美术是什么

美术是什么（通用8篇）

美术是什么 篇1

美术创作是人的审美创造活动。它是一种复杂的审美认识活动和审美表现活动，同时也是一个从审美认识到审美表现、从艺术构思到艺术传达的过程。美术创作的最终成果是美术作品。所以，通俗地说，美术创作就是从酝酿、构图到制作完成美术作品的一系列活动及其过程。

完整的美术创作过程，一般包括相互依存、相互渗透的两个方面和两个阶段：一是美术家的审美认识活动方面，也即创作构思阶段。通常是以美术家对生活丰富的观察、感受、体验为起点，经由融入审美理想、精神情感的把握、分析、提炼，形成基本的艺术构思，这是第一阶段。第二阶段是美术家的审美表现活动方面，也即艺术传达阶段。美术家运用一定的材料媒介、技艺手段和美术语言，将在艺术构思阶段形成的审美认识和审美意象表现出来，物化为美术作品。一般说，美术构思是美术传达的前提和内容，美术传达是美术构思的深化和实现。但在实际的美术创作中，这两个方面是辩证统一的，相互影响的。美术创作常常是多次的构思—传达、再构思—再传达的反复过程，美术作品常常是这种反复过程的最终结晶。

美术创作在表现对象和表现形式上，有着较为广阔的天地。在人类文明发展的历史中，美术创作的题材、种类和媒材得到了极大的丰富，亦形成了无数的创作思想、创作流派、创作方法以及经典作品。可以说，美术创作为我们提供了一个富有魅力的美术世界。

美术是什么 篇2

这个问题重要吗?很重要:如果连音乐教育的本质是什么都不知道, 那就等于不知道干嘛要搞音乐教育, 就等于迷失了音乐教育的目的和方向。

那么音乐教育的本质究竟是什么呢?

我坚持自己一贯的看法:它是情感教育。

为什么不是情绪教育呢?

因为按照心理学的严格界定, 第一情绪不等于情感;第二人的情绪和情感中是由情感为统帅的;第三音乐教育的宗旨在于打动情感。

我收集了若干心理学论述, 它们之间在这个问题上没有重大分歧, 所以只需引用其中三条就可基本说明问题:

“情绪和情感是两个难以分离而又有区别的感念。情绪通常是有机体在自然需要是否获得满足的情况下所产生的体验。……因此, 情绪是人和动物共有的低级而简单的体验 (当然两者有本质的区别) 。它具有较大的情景性和短暂性, 并带有明显的外部表现。……情感是在人类社会历史发展进程中产生的, 与社会性需要是否满足相联系的体验。它是人类所特有的, 高级而复杂的体验。……情感与情绪相比, 具有较大的稳定性和深刻性。 (第399-400页)

情绪和情感……在现实生活中两者很难区分。即使是那些与人的生理需要相联系的情绪, 也不同于动物的情绪。人的情绪都能由所赋予的社会内容而改变它的原始表现形式。……人的生理需要服从于社会性需要, ……人的情绪和情感是统一在人的社会本质之中。为此, 有些心理学家不得不把无限纷繁的情绪和情感统称为感情 (affection) 。 (第400页)

新近的学者们已不再象詹姆士和兰格那样, 相信生理激动是构成情绪体验的主要条件。人们通常认为个人对自己身体变化感受的解释, 才是构成情绪体验的主要原因。七十年代初, 美国心理学家沙赫特 (S.Schachter) 提出了“情绪三因素学说”。他认为情绪的产生不单纯地决定于外界刺激和机体内部的生理变化, 而是外界刺激、机体的生理变化和认知过程三者之间相互作用的结果, 而其中认知过程起决定性作用。 (第413-415页)

(引自《心理学概论》, 荆其诚、林仲贤主编, 科学出版社1986年7月第一版, 其中“情绪与情感”一章由许宗惠撰写)

音乐教育的对象是人而不是动物, 既然人的情感统率着情绪, 当然音乐教育就不能以打动情绪为目标而应以打动情感为目标;音乐家之所以作曲, 决不是为着打动养鸡场的鸡、达到多产的目的, 并且因而只讲究表现动物性的情绪, 而是为着表达自己对自然、对人生、对社会的深刻感受与思考所激荡出的情感。——而让学生感受、领悟、共鸣作曲家那丰富、深刻、强烈的情感才应该是我们音乐教育的目的。

一位老师提醒我, 从音乐教育的目的出发, 当然应该把情感教育作为它的本质;但有的专家说音乐教育的本质是感觉教育或感官教育, 那是从音乐教育的过程这一角度出发的。

这当然引起了我的反思, 不过反思的结果我还是坚持原来的看法不变。

原因有二:

首先, 音乐学习的过程是先用耳朵听, 即起始于听觉的心理活动和耳朵这个感官的生理活动。但如果就以这个理由确定音乐教育的本质是感觉教育或感官教育的话, 那会产生理论上和实践上的问题:

任何一门课程的学习都是从某一种或某几种感官 (眼、耳、鼻、舌、身即皮肤) 的活动并产生各种感觉 (视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉) 开始的, 在哲学认识论上我们称其为“认识从感性认识始”。如果音乐教育的本质是感觉教育或感官教育, 那任何一门课程的本质都可认定为感觉或感官教育, ——那这些“本质” (即一事物区别于它事物的根本属性) 又怎么谈得上是本质呢?

在音乐教育的实践上, 把它的本质认定为感觉教育或感官教育, 势必诱导我们的教师只重视“视唱练耳”之类的听觉训练, 而把音乐教育贬低到“听觉康复”、“特工训练”之类的低档次去。

其次, 前面所引的心理学“情绪三因素说”已经说的很清楚:人们对音乐的反应决不是纯生理的或纯情绪的, 认知因素 (包括纯认知因素如知识储备、生活经验、价值观等, 还包括情感中的社会性因素) 会对这种反应起到决定性的作用, ——就算不是决定性作用, 至少总有作用吧?把认识过程分解为初级阶段的感性认识和高级阶段的理性认识, 这只是为了我们理论分析的方便而采取的一种“一厢情愿”的抽象做法, 实际上任何人的认识过程都是感性活动与理性活动同时地、相互作用的过程。这已经是现代哲学认识论、现代认知心理学理论的基础性常识, 以为音乐感受活动只是从耳朵的听觉活动启始, 那只是一种误解, ——于是把音乐教育的本质认定为感觉教育或感官教育, 也只能是一种误说。

那为什么音乐教育的本质不能说是“美学教育”或“美感教育”呢?

说音乐教育的本质是美学教育, 是从音乐教育内容的角度来考虑的。但美学知识在音乐教育内容中所占的比例很小, 中小学尤其如此, 仅以美学来界定音乐教育内容的特征显然显得狭窄, 所以持这种观点的专家很少。

至于把音乐教育的本质确定为“美感教育”, 我倒是很有些赞同的。

把音乐教育的本质确定为“情感教育”, 而情感是极为丰富多彩的, 其中有着一类很重要的“高级情感”, 包括道德感、理智感和美感, 因此说音乐教育的本质是“美感教育”与说其本质是“情感教育”并不全面冲突。再说音乐教育确实高度强调美感在学生发展目标上和教师教学方法上的重要性, 把音乐教育的本质确定为美感教育确实对教师有很大的指导作用。但遗憾的是, 尽管培养美感非常重要, 可这种美感在音乐教育中是必须迁移的, 要迁移为“美德”、“美体”、“美言”、“美行”等等, 也就是说音乐教育应着眼于学生全方位高雅情感特征的培养、熏陶, 于是把音乐教育的本质只定位于“美感”, 同样显得狭窄, 用它来指导音乐教学实践, 则有可能使我们陷入“唯美主义”的误区。

把音乐教育的本质确定为情感教育, 还应该作两点补充论证。

第一, 美术教育不也可以说本质是情感教育吗?

