白居易诗歌赏析

白居易诗歌赏析（精选7篇）

白居易诗歌赏析 篇1

离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。

唐代进士考试很重要的一关是诗歌创作，诗题是官方给定的，题前例加“赋得”二字，意为“得”到某个给定的题目，故“赋”此诗。有志参加进士考试的读书人，平日往往模拟此类诗题进行创作训练，以期提高自己的应试能力。白居易此诗，便是他青少年时“复习迎考”阶段的“演练”之作。其诗体为五律，诗题的关键词有二，即“古原草”与“送别”。

前两联先写“原草”。“离离”，形容茂盛。第三联补出“古”字。古老的道路，荒废的城池，可见此原野为“古原”，此草为“古原草”。“远芳”，延伸至远方的芳草。“晴翠”，阳光下的绿草。最后一联点明“离别”。“王孙”，这里是对游子的尊称。二句由《楚辞·招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”化出。“萋萋”，亦形容茂盛。至此，题面中的5个字都写全了。

如果仅止于此，还只能说是中规中矩，及格而已;作者的过人之处，在于他匠心独运，将那地位虽然卑微，生命力却异常顽强、异常旺盛的野草，设置在经历了野火焚烧的磨难之后，迎来了春风吹拂的.大好时光这样一个特殊的节点，用浓墨健笔写出了野草的精、气、神。而那野草，又不仅仅是自然之物，它更是作者人格的化身。

白居易诗歌赏析 篇2

诗歌创作是白居易表达思想的主要形式, 所以, 研究浙西时期诗歌创作不但具有诗学审美意义, 而且是认识白居易后期思想的最重要的途径, 本文以文学和思想互动影响为基本语境, 全面而深入地研究白居易浙西时期的诗歌创作。

陈寅恪先生认为:“乐天之思想, 一言以蔽之曰‘知足’。‘知足’之旨, 由老子‘知足不辱’而来。盖求‘不辱’, 必知足始可也。此纯属消极, 与佛家之‘忍辱’主旨富有积极之意, 如六度之忍辱波罗蜜者, 大不相侔。故释迦以忍辱为进修, 而苦县则以知足为怀, 藉免受辱也。斯不独为老与佛不同之点, 亦乐天安身立命之所在。由是言之, 乐天之思想乃纯粹苦县之学, 所谓禅学者, 不过装饰门面之语。故不可以据佛家之说, 以论乐天一生之思想行为也。至其‘知足不辱’之义, 亦因处世观物比较省悟而得之。”[1]337通过研究诗歌创作可以发现白居易形成知足思想的时期正是浙西时期, 对自己政治能力的反思和对政治的清醒认识是知足思想产生的基础, 知足思想因为人生无常的深切感受进一步强化, 于是“中隐”观念逐渐产生。

一

《旧唐书·白居易传》:“时天子荒纵不法, 执政非其人, 制御乖方, 河朔复乱。居易累上疏论其事, 天子不能用, 乃求外任。”[2]4353时在长庆年间, 白居易身处政治困境, 主动请求外任, 在这个过程中对自己的政治能力进行了深刻的反思。如《长庆二年七月自中书舍人出守杭州路次蓝溪作》:“太原一男子, 自顾庸且鄙。老逢不次恩, 洗拔出泥滓。既居可言地, 愿助朝庭理。伏阁三上章, 戆愚不称旨。”又如《舟中晚起》:“退身江海应无用, 忧国朝廷自有贤。且向钱唐湖上去, 冷吟闲醉二三年。”

时在长庆二年前往杭州途中, 值得注意的是, 此时白居易的言外之意只是自己难以周旋于复杂的政治局势, 而在杭州刺史之后, 则是直言自己政治能力不足, 如《九日宴集醉题郡楼兼呈周殷二判官》:“自问有何才与政, 高厅大馆居中央。铜鱼今乃泽国节, 刺史是古吴都王。郊无戎马郡无事, 门有棨戟腰有章。盛时傥来合惭愧, 壮岁忽去还感伤。”《去岁罢杭州今春领吴郡惭无善政聊写鄙怀兼寄三相公》:“为问三丞相, 如何秉国钧。那将最剧郡, 付与苦慵人。岂有吟诗客, 堪为持节臣。不才空饱暖, 无惠及饥贫。昨卧南城月, 今行北境春。铅刀磨欲尽, 银印换何频。杭老遮车辙, 吴童扫路尘。虚迎复虚送, 惭见两州民。”

白居易的反思与自己对政治越来越清醒的认识息息相关。在出任杭州刺史之前, 白居易对于政治的认识充满理想色彩, 曾自述《新乐府》的创作情况:“总而言之, 为君、为臣、为民、为物、为事而作, 不为文而作也。”“为君”是首位, 君王英明是白居易理想政治的核心, 所以, 退居下邽时、江州之贬后, 作为翰林学士的政治经历都是当时白居易的精神慰藉。浙西时期, 白居易对于君王的政治意义的认识发生了悄然的转变, 如《思子台有感二首》:“曾家机上闻投杼, 尹氏园中见掇蜂。但以恩情生隙罅, 何人不解作江充?闇生魑魅蠹生虫, 何异谗生疑阻中?但使武皇心似烛, 江充不敢作江充。”白居易对于政治的认识由理想趋向理性, 甚至反思自己在元和年间的政治热情, 如《留别微之》:“干时久与本心违, 悟道深知前事非。”于是, 长安在白居易的心目中成为一个祸福难料的是非之地, 如《郡中即事》:“遥思九城陌, 扰扰趋名利。今朝是双日, 朝谒多轩骑。宠者防悔尤, 权者怀忧畏。为报高车盖, 恐非真富贵。”

正是基于对自己政治能力的反思和对政治的清醒认识, 白居易逐渐知足, 出任杭州刺史, 白居易的知足来自远离纷争的欣喜, 如《咏怀》:“昔为凤阁郎, 今为二千石。自觉不如今, 人言不如昔。昔虽居近密, 终日多忧惕。有诗不敢吟, 有酒不敢吃。今虽在疏远, 竟岁无牵役。饱食坐终朝, 长歌醉通夕。人生百年内, 疾速如过隙。先务身安闲, 次要心欢适。事有得而失, 物有损而益。所以见道人, 观心不观迹。”在苏州任刺史, 知足则是理性的感慨, 如《题新馆》:“曾为白社羁游子, 今作朱门醉饱身。十万户州尤觉贵, 二千石禄敢言贫。重裘每念单衣士, 兼味常思旅食人。新馆寒来多少客, 欲回歌酒暖风尘。”

二

政治上的退守让白居易关注的焦点逐渐集中到人生上, “为己”取代了“为君、为臣、为民、为物、为事”。长庆二年, 白居易年过五十, 环顾周围, 亲友离世, 物是人非, 人生无常的深切感受强烈地冲击白居易的灵魂。

《商山路有感·并序》载:“前年夏, 予自忠州刺史除书归阙。时刑部李十一侍郎、户部崔二十员外亦自澧、果二郡守征还, 相次入关, 皆同此路。今年, 予自中书舍人授杭州刺史, 又由此途出。二君已逝, 予独南行;追叹兴怀, 慨然成咏。后来有与予、杓直、虞平游者, 见此短什, 能无恻恻乎?倘未忘情, 请为继和。长庆二年七月三十日, 题于内乡县南亭云尔。忆昨征还日, 三人归路同。此生都是梦, 前事旋成空。杓直泉埋玉, 虞平烛过风。唯残乐天在, 头白向江东。”《宿荥阳》:“生长在荥阳, 少小辞乡曲。迢迢四十载, 复向荥阳宿。去时十一二, 今年五十六。追思儿戏时, 宛然犹在目。旧居失处所, 故里无宗族。岂唯变市朝, 兼亦迁陵谷。独有溱洧水, 无情依旧绿。”时在前往杭州途中, 伤感与欣喜并存, 实际上是同一种生存状态的两个侧面, 政治上的退守一方面让白居易远离纷争, 不再受到政治的束缚, 获得身心的自由, 所以欣喜, 另一方面让白居易失去人生的寄托, 从而产生前所未有的孤独体验, 所以伤感。

这样的孤独体验在浙西时期并没有消失, 如《南亭对酒送春》:“同年登第者, 零落无一分。亲故半为鬼, 僮朴多见孙。念此聊自解, 逢酒且欢欣。”《悲歌》:“白头新洗镜新磨, 老逼身来不奈何。耳里频闻故人死, 眼前唯觉少年多。塞鸿遇暖犹回翅, 江水因潮亦反波。独有衰颜留不得, 醉来无计但悲歌。”《与诸客携酒寻去年梅花有感》:“樽前百事皆依旧, 点检唯无薛秀才。”亲友离世是白居易孤独体验产生的直接原因, 对此, 白居易以诗酒排遣, 但是, 这只有缓解意义而难以彻底摆脱孤独, 久而久之, 对亲友的怀念反而变为一种更加抽象而普遍的人生无常的深切感受, 诗酒不但难以排遣, 反而强化了这样的感受。如《狂歌词》:“明月照君席, 白露沾我衣。劝君酒杯满, 听我狂歌词。五十已后衰, 二十已前痴。昼夜又分半, 其间几何时?生前不欢乐, 死后有余赀。焉用黄墟下, 珠衾玉匣为?”

