《雨巷》诗歌鉴赏（推荐8篇）
【《雨巷》赏析一】
《雨巷》是戴望舒的成名作。这首诗一扫当时诗坛坦白直露之风，在中西诗歌技巧的融汇上做出了可贵的探索。具体地说，便是象征主义诗歌的技巧与中国古典诗词意象的结合。?
此诗最直观的美感是音乐美。“彷徨”、“悠长”、“雨巷”，“丁香”、“姑娘”、“惆怅”、“迷茫”均用唐韵或“江阳辙”，回环吟叹，更增添了全诗幽茫惆怅的情致。其用韵与古典诗歌将韵用在诗脚不同，而直接受到象征主义诗人魏尔仑的影响，采取了较为自由的诗歌格律，让同样的子音和母音在诗行中反复出现，以达到听觉的和谐和加强某种诗情的效果。这种手法在当时是很新鲜的，叶圣陶称《雨巷》“替新诗底音节开了一个新的纪元”(杜衡：《〈望舒草〉序》)，他所称许的就是《雨巷》音乐美的非传统性。?
从立意上看，《雨巷》也呈现了象征主义诗歌的主题朦胧性的特征。这首诗写于1927年大革命挫败之时，评论者多认为有所寄托，它既可以看作是表达了诗人对理想事物的模糊追求和在黑暗现实中产生的感伤怅惘的情绪，亦可理解为对革命事业的想望和大革命失败后的幻灭感。如果结合诗人当时正值韶华和恋爱上的一再挫败，我们也可回复到诗的表层意义，看作是诗人对丁香一样结着愁怨的姑娘的向往与爱慕，想爱而不得，与爱擦肩而过的淡淡的怅惘与忧伤。?
诗中的意象是纯粹中国式的，丁香与愁心，是中国古典诗词中惯用的典故。李商隐曾有“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句;李璟也有“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”的词语。但在此诗中，丁香的形象又有所发展，不仅有愁怨，也有芬芳与颜色，成为美好事物的代称。戴望舒的古典文学修养作为一种艺术素质成为他审美理想的重要部分，这就使他的诗在吸取外国诗歌养分时，并没有流于晦涩。他注意化用中国古典诗歌的传统意象，融汇西方现代诗歌技巧，形成自己诗歌技艺的特色。《雨巷》就是对中西诗歌艺术的完美融合，是现代新诗史不可忽视的一首精品.
诗歌表面上是描绘了一幅梅雨时节江南小巷的悲凉的画面，其实诗人是运用象征的手法，把当时黑暗阴沉的社会现实暗喻为悠长狭窄而寂寥的“雨巷”，没有阳光，也没有生机和活气，诗中“悠长，悠长”，“寂寥”重复的字眼里和“撑在细雨中的油伞”，无不透露着入骨的凄凉气息，让人感到人生的渺茫与绝望，，这正是大革命失败后一部分有所追求的青年知识分子在政治低压下因找不到出路而陷于惶惑迷惘心境的真实反映，被困在悠长的小巷，找不到出的他们是继续走下去还是要放弃，他们在心里嘀咕着，寻找着答案，然而就在绝望与迷惘中，诗人并没有放弃对美好理想和希望的憧憬与追求。而“丁香一样的姑娘”就是美好的象征，但是她却又是“象梦一般的，像梦一般地凄婉迷茫。”让人感到唏嘘和渺茫不可实现，说丁香是梦一般，其实是他们睡在梦中，分不清方向与目的，让人惆怅，让人无助，可谓的是“巷中人”。 在艺术上诗人采用了象征派重暗示、重象征的手法，通过具体的事物写抽象的意境，让人由浅到深，由外到内，此外全诗还回荡着一种流畅的节奏和旋律，诗韵很浓，重叠反复手法的运用也强化了音乐效果，使人读起来如小河般的流畅与起伏。
《雨巷》是戴望舒的成名作和前期的代表作,他曾因此而赢得了“雨巷诗人”的雅号。这首诗写于1927年夏天。当时全国处于白色恐怖之汇总，戴望舒因曾参加进步活动而不得不避居于松江的友人家中，在孤寂中咀嚼着大革命失败后的幻灭与痛苦，心汇总充满了迷惘的情绪和朦胧的希望。《雨巷》通篇描绘了一幅梅雨季节江南小巷的阴沉图景，诗作就是他的这种心情的表现，其中交织着失望和希望、幻灭和追求的双重情调。这种情怀在当时是有一定的普遍性的。《雨巷》运用了象征性的抒情手法。诗中那狭窄阴沉的雨巷——黑暗沉闷的社会现实;在雨巷中徘徊的独行者;以及那个像丁香一样结着愁怨的姑娘——她的出现及飘然而去象征着诗人的理想、追求和幻灭的痛苦都是象征性的意象。这些意象又共同构成了一种象征性的意境，含蓄地暗示出作者即迷惘感伤又有期待的情怀，并给人一种朦胧而又幽深的美感。富于音乐性是《雨巷》的另一个突出的艺术特色。诗中运用了复沓、叠句、重唱等手法，造成了回环往复的旋律和宛转悦耳的乐感。因此叶圣陶先生称赞这首诗为中国新诗的音节开了一个“新纪元”。
全诗所构成的是一个富有浓重的象征色彩的抒情意境。在这里，诗人把当时的黑暗喻为悠长而寂廖的“雨巷”，没有欢乐，没有阳光，而诗人自己，就是在这样的雨巷中孤独徘徊者。他在孤寂中仍怀着美好的理想和希望。诗人笔下的“丁香一样的”姑娘，就是这种美好理想的象征。然而诗人知道，这美好理想是很难实现的，他的希望也将是落空的。这种心情，正是1927年大革命失败后一部分进步青年由于找不到出路、看不到前途而在痛苦中陷于彷徨迷惘的真实反映，这是现实的黑暗和理想的幻灭在诗人心中的投影，是当时一部分青年心灵深处典型的声音的再现。
诗人在《雨巷》中创造了一个丁香一样的结着愁怨的姑娘。这虽然是受古代诗词中一些作品的启发。用丁香结，即丁香的花蕾，来象征人们的愁心，是中国古代诗词中一个传统的表现方法。如李商隐的《代赠》诗中就有过“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句。南唐李璟更是把丁香结和雨中愁怅朕在一起了。他有一首《浣溪沙》：
手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。
风里落在谁是主?思悠悠!
