似水年华的经典散文

似水年华的经典散文（精选10篇）

似水年华的经典散文 篇1

江南的古镇何其之多，乌镇并不是其中最有名气的。虽身为江南六镇之一，但大多数人得知它，或许还是在那部太过唯美的《似水年华》中，我,也不例外。于是，迫不及待地想去乌镇，去缅怀一下那古老的浪漫，去领略一下那水做的风骨柔情。

而当我真正站在乌镇那斑驳的青石板上的时候，我才意识到，关于乌镇，自己忽略的太多、太多。

天有些阴，却正中我下怀，下些雨或许更好呢。远远望去，乌镇仿佛是挂在这繁华都市中的一祯水墨画。泼墨的技法，恰到好处地描摹出了水乡的精致风景，亦真亦幻，恬静悠然。

过了逢源双桥，便站在了小镇的街头。看着十里景塘的风景，依稀可见当年的景致。于是,便在潺潺的水流声中,打开这绵延数千年的画卷。

整个小镇依水而建，是名副其实的水做的乌镇。一条河缓缓地流过古镇，碧入波心的水,千百年来护佑着这里的人们。

这里的居民,是标准的“枕河而居”。“水阁”是乌镇的一大特色，即民居的一部分延伸至河内，下面用木桩打在河床中。在这样的水阁中依窗而坐，三面窗户可观市、河风光，一边品茗，一边在氤氲的水雾中看窗外散淡的江南，大有一种不知今夕何夕的错觉呢。难怪茅盾在《大地山河》中,曾这样描述自己故乡的水阁：“午夜梦回，可以听得橹声皑乃，飘然而过……”

千年古镇，午夜梦回，枕河而眠，这是怎样的`一种悠长韵味!

河中有几叶舟子正自在地飘荡，船娘缓慢地摆动着手中的桨橹，拨开层层涟漪，一圈圈地散开，漾去。

流动的河给了乌镇流动的生命，在这繁芜的人世间，它让乌镇拒绝了那些故作的矫情和世俗的诱惑，取之以满眼的古朴和安详，没有精神的负累，宠辱不惊。

乌镇的街道皆是用石板铺就，俯下身去抚摸这些石板，它们年代久远的印记,仿佛让我的内心一颤，千年的风尘便迎面而来。

走在古老的街道上，似乎每一块砖、每一片瓦，都仍深深沉浸在旧日时光中。染坊里飘着手工印染的蓝印花布;槽坊的老窖里冒腾着醇香的酒气;财神庙前的戏台上，正上演着不知哪一出皮影戏;访卢阁的风水孕育了醉人的茶香，林家铺子还在诉说着上个世纪的忧伤。

某家的老奶奶,在她祖祖辈辈生活的屋中,用老织机织着粗土布。她坐在黑漆漆的屋子里，时光仿佛穿过了岁月。尘埃斜斜地落在她身上，苍白的发线诉说着流逝的时光。她就这样走过了一辈子、坐了一辈子，在这江南的小镇，生生死死，不曾分离。一切聚散离合在这里交集，换来一声叹息，然后悄然散去。乌镇让一切沉淀。忽一回头，荏苒千年。

街边时常会有悠长深远的古巷，十分狭窄幽暗，似乎还未从千年的梦中醒来。而我也不禁恍惚起来，好似看见一代文学巨匠在《子夜》里走过长长的巷陌，登上乌篷船，走向了寻求真理的道路。而他一刻也不曾忘记过故乡的小河、水阁、石板路，以及故乡人眼中那看惯了岁月的笑意。

《似水年华》选对了地方，除了乌镇，还有哪里可以承载英的清丽和文那俊朗的忧伤?