受此影响, 白居易的思维逐渐单一而内向, 突出表现为对时间流逝的敏感和对空间转移的漠然, 从杭州到苏州, 白居易感受到的只是年华老去, 如《花前叹》:“前岁花前五十二, 今年花前五十五。岁课年功头发知, 从霜成雪君看取。几人得老莫自嫌, 樊李吴韦尽成土。南州桃李北州梅, 且喜年年作花主。花前置酒谁相劝, 容坐唱歌满起舞。欲散重拈花细看, 争知明日无风雨?”时间难以静止, 往事已矣, 来事难料, 只有正在经历的今事才是真实的人生, 人生无常强化了白居易的知足, 如《对酒自勉》:“五十江城守, 停杯一自思。头仍未尽白, 官亦不全卑。荣宠寻过分, 欢娱已校迟。肺伤虽怕酒, 心健尚夸诗。夜舞吴娘袖, 春歌蛮子词。犹堪三五岁, 相伴醉花时。”

三

元和十三年, 白居易作《江州司马厅记》, 提出“吏隐”, 大和三年, 作《中隐》, 总结“吏隐”, 由此“中隐”正式形成。对于后期的白居易而言, “中隐”在知足思想的影响下产生, 不但是人生哲学, 而且是生存状态, 学界对此颇为关注。但是, 浙西时期作为白居易“中隐”形成过程中的重要时期并没有引起足够的重视, 甚至还存在误解, 有深入研究的必要。

洪迈《容斋随笔》载:“白乐天仕宦, 从壮至老, 凡俸禄多寡之数, 悉载于诗, 虽波及它人亦然。”[3]921赵翼《瓯北诗话》载:“香山历官所得俸入多少, 往往见于诗。”[4]43可见, 白居易在意俸禄极为明显, 已经为人所知, 浙西时期, 尤其如此。如《自宇航归宿淮口作》:“三年请禄俸, 颇有余衣食。乃至僮仆间, 皆无冻馁色。”《自问行何迟》:“还乡无他计, 罢郡有余资。进不慕富贵, 退未忧寒饥。”《题新馆》:“曾为白社羁游子, 今作朱门醉饱身。十万户州尤觉贵, 二千石禄敢言贫。”杭州、苏州作为当时全国性的上州, 繁荣富庶, 刺史俸料钱优厚, 这是白居易“中隐”产生的直接原因[5]76。

蹇长春先生认为白居易的知足也有儒家的渊源, 颇有启发意义[6]。经历了元和、长庆政治困境的白居易想要远离政治纷争, 摆脱名利束缚, 但是, 并不意味着否定现实, 如《新唐书·白居易传》:“为杭州刺史, 始筑堤捍钱塘湖, 钟泄其水, 溉田千顷;复浚李泌六井, 民赖其汲。”[7]4303可见, 当时的白居易还是不乏儒家入世的情怀, 只是这样的情怀已经归于理性, 不再表现为对理想政治的憧憬, 从这个意义上说, 白居易在杭州、苏州刺史任上反思自己政治能力的不足并不是泛泛之词。如《郡亭》:“平旦起视事, 亭午卧掩关。除亲簿领外, 多在琴书前。况有虚白亭, 坐见海门山。潮来一凭槛, 宾至一开筵。终朝对云水, 有时听管弦。持此聊过日, 非忙亦非闲。山林太寂寞, 朝阙空喧烦。唯兹郡阁内, 嚣静得中间。”《湖上醉中代诸妓寄严郎中》:“笙歌杯酒正欢娱, 忽忆仙郎望帝都。借问连宵直南省, 何如尽日醉西湖?蛾眉别久心知否?鸡舌含多口厌无?还有些些惆怅事, 春来山路见蘼芜。”《北亭卧》:“树绿晚阴合, 池凉朝气清。莲开有佳色, 鹤唳无凡声。唯此闲寂境, 惬我幽独情。病假十五日, 十日卧兹亭。明朝吏呼起, 还复视黎氓。”

肯定现实, 知足现实, 基于对政治的理性认识, 更加务实地保持自己入世的情怀, 同时最大限度地全身远害, 这就是白居易的“中隐”。大和年间, 复杂的政治局势和激烈的党争增强了白居易全身远害的意识, 但是, 白居易在洛阳的“中隐”其实与浙西时期的一脉相承。

摘要：浙西时期, 白居易反思自己的政治能力, 对政治有了清醒的认识, 深切感受到了人生无常, 产生了知足的思想, 中隐的观念也得到了强化;受此影响, 诗歌创作呈现出全新的特征。

关键词：白居易,浙西时期,诗歌创作

参考文献

[1]陈寅恪.元白诗笺证稿[M].北京:生活.读书.新知三联书店, 2001.

[2]刘昫等.旧唐书[Z].北京:中华书局, 1975.

[3]洪迈撰, 孔凡礼点校.容斋随笔[Z].北京:中华书局, 2005.

[4]赵翼著, 霍松林, 胡主佑校点.瓯北诗话[Z].北京:人民文学出版社, 1963.

[5]陈寅恪.金明馆丛稿二编[M].北京:生活.读书.新知三联书店, 2001.

[6]蹇长春.白居易评传[M].南京:南京大学出版社, 2002.

白居易《长恨歌》赏析 篇3

关键词：白居易  长恨歌  内容及评价

《长恨歌》是白居易诗作中脍炙人口的名篇。在这首长篇叙事诗里，作者以精炼的语言，优美的形象，叙事、写景、抒情相结合的手法，叙述了唐玄宗、杨贵妃在安史之乱中的爱情悲剧。

一、诗歌内容简析

从“汉皇重色思倾国”到“尽日君王看不足”，主要描写了李隆基与杨玉环的相识、享乐及玉环的貌美、得宠。

（一）两人相识

作品中两人是这样相识的，“杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧”，即杨玉环到了该出嫁的年龄，然后通过选秀，被李隆基看中。实则两人是这样认识的吗？杨贵妃本是蜀州司户杨玄琰的女儿，小名玉环，自幼由叔叔养大。开元二十三年，被封为唐玄宗之子寿王李瑁的妃子，被唐玄宗看上后，先出家为道，号太真，至天宝四年纳宫中，册封为贵妃，受到玄宗的极度宠爱。李商隐的《龙池》诗：“龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒”。 最后两句写夜半后，宴罢归来，宫中的铜壶滴漏声绵绵不绝，心中无事的薛王痛饮后早已睡去，而寿王却彻夜难眠，一个“醒”字非常警策，可见其当时的痛苦情状。所以作者所写与史实是不符的，完全是出于政治的避讳。

（二）贵妃貌美

“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，采用夸张、对比的写作手法，集中描写了贵妃之貌美。无论是白居易的描述，还是其他文人的描述，贵妃的貌美都是比较抽象的。李白的《清平调词三首》，第一首从空间角度写，以牡丹花比杨贵妃的美艳;第二首从时间角度写，表现杨贵妃的受宠幸;第三首总承一、二两首，把牡丹和杨贵妃与君王糅合，融为一体。但整体看，贵妃貌美主要体现在两个方面：一是“丰艳”之美，宋代人在《杨太真外传》书中介绍，玉环与玄宗翻书，翻到《赵飞燕外传》，说汉成帝给赵飞燕造了避风台，玄宗说：“尔则任吹多少”;二是贵妃的皮肤特别白皙，作品中“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂”即是描写语句。五代王仁裕撰《开元天宝遗事》记载：“贵妃每有汗出，细腻而多香，或试之于巾帕之上，其色如桃红也”。

（三）贵妃受宠

首先是自己受宠，“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”。其实，贵妃与皇帝也是常人，也有七情六欲，也有磕磕绊绊的时候。史书记载贵妃与玄宗有两次比较大的感情矛盾。第一次是天宝五载，贵妃因“妒悍不逊”，被玄宗赶回了娘家，后因高力士建议，玄宗接回，贵妃“伏地谢罪”，二人合好，从此“后宫莫得进矣”;第二次是天宝九年，因贵妃“复忤旨”，后来贵妃送给玄宗“一缕青丝”，从此玄宗对贵妃“宠待欲深”。其次是兄弟姐妹沾光。“姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户”，杨玉环兄弟姊妹全都因她得以分封，家庭显赫，让人羡慕。杨玉环册封为贵妃后，玄宗又追封其父为太尉、齐国公，其叔为光禄卿，堂兄弟杨铦官鸿胪卿，杨锜为侍御史，杨钊赐名国忠，封魏国公，丞相;大姐封韩国夫人，三姐封虢国夫人，八姐封秦国夫人。