的确如此。所以, 我实际上想表达的观点是:艺术教育的本质是情感教育。如果在艺术教育各门课程中再去寻找区别它们的各自本质, 那就另当别论了。

第二, 如何运用这个本质去区别艺术教育与其他课程教育?

曾经有位专家的说法:相对于人的三个心理过程“认知、情感、意志”而言, 智育的本质是认知教育, 德育的本质是意志教育 (让学生有遵循道德规范去行为的自控意志力) , ——而美育的本质是情感教育, 旨在熏陶、养成学生丰富、细腻、深刻、健康、高雅的情感特征。艺术教育是美育的核心, 于是它的本质同样应该是情感教育。之所以美育于是艺术教育与德育、智育同等重要、各有其不可替代的独立价值, 原因盖在于此。

在界定艺术教育的本质时, 我认为还是先把它与智育、德育区别开来再说。因为若干年来就是因为没由做很好的区分, 导致美育进而艺术教育总是沦为智育、德育甚至体育与劳动技术教育的附庸, 正如一句很流行的口号所说的:“以美辅德、以美益智、以美健体、以美促劳”。

在完成了上面这个历史性的重要任务之后, 再来选择精细的概念为艺术教育中的音乐教育与美术教育认定不同的本质, 同时为智育、德育、体育直至劳动技术教育的各门课程认定各自不同的本质, 应该再说不迟。

美术老师该像什么 篇3

那堂课，是美术作品欣赏课，我给出了一些美术术语“古典、现代、具象、抽象、风格、流派、构图、透视、色调、空间、层次、明暗、线条、笔触、疏密、对称……”，让孩子们记住，在欣赏美术作品的时候，要多关注这几个方面。

于是学生注意到了“用细腻精致的笔触，生动地再现生活中的美。”“在褐色的基调上去寻求一些层次的变化。”“画家通过两排树木高低不一，疏密有致的组合和排列，创造出了一个透视感极强的空间。观者被树木和小路引向画面的深处，从而产生一种身临其境的感觉。”“《睡莲》技巧成熟老练，笔法纵横不羁，油彩涂抹厚薄自由，构图奔放，有着浓郁的诗意和音乐感。”

我继续要求：“大家要用类似这样的描述性的语言来表达自己对作品的认识或者感悟。”

这时，有学生发出了感叹：“老师，你真像语文老师啊！”

一瞬间，我想了很多。

美术欣赏，艺术课堂，难道不能用这些美丽的文字，诗意语言只是语文课的专利吗？美术与文学一样都归属于艺术领域，诗画结合在中国最合理不过了！

那么，既然有这样的评价，我还真要反躬自问一下，我为什么这么做的？这是源于中国文人赏画的传统审美观念吗？还是我的内心对优美文字的喜爱使然？

现在想来这些关于“我”这个美术教师个人学养问题都还是次要的，而对于我们的学生来说，欣赏，看得出而说不出不算会审美。美术欣赏本就属于欣赏评述领域，看到了，感受到了，还要会评价和表述才算更好。

于是，文学基础好的孩子就占了优势，语言丰富，表述清楚，立刻就得到我积极的肯定，自信写在他们的脸上；而本就颠三倒四的孩子，正好我可以帮助他们理一理，然后按照一定的描述规则，围绕美术常识组织好语言来表达自己的见解，直到可以举一反三。如此这般，美术欣赏水平将得到提高。

我又寻思：美术欣赏用诗意的语言使审美得以表达。美术观察呢？如果带着作诗般的心境去做，那么又会如何呢？

那节课，我的开场白是这样的：“昨晚放学时，天空微微下着小雨，那场景正如“天街小雨润如酥……”。”我这一句话还没念完，同学们立即朗朗地接完了全首诗。那一刻我相信学生和我心情应当都是美美的，因为我觉得当时他们的眼睛是亮亮的！

接着我又递进一步，说：“那么，你们今天早上感受到校园里那些植物在接受雨的滋润之后的蓬勃生命了吗？我看到了操场砖红色跑道上落了一地的梧桐细雨，绿色的，绒绒的，仿佛一层薄薄地毯。树呢，上个星期我带着八年级同学们观察时还是光秃秃的，只见枝桠不见叶子的姿态很美的样子，今天我就满眼都是柔柔的绿意了！这个绿在砖红色的教学楼墙面的映衬下，和我们小时候唱的歌‘四周环绕着绿树红墙……’是一个意境。这就是我眼中的校园，你们看到了吗？如果还没有，下课后去看看吧！”

在我们的课堂上，如此与学生交流，是不是语文老师们经常做的？相信学生们又会说，没有想到美术老师会这样指导观察，像语文老师一样，但怎么着又似乎像生物老师了呢，昨天生物老师就让我们观察树来着。

到底我像什么老师？美术老师该像什么老师？到底怎么做美术老师？感慨之余，我认真地进行了思考，良久。

首先，“美术老师像语文老师。”初听到学生这样的评价，我既惊讶又惊喜。惊讶的是学生这样评价我，惊喜的是孩子们用质朴的语言表达了对我的一种肯定。

其次，美术老师何止是语文老师？一个学科有一个学科的个性，学生是一个整体，教育是一个整体，每一个学科都有为教育这个整体服务的共同目标。从这个层面上来说，美术老师像语文老师无可厚非，是一种境界。曾经，我为上《华夏意匠——北京四合院》这课的黄静老师的深厚文学底蕴所折服。但就教育发展而言，只像语文老师是不够的，这起码可以有以下几层意思：

美术教学不仅要靠语言，还要逻辑推理，所以美术老师也要像数学老师、物理老师一样有数理思维。

不同学科之间都具有教育的共通性，从这个方面来看，我们也可以像音乐老师、体育老师。

介绍美术作品，赏析经典，是美术教师教学的重要任务，而经典的内容却无所不包，自然人文、天文地理……所以，又可以像历史老师、地理老师，甚至可以像生物老师一样指导学生观察。

此外，作为教学中渗透的教育内容，我们更可以像品德课老师、班主任老师。比如美术课上，谈环肥燕瘦，说不同时代的审美，那么现代人似乎以瘦为美，作为老师一定不能强化这种意识，而要说“我们这个时代，审美是多元的，胖也好，瘦也好，只要身心健康，无论胖瘦都很美！”这是重要的教育内容。

最终，我还是认为，美术老师就是美术老师。做好分内的事情，教会学生欣赏评述、造型表现、设计应用、综合探索的方法以及相关能力。美术老师就应该做好美术老师，可以像其他老师但不能代替其他老师，其他老师呢也可以像美术老师但不能代替美术老师，这正如这个专科的医生不能代替另一个专科医生，全科医生不能代替专科医生一样。