青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。
回首绿波三楚暮，接天流。
这首诗里就是用雨中丁香结做为人们愁心象征的，很显然，戴望舒从这些诗词中吸取了描写愁情的意境和方法，用来构成《雨巷》的意境和形象。这种吸收和借鉴是很明显的，但是能不能说《雨巷》的意境和形象就是旧诗名居“丁香空结雨中愁”的现代白话版的扩充和稀释呢?我认为不能这样看。在构成《雨巷》的意境和形象时，诗人既吸取了前人的果汁，又有了自己的创造。第一，古人在诗里以丁香结本身象征愁心，《雨巷》则想象了一个如丁香一样结着愁怨的姑娘。她有丁香瞬忽即失的形象，与古典诗词中套用陈词旧典不同，也与诗人早期写的其他充满旧诗词调子的作品迥异，表现了更多的新时代气息。“丁香空结雨中愁”没有“丁香一样的结着愁怨的姑娘”更能唤起人们希望和幻灭的情绪，在表现时代忧愁的领域里，这个形象是一个难得的创造。第二，在古代诗词里，雨中丁香是以真实的生活景物来寄托诗人的感情的。诗人依据生活的经验而又加上了自己想象的创造。它是比生活更美的艺术想象的产物。
戴望舒(1905--1950)，浙江杭县人，中国现代著名诗人。1925年入上海震旦大学学习法文，开始受到法国象征派的影响。1926年参加共青团。1928年后成为水沫社和其后的《现代》杂志的作者之一，创作现代派诗歌。1932年后留学法国、西班牙。1938年赴香港，主编《星岛日报》副刊。1941年底香港沦陷，被日军抗日罪名下狱，在狱中保持了民族气节，次年春被营救出狱。抗战胜利后回上海教书，1949年春北上至解放区。1950年因病逝世。诗集有《我底记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》和《灾难的岁月》。早期诗歌多写个人的孤寂心境，感伤气息较重，因受西方象征派的影响，意象朦胧、含蓄。后期诗歌表现了热爱祖国、憎恨侵略者的强烈感情和对美好未来的热烈向往，诗风显的明朗、沉挚。
《雨巷》是戴望舒早期的成名作和代表作。诗歌发表后产生了较大影响，诗人也因此被人称为“雨巷诗人”。诗歌描绘了一幅梅雨时节江南小巷的阴沉图景，借此构成了一个富有浓重象征色彩的抒情意境。在这里，诗人把当时黑暗阴沉的社会现实暗喻为悠长狭窄而寂寥的“雨巷”，没有阳光，也没有生机和活气。而抒情主人公“我”就是在这样的雨巷中孤独的行着的彷徨者。“我”在孤寂中仍怀着对美好理想和希望的憧憬与追求。诗中“丁香一样的姑娘”就是这种美好理想的象征。但是，这种美好的理想又是渺茫的、难以实现的。这种心态，正是大革命失败后一部分有所追求的青年知识分子在政治低压下因找不到出路而陷于惶惑迷惘心境的真实反映。在艺术上，本诗也鲜明地体现了戴望舒早期诗歌的创作特色。它既采用了象征派重暗示、重象征的手法，又有格律派对于音乐美的追求。诗中的“我”、“雨巷”、“姑娘”并非是对生活的具体写照，而是充满了象征意味的抒情形象。全诗还回荡着一种流畅的节奏和旋律。旋律感主要来自诗韵，除每节大体在第3、6行押韵外，每节的诗行中选用了许多与韵脚呼应的音组。诗中重叠反复手法的运用也强化了音乐效果。正如叶圣陶所说，《雨巷》是“替新诗的音节开了一个新的纪元”。
更多相关文章推荐阅读：
1.《雨巷》阅读赏析题及答案
2.戴望舒《雨巷》意象赏析
3.雨巷赏析2017
4.戴望舒《雨巷》赏析论文范例
5.《雨巷》阅读提高训练及赏析
6.现代诗《雨巷》赏析
7.戴望舒《雨巷》的原文及文学赏析
8.戴望舒雨巷 原文及赏析
9.2017 雨巷原文及赏析
1 音乐美
电视制作的过程同样讲求有形的音乐美和无形的音乐美融合在一起,画面表达在情绪上的抑扬顿挫,也能让受众能心领神会,它让流动着的、跌宕起伏的感情在整体节奏的躯体里跳跃。例如,《雨巷》凄婉迷蒙的意境源于它节奏悠扬舒缓,音调和谐优美的音乐美的营造。在诗集“雨巷”中的六首诗中,除《雨巷》外,其他五首在诗体和格律的形式上均较多受到中国古典诗歌的影响,而《雨巷》的形式独特,抒情与节奏完全协调,因此受到叶圣陶的特别推荐。
全诗七节,每一节由两到三个诗句分割为六行,每行长短不一,但诗句的停顿明了有规可循。特别是诗中多处运用重叠和反复的手法,“构成声音和情感的回环往复,强化了节奏,美化了声律,增强了诗歌的抒情色彩”。如“彷徨在悠长,悠长又寂寥的雨巷”“像我一样像我一样地,默默彳亍着”“像梦一般的,像梦一般的凄婉迷茫”“她默默地远了,远了”。在这里我们看不到重叠与重复是“精炼”的对立面,相反,如此恰到好处地运用叠词、叠句、叠章已至诗歌达到点石成金的精炼之美。电视的配乐可以提升电视节目的艺术感,电视节目利用背景音乐为观众创造一个特定的意境,最大程度的刺激观众的形象思维,促使观众在观看电视节目的同时,身历其境地对电视节目中所蕴含的情感进行感受。
2 朦胧美
无论从整首诗营造的意境上还是从表达的思想情感上,都给人无穷的想象空间。正是因为其虚无、恍惚、模糊不清、模棱两可,让人捉摸不透,才更引人入胜,引起读者的审美快感。现代派诗人认为,诗是一个人在梦里泄露的自己的潜意识,自己的隐秘的灵魂,“诗是一种吞吞吐吐的东西,术语地讲,它底动机是在于表现自己和隐藏自己之间”。《雨巷》的朦胧美就体现在它笼着华美的轻纱般的梦幻,含蓄、深沉而又内敛。
电视制作也讲求从实到虚,虚实相生。在美学的范畴上来看,意境是由虚和实两部分构成的,实景是对情景的直接的表达,而虚景是在幻想和联想中表达出来的,但无论是电影还是电视剧,都是通过视觉艺术,即通过镜头和画面呈现出来的,而画面和镜头都是通过一系列的实景和虚景表现出来的,只有虚实相交映的画面,才是完美的画面。电视剧中的实,是通过人物、事件和景物等表现出来的,电视剧中的虚,是通过一些画面的关系,如空镜头、蒙太奇和长镜头等方式营造出来的。
3 动态美
莱辛曾经指出:“诗想在描绘物体美时能和艺术争胜,还可用另外一种方法,那就是化美为媚。媚就是在动态中的美……它是一种稍纵即逝却令人百看不厌的美。”诗歌第一节写“我”的求索和姑娘的出现,是全景镜头:交代环境——雨巷,人物——姑娘,动作——撑着油纸伞,神态——愁怨。到了第二节,诗人帮助我们将镜头推上去,我们看“清”了“她”的气质,仿佛闻到“她”的清香,也更加深刻地感受到她的凄婉与迷茫。第三节我们看见的是姑娘默默行走的远景,看到这里我们的心里不由被铺满了丁香花的轻轻的哀伤填满。诗人随之将镜头一推一摇,我们似乎真切地感受到姑娘就在身边:“她”的眼、“她”的嘴近在咫尺,屏息凝视。第四节是全诗的中间一节,诗人选择在这里安排特写镜头,细细品来韵味十足。第五节我们在近景里望着“她”的远离。第六节姑娘渐行渐远最后消失是远景,最后一节诗人回到一个人的时候,心中再次期盼,又是全景镜头。
优秀的电视作品的创作者可以将中国传统美学的意境理念与电视音箱艺术相融合,以传统审美理念出发创造出情景交融、意蕴悠长的经典力作。同时,也挖掘出多种形式的意境营造方式,电视诗歌意境作为一个综合性的审美界定,在一部作品中大到整部剧的整体风格统一,小到音乐元素、画面构图的设计,都是电视意境理念的显性体现。
摘要：电视诗歌是将中国传统美学的意境理念与电视音箱艺术相融合,再现古诗意境出现的一种新节目形态。它把诗歌的内容和意境用电视画面等手段表现出来,制作者是否把握好整体的立意和风格,会直接影响到视听作品意境的深浅和高低。本文以戴望舒的《雨巷》为例,浅析电视制作的技术性与诗歌的艺术性的完美结合,对于新形式下满足受众审美需求的启发意义。
关键词：电视画面,诗歌意境,雨巷,戴望舒
参考文献
[1]梁仁.戴望舒诗全编[M].杭州:浙江文艺出版社,1989.