（四）奢靡享乐

“承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜”，“金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春”，“骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻”等句，反复渲染玄宗得贵妃以后，如何纵欲行乐，如何沉湎于歌舞酒色之中，即玄宗的迷色误国。事实上，玄宗与贵妃在华清池沐浴之场景确实是比较奢华的，温泉沐浴是有等级差别的，第一级别是御汤—九龙汤、莲花汤，皇帝专用，第二级别是贵妃汤—海棠汤，杨贵妃专用，第三级别是太子汤，第四级别是公共温泉。虽然，玄宗与贵妃过着歌舞升平的奢华生活，但二人在艺术创作方面却是志同道合之人。据唐人著录的《开天传信记》记载，天宝年间，玄宗上朝听政捂肚子，高力士问其原因，皇帝说昨晚梦见一曲子，没来得及记下，笛子放在肚子处，刚才是一边听政，一边按笛眼，把这首曲子记下来。玄宗还选乐部伎子弟三百，教于梨园。声有误者，帝必觉而正之，号“皇帝梨园子弟”。贵妃则在舞蹈方面造诣极高，她将《霓裳羽衣曲》变为了舞曲，进行领舞。根据唐·李浚《松窗录》的记载，当李白将《清平调词三首》献给皇帝的时候，贵妃则“持玻璃七宝盏，酌西凉州蒲桃酒，笑领歌，意甚厚”;而玄宗则“调玉笛以倚曲，每曲遍将换，则迟其声以媚之”。

从“渔阳鼙鼓动地来”至“夜雨闻铃肠断声”，叙述安史之乱爆发后，玄宗出逃，马嵬缢妃事件，玄宗与贵妃在马嵬驿生离死别的场面。“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”，到马嵬驿时，禁军将士不满情绪高涨，将领陈玄礼代表将士请诛杨贵妃，玄宗无法，只好赐杨贵妃死。“黄埃散漫风萧索”，“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”，通过环境的描写，写出了玄宗在西南行軍的路上及在蜀地时痛苦的心情。

自“天旋地转回龙驭”至“魂魄不曾来入梦”，书写李隆基对杨贵妃的思念。

诗人抓住了人物精神世界里揪心的“恨”，描述了杨贵妃死后唐玄宗在蜀中的寂寞悲伤，“群臣相顾尽沾衣，东望都门信马归”，还都路上的追怀忆旧，回宫以后“芙蓉如面柳如眉”的睹物思人及“西宫南苑多秋草，落叶满阶红不少”的触景生情，一年四季物是人非事事休的种种感触。缠绵悱恻的相思之情，使人觉得回肠荡气。另外，从“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠”语句中，一方面说明玄宗对贵妃的思念至极、度日如年，一方面也侧面反映出玄宗晚年孤独的生活。

自“临邛道士鸿都客”至结尾，诗人采用的是浪漫主义的手法，忽而上天，忽而入地，“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”。后来，在海上虚无缥缈的仙山上找到了杨贵妃。“揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开”，以行动写人，写出了贵妃内心的焦急与迫切;“云鬓半偏新睡觉”，“风吹仙袂飘飘举”，“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”，描写见情，描写杨贵妃的外在形态，展示其内心情感;最后当道士即将离开的时候，贵妃“唯将旧物表深情，钿合金钗寄将去”，最后感觉还不能表达自己对玄宗的思念，又将“七月七日长生殿，夜半无人私语时”的重重誓词：“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”一同寄去，叙事见情，把杨贵妃不念旧情，感恩报德，忠于爱情，矢志不渝的心情刻画得淋漓尽致。诗歌的末尾，用“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”结笔，点明题旨，回应开头，而且做到“清音有余”，给读者以联想、回味的余地。

二、对李隆基、杨贵妃的历史评价

（一）李隆基

纵观历史，由于李隆基晚年的荒淫、迷色，导致唐朝由盛转衰，但对一个人物的评价要一分为二。首先，李隆基是一个有为的皇帝。他开创了“开元盛世”的繁荣局面，还克己复礼，重用贤相，虚心纳谏，崇尚节俭，“焚后庭珠翠之玩，戒其奢也;禁女乐而出宫嫔，明其教也”。其次，李隆基的时代是一个富裕时代。杜甫《忆昔》：“稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实”。最后，李隆基时代还是一个向上的时代。《旧唐书﹒玄宗本纪》记载，“于时垂髫之倪，皆知礼让”。但到了天宝时期，尤其是晚年，除任相失误，拒绝纳谏外，自己也变得骄奢淫逸起来。元稹《上阳白发人》：“天宝年间花鸟使，撩花狎鸟含春思。满怀墨敕求嫔御，走上高楼半酣醉。”加之唐代节度使制度，军事重心外重内轻，使得唐朝由盛转衰。

（二）杨贵妃

杨贵妃不是唐朝由盛转衰的关键，她对政事不关心，也不干政，否定“红颜祸水”说。她是一个悲剧人物。她自己没有选择幸福的权利，只不过是皇家王权的礼物和玩弄品，天生丽质不是自己的错，然而却是酿成悲剧的开端。本来与寿王李瑁是郎才女貌的一对，但却被玄宗看上，再到后来的马嵬缢死，都是自己无法改变的，真所谓“红颜薄命”。正如晚唐诗人罗隐《帝幸蜀》诗评价：“马嵬烟柳正依依，又见銮舆幸蜀归。泉下阿蛮应有语，这回休更怨杨妃。”

总之，在这首长篇叙事诗里，作者以精炼的语言，优美的形象，叙事、写景、抒情相结合，叙事有致，张弛自如;抒情深挚，缠绵细腻;语言优美明丽，自然流畅。

参考文献：

[1]董遂庭.白居易《长恨歌》的文学地理学解读[J].世界文学评论，2012，（2）.

古诗草白居易赏析 篇4

草/赋得古原草送别

唐代：白居易

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

译文

原野上长满茂盛的青草，每年秋冬枯黄春来草色浓。

野火无法烧尽满地的野草，春风吹来大地又是绿茸茸。

远处芬芳的野草遮没了古道，阳光照耀下碧绿连荒城。

今天我又来送别老朋友，连繁茂的草儿也满怀离别之情。

赏析

这是一首应考习作，相传白居易十六岁时作。按科举考试规定，凡指定的试题，题目前须加“赋得”二字，作法与咏物相类似。《赋得古原草送别》即是通过对古原上野草的描绘，抒发送别友人时的依依惜别之情。

诗的首句“离离原上草”，紧紧扣住题目“古原草”三字，并用叠字“离离”描写春草的茂盛。第二句“一岁一枯荣”，进而写出原上野草秋枯春荣，岁岁循环，生生不已的规律。第三、四句“野火烧不尽，春风吹又生”，一句写“枯”，一句写“荣”，是“枯荣”二字意思的发挥。不管烈火怎样无情地焚烧，只要春风一吹，又是遍地青青的野草，极为形象生动地表现了野草顽强的生命力。第五、六句“远芳侵古道，晴翠接荒城”，用“侵”和“接”刻画春草蔓延，绿野广阔的景象，“古道”“荒城”又点出友人即将经历的处所。最后两句“又送王孙去，萋萋满别情”，点明送别的本意。用绵绵不尽的萋萋春草比喻充塞胸臆、弥漫原野的惜别之情，真正达到了情景交融，韵味无穷。

此二句不但写出“原上草”的性格，而且写出一种从烈火中再生的理想的典型，一句写枯，一句写荣，“烧不尽”与“吹又生”是何等唱叹有味，对仗亦工致天然，故卓绝千古。而刘句命意虽似，而韵味不足，远不如白句为人乐道。

如果说这两句是承“古原草”而重在写“草”，那么五、六句则继续写“古原草”而将重点落到“古原”，以引出“送别”题意，故是一转。上一联用流水对，妙在自然;而此联为的对，妙在精工，颇觉变化有致。“远芳”、“睛翠”都写草，而比“原上草”意象更具体、生动。芳曰“远”，古原上清香弥漫可嗅;翠曰“晴”，则绿草沐浴着阳光，秀色如见。“侵”、“接”二字继“又生”，更写出一种蔓延扩展之势，再一次突出那生存竞争之强者野草的形象。“古道”、“荒城”则扣题面“古原”极切。虽然道古城荒，青草的滋生却使古原恢复了青春。比较“乱蛬鸣古堑，残日照荒台”僧古怀《原上秋草》的秋原，就显得生气勃勃。

作者并非为写“古原”而写古原，同时又安排一个送别的典型环境：大地春回，芳草芊芊的古原景象如此迷人，而送别在这样的背景上发生，该是多么令人惆怅，同时又是多么富于诗意呵。“王孙”二字借自楚辞成句，泛指行者。“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”说的`是看见萋萋芳草而怀思行游未归的人。而这里却变其意而用之，写的是看见萋萋芳草而增送别的愁情，似乎每一片草叶都饱含别情，那真是：“离恨恰如春草，更行更远还生”(李煜《清平乐》)。这是多么意味深长的结尾啊!诗到此点明“送别”，结清题意，关合全篇，“古原”、“草”、“送别”打成一片，意境极浑成。