因为教育的共通性和整体性，因为美术的综合性，所以，美术教师就应该做好美术老师，尽可能融合各科教学能为美术所用的东西，打造符合美术本体的符合教师自身气质的个性化教学。作为艺术教育工作者，审美意识的传播者，内心是否丰富很重要，融会贯通也很重要，那么，就多些学习吧，不断充实自己，让自己有影响力，让自己内外兼修，给人美感。我深信，只有如此这般，我们才能做好美术老师！

什么是烹饪工艺美术 篇4

答：所谓烹饪工艺美术，通过烹饪产生活动，对烹饪原料进行审美加工，制成物质产品和精神产品的一种实用美术，是烹饪原料加上美的结合体。材料美包括色泽美、质地美、形态美。

2、阐述烹饪工艺美术的特点？

答：（1）必须有生产活动（2）对烹饪原料进行审美加工，（3）与生活密不可分，（4）是艺术和科学的产品，（5）具有功能性和装饰性。

3、阐述菜肴的艺术创作“不可喧宾夺主”？

答：菜肴的制作要以遵循美术为手段，食用为目的，（3）无论多么具有美术欣赏价值的菜肴，都不能凌驾于食用之上，它必须是可食的，主从关系不可颠倒，（3）如果将食品美术同普通观赏工艺美术混为一谈便失去了菜肴的艺术创作价值。

4、什么是美感？美的存在形态可分为几种？

答：美感无疑是美在审美主体方面引起的一种积极的高级的，复杂的情感反应（2）美的存在形态可分为自然美、社会美和艺术美。

5、阐述烹饪中色彩运用的艺术手法？

答：食品天然色彩搭配法，包括谐调与对比，主色与附色，冷色与暖色，多样统一（2）调料加色法（3）调色变包法。

7、菜肴的造型形式法则有几种？

答：（1）单纯一致（2）对称均衡（3）调和对比（4）尺度比例(5)节奏韵律（6）多样统一

6、色彩有多少种类？

答：色彩主要有三种（1）原色是指红色、黄色和蓝色（2）间色是指橙色、绿色和紫色，有两种原色调和而成（3）复色是有两种或两种以上的间色调和而成的种种色彩。

8、食品造型艺术美的构成因素有哪几个方面？

答：食品造型艺术美的构成因素有哪四个方面：材料美，技术美，形态美，意趣美（2）以材料美为基础，技术美为手段，形态美为表现，意趣美为内涵。

9、阐述材料造型对器具的要求？

答：（1）器具的规格大小要与菜肴的分量相适应（2）盛器的品种与菜肴的类别相适应（3）盛器的色彩与菜肴的色彩相适合（4）盛器的形状花纹与菜肴的图形料形相搭配（5）盛器的质地与菜肴的价格相吻合。

10、怎样理解美食不如美器这个道理？

答：美食配美器，红花配绿叶，方能相得益彰（2）随着人们饮食观念的变化，不仅对菜肴有了更高的要求，同时对餐具的选用，造型以及器皿与菜肴配合的整体效果是也更高的审美要求（3）古人云：“美食配美器，这不是说菜肴的色香味形不重要，而是从另一个方面强调了餐具在烹饪中的突出意义。”

11、怎样才能制造出一份精美的菜单？

答：（1）菜单制作的准备包括列出清单，列出特色菜及套菜，选择艺术设计师，撰稿人好印刷商（2）菜单的规格和篇幅，菜单篇幅大小规格应达到顾客菜所的视觉效果（3）菜单封面，精美封面是餐厅经营特色醒目标志（4）菜单字的选择（5）纸张的选择（6）菜单的颜色及艺术的设计。

 简答厨房中的设施包括哪些？

答：（1）卫生间（2）加工间（3）冷场间（4）面点加工间（5）冷藏间（6）灶具存放间（7）食品消毒间（8）杂物库（9）副食库（10）主食库

 阐述设备维护保养工作的基本内容

答：（1）清洁（2）安全（3）整齐（4）润滑（5）防腐  阐述饮食企业经济预测主要内容？

答：（1）客源要求预测（2）产品消耗能力预测（3）营业收入预测（4）成本费用消耗预测（5）经济效果预测  阐述原料采购的管理与要求？

答：（1）确定以销定进，勤进快消，以进促销，储存保销为原则（2）注意掌握需求信息，及时编制采购计划（3）广集货源，开展多种渠道，多种方法采购（4）提高采购员的综合素质（5）健全采购手续制度，加强对采购工作领导，实施采购工作

责任制  市场竞争战略有哪些方面？

答：（1）靠廉价取胜（2）靠创新取胜（3）靠优质取胜（4）靠信誉取胜（5）靠适时快速取胜（6）靠信息灵活取胜（7）靠周到服务取胜（8）靠竟敢有效的人才取胜  阐述市场调查的常用方法？

答：（1）书面调查法（2）资料搜集法（3）直接询问法（4）观察调查法（5）抽样调查法

 饮食市场在国民经济中的作用是什么？

答：（1）饮食市场是为人民服务的一个重要方面（2）饮食市场是扩大就业的一个重要渠道（3）饮食市场的发展有利于发展旅游事业（4）饮食市场对实现社会生活化有重要作用  保健食品必须满足哪三个条件？ 答：（1）功能性（2）安全性（3）科学性  合理膳食营养应从哪几个方面入手？

答：（1）合理的膳食调配（2）合理的膳食制度（3）合理的烹调方法

 阐述食用香料的使用要点？

答：（1）明确使用食用香料的目的（2）食用香料的用量要适当（3）食品香料香气要和味感协调一致（4）注意香料对食品选择的影响食用香料的香气不能为新异

 食用香料的产品按形态不同可分为哪几类？

答：（1）水溶性香料（2）油溶性香料（3）乳化性香料（4）粉末香料

 阐述饮食美的构成要素有哪些？ 答：（1）质美（2）味美（3）触美（4）嗅美（5）色美（6）形态美（7）器美（8）序美（9）境美（10）趣美  怎样开发创新历史菜？

答：开发创新历史菜，必须结合现代人的饮食观念，在继承传统菜特点的基础上，适应新形势，退出“创新采点”，不断丰富人们的餐饮活动。

 饮食流行趋势的形成因素有哪些？

答：（1）社会经济交通文化以及人的进化程度，同时推动着饮食潮的滚动发展（2）饮食潮的形成同人的生活节奏、进食方式、国民收入以及人的心理、生理现象密切相关（3）时代的审美心理变化与外界的接触交往，以及受地方性、季节性的影响，也造成饮食潮流的变换。

 简答如何管理好生产过程中的卫生？

答：（1）把好原料卫生质量关（2）原料解冻时不可受到污染（3）使用灌装原料最好一次用完，若有剩余应立即放人冰箱保管（4）烹调时应加热充分杀灭细菌（5）操作时应严格执行饮食卫生五四制（6）在食物装盘时，要清洁卫生适量（7）做好加工制作场地好工具的卫生