“寒树烟中，尽乌戍六朝旧地;夕阳帆外，是吴兴点点远山。”乌镇之美，在于它的坚持，尘世喧嚣，它却依然保持着生命最初的底色。

乌镇并不繁华，所以它得以褪去华丽的外衣，在只属于自己的时间和空间里，沉溺于一种宁静和悠远。在这里，总不忍心说话，甚至也不知要说些什么。

佛说;不可说，一说便是错。那么就保持缄默吧。

对于乌镇，我只是一个匆匆的过客，终须离开。告别这唐代银杏、六朝遗胜、梁时古寺、清朝戏台……留下那寂寞的长巷，斑驳的油纸伞，屋后的流水，以及一条微醉的小船。

是的，我从乌镇走过，我不是个归人，是过客。有位诗人曾经写过这样的诗句：“乌镇，用我放火的瞳孔爱你。”可是，我的瞳孔已经被时空的交错所灼烧，我，该怎么办?

似水年华的经典散文 篇2

黄磊6岁第一次登台, 男扮女装出演舞台剧《甜蜜的事业》, 童年趣事也许正预示了他今后的星途。1990年, 他被陈凯歌导演发掘, 出演第一部电影《边走边唱》, 影片入围戛纳影展。1996年, 他凭借《新夜半歌声》一片获香港电影金像奖最佳新人奖、长春电影节最佳男配角并荣获金鹿杯。2000年, 黄磊因为成功塑造了电视剧《人间四月天》中的徐志摩一角而红遍全球华人地区, 同时带动了一股文学电视剧的风潮, 而黄磊所演绎的文人形象也从此深入人心。在一系列颇具文学底蕴的电视剧如《橘子红了》、《家》、《四世同堂》中, 黄磊所扮演的文人角色儒雅、谦和、彷徨而忧伤, 将中国旧式知识分子内心的矛盾挣扎展现得淋漓尽致, 让人印象深刻。

早年黄磊留一头飘逸长发, 忧郁眼神中透出一股浓浓的文艺腔;现在的黄磊留干净的短发, 笑起来嘴角上翘, 多了一份淡定和从容。除了做好一个演员, 他同时是北京电影学院的教师, 陆续推出过多张个人音乐专辑, 也出版了个人散文集《十七楼的幻想》, 称得上是演艺圈中少见的才子。黄磊的好友刘若英曾经这样评价黄磊:他看似风清云淡, 却时不时会绵密得令人难以招架。你以为通往他的道路笔直了, 他又会不经意地制造许多曲折。……但我相当确定, 只要你开始试着进入他的世界, 你会发现你的旅途多了许多意想不到的风光。

旅途多了许多意想姓名:黄磊

生日:1971年12月6日

星座:射手座

血型:A型

身高:1.76米

毕业学校:北京电影学院

嗜好:工作

。影视代表作:《新夜半歌声》、《人间四月天》、《橘子红了》、《似水年华》

个人专辑:《边走边唱》、《我想我是海》、《等等等等》、《似水年华》

乌镇的似水年华 篇3

最后的枕水人家

没有车马喧嚣，早晨唤醒我的是“嘀嘀咕咕”的乌啼声。不忍吵醒先生，爱早起的我索性独自出去闲逛。住了几天，已然发现一个规律，每天早晨九点之前，以及每天晚上十点之后的乌镇，褪去了白天的浮躁，露出本来的质朴面貌，此时才是水乡最美的时刻。

这次我们入住的乌镇会所，是乌镇里最好的住宿地，用明清时期的老宅改建，分为锦堂、盛庭和恒益堂三处。锦堂如其名，富丽堂皇，是显贵和商务人士偏爱的住所。恒益堂主打药膳养生，因此颇得年长的人的青睐。我选择的是盛庭，个人觉得是对乌镇水乡和古建筑艺术复原最好的，三百多年的时光就这么被忽略无视。房子均呈院落式，大多为二层木构厅堂，歇山式房顶，涂栗褐色油饰，素雅明净，不施彩绘。屋内更显尽显江南风韵，轻纱幔帐的大床，仿明清式的红木家具，还有古朴的蜊壳窗，窗外一方小小的天井，配以粉墙、黛瓦、绿竹，楚楚动人。