白居易《暮江吟》赏析 篇5

《暮江吟》

白居易

一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。

可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。

创作背景：

此诗大约是长庆二年(822年)白居易在赴杭州任刺史的途中写的。当时朝廷政治昏暗，牛李党争激烈，诗人品尽了朝官的滋味，自求外任。作者离开朝廷后心情轻松畅快，因作此诗。

鉴赏：

《暮江吟》是白居易“杂律诗”中的一首。全诗构思妙绝之处，在于摄取了两幅幽美的自然界的画面，加以组接。由于这首诗渗透了诗人被迫远离朝廷后轻松愉悦的解放情绪和个性色彩，因而又使全诗成了诗人特定境遇下审美心理功能的艺术载体。明代杨慎《升庵诗话》评：“诗有丰韵。言残阳铺水，半江之碧，如瑟瑟之色;半江红，日所映也。可谓工微入画。”《唐宋诗醇》评：“写景奇丽，是一幅着色秋江图。”清代王士祯《唐人万首绝句选》评：“丽绝韵绝，令人神往。”

全诗构思妙绝之处，在于摄取了两幅幽美的自然界的画面，加以组接。一幅是夕阳西沉、晚霞映江的绚丽景象，一幅是弯月初升，露珠晶莹的朦胧夜色。两者分开看各具佳景，合起来读更显妙境，诗人又在诗句中妥帖地加入比喻的写法，使景色倍显生动。由于这首诗渗透了诗人自愿远离朝廷后轻松愉悦的.解放情绪和个性色彩，因而又使全诗成了诗人特定境遇下审美心理功能的艺术载体。

前两句写夕阳落照中的江水。“一道残阳铺水中”，残阳照射在江面上，不说“照”，却说“铺”，这是因为“残阳”已经接近地平线，几乎是贴着地面照射过来，确像“铺”在江上，很形象;这个“铺”字也显得委婉、平缓，写出了秋天夕阳独特的柔和，给人以亲切、安闲的感觉。“半江瑟瑟半江红”，天气晴朗无风，江水缓缓流动，江面皱起细小的波纹。受光多的部分，呈现一片“红”色;受光少的地方，呈现出深深的碧色。诗人抓住江面上呈现出的两种颜色，却表现出残阳照射下，暮江细波粼粼、光色瞬息变化的景象。诗人沉醉了，把他自己的喜悦之情寄寓在景物描写之中了。

后两句写新月初升的夜景。诗人流连忘返，直到初月升起，凉露下降的时候，眼前呈现出一片更为美好的境界。诗人俯身一看，江边的草地上挂满了晶莹的露珠。这绿草上的滴滴清露，很像是镶嵌在上面的粒粒珍珠。用“真珠”作比喻，不仅写出了露珠的圆润，而且写出了在新月的清辉下，露珠闪烁的光泽。诗人再抬头一看，一弯新月初升，如同在碧蓝的天幕上，悬挂了一张精巧的弯弓。诗人把这天上地下的两种美妙景象，压缩在一句诗里——“露似真珠月似弓”。作者从像弓一样的一弯新月，想起当时正是“九月初三夜”，不禁脱口赞美它的可爱，直接抒情，把感情推向高潮，给诗歌造成了波澜。

诗人通过“露”、“月”视觉形象的描写，创造出和谐、宁静的意境，用这样新颖巧妙的比喻来精心为大自然敷彩着色，描容绘形，给读者展现了一幅绝妙的画卷。由描绘暮江，到赞美月露，这中间似少了一个时间上的衔接，而“九月初三夜”的“夜”无形中把时间连接起来，它上与“暮”接，下与“露”、“月”相连，这就意味着诗人从黄昏时起，一直玩赏到月上露下，蕴含着诗人对大自然的喜爱、热爱之情。

另外，值得读者注意的是这首诗中的时间问题。《暮江吟》写了三个不同的“时间”。通过以上分析，《暮江吟》前两句写的时间是日落前(一小段时间)或日落时;后两句主要写日落后(一小段时间)，即黄昏;由后两句还引伸出夜里一段时间。这完全符合作者的观赏顺序，即作者先于日落前看到了“残阳铺照”，又于日落后看到了“月似弓”，再于夜间看到了“露似真珠”。大多数资料都认为，“月似弓”与“露似珍珠”是作者于夜间同一时刻看到的，前写天上，后写地下。其实这是因为缺少天文、气象常识，忽视了两种自然现象之间的“时间差”问题。如前所述，作者看到“九月初三”、“月似弓”之时，只能是在日落后不久。此时，由于太阳刚刚落山不久，地面散失的热量还不多，凉露尚未形成;而等到夜里“露似真珠”之时，似弓之月却又早已沉入西方地平线以下了。

名家点评：

明代杨慎《升庵诗话》：“诗有丰韵。言残阳铺水，半江之碧，如瑟瑟之色;半江红，日所映也。可谓工微入画”。

清高宗弘历《唐宋诗醇》：“写景奇丽，是一幅着色秋江图”。

元杂剧对白居易诗歌的接受与超越 篇6

一、将诗歌内容运用至剧作中

(一) 将诗歌嵌入剧情中, 为剧情的发展服务

剧作者为了剧情发展的需要, 有时会巧妙地照搬原诗, 作为推动情节发展的一个重要组成部分。《江州司马青衫泪》中的第三折, 白居易所作的《琵琶行》, 几乎展现了整首诗, 让裴兴奴全篇读出。在此, 《琵琶行》被引出的背景是:自从裴兴奴与白居易的私自约定成就姻缘, 到江西茶商刘一与鸨母的合谋欺骗, 使裴兴奴真的以为白居易已死, 于是便委身于商人, 她夜泊江州, 又恰遇白居易, 于是道明原委, 方才引出白居易的这一篇旷世之作《琵琶行》。剧作让裴兴奴在读这首诗的过程中, 充分体会白居易对她的同病相怜的由衷感慨, 对她技艺高深的赞美。当然, 还夹杂着魂牵梦绕的深深思念, 表露出再次相逢的悲喜交加式的心心相印。白居易的被贬江州与裴兴奴的不情愿地嫁做商人妇的心境际遇相同, 两人同病相怜, 惺惺相惜, 于是“同是天涯沦落人, 相逢何必曾相识”的默契情感, 激荡在两人的胸怀。由此强烈的渴求终身相伴的情感出发, 自然引出下文的情节发展:裴兴奴逃离魔爪, 追随白居易而去。在此, 诗中的情感表达, 恰恰成为了推动剧情发展的关键因素。这首诗的嵌入, 天衣无缝地接续了前面两人分别后的各自处境, 促成了故事情节的完美发展。

另外, 为了增强作品的表现力与感染力, 也嵌入了白居易诗歌以外的诗歌原作。在《梧桐雨》第二折中, 沉香亭畔, 四川进贡荔枝的使臣, 口念杜牧的诗:“长安回望绣成堆, 山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑, 无人知是荔枝来”。引用这首诗, 其目的在于表现唐玄宗不惜浪费国家人力物力财力, 为了一己之私, 只为表明对杨贵妃的宠爱, 不考虑国计民生, 反而伤尽民力, 为杨贵妃的穷奢极欲享乐着想, 将国家的安危置之度外。于是, 引来了安禄山的叛乱, 最终被迫逃离长安, 走至马嵬坡, 发生兵变, 接着, 杨妃缢死。终至于再次回到宫苑, 迎来的是夜不成寐, 相伴的是凄凄惨惨的梧桐雨。这首诗是对安史之乱发生原因的一个无声的说明和切中时弊的无言评判, 是对后来剧情发展的一个事实表白。

(二) 对原诗通俗化的改用, 成为剧情的组成部分

将抒情性极强的诗句改为叙事性的情节, 且语言由诗句改为元杂剧式的俗语, 也是诗歌转化为杂剧内容的一种方式。对于元杂剧的语言特征, 王国维的《宋元戏曲史》的表述为:“古代文学之形容事物也, 率用古语, 其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故, 故辄以许多俗语或以自然之声音形容之, 此自由文学上所未有也。”可见, 语言运用方面, 也体现了明白如话的“一言以蔽之, 曰:自然而已矣”的特点。情节的演绎也颇有意趣, 在《墙头马上》第三折, 当裴尚书发现了在后花园隐居了七年的李千金, 急于将她赶出去, 而李千金认为:“这姻缘是天赐的。”这时, 裴尚书为了将李千金驱逐出家门, 他打比方说:“夫人, 将你头上玉簪来。你若天赐的姻缘, 问天买卦, 将玉簪向上磨做了针儿一般细。不折了, 便是天赐姻缘;若折了, 便归家去也。”“再取一个银壶瓶来, 将着游丝系住, 到金井内汲水。不断了, 便是夫妻;瓶坠簪折, 便归家去。”在此, 瓶坠簪折的结果出现, 几乎是百分之百会发生的事情。于是预示着李千金必定要离开裴府。“既然簪折瓶坠, 是天着你夫妻分离。着这贼丑生与你一纸休书, 便着你归家去。”这里的“簪折瓶坠”有很深的意义。王季思在《元杂剧选注》中说:“特别是, 作者将‘石上磨玉簪’‘井底引银瓶’两句诗, 发展为裴尚书迫害李千斤的两个细节, 生动地显示出封建家长蛮横无理、却又装成仁至义尽的虚伪面目, 以及李千斤倔强直率的反抗性格。”在裴尚书看来, 这段姻缘既不“门当户对”, 又不合“父母之命, 媒妁之言”, 于情于理于现实, 是绝对不可能的, 这里的用法, 是和白居易的诗句“井底引银瓶, 银瓶欲上丝绳绝。石上磨玉簪, 玉簪欲成中央折”相一致的, 将诗句改换为叙述性的话语, 被巧妙地化用在剧中人物的身上, 用比喻的方式于情理上促成了李千金的离开裴府, 显示出了裴尚书的险恶用心, 激起了观众们对李千金的同情。