关键词：意境；意象；情景交融；象外之象
一切景语皆情语的《雨巷》
中国近代著名学者王国维先生在其著作《人间词话》中说：“昔人论诗，有情语、景语之别，殊不知一切景语皆情语。”这是对中国诗歌美学非常精辟的总结。中国诗歌讲求意境之美：境是自然之景，意是心中之情，情景结合，相融相生，从而形成具有中国特色的诗歌韵味。作为深受中国古典文化熏陶和影响的现代著名诗人戴望舒，在其代表诗作《雨巷》里，就充分运用了具有中国元素的意象，把胸中之情与自然之景完美融合，创生出了一种隽永回环的意境，成为中国现代诗歌史上的名篇之作。
《雨巷》作于1927年，当时中国正处于血雨腥风的“四.一二”大屠杀之后，诗人因投身革命文学创作，眼见革命遭受挫折，内心彷徨失望，体会着“在这个时代做中国人的苦恼”，只能把心中的忧郁和痛苦通过诗歌进行抒发，于是写下了这首非常有名的诗作。
诗歌味外有旨，象外有象，体现了虚实之美
晚唐诗评家司空图在《二十四诗品》中提出诗歌要讲究“象外之象、味外之旨”，就是说诗歌在意象和韵味方面不仅仅局限于诗歌表面，诗歌之美最主要体现在诗歌的特定意境留给读者巨大的想象和再创造的空间。在戴望舒的《雨巷》中，我们可以充分咀嚼出这样的味道，象之外还有象，味之外还有味。
诗歌中的雨巷、姑娘、丁香的香味、油纸伞、篱墙可以算作实在的意象，正是这些单个的意象构成了一个完整的意象群，勾勒了一幅生动的油墨图画。这些意象的组合，为诗歌的含蓄、委婉的风格和徘徊、彷徨而略带忧伤的基调构筑了一个审美基础。但是我们单纯去欣赏这些意象还远远不够，这首诗歌最有魅力的地方恰恰是通过这些意象的构筑，投射到读者内心的主观想象。丁香姑娘从哪里来的？她又要到哪里去？姑娘的眼睛里为何结着愁怨，投出太息？作者为何希望这位消散了的丁香姑娘，再次从他身边飘过？丁香姑娘到底象征着什么……随着对这些问题的思考与探究，诗歌的张力之美逐渐凸显出来，结合作者在创作这首诗歌的心境和所处的背景，作者在诗歌中“埋藏”的主旨也就逐渐清晰起来。《雨巷》中体现的象外之象、味外之旨，以及虚实相生的特点，充分展示了诗歌的含蓄蕴藉之美。
诗歌节律有致，韵味十足，体现了音乐之美
戴望舒在《雨巷》中为了表达自己徘徊、失落甚至是痛苦之“意”，不仅创造了与这种情绪非常吻合的“境”，而且在形式表达上采用了排比、重复等修辞手法。比如，他在描写丁香姑娘的时候，“她是有/丁香一样的颜色/丁香一样的芬香/丁香一样的忧愁”；诗歌的结尾又重复诗歌的开头，但又略有不同。这些手法的运用，给读者营造了一个回环往复、一咏三叹的诗歌氛围；同时，诗歌通篇押韵，读来节律有致，韵味十足，内容和形式在这里得到了完美的契合，真正体现了诗歌的音乐之美。
诗歌委婉含蓄，雅致朦胧，体现了东方典雅之美
作为中国新文化运动后成长起来的诗坛奇才，戴望舒也和当时期其他文学大家一样，既具有开拓革新的精神，也沉淀了深厚的中国古典文化修养。
在诗歌中，诗人给读者营造一个迷离朦胧的意境：一个像梦一样的姑娘，撑着一把油纸伞，从长长的雨巷飘然走过来，然后向诗歌的主人公投来哀怨太息的目光，之后又擦身而去，消失于长长的雨巷。这是一个具有很强画面感的意境，细细品味，含蓄隽永，余味悠长。《雨巷》虽然是中国现代一首具有代表性的新诗，但我们可以从中读出宋代婉约词的一些味道。它不是关西大汉手持狼牙铁板高唱“大江東去”的豪放风骨，而是一种哀婉低回“晓风残月”式的婉约画风。
同时，诗歌运用的意象颇具中国风的元素。姑娘像丁香一样，撑着油纸伞，踯躅于古色古香的小巷，这些意象准确而形象地勾勒出了中国江南小镇的典型风貌，读此诗就如同欣赏一幅水平高超的江南水乡中国画卷，给人一种很美的艺术享受。需要特别强调的是，诗歌中反复出现的丁香意象，极具中国古典文化色彩，如唐代诗人李商隐的诗句“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”，南唐中主李璟的“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”，都把丁香作为诗歌的典型景物加以抒写和运用，表达诗人自己的情绪。戴望舒笔下的丁香姑娘，也一脉相承，将传统温婉的东方姑娘的情致刻画得非常传神。
结语：《雨巷》高度体现了诗歌意境之美
总之，戴望舒的这首《雨巷》，充分运用了中国传统的意境渲染手法，虚实结合，动静相生，景因情造，情景交融，让读者在一个充满张力的氛围内，体会到诗歌的意境之美和音乐之美，奠定了作者戴望舒在中国现代诗坛的重要地位。
参考文献：
[1]张正线.论中国古典诗歌中的意境与意象[J].九江学院学报（社会科学版），2013，32（1）：101-103
忧愁的女孩。
阴雨的夏日。
一把油纸伞的故事。
江南的巷子，永远都是安静地让人惬意。
也许，
偶尔也会有几个小孩打闹经过，溅起一地的水花;
也许，
偶尔也会有只狗串过，吓走一只蜷在角落里慵懒的猫咪;
也许，
偶尔也会有厚重的.木门“嘎吱”声，从深巷里传出、回荡、消失在雨声;
然而，
这时的巷子，
只留下了古香古色，
还有那雨水从屋檐落下的“滴答、滴答、滴答”的声音了。
一个女孩走进了这个安静的画面：
撑着她的油纸伞，
丁香花一样的身影。
或者，
她刚从那条杨柳岸走过，
带着杨柳叶的气息;
也或者，
她刚从那田间小路而来，
脚下沾着雨后泥土的气息;
又或者，
她就一直都在那，
凝望着。
我曾经无数次幻想过那个女孩，
那个撑着油纸伞的女孩。
那该是怎样的一张脸呢?
带着蓝色般的抑郁?
或是安静?
亦或是忧愁?