街上很安静，整个乌镇好像还在睡梦中不曾醒来。家家户户都是两层木楼，面河当街。巷子很瘦，房子也很小。江南气候多潮湿，一楼当然就不做卧室了。吱呀一声，哪家二楼的窗户开了，一个阿婆静静的看了我一眼，又关上了窗户。就这样走在老街里，言语真是多余的。最爱的是乌镇的小水阁。他们都是空架河流之上，宛如建在水上，而形成沿河而假的小水阁。下部用木桩或者石柱打入河床，上架大梁，在建构房屋。远远看去，像飘在水上的小船，又比小船宽敞。微风吹过，河水轻轻流过，仿佛这些小水阁也缓缓飘荡，便是一幅活着的水墨画了，正是乌镇的水阁，让她有了一个最美的名字——最美的枕水人家。

站在桥上看着水阁正发着呆，突然被拥入一个温暖的怀抱。转头，却是先生找寻了过来。相互一笑，他的浅责，我的讨饶就泯灭在这微笑中。—起抬头看向远方，轻柔的秋风卷起泛黄打卷的叶子，一路游荡，然后隐入乌镇破旧的民居，石块斑驳的小桥，依稀有点浑浊的河水，不见踪影……时间仿佛就这样停驻。

乌镇美食情缘

逛了一上午的古镇，我们决定去感受下“舌尖上的乌镇”。中午在书生羊肉面馆吃的午餐，一道乌镇羊肉差点让我和先生差点把舌头吃进去。喷香的红烧羊肉面端上来，一整碗热气腾腾的面，小花瓷碗里装着大块红得发紫、油光蹭亮的羊肉，上面撒着一些红红的辣椒沫子，青青的蒜叶。我把肉连汤汁一股脑地倒入面碗中，吃着酥而不腻的羊肉，就着面，喝着浓香的汤汁，秋日的寒气顿时被驱赶得无影无踪。细问之下，原来好吃是有缘由的。除了选料苛刻外，乌镇羊肉烧制还有一些特别的要求，水必须放至没过羊肉，否则烧不出乌镇羊肉特有的味道。烫水开始沸腾后，要先把水面上的泡沫舀出去，加入料酒、香料、糖等作料，再加葱姜包和浓浓的红酱油。还得放进整个的大萝卜和甘蔗稍同煮，据说这样可以去除羊肉特有的膻味，烧制羊肉不用锅盖，上面放一个竹制的蒸架，用重物压着，文火慢慢地炖煮几个小时，羊肉就开始四处飘香了。

在乌镇吃的都是家常蔬菜，不同的就是这些菜都是“自家种得”。原来乌镇还有自己的农业基地，开车只要十几分钟就能到达，种些当地人最喜欢的番茄和青菜，放养着走地鸡和鸭。这些食材每天早上都会带着新鲜的露水出现在乌镇水上集市的摇橹船上。乌镇处于二省三府七县的交界处，河道密布，四乡八邻的镇村居民习惯于在清晨摇着船早早出来喝早茶，顺便赶个早市，把家里种的蔬菜和家养的牲畜带到集市上买，填补家用。听着耳畔乡土音调的招呼声，那种只有行走在故乡的踏实感就撞击着胸膛，让心里暖起来。

年华似水爱在当下

为了满足我的“似水年华”情结，先生专程陪着我去了“逢源双桥”。在《似水年华》中，主人公文和英就是在这里相逢，相恋。虽然最后，安静的文生活在安静的乌镇，精彩的英活在精彩的台北，这样的结局给这段爱情故事，甚至乌镇都蒙上了一层“伤感”的色彩。但是我觉得，相濡以沫，不如相忘于江湖。就像泰坦尼克号中的杰克和柔丝，分离并不是爱情的终点，否则，导演为何会安排文和英又重逢在乌镇？我们永远对真爱抱有期待，年华似水，有些情感却不会被时间之水冲刷掉色。入夜了，我们一路寻访着找到了似水年华主题酒吧。迷蒙的灯光下，《似水年华》的剧照摆在桌台上，照片里鲜活的面孔讲述着一个悠久的爱情故事。拍过似水年华之后的六年，刘若英曾再次回到乌镇，留下了一句“乌镇，一旦来过，便不曾离开”。据我们住的乌镇会所的服务生说，刘若英和黄磊也经常会到乌镇来小住，让江南的水泡柔自己的一颗心。