在《梧桐雨》中, 有多处对《长恨歌》的化用, 除了未有借用诗中临邛道士用法术使李、杨相见外, 其余情节几乎是连续地化用。剧中写贵妃的美艳“翡翠帘前百媚生”;写对贵妃死亡的感慨“谁承望马嵬坡尘土中, 可惜把一朵海棠花儿零落了”, 对原诗的句子进行了形式上的改换, 与当时的情景相吻合。第一折的末尾有“长如一双钿盒盛, 休似两股金钗另, 愿世世姻缘注定。在天呵做鸳鸯比并, 在地呵做连理枝生”, 提到了“金钗”和“玉盒”, “鸳鸯鸟”和“连理枝”, 以此来作比, 表明李、杨对爱情的忠贞不二, 演绎出不似帝妃情缘, 却似普通男女的对爱情海誓山盟的诤言。显然, 这里是对以下诗句的化用:“钗留一股合一扇, 钗擘黄金合分钿。但教心似金钿坚, 天上人间会相见。”“在天愿作比翼鸟, 在地愿为连理枝。”除此之外, 第四折为了表现唐明皇失去杨贵妃的内心凄凉, 有“空对井梧阴, 不见倾城貌”, “原来是滴溜溜绕闲阶败叶飘, 疏剌剌刷落叶被西风扫”, 是对原诗句“春风桃李花开日, 秋雨梧桐叶落时。西宫南内多秋草, 落叶满阶红不扫”的化用, 突出了唐明皇在杨贵妃生前相伴时, 两人曾在梧桐树下海誓山盟, 如今香魂归去无处可寻, 只有他一人空对秋风落叶, 满怀惆怅, 寂寞难耐, 无聊至极, 忧伤至辗转难眠。由原诗的典雅工稳改换为口语化的酣畅淋漓的抒情, 很好地完成了悲剧性的主题表达。

二、借前代事抒写胸中块垒和主张

郑振铎的《中国文学史》里, 分析了“元剧发达”的原因, 除了承接金代的基础继续发展之外, 还由于“科举不开”, 文人学士们“遂捉住了当代流行的杂剧而一试其身手”, 他们不被蒙元统治者所赏识, 于是, “不得不转而至民众之中求知己”。再次, “少数民族的压迫过甚, 汉人的地位, 视色目人且远下”也是一大原因。因此, “即有才智之人, 做了官吏的, 也是位卑爵低, 绝少发展的可能。所以他们便放诞于娱乐之中, 为求耳目上的安慰, 作者用以消磨其悲愤, 听者用以忘记他们的痛苦”。于此可见, 杂剧作者是借剧本的创作表达对社会的种种看法, 表达胸中的郁闷与主张。

(一) 对作者自身遭遇的抑郁不满

有道是文学作品是作家的白日梦, 是对个人胸怀的抒发。《青衫泪》编排了白居易被贬江州的人生遭遇, 唐宪宗以文臣“做诗做文误却政事。若不加谴责, 则士风日漓矣”为由, 将白居易贬为江州司马, 于此同时被贬的还有柳宗元、刘禹锡。但全篇侧重地表现裴兴奴与白居易分别后的个人状况, 而对白居易遭贬谪后的内心感慨, 在剧情的编排上没有展开, 但深刻地体现在嵌入的《琵琶行》里:“我闻琵琶已叹息, 又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人, 相逢何必曾相识”, “座中泣下谁最多?江州司马青衫湿”。由此可见, 白居易在此表现了与裴兴奴同样的心境, 往日个人的春风得意不在, 曾经的个人才华与志向不被人看重, 自繁华都市流落到荒蛮偏僻之地, 同病相怜, 彼此产生了感情上的共鸣。其实, 产生情感共鸣的还有一人, 那就是作者马致远。郑振铎在《中国文学史》中认为:“关汉卿的剧本中, 看不出一毫作者的影子。致远的剧本中, 却到处有个他自己在着。尽管依照着当时剧场的习惯, 结局是大团圆, 然而写着不得志时的情景, 他却格外的着力。像《江州司马青衫泪》。”马致远在自己的人生路途中, 有着官场倾轧的经历, 曾赴江浙做行省务官, 但在当时汉族知识分子地位低下的情形之下, 他是不可能施展抱负的。于是, 仕途的艰辛致使他中年归隐田园。内心对人生理想、仕途经济产生了一种幻灭感, 但是, 这种幻灭感也是维护自身理想的一种抗争。可见, 马致远将这种怀才不遇的情怀, 寄托在了白居易这一人物身上。

(二) 表达作者对爱情婚姻的看法

在元杂剧的作品中, 渗透着对女性遭遇、命运的关心和同情, 表现着女性情爱意识的觉醒和斗争, 追求自由平等的爱情被彰显出来。《青衫泪》写琵琶女裴兴奴与白居易相好, 并且私定终身, 但后来白居易贬官江州。接着, 裴兴奴的鸨母和江西茶商刘一合谋, 诓骗兴奴白居易已死, 本欲守志的裴兴奴被卖给了茶商。后来, 白居易巧逢裴兴奴, 便将她带走。并且得到了献宗的应允, 惩罚了鸨母与茶商。在这里, 裴兴奴嫁给茶商是被骗婚的, 有着欺诈和金钱的交易存在, 从人性上来讲是不平等的买卖婚姻, 但最终设定了皇上的恩准, 正义得到了伸张, 由此而看, 马致远反对的是违背妇女意志的不平等婚姻, 有一定的男女平等的民主思想。《墙头马上》将白居易诗的主题“止淫奔也”改成了“赞淫奔”, 是一曲理直气壮的私奔和天赐良缘的赞歌, 全剧以女主角的胜利而告终。其中的李千金是一个敢爱敢恨、率真倔强、为爱抗争的女主角, 相较于男主角裴少俊的自矜痴情、唯尊父命、生性怯懦。女性的地位被空前地抬高, 女性的爱情理想与独立人格得到了维护, 作者白朴就此抨击了“男尊女卑”的社会观念, 使女性的独立意识得到了增强, 表现出作者乃至当时读书人对女性自主意识的一种认同, 这里对传统礼教的叛逆精神, 与元代仕子的离经叛道是相一致的。少数民族主政的不重儒道, “十儒九丐”的低下地位, 促成了读书人对传统礼教的自我解禁, 爱情观念的转变也包揽其中。《梧桐雨》借唐明皇对杨贵妃生前的爱慕和死后的思念, 表现了他对爱情的执着。白朴就此一方面表现了他对普遍意义上真挚爱情追求的同情与赞美, 另一方面表现了他的“黍离之悲”和“沧桑之叹”, 这种思想主要体现在第四折对唐明皇的思念的表现上。再次回到长安, 已是贵妃不在、大权不握, 昔日的欢颜与厮守的快慰, 与今日的孤苦自守、秋雨飘零相比, 让人寂寞难耐、长夜无眠, 这种心境, 正是元初读书人由地位低下所引来的内心抑郁满怀的心理写照。

三、对女性的塑造更合乎元人审美要求

(一) 丧德贪生的女人形象

王季思在《元杂剧选注》里谈到:“在广大人民遭受到元蒙贵族压迫的年代, 许多杂剧和民间说唱都把杨玉环看作一面迷惑玄宗, 一面私通安禄山的内奸, 这虽不一定符合历史事实, 却反映了人民憎恨奸逆的情绪。”的确, 在《梧桐雨》里, 白朴对杨贵妃形象的塑造不同于《长恨歌》, 白居易在诗歌里为了维护杨玉环的唯美形象, 增强悲剧性, 隐去了她的身世与私情, 只是写道“天生丽质难自弃, 一朝选在君王侧”, 隐去了本为寿王之妻的事实;而至于杨贵妃与安禄山的私情, 在诗中却只字未提。对于杨贵妃之死, 一笔带过, 诗中描述为“六军不发无奈何, 宛转蛾眉马前死。花钿委地无人收, 翠翘金雀玉搔头”。但以上这些在《梧桐雨》里却被明白无误地表现出来。