如果是，
在那样平凡的岁月，
她在忧愁什么呢?
亦或是思念着什么呢?
如果是，
在那样古朴的岁月，
她在期待着什么呢?
亦或是遥望着什么呢?
远了。
巷子远了。
油纸伞远了。
丁香花般的女孩远了。
岁月绕过了时间，
停止在这样的画面：
丁香花瓣抖落了一地，
顺着雨水，
在她的身后，
越来越远，越来越远。
而她，
伫立在那，
凝望着，凝望着。
在那黑白的画面，
也许只有她自己才能看到她远处的彩色吧?
那，
仅仅只是属于她的空间，
很简单的世界，
这样就造成了这样戏剧性的教学局面,而鲜有人充分注意到其中所暗伏的问题。我以为,一定程度上可归咎于目前的教材设计和教参说明一边倒地为《雨巷》叫好,有意无意地过滤掉了某些对于《雨巷》的非肯定性评价,使人误以为任何对《雨巷》的微词都是对经典的亵渎,于是教师面对文本本应具有的质疑冲动被无声地压抑了。其实,早在戴望舒时代且同属于现代派的诗人卞之琳就曾不乏尖锐地指出过:“《雨巷》读起来好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版的扩充或者 ‘稀释’。一种回荡的旋律和一种流畅的节奏,确乎在每节六行,各行长短不一,大体在一定间隔重复一个韵的一共七节诗里,贯彻始终。用惯了的意象和用滥了的词藻,却更使这首诗的成功显得浅显、浮泛。”(《〈戴望舒诗集〉序》)姑不论卞的批评妥当与否,单凭这样一种质疑的姿态就足以使众口一词赞《雨巷》的局面出现若干裂缝,逼迫着人们跳出给定的鉴赏窠臼,重新审视《雨巷》的艺术价值。当然,如果我们只是简单地批评《雨巷》像旧诗,正如盲目地赞赏《雨巷》像旧诗一样,其就诗论诗的鉴赏视角并未发生根本性改变,只不过各自表明了对新诗包含古典成分的不同态度而已。细味卞之琳的酷评,给人的启发与其说是对《雨巷》杂糅旧诗元素的针砭,不如说是鉴赏《雨巷》时所持的一种诗歌史意识。
众所周知,《雨巷》的写作年代(1927年)正处于新诗由反叛旧诗向谋求自足性的过渡点上。面对陈陈相因、日益空洞化的古典格律体,胡适力倡“作诗如作文”,主张“有什么话,说什么话,该怎么说,就怎么说”,但人们很快就发觉这“不仅是反旧诗的,简直是反诗的;不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除,简直是把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了”(梁宗岱:《新诗底分歧路口》),以《尝试集》为代表的初期新诗虽然“毫不费力”地挣脱了旧诗的形式镣铐,却也自由得一无所有。受狂飙突进的时代氛围感染和西方浪漫主义文艺思潮的影响,郭沫若于19出版了名震一时的新诗集《女神》,一方面以“绝端的自由,绝端的自主”冲破了旧诗格律和部分新诗变相格律的桎梏,切实实践了 “五四”以来“诗体大解放”的构想,另一方面则以浪漫主义的激情纠正了新诗创作中重经验轻想象、重白描轻抒情的倾向,诗化了新诗散文式的内容。但也不可否认,郭诗飓风般的雄放率直也难掩其粗糙甚至粗野的一面,随着时代情绪的进一步复杂化,这种缺陷越来越明显,“回到诗本身”逐渐成为新诗创作者们关注的焦点。以徐志摩、闻一多为代表的新月派诗人提出了“理性节制情感”的美学原则和新诗形式格律化的主张,试图对郭沫若式的浪漫主义诗风做一定程度的反拨。以李金发为首的象征派诗人则大胆引进法国象征派的诗歌技巧,运用暗示、隐喻、联想等表现手法,积极探索人深潜的心灵状态,为新诗克服表现上过分实、白、直、露的倾向提供了良好的示范。可惜好景不长,新月派诗人(特别是闻一多)很快就感觉到那豆腐块式的格律框架在规范诗歌形式的同时,也限制了诗情的`充分抒发,逐渐陷入了僵死的境地。象征派诗人虽说能够惟妙惟肖地模仿法国象征派的诸种表现手法,却因文化土壤的迥异和社会历史进程的非同步性,最终也只能将一朵本来用于反思资本主义文明的“恶之花”畸变为嫁接于半殖民地半封建社会的徒具形式的“怪之花”。
现代派诗人戴望舒及其《雨巷》就出现在这样的诗歌史背景中。龙泉明先生将戴望舒定位为二十世纪二三十年代新诗的最高整合者,“倒不是因为他的诗歌成就高出了同代著名诗人多少,而是他的诗歌中所内含的多种思想艺术质素,都显示着或潜存着新诗的发展与流变的种种动向……是可以作为新诗从幼稚到成熟、从奠基到拓展阶段的标尺来看待的”(《中国新诗流变论》)。由此,《雨巷》的艺术价值评价就有了一个史的坐标,而《雨巷》的教学也势必要求具备一定的历史感,也就是说,执教者必须跳出封闭、孤立的文本世界,运用历史的审美眼光重新审视《雨巷》在艺术上的种种努力和缺憾,以最大限度地避免用一般的文学性标准解读文本可能会造成的诠释过度或不足的倾向。
就以老师们津津乐道的《雨巷》中的意象为例。当年卞之琳对《雨巷》“用惯了的意象”颇为不满,细细品之,实非故作惊人之语,“丁香”、“梦”、“油纸伞”、“篱墙”、“姑娘”等等,在一位有一定农村生活经验和古典诗词修养的读者眼里,哪一个不是司空见惯的意象?而且,问题的严重性在于,身处二十世纪、旨在表现“现代生活中所感受到的现代情绪”(施蛰存语)的戴望舒也极少在这些传统意象中注入鲜明的现代性质素。“丁香”依旧如“丁香空结雨中愁”那般的凄美与哀婉,诗人怨慕的情绪如花香四溢,自然而又纯粹,毫无逼仄、斑驳之感。而“梦”,由于早期新诗的反复使用,已堕为一种“不痛不痒不死不活的廉价朦胧、低级抽象”(余光中语),戴望舒继续使用这个意象,依然只着眼于其无比空洞的飘忽虚幻的特性,既没有让“梦”展现出对人的精神世界的深层纠缠,也没有让 “梦”触摸到弗洛伊德所谓压抑与释放的潜意识状态。“油纸伞”、“篱墙”也是如此,只能在江南味十足的古典世界里或挡雨,或颓圮,无法让人感受到现代世界所特有的窒息与压抑。至于“姑娘”,人教版教材的“研讨与练习”将之视作《雨巷》含蓄朦胧的所在,要求学生探讨这个意象的多重含义(恋人、理想或其他), 而实际上无论怎样挖掘,都很难摆脱“姑娘”身上的古典气质:飘渺自足的惆怅味和单一完整的寂寥感。如果一定要找出此“姑娘”的异质性来,我们只能勉强地认为,在由“我”营构的抒情与幻想的框架中,“姑娘”结构性地充当了“我”的影子,“姑娘”与“我”的周旋展示了“我”内心的一段情绪纠结,有一定的分裂感及其张力,可视作胡适以来新诗的一点新鲜经验。但这点东西若跟多少影响过戴望舒的法国象征派诗歌先驱波德莱尔《给一位交臂而过的妇女》比照体会,简直如小巫见大巫:
大街在我的周围震耳欲聋地喧嚷,
走过一位穿重孝、显出严峻的哀愁、
瘦长苗条的妇女,用一只美丽的手
摇摇地撩起她那饰着花边的裙裳;
轻捷而高贵,露出宛如雕像的小腿,
从她那像孕育着风暴的铅色天空
一样的眼中,我像狂妄者浑身颤动,
畅饮销魂的欢乐和那迷人的优美。
……
“妇女”背负着重孝的阴影,发出爱与欲望的召唤,不得不让人震惊于弗洛伊德那文明实出于本能压抑的洞见。而“我像狂妄者浑身颤动”,对“妇女”的召唤做出了强烈的回应,则把一个喧嚣、坚硬、陌生的都市空间彻底欲望化、窒息化了,《雨巷》那温婉、宁静、疏朗、高度同质化的世界显然是与此绝缘的。“妇女”自身、“我”自身以及两者之间所构成的道德与本能、爱情与欲望、孤独与销魂、常态与变态、死亡与生命等诸重张力,更是《雨巷》中“我”与“姑娘”之间那种仅仅浮于情绪层面的求与被求关系所难以望其项背的。质言之,波德莱尔的“妇女”焕发着现代性的迷妄,有着根于欲望本身的孤独和痛苦,而戴望舒的“姑娘”只是前现代的一个飘忽的符号而已,依附其上的是欲望雅化、抽象之后的美与怅惘。
也许有老师会说,《雨巷》的这些意象虽然偏于传统和古典,但学生们却打心眼里喜欢,并不会因其“用惯”而感到整首诗“浅显、浮泛”。这可能是事实,但追究起来也正是《雨巷》教学缺乏诗歌史意识的一种表现。就一般的艺术标准而言,古典诗歌和现代诗歌本无高下之别;就个人的欣赏趣味而言,诗歌的古典味和现代味更是可以被各取所好。但在诗歌史的链条上,《雨巷》是一首影响广泛的新诗,它的教学价值必须通过挖掘其有异于旧诗的种种质素而获得彰显,否则不如直接叫学生去读旧诗。至于学生们对《雨巷》“用惯了的意象和用滥了的词藻”表现出浓厚的兴趣,很少产生审美上的疲倦感,这一方面跟他们身处人生的花季、雨季密切相关,毕竟少男少女都不乏过剩的青春感伤,极易跟《雨巷》意象所弥散出来的凄婉、迷惘的情调发生共鸣,另一方面也恰恰暴露了现在的学生在古典诗词修养上的严重阙如,以致视旧如新,认俗为雅。
当然,卞之琳由某些意象和词藻的陈腐而彻底否定《雨巷》作为新诗的突破性价值,也未免过于草率。我们知道,戴望舒的新诗创作除了得益于中国古典诗歌(如晚唐温庭筠、李商隐的作品)的意象实践之外,也取法于法国象征派诗人(如魏尔伦、果尔蒙、耶麦等)的象征技巧。在传统诗歌中,“雨巷”只是一个写实性的意象,仅限于局部性地寄情表意,而在戴望舒的笔下,则发展成了一个隐喻性的象征,具备了整体上覆盖诗歌思想情感内涵的巨大功能,一定程度上标志着新诗思维形式的现代性飞跃。很多厌倦于或沉醉于《雨巷》古典情调的读者恰恰忽略了这一点。在《雨巷》这首不算太短的新诗中,“雨巷”一词总共出现了四次,难谓频繁,但它隔节现身的形式恰好构成了一个基本对称、相对封闭的诗歌世界,不妨简述如下:
我彷徨在这悠长又寂寥的雨巷。(第一节)
她彷徨在这寂寥的雨巷。(第三节)
她到了颓圮的篱墙,走尽这雨巷。(第五节)
我彷徨在这悠长又寂寥的雨巷。(第七节)
可以说,这就是一幅简明扼要的《雨巷》鸟瞰图,多少能够给阅读视野长期被“姑娘”的意象所遮蔽的读者带来一种水落而石出的恍然大悟之感。在《雨巷》舒缓而又复沓的抒写中,尽管“姑娘”的篇幅远远大于“雨巷”,但“姑娘”的一举一动无不包围于疏而不漏的“雨巷”之中,换个角度看,“姑娘”实际上就是“雨巷”的某种内部展开,很大程度上加深着“雨巷”蜿蜒无尽的绝望感。扩而言之,“我”和“雨巷”的关系亦是如此。这样,“雨巷”就拥有了双重含义,它既是 “我”和“姑娘”之间幻想式的相遇相离的实体性空间,更是抒情主人公一分为二(“我”和“姑娘”)进行精神突围的象征性空间。“姑娘”犹如一根救命稻草, “我”希望逢着她,幻想着果真出现在眼前了,但又眼睁睁地看着她梦一般地飘远,于是不得不陷入新一轮的希望与失望,如此循环,及至无穷。姜飞先生把这种人生处境直接概括为现代意义上的“困境”,虽不乏过度之嫌,但确有别于传统诗歌中类似的情境。姜先生以陶渊明的“樊笼”和欧阳修的“金笼”为例,称它们虽有人处其中志不得伸的意味,但其重心并不在困境本身,而在冲出困境以实现逃避和退隐,所谓“久在樊笼里,复得返自然”,所谓“始知锁向金笼听,不及林间自在啼”即是绝好的明证。这样一来,困境本身就不能被集中、深入地感受了,困境之“困”――忧伤、失望乃至惨淡――也不能被充分传达了。(《戴望舒:绛色的沉哀》)相反,戴望舒的“雨巷”恰恰具备这些质素,它比旧诗更富象征的普遍性和不可摆脱性,比胡适、郭沫若等早期新诗的意象更隽永,也比李金发诗作中的象征元素更少晦涩、更显自然,这也就使作为新诗的《雨巷》拥有了较为成熟的现代诗性品质。
不只如此,在新诗“摸着石头过河”的发展史中,《雨巷》的音乐性亦是不容抹煞的一笔。1928年,《雨巷》在上海的《小说月报》上刊发,很快引起了各方的关注。叶圣陶盛赞该作“替新诗底音节开了一个新的纪元”,朱湘更是毫不吝惜地称“《雨巷》在音节上完美无疵”,“比起唐人的长短句来,实在毫无逊色”,“兼采有西诗之行断意不断的长处”(苏汶:《望舒草・序》)。颇堪玩味的是,戴望舒本人对《雨巷》所取得的音乐性成绩并没有表现出过多的兴奋,甚至很快发生了不满,转而写起了像《我底记忆》那样极度自由、完全散文化的诗歌。这就不免让人困惑了:《雨巷》在音乐性上的表现究竟该肯定呢,还是该否定?