 简答菜单的艺术设计

 答：（1）菜单又叫菜谱，它是向顾客推销菜品、酒水的工具，是宣传餐厅的广告（2）设计一份精美艺术的菜单，涉及诸多因素。首先要列出典型特色菜点同时还要考虑菜单的规格好篇幅，纸张的选用，封面的设计。颜色的搭配，色彩照片的布局，印制字体选择等方面，做到认真设计，合理安排。只有这样，才能设计好菜单。

 衡量筵席等级的标准是什么？

答：菜菜的数量，菜菜的质量，原料的优劣。 宴会菜单内容主要包括那几大类？

答：（1）冷菜累（2）热菜累（3）甜菜累（4）点心累（5）水果累

 制定宴会菜单的一般原则是什么？

答：（1）根据进餐餐对象有针对性第制定菜单（2）根据宴会标准、物价情况及就餐人数制定菜单（3）根据地方特色和风味特点制定菜单（4）根据季节的变化制定菜单（5）根据厨房设备及厨师的技术力量制定菜单

 制定宴会菜单的具体要求是什么？

答：（1）突出主题菜肴命名要雅致（2）用料多样富于变化（3）讲究营养、注意卫生  筵席创新应注意什么？

答：（1）力保名牌，精益求精（2）承袭旧制，巧变化样（3）触类旁通，举一反三（4）改头换面，革故取新（5）顺应潮流，自然淘汰（6）独具匠心，开辟新落  简述现代常见宴会和招待会种类？

答：（1）国宴（2）正式宴会（3）便宴（4）家宴冷餐会  饮食业中通常将筵席分为哪“四等级”？

答：（1）特级筵席（2）高级筵席（3）中级筵席（4）一般筵席  古代宴会主要有哪几类

答：（1）宫廷宴会（2）官府宴会（3）民间宴会（4）文会宴 厨房中常见事故有哪几种？

答：（1）割伤（2）跌伤（3）烫伤（4）电击伤（5）火灾  厨房设施布局的原则是什么？

答：（1）采用“流水线”法，各工序要从室分开（2）符合卫生要求严格将生熟、冷热食品分开加工存放做到成品——半产品——原料分开（3）厨房要与餐厅保持适当的距离（4）厨房内部各种设备安放位置要合理，便于操作，符合卫生规定（5）设备的布局要有利于日常保护和检修。

 厨房生产组织工作的任务是什么？

答：（1）按照不同工种，定额、定员，做好分工，确定费用率、损耗率和利润率等，经济指标要落实到工种及个人，明确工作程序实行岗位责任制。（2）合理用人、合理分工提高劳动效率。（3）定期调整各岗位员工配备，培养一专多能的技术人才。 厨房的生产特点有哪些？

答：（1）产品生产过程时间短，产销几乎同时进行（2）对生产量的预测较困难（3）厨房生产以手工操作为主（4）产品容易变质腐烂

 厨房的专业分工有哪些？ 答：（1）加工部门（2）配菜部门（3）炉灶部门（4）冷菜部门（5）点心部门

 厨房劳动管理包括哪些内容？

答：（1）劳动分工（2）劳动协作（3）劳动定员（4）劳动制度管理。

 中式烹调技术发展经历的主要表现是什么？

答：（1）烹调用具的完善（2）烹饪原料的扩展（3）烹饪技术的交流和发展（4）地方菜系的形成与发展（5）饮食市场的繁荣与新貌

 中式烹调技术发展主要经历了哪几个历史时期？ 答：（1）萌芽时期（2）形成时期（3）发展时期  环境卫生采取“四定”指的意思？

答：（1）定人（2）定物（3）定时间（4）定质量  阐述饮食企业的基本特征？

答：（1）提供多种形式的使用价值与交换价值（2）兼有加工生产销售，消费服务三种职能（3）主要是手工操作，技术工艺性强（4）经营服务过程与消费过程的统一（5）具有较强的地方特色。 阐述沙门氏菌食物中毒的预防措施？

答：（1）生产人员要定期健康查体，保持个人卫生，并避免带菌操作（2）严格执行生熟食品分开制度（3）肉蛋食品要煮熟烧透（4）保持加工场所卫生，彻底消灭老鼠，蟑螂好苍蝇（5）隔夜食品食用前应充分加热

 阐述总厨师长的工作职责？

答：（1）组织管理（2）工作计划（3）食品制备（4）销售（5）其他

 阐述饮食美的基本特性，即技能特性，嗜好特性好附加特性三者的关系

答：（1）在饮食美的“三特性”中，前两个特性所表现的是采点本身的美，是采点本身与人的感觉器官相互作用而产生的关系，侧重于生理需要，表现了采点的属性，（2）后一个特性是采点以外的美，与饮食有关，属于享乐性，文化性，更侧重于满足人们的心理需求

 怎样加强对烹调质量的控制？

答：（1）制定好使用标准菜谱（2）严格质量检查（3）加强培训好基本功训练

 怎样做好质量管理基础工作？

学美术最赚钱的专业是什么 篇5

如今，动画产业得到国家的大力扶持，国家发布了一系列鼓励动漫产业发展的政策。市场对将创意“产业化”及“市场化”的经营人才也非常欢迎，据调查，该专业就业率为85%-90%，薪资水平也很高。

2、建筑设计专业

据统计，建筑设计师是100个最具前景的职业之一，年薪可以达到10万-40万左右。而中国的房地产虽然近几年呈低迷状态，但不可否认房地产在众多经济领域中，仍是一枝独秀。

想要设计出完美的建筑，没有好的美术基础绝对是寸步难行，尤其是现在随着人们审美的提高，对建筑的美感追求也会越来越高。甚至一部分高校的建筑设计专业都已经从理工科搬到了艺术科，所以说现在的建筑设计师已经是一个艺术性很强的职业了。

3、景观设计专业

随着社会的发展，加上我国的城市建设和环境建设的高速推进，景观设计师的需求量也是日益增加。目前已有上万名设计人员从事这一工作，但我国毕业的景观设计专业的人才毕竟数量有限，所以这方面的人才目前还是供不应求，也就导致了景观设计专业在就业时绝对是很吃香的。

但是需要注意的是，景观设计专业虽然吃香，年薪也不低，但是目前主要就业分布都是在大城市，尤其是以北上广一些发达城市居多，所以在毕业后选择发展城市时需要慎重考虑。

4、室内设计专业

室内设计也是美术生选择的热门专业之一，这类专业的市场需求量大，尤为走俏，被业内人士亲切地称之为“金色灰领”。而且一个有能力的室内设计师的年薪都在20-30万元左右，又吃香又高薪。

5、游戏原画设计专业

随着互联网的兴起，电脑游戏的`需求量也是在日益增加。而游戏种类和数量的增加也使游戏原画设计专业或是美术特效、游戏美术类的专业都吃香的很。这类专业毕业后的美术生工作不仅高薪而且会在工作过程中发现很多乐趣。

6、视觉传达设计

美术是什么 篇6

活动目标：

1、用自己喜欢的器官图形和线条大胆、创造性地进行绘画活动。

2、体验创作过程的快乐。

活动准备：

图纸、蜡笔、范画一幅，大小不同的器官图片若干。

活动过程：

一、导入活动：做游戏，猜猜是什么?