1. 对父纳子妃的表现。唐玄宗自述为:“昨寿邸杨妃, 绝类嫦娥, 已命为女道士;继而娶入宫中, 策为贵妃, 居太真院。”杨贵妃自述为:“开元三十二年, 蒙恩选为寿王妃。开元二十八年八月十五日, 乃主上圣节, 妾身朝贺。圣上见妾貌类嫦娥, 令高力士传旨度为女道士, 住内太真宫, 赐号太真。天宝四年, 册封为贵妃, 半后服用, 宠幸殊甚。”此后还有高力士的叙述论证:“往年主上悦杨氏容貌, 命某娶入宫中, 宠爱无比, 封为贵妃, 赐号太真。”如此三人互相论述肯定父纳子妃的事实, 表现了作者对这桩爱情故事不合纲常礼仪、作为乱伦婚约的不满, 一种不虚美、不隐恶的质朴的慷慨淋漓跃然剧中。同时, 作者无意于就此减弱作品的悲剧性, 只是从总体的剧情布局上, 调配转移体现悲剧的剧情点, 结尾借唐明皇的孤单凄凉来加重悲剧的程度。

2. 对于杨贵妃与安禄山的私情。安禄山要去渔阳赴任, 心里挂念的是贵妃:“别的都罢, 只是我与贵妃有些私事, 一旦原理, 怎生放的下心?”起兵谋事, 只是“但要抢贵妃一个, 非专为锦绣江山”, 而杨贵妃在七七乞巧节想的是安禄山:“妾心中怀想, 不能再见, 好是烦恼人也”。通过他们的话白, 我们已经看出两人私情的真实存在, 如果说, 杨贵妃由寿王妃成为贵妃, 是被动地走向了不合人伦, 在男权专制的情形之下, 别无选择, 只能顺从。而她主动地红杏出墙, 却表现出其道德沦丧的另一面。因此, 如此一来, 在观众眼里, 完全没有了白居易诗中美貌专情的贵妃形象, 一个轻薄、淫乱的形象凸显在白朴编排的杂剧里。

3.杨妃之死。剧作写杨妃死前求生的哀求与怨恨:“陛下, 怎生救妾身一救?”“陛下好下的也!”此处表现为自私刻薄、不明大义的杨贵妃。与《长生殿》中主动求死的杨贵妃大相径庭。

由此可见, 白朴塑造了一个有异于白居易理想之美的贵妃形象。在此, 应该同情的是难能可贵的专情者——唐玄宗, 而杨贵妃却成为一个轻薄寡义、淫荡偷情、贪生怕死的角色。形成的原因在于作者想要将创作建立在更加现实的基础上, 通过写父纳子妃, 表明其爱情的发展不合人伦;写与安禄山的私情, 表现其水性杨花、用情不专;写杨妃之死, 是为了表现其贪生怕死、苟且偷生的阴暗心理。如此表现, 固然有情节发展与突出主题的需要, 但是很大一个原因是:白朴身处元代, 大可不必站在唐人偏狭的立场上, 维护本朝皇妃的正统与大义, 于是, 他拨开了历史的烟云, 从一个清醒的旁观者的角度, 不留情面地对杨妃的形象进行毫无遮拦的挞伐, 于此同时, 同情着唐玄宗的痴情。这样的剧情编排, 给人一种直率劲切的酣畅淋漓的感觉, 而这恰恰是元人作品的风格。

(二) 泼辣女子的形象

《墙头马上》里的李千金脱离了白居易诗中女性形象的懦弱、逆来顺受, 转而成为一个敢爱敢恨、勇于维护自身爱情与人格尊严的形象。待字闺中, 她毫不掩饰对爱情的渴望:“我若招得个风流女婿, 怎肯教费工夫学画远山眉, 宁可教银缸高照, 锦帐低垂, 菡萏花深鸳并宿, 梧桐枝隐凤双栖。”当见到钟意的裴少俊, 脱口而出:“呀!一个好秀才也!”处处主动, 安排约会传递书简, 当被嬷嬷看破, 果断选择私奔, 有胆有识、敢作敢为。在裴家后花园躲藏七年, 被裴尚书发现后辱骂, 她据理力争, 我非“男游九郡, 女嫁三夫”, 而是“我则是裴少俊一个”;我非“奔则为妾”, 而是“这姻缘是天赐的”。后来, 裴少俊要求她重新认亲时, 她坚决反对:“待要做眷属, 枉坏了少俊前程, 辱没了你裴家上祖!”面对着裴尚书的求情, 她表示:“你休了我, 我断然不认!”坚毅倔强的个性可见一斑。

李千金本是大家闺秀, 但在她身上没有崔莺莺的含蓄矜持, 却有着市井妇女的大胆泼辣与倔强, 这种性格, 一方面来自于因讽谏武则天被贬的父亲李总管的影响;另一方面, 这一角色, 在白朴的笔下, 充溢着北方游牧民族倔强真率的气质, 冲破了儒家文化对女子三从四德的温文尔雅的淑女要求。在没有名分的情况下, 居住裴府后花园七年, 即使被逼离开裴府, 却对自己的显宦家世, 也只字未提, 这种不重名分与门第的观念, 表现了对传统礼教的疏离, 更符合元人对新女性的审美要求。

(三) 专情歌妓的形象

元杂剧作家与勾栏歌妓经常共同排演曲目, 来往频繁, 对她们的底层生活遭遇深表同情, 以男女平等的姿态写她们的喜怒哀乐, 扭转了以往文学作品中对她们的歪曲。裴兴奴是教坊司“裴妈妈家的一个女儿”, “京师出名的角妓”。与白居易相爱后, 她发誓:“妾身再不留人, 专等相公早些回来。”当江西茶商想与她结姻缘, 她却说:“我做了白侍郎之妻, 休来缠我!”只是在被诓骗白居易已死之后, 才答应嫁给茶商。后来, 与白居易江州相见, 于是又成就了这一段朝思暮想的姻缘。元代外族入主中原, 在古老野蛮游牧民族的习俗里, 不重视妇女的贞节观念, 但受儒家伦理束缚的马致远, 把妓女塑造成坚守贞节的形象, 这是元代文人普遍的心理。在这里, 着重突出的是裴兴奴精神上对爱情追求的贞洁, 她的委身商人, 只是在接到了虚假的白居易已死的消息之后, 但她仍念念不忘与白居易的旧情, 临嫁时, 泪雨涟涟, 烧一陌纸钱, 一旦后面再次碰到了白居易, 便毫不迟疑地一块逃离, 表现出了一个歌女不愿身陷声色, 但愿追求真正爱情的良好愿望, 这种心理, 杂剧家们是赞同和支持的。

四、对大团圆的结局运用不一

大团圆的戏剧设计, 来自于中国人善恶有报的道德宣扬。《青衫泪》的结局是白居易与裴兴奴的有情人终成眷属, 鸨母和茶商的遭到惩罚, 这种编排是合乎我们民族心理的, 是顺理成章的奉旨完婚大团圆, 在维护爱情的自由幸福方面也突出了主题。

《墙头马上》中的李千金是非常不情愿同意复婚的, 但考虑到一双儿女的亲情, 最终委屈地答应了, 也是大团圆的结局。但这个结局, 应该是让李千金感到十分痛苦的。一方面, 她是冲破封建婚姻藩篱的坚强斗士, 另一方面, 她所追求的婚姻又暗合了“父母之命, 媒妁之言”, 因此, 这么巧妙的安排, 可以被看作反封建和维护封建的折中之作, 相对来讲, 减弱了反封建的力度, 因此, 本剧的大团圆结局来得有些勉强。

《梧桐雨》编排的却是无关乎大团圆的悲剧。郑振铎在《中国文学史》中认为:“在许多元曲中, 《梧桐雨》确是一本很完美的悲剧。作者并不依了《长恨歌》而有叶法善到天上求贵妃一幕, 也不像《长生殿传奇》那末以团圆结束。他只是叙到贵妃的死, 明皇的思念为止, 而特地着重于“追思”的一幕。像这样纯粹的悲剧, 元剧中是绝少见到的。”大团圆的结局符合中国人的民族心理, 在戏剧作品中, 往往采用阴间、仙化和梦境的方式, 弱化悲剧, 或采用改变现实条件的方法, 终止于大团圆。而唐玄宗只是在短梦中见了杨贵妃一面, 其余的则是令人肝肠欲断的梧桐雨, 但《长恨歌》却有临邛道士借助法术, 让两者在天上互诉衷肠的相见, 因此, 借助于此, 成了大团圆的结局, 但《梧桐雨》却没有使用这种手法, 而是将其演绎成了使人惊心动魄的大悲剧。