说到底,这依然是个诗歌史意识问题。回顾新诗创作者们对诗歌格律时弃时捡的态度,戴望舒的新诗格律实验颇有否定之否定的意味。我们知道,旧诗的格律在用韵、平仄、对仗、字数等方面有着极其严格的要求, 诗人写诗填词犹如螺蛳壳里做道场,诗情极易沦为格律的奴隶,以致出现依律造情的倒置性现象。《雨巷》虽也谋求诗歌形式的格律化,但显然有别于旧诗那种外在的、先验的他律形式,叶朱二人激赏《雨巷》的“音节”,也不宜简单地理解为戴望舒在格律诗的四言、五言、七言、词牌、曲牌等古典形式之外另创了一套相对独立、相当稳定的现代格律系统。但老师们在引导学生鉴赏《雨巷》的音乐性时,往往只会无微不至地关注诗作中诗行的顿数、句式的复沓、语词的重叠、韵脚的谐和等形式元素,极少深入探讨这些形式元素相对于诗情而言究竟是外在的抑或内在的。按照现代诗学观念,“所谓‘自由诗’,是指它不再接受任何先验的存在于这首诗诞生之前的格律形式的约束,它仅仅无条件地接受自身思维和表达的规范――这就是自律诗”(张远山:《汉语的奇迹》)。《雨巷》固然很难说完美地达到了这种“自律”程度,但它依情造律的形式追求不能不说是对古典诗词格律的一个反动。“芭蕉不展丁香结,同向春风各自愁”、“青鸟不传云外信,丁香空结雨中愁”,一个是绝句,一个属于词,先在而又固定的形式要求使不同诗人的“愁”情显得高度规范而类似,除了闺怨还是闺怨。戴望舒也有“愁”情,但他抒情没有先在的形式束缚,这就增强了表达的从容性,更为诗情的个体性提供了充裕的生长空间。以《雨巷》首节为例:
撑着油纸伞,独自
彷徨在悠长,悠长
又寂寥的雨巷
我希望逢着
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘
“彷徨”、“寂寥”、“希望”点出了诗人此时此地的心境,但不免失之抽象,如果把它们镶嵌在旧诗的格律框架内,很可能会被抽象成干瘪的符号。戴望舒毅然摈弃了旧诗格律,大胆地随情赋形,如一行三顿、行成断点、语词叠用、句式参差、大致押ang韵等等,使内容与形式呈现出相互借以生长的良好局面。譬如, “撑着油纸伞,独自/彷徨在悠长,悠长/又寂寥的雨巷”这样的诗句,长句短切,无形中拉长了雨巷的距离,增强了“彷徨”在空间上的顿挫感和无尽感;“悠长”语词叠用,将时值相同的顿复沓化了,形成了诗句迟缓绵延的节奏,让“彷徨”在时间中持续盘旋、反复突围;由于上下分行,单字顿“又”成了行首,读起来韵尾绵远,有力地突出了雨巷的另一个特征――“寂寥”,也使“彷徨”有了某种孤绝感。显然,这般细腻、独异的彷徨感不是如“雨巷独彷徨”的旧诗形式所能表达的。
一、语言的品味
中国古代诗歌多半是短小的抒情诗,一首诗里面的词语数量并不多,蕴含的意象却非常丰富。要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情,还要符合音韵的需要,诗歌非对语言作出变形不可。实际上,很少有人用平常说话的语言来做诗,如果有的话,那也是可笑的打油诗。
而一些古代诗人为了炼字的需要,就常常改变了诗词中某些词语的词性,而这些地方,往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”,需要详加分辨。例如:王昌龄的“清辉淡水木,演漾在窗户”,王安石的“春风又绿江南岸”,蒋捷的“流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉”、周邦彦的“风老莺雏,雨肥梅子”。我们的古人惯于活用词语,形容词、名词,都可活用作动词,且一作就作得鲜活生动,呼之欲出。就如“雨肥梅子”一句,那该是从“小雨纤纤风细细”,到“拂堤杨柳醉春烟”,到“一枝红杏出墙来”,再到“花褪残红青杏小”,最后还是在雨里丰肥。写出了动态,写出了形态,想那梅子从青青小小的羞涩,到黄黄肥肥的圆甜,那黄中晕红的丰润,怎不叫人垂涎!这些词语各有妙用,但有一点是共同的,那就是化腐朽为神奇,增强了诗词的表现力、感染力,所谓的关键语句,即能揭示诗的主旨、艺术内涵的语句。这些句子多对表达主题,深化意境,突出形象等起着关键作用。只有准确地把握这些关键语句,深入地剖析,才能找到切入全诗的关键点,进而深入地把握全诗内涵。
二、意境的展现
在诗词鉴赏中,根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象,可以补充诗人有意留下的空白,还原诗歌的场景,获得更高的审美享受,这是诗词欣赏的必要环节。诗词的省略跟意象的组合有关,所以要求利用想象填充省略的部分,这也是中、高考可能考到的一种题型。贾岛的《访隐者不遇》:“松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。”明明是三番问答,至少要六句才能完成对话,作者采用答话包含问话的方法,精简为20个字。这就有如电影里蒙太奇手法,一个意象接一个意象,一个画面接一个画面,镜头之间留下大量的空白,让我们的读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。
其实,中国古典诗词意象的组合,也借助了汉语语法意合的特点,词语与词语之间、意象与意象之间可以直接拼合,甚至可以省略起连接作用的词语。例如辛弃疾“明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉”,用得是“明月”“清风”这样熟悉的词语,但是,当它们与“别枝惊鹊”和“半夜鸣蝉”结合在一起之后,便构成了一个声色兼备、动静咸宜的深幽意境,人们甚至忽略了这两句的平仄和对仗的工整了。“月”和“惊鹊”,“风”和“鸣蝉”并非事物的简单罗列,而是有着内在的联系和因果关系的。对于诗歌的意象和意境的概念在文字阐述中有各种说法。简单地说,意象就是意中之象,是客观物象经过诗人的感情活动而创造出来的独特形象,是一种富于更多的主观色彩、迥异于生活原态而能为人所感知的具体艺术形象。意象一般以两种形态出现于文学作品中,即单个意象和整体意象。单个意象就是文学作品中最基本的艺术形象,整体意象则是一组或一串意象构成的有机的整体画面,就是意境。除了辛弃疾的这首诗外,还有马致远的《天净沙·秋思》,则更能体现这个特点,其中“枯藤”“老树”“昏鸦”“夕阳”“断肠人”等就是些单个意象,而这些意象又有机地组成了一副凄清苍凉画面,构成了一个更大的境界,带有凄凉色彩的大的境界意境。这样一解释学生就很清楚了,很容易地掌握住这一特点。