1、师：小朋友，我们来做个游戏“猜猜是什么”，看谁说的又对又快。“教案来自：屈;老师教;案网.”画(师逐一出示器官图片，如：眼睛、脚、手、鼻子、耳朵……)幼儿迅速说出其名称，师逐一贴于黑板上。

2、提问：这些器官长在哪儿?(我们的身体上)如果他们离开了我们的身体，重新组合在一起，会怎么样?(组成一幅有趣的画)

二、引导幼儿讨论组合画面，初步感知组合画与众不同的形式。

1、请小朋友互相讨论一下，这些器官可以怎样重新组合在一起?(幼儿互相讨论、思考)

2、出示大小不同的器官图形，请个别幼儿来演示。

3、请幼儿观察思考可能用什么把这些重新组合的器官连成一幅完整的画。(各种线条)

三、幼儿操作构思作画，师观察引导。

请幼儿用自己喜欢的器官和线条来组合画，画的时候大胆点、夸张点。

四、欣赏讲评。

1、展出作品，引导幼儿相互欣赏同伴的画。

2、请幼儿说说自己喜欢哪幅画，它好在哪里?

3、教师表扬幼儿积极动脑，大胆想象，肯定每一位幼儿的作品。

教学反思：

培养孩子绘画的自信心，就要让他们体会到成功的乐趣。而关键是引导他们在观察的基础上学会认真思考，使孩子对事物的认识能够逐渐的由感性上升到理性，为顺利进行绘画活动创造良好的条件。

美术是什么 篇7

一、地方高校美术教育课程设置的现状

近十几年,我国高等教育得到了跨越式发展,许多地区的大中专院校合并升本,培养美术类本科生。因本科办学时间短,经验不足,美术类专业往往参照省内外老牌院校,课程设置基本沿袭学院式培养模式,教学方法大同小异,强调技能。师资队伍年轻,专业搭配不科学,开设的课程主要围绕国、油、版、雕和设计等几大类别。导致了对学生人文素质培养的淡化,艺术学科所应具有的人文精神与审美意识的培养得不到应有的重视,课程设置在理念、内容、方式、适时性等方面都显示出自身的滞后。加之掌握民间艺术的师资力量薄弱,认识较肤浅,甚至有些偏见,无意开设民间美术课程。其主要原因是受学院教学模式影响,没有认识到民间美术所蕴含的独特美学底蕴。其实民族民间美术既是物质的也是精神的,它根植于民间,伴随着农业文化的发展而发展,具有强大的生命力和艺术活力,它具有原发性、集体性、承传性、区域性和工艺性等基本特征。合理开发利用民间美术,作为地方院校特色课程,汲取民间美术之精华,既丰富教育内容,又能提高学生美术创作的品质和质量。

二、民间美术资源丰厚、手法多样,利于培养学生的审美直觉

民间美术是根植于民族文化深层的文化表现形式,是母体艺术,是劳动群众在生产劳动中自然而然创造的一种物质文化和精神文化,是一种朴素的、自由的表意形式,并渗透在生活的方方面面,每一种民族甚至同一种民族不同支系,因地理环境、自然气候、社会环境等诸多因素的区别,所创造的民间美术也各有所长,这便创造出精彩纷呈的民间美术。以贵州为例,有蜡染、土陶、刺绣等几十上百种传统民间艺术,有水族马尾绣等近十项民间美术被列为国家级非物质文化遗产。每一种民间美术均有若干种表现手法和形式。如蜡染,早在秦汉时期就已发明,至今在贵州的布依族和苗族等多个少数民族地区仍代代相传;不同的地域、染料和社会历史、图腾崇拜、宗教信仰的差异,以及审美心理的不同,呈现出丰富多彩的蜡染艺术形式和内容,创造出民间生活所需的各种图案。又如民间剪纸,材料和表现方法更多样并且很随意,可用普通的彩纸,旧布料、薄木片、树叶、金属薄片等,工具可以是剪刀、刻刀、手续刀片或火机等,可刻可撕、可剪可烧,表现题材包罗万象,用途广泛。

民间美术的用料是精神的物质载体,手法则是表达情感的技巧和方法,用料因地制宜、随意取材,制作因人而异,不受任何束缚的表达情感方式,它是人民大众为自己创造的艺术,是集体审美观念的倾向性,体现了区域内的文化心理传统与审美共识,是劳动人民对幸福生活的追求和向往。

正确引导学生主动认识优秀的民间美术,了解艺术与生活的关系,使学生崇尚文明,珍惜优秀民族文化遗产,形成多元文化的态度。从随处可见贴近自己生活的家乡本土优秀文化中,潜移默化地接受和熏陶,日积月累,容易形成学生的审美直觉,利于学生心灵的成长,打开学生创作的心扉。

三、民间美术寓意深刻、底蕴深厚,值得高校美术教育的借鉴

民间美术是人类长期的社会历史发展过程中形成的产物,它是民族的历史、地理、风土人情、传统习俗、生活方式、思维方式、价值观念和宗教信仰等的综合体现。几千年来,民间美术是在广大民众社会生活中发生和发展的艺术,直接用以美化自身、生活物品和生活环境,它源于生活,又服务于生活,是一种生动的民俗生活形态艺术。从发展来看,民间美术保留了许多艺术发生时的某些基本性质,从创作方式上与专业艺术家的美术创作有着本质的区别,它体现着集体的聪明才智和创造才能。

民间美术从商周至春秋战国时期的漆器、青铜器与玉器中常见的云雷纹等、菱龙纹、凤鸟纹与其他鸟兽造型已演化为寓意符号,秦汉之后被广泛应用寓意符号,唐宋至明清时期寓意符号由成熟迈向鼎盛,渗透到人们日常生活中的方方面面,通过寓意符号,人们从中感悟到的是丰厚的文化底蕴,是人类对幸福生活的渴求和对生命的礼赞。常用寓意来表达人们对生活、事业、未来的美好祈望与祝愿,如:年年有余等。我们通常将民间美术中的具有象征意义的物象和吉祥符号统称为寓意符号,因为它们都蕴涵着人们所寄托或隐含的意思。如莲花、鸳鸯、祥云等。民间美术大量使用寓意造型,举不胜举。用于婚嫁喜庆的有鸳鸯莲花等。与信仰有关的苗族“蝴蝶妈妈”刺绣图案,表现出她们对祖先对生命的崇拜和对子嗣繁衍的渴求。用于驱邪避灾、平安吉祥的虎造型物品。民间美术在创作时,往往会受到原形自然特征启示而产生敏锐的洞察力和丰富的想象力。这正是寓意符号由来的根基。民间美术中色彩同样也是具有强烈的象征意义寓意符号,色彩的情感联想与象征往往是通过日常生活中的经验、习惯、记忆和知识综合得来的。如在喜庆日子,通常使用红色,象征红红火火等。

寓意是民间美术的精髓,是民间美术赖以生存的土壤。民间美术积淀了众多的寓意符号,构筑了一个独立的、丰富多彩的寓意符号体系,这些寓意符号体现了人们坚定乐观、积极向上的审美理想。现代很多设计作品都是借鉴民间美术的寓意符号来设计而取得成功的。如,中国国际航空公司的标志是一只高度概括的“凤凰”,象征着美丽、吉祥、华贵。从民间美术中提取精华,使作品具有民族性,民族的才是世界的,才是优秀的。