《似水年华》经典台词 篇4

1、我知道你会走，我知道你知道。

2、我们这是爱情啊?好象是一出戏。

3、谁让瞬间像永远、谁让未来像从前。

4、今天是哪一天?昨天的明天，明天的昨天。

5、年华似水，匆匆一瞥，多少岁月，轻描淡写。

6、爸，我该怎么办?是习惯还是爱?是习惯的爱。

7、我们所有的奇迹，就是我向你走去，你向着我走来。

8、我们不相信宿命，但无法对发自心底的声音置若罔闻。

9、我们错过了对方让你永远不再想起我，把记忆烂在心里。

10、多希望地球是平的，那样，我一直望下去，就可以看到你。

11、我的爱在岁月里，在天边外，在有一天我们坚强勇敢的心底。

12、我给你写了很多信，可是我没有你的地址，那个邮箱，也没有记忆。

13、这里的美，是令人迷失又令人绝望的美，是年华逝去时留下的痕迹。

14、那一夜，我从大雨中逃离，不是要逃离我的家乡，而是逃离我的记忆……

15、他不认识命运，却为它日夜工作。他认识了爱，却陷入一场虚无的等待。

16、我可从来没在早上五点喝过酒，我也从来没有一个人喝酒喝到早上五点。

17、有些事，你把它藏到心里，也许还更好，等时间长了，也就变成了故事。

18、世界上最残酷的事情，也许不是爱与恨，而是擦肩而过却彼此“相忘于江湖”。

19、世界上最遥远的距离，也许不是生和死，而是站在你面前却不能说“我爱你”。

20、似水年华，让一些人找到了最初的自己，这当中也包括了我，看了它就忘不了。

21、有些事，你把它藏在心里也许更好，等时间长了，回过头去看它，也就变成了故事。

22、我面前是妖娆的夜色，我的眼中看到却是寂静的水乡。为什么?我在那里失落了什么?

23、永远不要去回避你不了解的事儿，不要去回避你害怕的事儿，更不要去回避你内心的声音。

24、不管人事怎么变迁，乌镇永远是乌镇，在这江南水乡最美的一隅，那么温润，如黄昏里的一帘幽梦，又如晨光中一枝摇曳的蔷薇……

25、生命中不会有什么奇迹，曾经停留在我眼光中的你的注视，那只是一次偶然…生命里是没有奇迹的，那片滑落在无风世界里的枯叶，也只是一个偶然…

26、我们珍惜那热爱，并且尝试着，去证实爱是可以没有理由，没有距离，没有答案的一种东西。起码这一点，我们做到了。而且不只是我们做到了，他们也一样。

27、黄昏总是会让我觉得很无助，好像一切都要结束了，可是新的开始又毫无踪迹。所以我从小就害怕面对这个时候，好像身边的一切很快就要消失，却无力去挽回。

28、你看这小镇，要是没有这几盏灯火好像是空的，静得好像随时都会有奇迹发生，哪你半夜出来闲逛就是为了等待奇迹吗?不，奇迹是不能等待的，是要去寻找的。

29、如果可以，我希望自己从来不曾遇见你，如果可以，我希望能清空记忆不再想你，如果可以，如果真的可以…我希望初见你那一刻起，将你拥在怀中，守侯到永远!