有时意境其实也是将作者的思想感情和生活场景融合在一起所塑造的耐人寻味的艺术境界。所以在意境的创设上,画面或雄浑壮丽,如“大漠孤烟直,长河落日圆”;或幽清明净,如“明月松间照,清泉石上流”;或沉郁孤愁,如“野旷天低树,江清月近人”;或高远辽阔,如“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”,在赏析时也要学会从多角度仔细品味。
三、真情的流露
借境抒情、情景交融,则是古诗的另一大特点,其中真情的流露则是必不可少的,而大多诗人写诗也是为了表达他的思想情感。而为了达到这个目的,他就需要写景来引起情感的抒发,把情感传达给读者。情与景的处理很重要,如果处理得恰当,就会激起读者的感情,使读者与他发生共鸣。这样的诗就写得好,能动人。感情对于诗而言,犹如人之血液,花之水分。古人云:“诗言志。”诗人写诗无论采取何种方式,均为抒发自己的感情。因而要鉴赏诗歌,就应该准确地把握作者的思想感情。而要想准确地把握作者的思想感情,就必须要知人论世,了解相关的时代背景,把握诗歌的意象,以人为本,仔细品味诗人的情感。其中无论是忧国忧民之情、国破家亡之痛,还是游子逐客之悲、征夫思妇之怨,无不感人至深。
其中特别是思乡、念亲、怀友、离别之佳作,其情必感人至深,绝不矫揉造作。如杜甫的《江南逢李龟年》“岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。正是江南好风景,落花时节又逢君。”这是一首在“安史之乱”后写的抒怀诗,诗人于吟咏寻常的事情之中,潜伏着丰富而深刻的社会内容。表面看来,这首诗是写“他乡遇故知”,字里行间好似洋溢着一种“喜”情。然而诗人却在这“喜”的背后,蕴藏着深沉的“忧”,一种感时伤世、忧国忧民之情。前两句是当年上流社会丰富多彩的精神文化生活的回忆。后两句是说四十多年后,这两位历尽沧桑的老诗人和艺术家又一次不期而遇,不胜感慨。短短的四句,时间跨度四十多年,诗中从“闻”到“逢”之间,历尽数十年的世事沧桑、人生坎坷,却未从正面涉及一字,透过诗人的追忆慨叹,联系当时的时代背景和诗人的身世,读者强烈地感受到世运之沉乱,年华之盛衰,彼此之凄凉……
一、边塞征战诗
从先秦就有了以边塞、战争为题材的诗，发展到唐代，由于战争频繁，统治者重武轻文，士人邀功边庭以博取功名比由科举进身容易得多，加之盛唐那种积极用世、昂扬奋进的时代气氛，于是边塞诗便大大发展起来了，形成一个新的诗歌流派，其代表人物是高适、岑参、王昌龄。
1.形式标志：题目中出现“塞”、“征”、“军”等字眼；也有用乐府旧题的，如《凉州词》、《少年行》等。
2.边塞诗思想内容归纳：
（1）反映从军将士生活的艰辛 。
（2）表达诗人向往边塞的军旅生活，希望立功边塞、报效国家的理想。
（3）抒发了自己的壮志雄心以及怀才不遇的心境。
（4）抒写边思乡愁。
（5）对士兵英勇无私的爱国精神的赞颂，对他们艰苦生活的同情。
（6）盛赞奔赴沙场的勇士的英雄气概。
3.边塞诗歌鉴赏要点：
第一是要从总体上把握作品的立意、深挖它含蓄的主旨。
第二是弄清景物描写与所抒之情的关系。
第三是要弄清诗中哪些地方是对战争场面的描写。
二、赠友送别诗
唐代疆域辽阔，社会开放，唐人出游频繁，饯行赠诗风气盛行，因此产生了大量的离别诗。唐代较突出的2000多位诗人中，几乎人人都写过送别诗。
1.唐人出行原因大体可分为谋生、赴考、出使、迁谪（宦游）、征戎、乡旅、归隐等。
2.诗人被迫背井离乡，思乡、思亲情结郁积不解，便发而为诗，以此寄托乡思或羁旅行役之情。送别诗往往写得格调悠扬、音韵婉美、含义隽永。或慷概悲壮，或情随景迁、一往情深，或者是表达别后对家乡亲人的思念。
3.表达诗人的离情别绪、依依难舍之情。
4.赠友送别诗常用的意象：
（1）春草，这一意象在古典诗歌中多喻离恨。
（2）杨柳、杨花或柳絮表达好友送别的离愁别绪。
（3）水，表达送别之情。
（4）美酒，许多离别诗，都飘散着浓浓的酒香，酒里充盈着亲情、友情、故园之情、感时之情。
（5）明月、高楼、行舟。
（6）此外，中国古典诗歌中有许多地方表示送别，此后就成为专有的送别之地。这些地名如：长亭、渡口、江边、南浦、谢亭、阳关、古道、霸陵等。
5.赠友送别诗的内容及思想感情
送别诗一般表现离情别绪，或留恋、或安慰、或嘱咐、或祝愿，有伤心、有惆怅、有期望，等等。一般来讲，其感情色彩比较悲凉，有着浓重的伤感情绪，意极悲凄，催人泪下。但也有一洗悲酸之态，吹响豪迈的号角，激情荡漾，气贯长虹者；或运用优美的文字，勾画绮丽的意境，创设轻松的氛围，使人心旷神怡；或慨叹尘世之喧嚣，追慕山林之空灵寂静，赞叹僧人之清静脱俗，富有禅意之情等等，不一而足。
三、山水田园诗
山水田园诗：山水诗源于南朝（宋）谢灵运，田园诗源于晋代陶渊明，以唐代王维、孟浩然为代表。这类诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长。诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练，多用白描手法。
1.思想内容
（1）表达对大自然的喜爱
（2）表达对官场仕途的厌倦，对现实的不满甚至愤怒
（3）表达对归隐生活、闲适恬淡的田园生活的喜爱、向往
（4）出世与入世矛盾心理的折射
2.表现手法——借景抒情 白描 动静结合
3.语言特点——清新自然 质朴自然 清新洗练
4.体味诗歌情景交融的意境
通过描写景物来抒发感情，是中国古典诗的一大特色，山水田园诗更是如此。然景物一经诗人摄入笔端，就必然带上诗人的感情色彩，为表达诗的特定情感服务。情景交融的手法有融情入景、借景抒情、寓情于景等等。
5.分析诗歌的写作技巧和语言特色
山水田园诗写景的方法很多，鉴赏时应主要注意写景的常见方法和技巧。
（1）留意作者观察景物的立足点和描写景物的角度，如高、低、俯、仰的变化。
（2）把握和分析作者描写景物的方法，如绘形、绘声、绘色。如“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。”
（3）理解和说明描写景物的技巧。
四、咏史怀古诗
1.定义：
一般是怀念古代的人物和事迹，融合对自然、社会、历史的感触，一般以古代遗迹为生发点，以地名或“览古”、“怀古”为标题的一类诗歌 。
2.诗人怀古咏史的两种情况：
对历史作冷静的理性的思考，就史论史，诗人自己并不置身其中。
把史实和现实扭结借题发挥，或感慨个人遭遇，或抨击社会现实。
3.咏史诗几种常见思想感情
喟叹朝代兴亡今昔变化，感慨岁月悠忽变幻；抨击社会现实：或讽谏 当朝者、或讽谏世人；怀古伤今，抒发自己怀才不遇或壮志难酬之感。
4.写作方法：