四、合理开设民间美术课程,保障地方高校美术教育的实施,强化办学特色

民间美术是民族精神在视觉上的体现,在高校美术教育中开设民间美术课程,可以提高民族的自信心、自豪感和凝聚力,是民间美术保护和传承的手段之一,同时拓宽学生的知识面,普及民间文化知识,也是地方高校美术教育办学特色所在。地方高校开设民间美术教育,应立足于自身熟悉的本地区民族文化,吸取民间美术之精华,结合现代教育思想和创新精神,在传承与发展同时,处理民间文化与现代设计国际化的关系,把民间美术和现代设计完美地结合在一起。努力提高学生审美能力及艺术素质和民族精神气质,充分利用民族优势和地域优势,形成地方高校特色教育,挖掘民间艺术资源,探索切实可行的措施,对帮助学生了解本民族文化,弘扬民间美术之精华,传承民族文化艺术,有积极而深远的意义。

积极探索有效措施,充分发挥民间美术应有作用。首先,对本地区民间美术进行充分的调查与研究,到民间去创设民间美术的学习基地,并编写校本教材。其次,修建固定陈列馆,举办民间美术作品展览和专题讲座,引导学生对民间美术的正确认识。此外,加强本校师资培训,挖掘地方优秀民间艺人资源,发挥资源优势,共同研究教学,参与指导学生,激起学生对民间美术创作的更大热情。

民间美术是艺术的母体,资源丰富、形式多样,寓意深刻,把优秀民间美术资源与富有创造性的美术教育活动融为一体,能开阔学生视野,增进学生对本土文化艺术的感悟力,进而提高学生美术创作品味。

参考文献

为什么是女性？为什么是摄影？ 篇8

进入伦敦摄影师美术馆（The PhotographersGallery）于今年10月开始举办“1970年代的女性主义先锋艺术”（Feminist Avant Garde of the 1970s）展览现场，首先占据视线的是一块影壁。展览介绍占据半壁，覆盖另一半的则是艺术家玛丽·贝丝·埃德尔森（Mary Beth Edelson）一幅拼贴作品《最后的晚餐：一些在世的美国女性艺术家》（Last Supper： Some Living American Women Artists）（图1）。

《最后的晚餐》本为达·芬奇名作，描绘耶稣在被罗马士兵逮捕的前夕与十二门徒共进最后一餐的情景。这幅拼贴作品以达·芬奇原作为底，将十二门徒的头像以创作当年（1972年）在世的女性艺术家头像替换。在画面外另起一圈，填满符合主题的艺术家黑白照片。画面中，最让人感兴趣的当然是耶稣和犹大。端坐正中的“耶稣”被乔治亚·奥基芙（Georgia OKeeffe）的头像取代，手握钱袋的“犹大”则是阿尔玛·托马斯（Alma Thomas）。不同于脸色阴郁的犹大，托马斯脸上是自然开朗的笑容。而旁边的“彼得”—李·克拉斯纳（Lee Krasner）笑得更为灿烂。

奥基芙1920年代即已出名。作为画家，她以半抽象半写实的手法绘制花朵的微观细节、岩石肌理变化、海螺、动物骨头和荒凉的美国内陆景观。作品中常充满着同色调的细微变化，组成具有韵律感的构图，成为1920年代美国艺术的经典代表。她的丈夫是摄影大师阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz），以她为模特的许多照片已经成为世界摄影史的经典。

托马斯比奥基芙年轻4岁，以抽象手法使用色域绘画闻名。如果从绘画风格上看，托马斯无疑和欧姬芙不是一路人。对于写实手法来说，抽象主义的确意味着一种背叛。而扮演“彼得”的克拉斯纳与欧姬芙在绘画风格上虽无太多相似之处，但二者有一个有趣的共同点：丈夫都是知名艺术家—克拉斯纳的丈夫是抽象表现主义代表人物杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）。

在传统的男权社会中，对于女性地位的评价和衡量总难独立，“妻凭夫贵”显得非常自然，而佐治亚·欧姬芙和李·克拉斯纳这两位女性艺术家作为独立个体达到的艺术成就，却足以让她们名声显赫的丈夫变成一个趣味的注脚，或许从这个层面来看，女性主义的终极目标“男女平等”实现了。然而，作为追求的这种男女平等，也正好映射出不平等的现状，比如《最后的晚餐》背后指涉的圣经—《圣经》中写到男人和女人时讲：“上帝从男人身上取出的肋骨造了女人，把她领到男人面前。亚当说，这是我的骨中骨，肉中肉；要把她叫做女人，因为她是从男人身上取出来的。”

宗教不讲道理地设置了性别歧视，而将耶稣和十二门徒改换性别，本身就是一次彻底的颠覆。用女性主义颠覆传统男权，仿佛可以连“背叛”本身包含的歧视也一同掀翻。“1970年代的女性主义先锋艺术”展用这幅作品打头，把当年女性主义艺术作了一个全景式的概括。

这个展览的作品涵盖了1970年代48位女性艺术家的200余件作品，包括照片、拼贴画、表演艺术、电影和录像等形式。这些激进、充满诗意与讽刺且常常伴有挑衅意味的作品反映了性解放、性别平等、民权抗争等话题逐渐成为公共话语的时代的到来，它们进一步激励女性艺术家对“女性身份”、“性别角色”以及“性政治”提出质问和挑战。此次展览强调了具有开创性的女性主义艺术实践及其对后世艺术家产生的广泛影响。

伦敦摄影师美术馆位于伦敦核心城区SoHo区牛津街附近，是一座小楼，每层一个展厅，面积都不到50方平米。这个展览占据两层，展品安排得很紧凑。展览分四个部分：家庭议程（Domestic Agenda）、吾肤之中（In My Skin）、另一个自我（Alter Ego）和诱惑的躯体（The Seductive Body）。

家庭议程

第一部分“家庭议程”展示的作品挑战了对女性“主内”（in the home）的这一刻板印象。德国艺术家雷娜特·艾森内格尔（Renate Eisenegger）在其表演艺术“高楼（1号）”（Hochhaus， Nr.1）（图2）中，把自己的脸涂成白色，以蹲姿缓慢行过一条高楼里的长走廊，一边走一边用不插电的熨斗熨过本身就光滑平整的油毡地板。

高楼，空无一人；女性，面无表情；动作，缓慢细致；结果，全然无用。在外部的政治、经济、文化等各个领域中，女性都处于与男性不平等的地位，而到了家庭这样一个私密的内部领域中，女性也难以同男性平权：她们的“主内”被认为是理所应当。于是，把女性禁锢在空间里，把表情禁锢在皮肤之下，把行为禁锢在家务之中，平等诉求的结果是无效的；而这些机械且反复的行动对于“家庭主妇”而言究竟意味着什么？压迫之下，答案噤声。