白居易诗歌赏析 篇7

关键词：白居易；阿瑟·韦利；诗歌译介；传播；影响

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2016）6-0032-08

一、引言

白居易（772-846，河南新郑人）是与“诗仙”李白、“诗圣”杜甫齐名的“唐代三大诗人”之一，更是中唐时期的诗坛领袖，世称“诗魔”。近代以来，白居易诗歌（以下简称白诗）在国外——尤其是西方世界——广受关注，影响极大。“诗魔”走出国门、白诗“走向世界”的进程中，哪位翻译家的译介之功最大，影响最为深远，并且“使得白居易在现代英诗读者中，崇拜者数量超过李白、杜甫”呢①？

他就是阿瑟·韦利（Arthur Waley， 1888-1966）。

韦利是英国20世纪上半叶最著名的汉学家、翻译家。英国政府曾授予韦利“大英帝国爵士”（1952）、“女王诗歌奖”（1953）及“荣誉爵士”（1956），以表彰他对中国文化研究与译介的卓越成就。在长达半个世纪的汉学生涯中，韦利始终对白居易青睐有加。“在现当代英语世界的唐诗译介和研究中，他（韦利）对白诗的推崇是极为罕见的”②。从出版概况中可以管窥韦利对白诗的“痴迷”，在他的每部汉诗英译集中，白诗的数量与篇幅均名列前茅。《汉诗集》（Chinese Poems，1916）收录3首；《汉诗170首》（A Hundred and Seventy Chinese Poems， 1918）收录52首；《汉诗补集》（More Translations from Chinese， 1919）收录53首；《郊庙诗集》（The Temple and Other Poems， 1923）收录1首；《汉诗选集》（Select Chinese Poems， 1934）收录12首；《汉诗译集》（Translations from Chinese， 1941）收录108首；《汉诗集（增补版）》（Chinese Poems， 1946）收录103首；《白居易生平及时代》（The Life and Times of Po Chu-I， 1949）收录98首。此外，韦译白诗散见于其他杂志、文集中。《伦敦大学东方学院学刊》（Bulletion of the School of Oriental Studies of London University， 1917， No.1； 1918， No.2）刊登60首；《芙蓉》杂志（The Lotus Magazine， No.2， 1916）、《论坛》（Forum， 1928）与《安德烈·魏德曼中日研究纪念文集》（Sino-Japonica， Festschrift Andre Wedemeyer， 1956）共刊登5首。若将重译、复选计算在内，韦译白诗近500首。韦译白诗广受大众读者欢迎，文学评论界也对其赞扬有加。截至1946年，韦利的成名作《汉诗170首》（1918）已再版12次，足见其社会认可度之高。即使韦利逝世（1966）至今的近50年中，含有白诗的韦译汉诗集屡次再版。尤其在近年，几乎每年都有再版新印面世。2012年，美国文学家克莱格·史密斯（Craig Smith）将散落在各部诗集中的韦译白诗汇编出版，取名《待月集：白居易诗选》（Waiting for the Moon： Poems of Bo Juyi），再次引起英语世界读者对白诗的阅读高潮。由此，“韦利的翻译和介绍使得白居易成为在西方最为人知的中国古代诗人之一”③。

韦利缘何对白居易如此偏爱，他的白诗英译策略有何特点，韦译白诗对现当代英诗有何影响？笔者拟对此进行一次系统的梳理与探讨。

二、“诗魔”的英国故知：韦利的“白居易情结”

浓厚的“白居易情结”令韦利与白居易缔结了一段跨越时空与中英文化的诗歌因缘。究其原因，是韦利与白居易近似的人生哲学与趋同的诗学审美使然。

1. 隐士情怀：韦利、白居易近似的人生哲学

白居易生于国运渐弱、战事频仍、社会动荡的中唐时期。成年的白居易“学而优则仕”，他虽然宦居高位，却深谙宦海沉浮的道理。尤其是从京城被贬为江州司马之后，白居易的归隐之心更加强烈。但是，在儒、释、道思想浸淫下的白居易既不向往隐于市的“大隐”，也不赞同隐于野的“小隐”，而提出一种“中隐”思想。白诗《中隐》标明了他的生活哲学：“大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。……唯此中隐士，致身吉且安”④。这种“亦官亦隐”的“中隐”生活态度是中庸哲理的体现，在入世“亦官”作为稳定经济来源的基础上，白居易过着出世、远离政治纷争、寄情山水的“亦隐”生活。在“牛李党争”的复杂政治格局中，白居易仍坚守“中隐”，与两个政治集团既保持良好关系，又与之保持一定距离，始终不参与其核心斗争，处于社会主流边缘的“隐士”位置。“这种‘隐法’具备广泛的普遍性与可操作性，故而为后世文人士大夫提供了一种全新的范式，得到了极大的认同和追效”⑤。事实上，韦利也极力效仿、实践“中隐”人生哲学。

韦利经历过“一战”、“二战”的军事灾难，也饱尝“大萧条”经济危机之苦。“韦利所处时代的忧患，似乎早在1100年前就被白居易一语道破了”⑥。所以，他的汉学学术人生同样处于一种“中隐”的隐士生活状态。青年时代的韦利与艾兹拉·庞德（Ezra Pound）、汤姆斯·艾略特（Thomas Eliot）、罗杰·弗莱（Roger Fry）等文化界名人颇有交往。尽管这些诗人、学者是当时名声大噪的“布鲁姆斯伯里”（Bloomsbury Group）与“新诗运动”（New Poems）两个文化圈的领袖，邀请韦利参加过他们的文化雅集，但是韦利始终没有成为这两个组织的正式成员。他“没有兴趣加入某些团体，根本没有进入‘布鲁姆斯伯里’”⑦。韦利追求一种无拘无束的自由生活，无意担任公职。除却担任大英博物馆助理馆员的16年（1913-1929）和英国情报部检察员（1939-1945）的6年，韦利一直是一位潜心中国文化翻译与研究的自由学者。面对剑桥大学汉学讲座教授职位的聘请，他直言“宁死难以接受聘任”⑧。即使晚年生活穷困潦倒，韦利不曾改变初衷，终其一生作为现代伦敦社会的一名隐士。

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韦利对白居易的隐士情怀产生共鸣。共同的隐士人生哲学使韦利在他所醉心的中国唐代社会中寻得了可以膜拜的精神偶像白居易。

2. 诗人相知：韦利、白居易趋同的诗学审美

作为诗歌翻译家的韦利也是一位知名诗人。晚年的他坦言，“我从万千首汉诗中选译的作品须具有我本人的诗歌特点，即‘意气相投’”⑨。白居易作为韦利最心仪的中国诗人，所谓“意气相投”指韦、白两位诗人“以诗会友”，具有趋同的诗学审美。

白诗以讽喻性的现实主义主题著称。中唐“新乐府运动”的倡导者白居易呼吁“文章合为时而著，诗歌合为事而作。”一是反映时事，二是讽谏现实。白居易既有《长恨歌》描述帝后爱情的借古讽今，又有《琵琶行》同情歌女遭遇的失意抒发，更有《卖炭翁》记录百姓疾苦的社会鞭笞。韦利对于这类主题的白诗十分偏爱，曾撰文进行专论，如《〈琵琶行〉评论》（Notes of the“Lute-Girl’s Song”， The New China Review， 1920 No.1）与《论〈长恨歌〉》（The Everlasting Wrong， Bulletion of the School of Oriental Studies of London University， 1922， No.2）。韦利对现实的关注、对弱者的同情成为他价值观、诗学观的重要部分。出于对中国的同情与支持，韦利曾提请英国政府归还大英博物馆馆藏的、从中国掠夺来的文物，他也因此被褫夺了“荣誉爵士”头衔。韦利创作过反映二战战情的现实主义诗歌《检察官：一首汉风诗》（Censorship： A Poem in Chinese Style），以自己从事的情报检察员的口吻，表达了对欧洲战事升级的担忧与对普通大众罹难的无奈。

白诗语言措辞浅显易懂、鲜用历史典故，这正契合了韦利的诗学主张：反对冗繁古奥、文采华丽的“维多利亚诗歌”传统。白诗平实通俗，是普通读者能够企及的诗歌，有“老妪能解”的美誉。韦利对此极为赞赏，“白诗毫无严谨的推理与先哲的文雅，其直抒胸臆与自我剖析的特点是西方人难以超越的”⑩。他还偏爱白诗朴实自然的风格，主张摈弃过分用典、过度雕饰的做诗风气，甚至批评道：“典故历来是汉诗的一大弊病，是能将诗歌毁掉的元凶”{11}。其实，典故所富含的文化因素是读者有效阅读与译者顺利翻译的主要障碍。在翻译家韦利眼中，诗歌的可译性是翻译选材的基本标准，而易懂的白诗同时也比较易译，因为“白诗最显著的特点是用词简易”{12}。1946年，韦利坦陈，“我译的白诗是其他诗人的十数倍，非其品质高出十数倍，是其可译性最佳而已”{13}。这种诗学审美取向的惊人一致使得韦、白两位诗人最为相知。

