。

摘要：在舞蹈艺术中, 气息的作用是不可忽视的。不同的呼吸可以表达不同的思想感情。它不仅给舞蹈的人物形象以生命, 还赋予了它特有的心理倾向。那么如何在现代舞中做到气息的收与放, 笔者结合多年的学习实践做进一步的论述, 以期引发更多对现代舞研究的关注。

关键词：现代舞,气息,重要性

参考文献

[1]刘青弋.西方现代舞史纲[M].上海音乐图书出版社, 2007.

[2]欧建平.现代舞欣赏法[M].上海音乐图书出版社, 1996.

[3]邱素香、纪翔.歌唱气息的训练和运用[J].文教资料.2010 (3) .

[4]孙磊、浅谈芭蕾舞与现代舞中呼吸的运用[J].北京电力高等专科学校学报, 2009 (7) .

歌唱在中学音乐课堂中的运用 篇7

初中生唱歌, 只是感性上的视唱, 不理解词的内涵、曲的优美, 人云亦云, 呀呀学语。而到了初中, 随着年龄的增长, 慢慢地由知其然向知其所以然过渡, 这样就要求我们抓住有利时机逐步加以引导, 让学生由感性认知过渡到理性认知。学校每周一都要升国旗, 我就让学生从听《国歌》做起, 每听一次, 就给学生讲一个故事, 讲《国歌》产生的历史背景, 讲中国人民在中国共产党的领导下, 在抗日战争中所表现出的可歌可泣的不朽壮举, 使学生慢慢的体会出歌中所表现的伟大震撼所在。平时, 我挑选一些具有代表性的优秀曲子, 让学生反复听, 听一遍, 讲一遍, 讲歌曲所产生的背景, 讲歌曲所包含的内容, 学生理解了这些, 就会喜欢唱歌, 甚至会达到痴迷的程度。

二、在听的基础上, 引导学生的联想和想象力

体味任何一首歌曲, 都离不开联想和想象, 否则, 就没有美感。联想和想象来源于生活。在歌唱时, 应调动起储存在大脑中的丰富记忆表象 (生活的画面) , 展开想象的翅膀自由飞翔。如唱《爱我中华》时, 学生如身临其境, 仿佛祖国的河山、平原、沙漠、海湾都尽收眼底;唱《渴望春天》时, 学生可以联想到穿森林, 越峡谷, 登高山, 问候日月星辰;奔大海, 跨草原, 迎接日出黄昏, 以及找清泉, 逐流云的动人情景, 有了这样的联想和想象, 不由学生不热爱歌曲。

三、提高识谱能力, 掌握有关的乐理知识

由于学生对歌曲产生了“爱”, 接着就有“求”的欲望, 这时, 使他们提高识谱能力, 掌握有关的乐理知识, 是极为重要的。

识谱是学习歌唱的第一步, 学习读谱, 重在节奏与音高的练习, 音乐有许多元素, 如:旋律、节奏、音色、调式、曲式、力度和速度等, 它们在歌曲中都有自身的意义。以速度为例, 歌曲《军中姐妹》是行进速度, 而《七色光》是用稍快的速度演唱, 如果速度不合适, 就会影响音乐形象的塑造。演唱者应对作品的曲式结构进行分析, 对歌曲的情感了解清楚, 如《唱支山歌给党听》这首歌曲是A、B、A曲式结构, 开始段落表现了翻身农奴由衷地歌唱新生活的形象, 中间段落则把人带入旧社会受压迫的生活情景之中, 情感是痛苦、憎恨和觉醒的, 与前一段虽然旋律完全相同, 但经过新旧社会的对比, 翻身农奴对党的感激之情更加强烈, 演唱时更富于激情。

对音乐所表现的气氛、感情、形象的感觉属于理解音乐的范畴, 是感受音乐, 因为只有理解音乐才有可能使精神受到陶冶, 故在中学音乐教学中应视为重点任务去完成, 这方面的任务主要体现在欣赏教学当中, 所以, 同一段音乐对不同心情的学生来说, 完全有可能引发出不同的心理反映, 特别在不公开作品标题和不进行引导的情况下更是如此。因此, 在音乐欣赏教学中, 应当允许学生对相同音乐有不同的理解和感受。只要学生听后所产生的心理反映是有道理的, 而且的确引发出了符合本人心情的联想与想象, 教师就应当给予承认, 因为音乐的作用就在于引发听者的心理反映, 而这种反映并非仅仅局限于该段音乐的标题。实践证明, 在欣赏教学中给学生一个能使想象自由驰骋的空间, 不仅不会影响教学任务的完成, 而且有可能收到意外的效果。值得注意的是, 由于听者的心情不同, 引发出的心理反映有别是可能的, 但对音乐所表现的感情的理解是不应该有分歧的 (因为正常人产生感情的心理基因是相同的) , 如果有个别学生对感情的理解与大家出现分歧, 必定是由于某种特殊原因而导致产生了特殊的心理障碍, 切莫轻易否定, 要细心地诱导并研究, 说不定会有新发现。

因为凡声音都能导致人们产生心理反映, 所以人们对音乐的感觉和感受往往同时产生, 故而对音乐感觉和感受能力的培养也不能割裂进行。上述浅见错对与否, 希望能得到专家和同行的指教。

参考书籍

摘要：“歌唱是学生进行艺术实践, 表现音乐的重要手段, 是音乐教学的重要内容。”教师在歌唱教学时教给学生正确的歌唱方法, 以恰当的情感来表现歌曲内容, 做到声情并茂, 培养学生的歌唱表现力是歌唱教学的总要求。歌曲作为一种独特的艺术, 是通过词与曲的结合, 来抒发人们对祖国、对生活由衷的热爱和赞美之情, 一首高质量的优秀歌曲, 就是一部生动的爱国主义教材。让学生热爱歌曲, 唱好歌曲, 就是对他们进行爱国主义的教育。

关键词：歌唱,课堂教学,美学

参考文献

[1]新课程教材 (小学、初中) [1]新课程教材 (小学、初中)

[2]《音乐课程标准》[2]《音乐课程标准》

[3]《音乐课程标准解读》[3]《音乐课程标准解读》

[4]《中学音乐教学论新编》[4]《中学音乐教学论新编》