另一位艺术家比吉特·约根森（Birgit Jürgenssen）在作品《家庭主妇的围裙》（Hausfrauen-Küchenschürze）（图3）中，把炉盘烤箱与围裙合二为一穿在身上，绕过脖子的裙带如同船锚一样牢牢地将其束缚，如生根一般。炉盘烤箱和围裙一样，都与“吃”关系密切，而它们属于且只属于家庭主妇，生根理所当然，至于发出的芽，就不知是新枝还是枯枝了。女性的社会角色似乎与生俱来便被刻板印象规划，这是非常让人沮丧的。这种沮丧也体现在了卡琳·麦克（Karin Mack）的摄影作品《一个幻觉的破灭》（Zerst·rungeiner Illusion）（图4）里。一位典型的家庭主妇微笑着的照片被十几根针和钉子刺穿。亲切柔软的微笑被生硬尖锐地刺破，这两个极端的冲突宣告着一个幻觉的破灭。如此破灭一个幻觉近乎处刑，这是只有背负深重苦难的受害者自己才会采用的惩罚手段，不知这样的宣泄加害者会不会看见，会不会视而不见。

吾肤之中

离开家庭，回到女性本身。在第二部分“吾肤之中”里，女性艺术家着重挑战了对于“美”与女性身体根深蒂固的态度。她们通过先破后立的重构，创造出了多层面的女性形象。男权主义中，男性认同是女性价值的唯一衡量标准。整个社会核心价值的具体体现，比如控制权、力量和竞争性，都将女性特质排除在外。而女性的美丽作为未被否定的价值，却又被视为性欲的对象，从而被浪漫化、理想化，逐渐变成了一种客体而存在。

来自秘鲁的艺术家特蕾莎·布加（Teresa Burga）以画作《无题》（Untitled）制定了一副美女面孔，面孔周围精确的刻度进一步凸显其标准化。对于女性之美的定义和准则古已有之，然而将这标准大规模可视化则是在等到广告大行其道之后方得实现。此后，不断强调和深化女性之美成为一大主题，一路探入人们的潜意识之中，天下皆知美之为美，斯广告已。布加直接撇去广告里的虚浮，抬出更为直观的量化标准，这无疑是对“美”和“美女”的一次考问：为何而美？为谁而美？若离开男性认同，美何去何从？

这次展览包含的绝大多数艺术家都来自欧美发达国家，布加出生在秘鲁，受西方新式艺术手法的影响去往芝加哥艺术学院进修，再回到秘鲁。她与另一位来自巴西的艺术家莱蒂西亚·帕伦特（Letícia Parente）一起，组成了非发达国家的南美阵线。

除去化妆品等后天雕饰，女性之美也反映在自然的呈现中。众多“自然”中，时间是最有力量的一种。波兰艺术家伊娃·帕图姆（Ewa Partum）的作品《改变》（Change）便自然地呈现了时间对女性之美的影响（图5）。在一位观众面前，帕图姆让化妆师将自己的面容一分为二：一半是本来的自己，一半是老年的形象。照片中艺术家的发型和神态让人联想到达·芬奇名画《蒙娜丽莎》，不同的是，蒙娜丽莎的面容永远年轻。帕图姆的表演是女性在自我决定形象这一选择上的一次实践。时间对美的改变是直观的，也是客观的，在男权社会虎视眈眈的目光之下，选择直接面对时间的蚀刻已经是一个挑战，再坦然摆出前后对比更需要勇气，毕竟不是每个人都像玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）那般敢于说出“更爱你备受摧残的面容”这样的话。不过，一旦意识到面容是自己的，就可以与“悦己者容”轻快地说声再见了。

另一个自我

“另一个自我”的觉醒伴随着女性主义运动强调“先天身份”和“后天身份”的区别而生。“先天身份”即生而为谁，“后天身份”则由社会环境塑造而成，尤其以习俗与禁忌的作用最为明显。法国著名女性主义者西蒙娜·波伏娃（Simone Beauvoir）在其著作《第二性》（The Second Sex， 1949）中指出：“女性不是生就的，而是逐渐变成女人的。”于是，女性艺术家对这个被环境强加的身份提出了质疑和挑战，与此同时，也强化了自我代表的意识。

辛迪·舍曼（Cindy Sherman）早已是摄影史绕不开的艺术家，她的艺术生涯正是开端于1970年代。在作品《无题（露西）》（Untitled， Lucy）（图6）中，她已经开始把自己扮成他人，在不是自己的自己中找寻自己成了她40年来的艺术主线。“我觉得自己在作品中是匿名的。当我观看这些照片时，从来都看不见自己，它们不是自拍。”她如此阐释自己的作品。照片中匿名的女人姿态各异，青春气息和美艳妆容给人以很大的遐想空间。在这些联翩浮想中，“她”可以是任何人，但实际上没人知道她的真实身份，环境对她的塑造看上去失效了。另外，由于缺少信息，“她”的先天身份也很不明朗。于是这样的一张照片展示出了最纯粹的女性，让观众无从知晓她的先天和后天身份，只能关注展现在平面图像上的“她”本身。对女性主义来说，这无疑是对已经被异化且标准化的身份有力的回击。虽然舍曼明确指出自己不是女性主义者，但她也承认自己的作品都来自于这种文化中以“一位女性”的角度进行的观察。“部分作品关乎爱恨，被化妆、魅力和憎恨同时冲昏了头脑的爱恨。”女性用化妆增加魅力，彰显第二自我，再因为第二自我带来的各种影响产生爱恨等情绪。这样的过程无法与环境割裂开来，选择这样认同身份的方式，就无可避免地“逐渐变成女人”。

与舍曼相似，女性主义艺术先驱朱迪·芝加哥（Judy Chicago）也通过在作品中扮演不同角色把识别身份的权力交给观众。她指出：“艺术领域的女性，无非是艺术家之妻或者‘骨肉皮（Groupie，骨肉皮，又称果儿，指那些追慕影星、歌星、作家等明星的少女。—编者注），从未被认真看待成艺术家。”因此，她想通过自己的作品向未来的艺术家和艺术教育工作者宣告女性主义艺术实践的潜力。这样的宣告的确消除了部分对于女性艺术家的歧视，而来自大环境的歧视，往往会对女性第二自我的产生和构筑产生负面影响。这些歧视的根源，仍然是男女不平等。乌里克·罗森巴赫（Ulrike Rosenbach）在作品《艺术是一种罪行，第4号》（Art is a Criminal Action， No.4）中扮演女版猫王，而原版猫王的形象则来自安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的经典作品。在罪行中实现男女平等，如此荒诞的信息由作品传达给观众，仿佛画中四人各开一枪（图7）。

诱惑的身体

最后一部分“诱惑的身体”，导言占据另一层展厅影壁的小半江山，大半江山则被一幅画占据，画里这根螺丝钉的隐喻不言自明（图8）。谈到身体，女性主义运动效果最显著的部分便是推动和促成性解放。然而许多女性主义艺术家为此推波助澜的过程中仍然要强调女性依旧持续的性压抑。这部分的展品多数直白坦诚，在场的男性观众大多走马观花，伫足细赏的基本还是女性。男性将女性物化为性客体（性工具），却羞于直面客体的模样，他们在这个方面也被社会习俗和禁忌强加了“另一个自我”。

奥地利艺术家瓦莉·艾斯波尔（VALIE EXPORT）在其作品《触摸式电影》（Tap and Touch Cinema）中，裸身外穿一个象征银幕的盒子，邀请路过的男性将手伸入盒子触摸，与此同时，艺术家则直视他们的眼睛。这个作品挑战的是电影中“男性沙文主义”的凝视，仿佛在宣称：与其偷瞄，不如实地感受。这种观影体验是今天4D电影也不具备的（图9）。