（1）融情入景。（2）衬托。（3）用典。（4）讽刺。（5）对比。（6）拟人。
五、羁旅行役、思乡怀人诗
“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”在封建社会里，为了生计，为了前途，为了理想，为了抱负，人们不得不离开家乡，转徙各地。这一去，山长水阔，不知何时才能相见。敏感的诗人身在他乡，无处不起思乡之情。出门在外的游客浪子，眼中所见、耳中所闻、心中所感都包含着由此触发的对遥远故乡的眺望，对温馨家庭的憧憬。
1.常见思想情感
羁旅愁思：孟浩然《宿建德江》
思念亲友：王维《九月九日忆山东兄弟》
征人思乡：李益《夜上受降城闻笛》
闺中怀人：王昌龄《闺怨》
2.思乡缘由
战乱频仍；山长水阔；久戍边关；宦游不归。
3.人们在诗中如何表达思乡之情？
触景伤情：何事吟余忽惆怅， 村桥原树似吾乡。
感时生情：中秋望月；重阳登高；除夕；伤春悲秋；日暮思归
托物传情：月、雁、笛、柳
因梦寄情：（1）夜来有梦登归路， 不到桐庐已及明。（2）因思杜陵梦，凫雁满回塘。
一、诗歌创作中意象手法的运用
意象一词是中国古代文论中的一个重要概念, 古人以为意是内在的抽象的心意, 象是外在的具体的物象;意源于内心并借助于想象来表达, 象其实是意的寄托物。中国传统诗论实指寓情于景, 以景抒情, 情景交融的艺术处理技巧。诗歌创作过程是一个观察、感受、酝酿、表达的过程, 是对生活的再现过程。
意象的运用自然因人、物、时、情的不同而不同, 总体观之, 营构意向的方法可分为三类:赋、比、兴。
赋, 即平时所说的直写其事, 某一物象在作者看来已经具备了能表达他的情感的特质, 便直接加以运用, 使这一个意象直射出感情来。这类意象在我国的诗歌创作中是十分常见的, 如选课本中的辛弃疾的词《西江月》“明月别枝惊鹊, 清风半夜鸣蝉, 稻花香里说丰年, 听取蛙声一片”。可以说全词都是铺陈意象, 以一连串的意象直接勾画出一幅恬静的乡村景图, 描写景物不看——情字, 但又处处可见那浸润其中的作者之情。
比, 即我们常说的打比喻, 通过不同的方式将作者的感受比做它物, 或明喻、或暗喻、或象征;把自己的情思直接喻为人或物, 使之具有人或物的特征。李白的“高堂明境悲白发, 朝如青丝暮成雪”, 就是将青丝、雪这样的意象直接拿来比喻头发, 使读者的联想一下子清晰起来, 明朗起来, 生动起来, 给读者以无比鲜明的感受。舒婷的诗“我是你河边上破旧的老水车”一句给人留下了极为深刻的印象, 原因就在于用老水车这一意象来象征“我”与祖国的某种血肉联系, 人而使整首诗作细腻而含有丰富的象外之意。
兴, 就是“先言他物以引起所咏之词”。兴必须依附于某一事物, 要有一个能引起兴的印象, 然后使这个印象渗透进作者的感情, 从而营造一种间境。创作中白描的使用往往就不看作是一种兴, 如臧克家的诗《老马》就是典型的例子。所以兴这种创作手法既省笔墨又含义深刻。
诗歌主要靠意象来构成诗的间蕴, 而诗歌中意象的组合方式是多种多样的。
主要有并列式组合、对比式组合、通感式意象、荒诞式组合。不管是并列还是对比, 是通感还是荒诞, 诗歌的意蕴就蕴含在它们的不同组合中, 诗歌创作中这些手法的运用, 使诗歌呈现出无穷的魅力。解读诗歌首先要搞清楚这些最基本的诗意组分, 这样才能比较准确地鉴赏诗歌。
二、诗歌鉴赏的三个层面
一般来讲文学作品都有三个层面, 即语言层面、意象层面和意蕴层面, 诗歌鉴赏也要从这三个层面入手。
语言层面, 毫无疑问, 诗有很强的直觉性。诗歌语言高度概括、凝练、极富意蕴, 它常常违背一般的语法规范, 比一般的文学语言具有更强的陌生感, 诗行间常留下许多空白, 显示出很强的跳跃性。正是这种跳跃性, 才容纳了诗歌更丰富的意象, 从而在非常有限的篇幅里, 构筑着使人耳目一新的诗歌意蕴, 这种语言艺术特点的形成, 多半依靠具象词与抽象词的巧妙的嵌合, 即有意将抽象词与具象词搭配, 构成一种既具体又模糊的虚实相交的境界, 从而给读者提供追寻诗人个体感受的信息。新修订的高中语文第三册教材在阅读练习中选取了诗人卞之琳的诗《断章》。这首诗就生动体现了这种特点:“你站在桥上看风景, 看风景人在楼上看你”“明月装饰了你的窗子, 你装饰了别人的梦”。诗的表面平淡无奇:桥上有风景, 于是你在看;你也够成了风景, 可是别人也在看你。在无奇中, 让人体会到了画面所蕴含的丰富的生与死, 知与不知的宇宙人生的相对性哲理。“明月装饰了你的窗子, 你装饰了别人的梦”, 装饰的是梦, 这一语言的搭配极为巧妙, 巧就巧在具象词与抽象词的组合, 打破了语义的逻辑关系, 构成了一种诗意的逻辑, 从而大大扩充了诗歌语言的弹性, 丰富了诗歌的表现内涵, 扩展了诗的表现范围, 加深了诗的理意。
意象层面:意象与美育有着不解之缘, 具有美的意象的诗才能给读者以美感。舒婷的《祖国啊, 我亲爱的祖国》一诗之所以催人泪下, 是与诗人成功运用暗喻及通感的表现手法, 营造出一组组含义深刻的意象分不开的:“我是你河边上破旧的老水车, 数百年来纺着疲惫的歌”视觉“老水车”与听觉“疲惫的歌”相连, 诗人用这种苍凉的意象开头, 一下将读者引入了一极佳的诗歌欣赏状态———地老天荒之中去感受那份震憾, 那份深厚, 数百年的历史沉寂一下跳到了读者的面前, 开阔而雄浑, 苍茫而深沉。“我是你祖祖辈辈痛苦的希望/是飞天袖间千百年来落到地面的花朵”又将具体意象与抽象意象融为一体, 在时空的急剧转捩对比中完成了诗人主观情志的表达, 而“我是你簇新的理想/刚从神话的蛛网里挣脱”、“我是新刷出的雪白的起跑线/是绯红的黎明正在喷薄”这些意象, 让我们在最初的震撼过后, 又恍然于它们所代表的强烈思想感情的复杂意义之中, 从而使我们从艺术的视角感悟到了这首诗独具的审美情趣, 使我们感到诗人内在的精神与诗的意象的一致性。
意蕴层面:伴随着意象在脑海的形成和语言节奏感的刺激, 读者已经产生了初步的美感, 但是如何突破意象表层去体悟诗的意象内蕴即诗的意蕴, 是诗歌鉴赏成败的关键。诗的意蕴一般包括审美意蕴和智性意蕴。
《赞美》这首诗就集中代表了诗人的这种艺术创作风格。诗中塑造了两个人物形象:一是作为抒情主体的诗人自我。一是“粗糙的身躯移动在田野中”的农夫, 抒情主体在荒凉的土地上, 在野草的茫茫中, 在忧郁的森林中, 对着在无边无际爬行的“不移的灰色行列”诉说自己的“沉默的爱情”“要以荒凉的沙漠”“坎坷的小路”“阴雨的天气”“要以带雪的手”和“佝偻的人在拥抱”这是一个有着强烈爱国主义色彩的形象。这正是《赞美》这首诗给我们带来的崇高的美学意蕴, 鉴赏到此, 才算真正进入到诗歌意蕴层层把握之中, 也即进入到诗歌的“智情”意蕴中。