“白居易情结”使韦利毕生生活在白居易的世界里。1970年，韦利的学生、东方学家伊文·莫里森（Ivan Morrison）出版传记《山中狂吟：阿瑟·韦利评注》（Madly Singing in the Mountains： An Appreciation and Anthology of Arthur Waley），谐名白诗《山中独吟》，称韦利为“诗狂”（Mad Poet）——“诗魔”白居易的英国故知。

三、“诗魔”的异域复活：

韦利的白居易诗歌英译

英国诗人亨伯特·沃尔夫（Humbert Wolfe）指出，传统的译诗或是拙译，或是劣诗，而韦译是例外，他创造性英译的汉诗是具有鲜活生命力的诗篇，未曲解中国诗人{14}。韦利的译诗之所以能突破以往“死译”汉诗的窠臼，是因为他的诗歌翻译思想明确，突出“达意传情”的宗旨：

我坚信译诗应该传递原诗的基本特征，其译法即直译而非释义{15}。直译达意的同时，译者务必传递原诗的情感——诗人将悲愤、怜悯、愉悦等情感因素诉诸诗作的意象、音韵与语言之上，译者若肤浅地译出一些毫无节奏的文字的表层含义，或许译者本人以为这是“忠实”的翻译，实际上完全误解了原诗{16}。

韦利的根本目的是“译诗为诗”，直译是忠于汉诗的基本途径，是相对于意译或释义而言的，但“字对字”的直译又缺乏情感的表达。在“达意传情”中，“达意”是基于“传情”考量的直译旨归，“传情”是直译方法论下深层“达意”的目标。“达意”与“传情”是辩证统一的关系。正是在这种翻译观念的规约之下，韦利在白诗意象、韵律与语言方面开展具体翻译实践，使其在异域复活。

1. 韦译白诗的意象再现

韦利十分强调意象的作用与地位，将其喻为诗歌的灵魂。因此，他在英译白诗时，译法极为谨慎，既不增添自己的意象，也不抑制原诗的意象，而是忠实地加以还原。这也是韦利白诗英译“达意”的初始方法。意象的传译远非字面或词典意义的表述，而是在译诗中积极营造原诗诸多意象所聚合的意境。

如《即事重题》（Ease）的翻译：

重裘暖帽宽毡履，

Lined coat， warm cap and easy felt slippers，

小阁低窗深地炉。

In the little tower， at the low window， sitting over the sunken brazier.

身稳心安眠未起，

Body at rest， heart at peace； no need to rise early.

西京朝士得知无。

I wonder if the courtiers at the Western Capital know of the things， or not{17}？

这首闲适诗记叙了白居易晚年闲居东都洛阳的惬意生活。前三行共计9个意象，刻画出悠闲自得、心满意足的生活意境。韦利使用忠实直译的方法将9个意象完全转译出来。第一、二行的意象均为“形容词+中心名词”结构，译诗甚至将其一并传递。如“重裘”并非字表含义“沉甸甸的皮衣”，在此泛指冬天御寒的“厚重外衣”，韦利译为“lined coat”（“衬里大衣”）最为准确。又如“深地炉”不是“灶炉”或“火炉”，而是“半埋于地面的火盆”，因此形象地译为“sunken brazier”。在第三行中，韦利模拟原诗意象构词法，还原了“中心名词+补语”结构，“心安”译为“heart at peace”，系指“心绪平静”，呼应了译诗标题“Ease”。统观译诗“堆砌”的意象，这虽有悖于现代英语句法规则，却与当时美国“意象派”新诗推崇的“意象并置”极为相似。韦利竭尽全力传译原诗的基本意象，虽然添加功能词（如介词），却没有增添或隐匿原诗的意象。

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2. 韦译白诗的“弹性节奏”

通过对汉诗的研究与翻译，韦利发现，韵律是汉诗作为韵文文体的一大特征。“在一定程度上，汉诗强力附着的韵律使得任何（汉诗）直译注定是有韵律节奏的。因此，我努力译出与原诗近似的音韵效果”{18}。为此，韦利成功探索出了一种“弹性节奏”（Sprung Rhythm），舍弃汉诗的尾韵，依照汉诗每行汉字数目，改用英语单词重音与之对应。其音步的划分更加自然，只考虑重音音节，弱读音节数目不限，甚至可以没有弱读音节而成为单独音步。灵活自由的“弹性节奏”在白诗英译中更具备可操作性。

如《食后》（After Lunch）的译文为：

食罢一觉睡，

After lunch——one short nap；

起来两瓯茶。

On waking up——two cups of tea.

举头望日影，

Raising my head， I see the sun’s light

已复西南斜。

Once again slanting to the south-west.

乐人惜日促，

Those who are happy regret the shortness of the day.

忧人厌年赊。

Those who are sad tire of the year’s sloth.

无忧无乐者，

But those whose hearts are devoid of joy or sadness

长短任生涯。

Just go on living， regardless of“short”or“long”{19}.

这是一首工整的五言律诗，译诗中加“着重号（·）”的重读元音正是以现代英语朗诵时的重音位置，每一个重读音节对应原诗的一个汉字。这样便在每行译诗中形成5个音步，其“弹性节奏”极似原诗吟诵时的律诗韵律。而且，译诗的各个音步之间的界限比较随意，与20世纪之前英诗的机械化“连续节奏”（Running Rhyme）相比较而言，更加流畅。按照韦利的“弹性节奏”阐述，第五、六行句首的“Those who are”便可以根据读者的阅读习惯，轻易地划分为“Those who are”、“Those who”、“Those”三个不同的弹跳性音步。这冲破了传统汉学家以英诗格律对译汉诗的桎梏，避免了汉诗英译“因韵害义”的弊病。“弹性节奏”在韦译白诗中的运用，是当时散体译诗的一种积极实验。韦利惊喜地发现，“白诗最能引起读者兴致的原因，恰是这种无韵的‘弹性节奏’”{20}。

3. 韦译白诗“生活化”语言的情感传译

白诗中的“抒情类”诗作深受韦利关注，尤其是“病中诗”，其语言浅易朴实、措辞几近口语化，没有刻意的雕琢，从日常生活细节入笔，流露出真正的情感感染力。美国诗人哈里特·门罗（Harriet Monroe）感叹：“正像乔叟的《坎特伯雷寓言》展现了14世纪的英国世情那样，韦译白诗也惟妙惟肖地再现了白居易时代（9世纪）的中国生活场景与情感”{21}。

如《病中五绝之五》（Illness）的翻译：

交亲不要苦相忧，

Dear friends， there is no cause for so much sympathy.

亦拟时时强出游。

I shall certainly manage from time to time to take my walks abroad.

但有心情何用脚，

All that matters is an active mind， what is use of feet？

陆乘肩舆水乘舟。

By land one can ride in a carrying-chair； by water， be rowed in a boat{22}.

这首“病中七言绝句”是白居易为答谢前来探视的友人而作。第一行写诗人反劝亲友不必为自己的病情过度担忧，表达了相互之间的慰藉与关切。原诗以第三人称叙事，而韦利改译为第二人称“Dear Friends”，叙事人称的转换，拉近了诗人与友人的距离，如面对面的谈心，娓娓道来，更加情真意切。韦利并没有将“苦相忧”译为悲观消极的“bitter worry”，而是以反诘的语气宽慰道：老友啊！不必（no cause）如此哀悯。后三行为进一步打消友人的担忧，具体描述诗人仍有外出游玩的强烈愿望，如“时时”译为日常用语“time to time”，并以口语化的“certainly”加强语势。译者灵活使用反问句：只要心性积极活跃，（出行）何必步行？韦利以“use of feet”而不是“on foot”译“用脚”，一是忠于原诗，二是以戏谑的措辞传递乐观的情感。译诗的句法、选词精巧地创造性翻译，在平淡自然生活化的语言中传递了浓厚的挚友情谊与达观心情。吕叔湘赞许道，“诸译家中，韦利以平实胜，原诗情趣，转易保存，亦未尝无工巧”{23}。

四、“诗魔”在美国诗坛：

韦利英译白居易诗歌的影响

与韦利同时代的德国著名思想家、文学评论家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在著名的翻译学论文《译者的任务》（The Task of Translator， 1923）中论道：“译作源于原作，但是，与其说译作汲取了原作的‘生命’，不如说原作因译作而‘再生’。原作问世之初并未确定译者，因此，译作算是原作生命延续期内的‘重生’”{24}。韦利完成白诗的英译工作，并不是白诗在英语世界“旅行”的终点。相反，韦译白诗的出版发行标志着“诗魔”远游的新起点。只有在他乡（西方世界）进行有效的传播，并被广大读者、文坛所接纳，成功进入英语文学，直至完成经典化构建，方可以说韦译白诗或“诗魔”的远游是“不虚此行”的。事实证明，白诗正是经由韦利的译介，才在欧美获得了“重生”，产生了深远影响，实现了有效传播。