在艺术家莉莉·杜约里（Lily Dujourie）的摄影作品《无题》（Zonder Titel）里，画面主体是一具躺着的躯体，有着曼妙的曲线，摆出古典画中人的身姿。观众大多以为这是一具女性身体，但实际上这是一位长发男模。仅仅通过模仿古典画中的身姿，男模已然成为一具女体，这甚至让观看照片的男模自己感到惊讶。这件作品强调了至今依然存在的刻板印象，这些刻板印象总是习惯将“长发”“曲线”“婀娜多姿”等特征标准化，并将其理所当然地等同于女性身体（图10）。

展厅里有观众留言墙，卡纸一面写“你看见了什么”，另一面请观众选一张照片谈谈自己的看法。留言众说纷纭，大多不避谈论女性在当今社会的地位。这些纸片与《最后的晚餐》相望，它们应该只是未来的一点前菜吧。

艺术史与摄影史交集下的女性主义

女性主义，是指主要以女性经验为来源与动机的社会理论与政治运动。女性主义理论的目的在于了解不平等的本质，将重点放在性别政治、权力关系与性意识之上。女性主义政治行动挑战了诸如选举权、生育权、堕胎权、受教育权、家庭暴力、产假、薪资平等、性骚扰、性别歧视与性暴力等的议题。女性主义探究的主题则包括歧视、刻板印象、物化（尤其是关于性的物化）、身体、家务分配、压迫与父权等。在对社会关系进行批判之外，许多女性主义的支持者也着重于性别不平等的分析以及推动妇女的权利、利益与议题。

20世纪前半叶，两次世界大战及其之间，由于男性劳动力的缺乏，让女性有机会进入传统上被男性掌握的职业，从而展现她们也能胜任“男人的工作”，而且社会也依赖她们的贡献。这个转变鼓舞着女性争取平等的地位。到二战结束后，西方对于职业妇女的偏见已经有所减弱。从发轫到此时的女性主义运动被称为“第一波女性主义运动”。而第二波始于20世纪60年代的美国。受当时民权运动、青年运动和反战运动的影响，加之避孕和节育手段的逐渐成熟，第二波女性主义运动迅速波及全美并蔓延至欧洲，在西方社会产生了深远的影响。

与第二波女性主义运动一起兴起的，还有女性主义艺术运动。20世纪70年代，女性主义艺术运动兴盛于西方。其中最为直观和丰富的就是视觉艺术。

“1970年代的女性主义先锋艺术”展出的作品包括照片、拼贴、表演艺术、电影和录像等形式，但这些媒介或多或少与“摄影”存在着关联。经过印放生成的照片自不必说，借用照片为关键素材的拼贴作品被纳入摄影范畴早已得到公认。至于展览中涉及的表演艺术，在1970年代也往往选择摄影作为记录、存档甚至展示的手段。彼时的视频记录设备远未亲民，摄录效果也较当下有天壤之别，加之播放设备大多是10寸以下黑白显示屏，对表演艺术来说，整体展示效果并不如相对已经完善和成熟的照片（即使也只是黑白照片）。虽然电影和录像提供的流动观感为照片所不具备，但展览中一些由迷你黑白电视承载的作品旁，通常也伴随一组清晰的黑白或是彩色照片作为补充说明。也许是视觉效果更出色，照片吸引的观众多过原作本身，如此看来，原作反而更像是对照片所述的忠实记录。摄影作品能够清晰准确记录艺术家的创作过程和结果，在后期冲洗和放大时还有二次创作的余地，这对当时以先锋之姿进军的女性艺术家来说，无疑是最好的选择。再者，1960年代以来的当代艺术中，摄影（照片）对于行为艺术、表演艺术、大地艺术等艺术创作的记录本身已经形成了摄影参与当代艺术多种形式的一类，而展现这些实时性强或者强调体验的场域性艺术的照片自身，在后来也可能成为被展示的作品。

这样看来，作为专业的摄影展览机构，伦敦摄影师美术馆策划这一女性主义先锋艺术断代史般的展览也就无可厚非了。女性主义进入艺术史领域虽然仅有40余年时间，但在理论和实践中都有了显著的发展，而女性主义艺术史业已在新艺术史的书写中为其注入了新内容。今天，站在西方社会主流观念都已接受“男女平等”这一女性主义核心价值观的平台上，展出最早一批以女性主义观点创作的艺术是对历史的一次溯源，它借助回望艺术史以及与之有着交集的新摄影史，折射出的是20世纪中叶以降女性为达成种种权力诉求而做出的努力。

女性主义正是从1970年代开始介入艺术史。1971年，美国艺术史学家琳达·诺克林（Linda Nochlin）在《艺术新闻》上发表题为《为什么没有伟大的女艺术家？》（Why Have There Been No Great Women Artists·）一文，揭开了女性主义艺术史的序幕。她从根本上质疑了传统艺术史关于天才和伟大艺术家的认定标准，指出了长期以来的社会制度和机制对女性艺术家成长的限制。诺克林的理论奠定了传统女性主义艺术史理论的基础。

诺克林首先承认一个事实：在艺术史上的确没有如同米开朗基罗、伦勃朗、塞尚或毕加索那样最伟大的女艺术家。社会对男女两性不平等的待遇是造成这一事实的原因。除了家庭培养对女性的轻视之外，艺术教育制度对女性的巨大限制（不允许参加人体写生，不允许参加学院比赛，不接受女性为职业画家）以及社会对女性美德的标准（贤妻良母）都让女性对艺术家这一身份可望而不可即。

文章以19世纪法国著名动物画家罗莎·博纳尔（Rosa Bonheur）为个案，详尽考察后说明作为一个女性，想要在艺术上取得成就，必须面对来自各方面的种种压力，甚至放弃爱情和婚姻，背负“不够女人”的骂名。于是，诺克林得出结论：社会制度决定女性不可能取得杰出的艺术成就。同时，她呼吁女性应该为建立一个两性平等的新制度而抗争。

从1970年代开始，女性主义艺术从不自觉地着重强调两性差异的社会原因开始，逐渐向多元化发展得越来越深刻。当代艺术中，摄影已经成为不少女性艺术家重要的表达媒介，汉娜·威尔克（Hannah Wilke）、弗朗切斯卡·伍德曼（Francesca Woodman）（图11）、琳恩·赫尔施曼·李森（Lynn Hershman Leeson）（图12）、德博拉·威利斯（Deborah Willis）、卡莉·梅·维姆斯（Carrie Mae Weems）、南·戈尔丁（Nan Goldin）、妮基·李（Nikki S. Lee）、苏菲·卡尔（Sophie Calle）、佐伊·莱欧娜（Zoe Leonard）等等，不胜枚举。随着后现代思考模式的引入，加上摄影和摄像设备日新月异的进步，以及可供艺术创作的各种材料在结构和功能上的发展，女性艺术家在创造作品时也采用了新的思路，她们正视但不夸大两性差别，通过不同表现形式、自然且巧妙地将作为主体的“女性”内化为创作。

（作者为英国伦敦艺术大学电影专业在读硕士研究生）