似水年华的经典散文 篇5

大庆师范学院学生团委

2008年12月11日

重温红色经典，追忆似水年华

为了纪念改革开放30周年，我校于2008年12月11日在学术报告厅开展了“纪念改革开放三十周年”演讲比赛。此次活动是由校团委主办，学生团委承办。担任此次比赛评委的是学工处胡婷婷老师、郭艳波老师以及翟祖欢老师。出席此次比赛的嘉宾是五大校级群团组织主席以及各系院的主席、团总支副书记。

比赛在当晚6：30正式开始。首先是由主持人致开幕词。本次比赛共有11位参赛选手。评分标准如下：满分共100分，分为三项依次是形象气质20分、演讲内容50分、语言艺术30分。经过激烈的角逐，共产生一等奖2人，二等奖4人，三等奖5人。在比赛当中，学生团委的翟欣然同学进行了诗朗诵《我歌唱》。在全场演讲结束时，由艺术学院的袁迪同学演唱了歌曲《和谐祖国》。接着由胡婷婷老师进行了总结发言。回忆了改革开放30年以来，中国的面貌，人民的面貌发生的一系列变化。最后进行颁奖仪式。获奖名单如下： 一等奖：七号选手，中文系的郑东晓，演讲题目是《风雨三十载》

五号选手，外国语学院的刘雪，演讲题目是《改革开放展中

华雄威》

二等奖：十号选手，体育系的敬小萌，演讲题目是《中国·30年》

四号选手，物电系的李红鹤，演讲题目是《改革开放让国旗

永不褪色》

八号选手，艺术学院的郑兆明，演讲题目是《改革开放三十

年 历史告诉未来》

十一号选手，工商管理与法律系的王雨，演讲题目是《三十

年辉煌铸就 信仰托起腾飞的龙》

三等奖：九号选手，教育科学学院的张宇，演讲题目是《风雨铸辉煌》

六号选手，生命科学系的高媚娇，演讲题目是《谱改革开放

之乐章 唱沧桑巨变之之辉煌》

三号选手，数学系的韩明，演讲题目是《中华大地浴春风》

二号选手，化学化工系的杨晶，演讲题目是《春风沐华夏 改

革兴中华》

一号选手，计算机科学与信息技术系张振华，演讲题目是《我 幸福的生活在改革开放的三十年》

此次演讲大赛需要我们歌颂的是成就，需要我们继承的是艰苦奋斗，坚韧不拔的精神。这不仅给学生提供了一个良好认知自我的机会，同时充分使选手们展示了自我的才华与风采、展示了当代大学生良好的精神风貌及较高的文化修养，使大家共同立志成为新一代有思想、有内涵、有上进心的当代大学生。此次大赛使大家受益匪浅，并且取得了圆满的成功。

开场白

许多学生认为数学是枯燥的、乏味的。一些非数学老师在听完一堂数学课后，往往这样评价：思路清晰、语言精练、解题严谨，就是太乏味、缺少趣味性，让人昏昏欲睡。那么，如何调动学生的上课积极性，引发他们的好奇心？设计好“开场白”，非常关键。下面是数学课的几个片断：

动手实验式“开场白”：桌上摆满了切成各种形状的萝卜，大伙好像还在热列地讨论着什么。老师微笑问：“同学们，用一个平面去截一个正方体，截出的面可能是什么形状？”

悬念式“开场白”：老师一上讲台，故意神神秘秘地说“你们每人随便想一个自然数，将这个数乘5减7，再把结果乘2加14”。……“你们算得的结果个位数字一定是0”。顿时教室里象炸了锅似的，……“等你学了字母表示数，你也会算了”。……

故事式“开场白”：为了让学生体会图形的边长、周长、面积在变化过程中的关系，领会列方程解应用题时，关键是捕捉到不变的量。老师先给学生讲了一个故事：父亲的羊越来越多，想拆旧羊圈扩大面积，可是没有多余的篱笆，怎么办呢？他叫来了儿子,儿子不慌不忙地说：“爸，我有办法”。“你看，旧羊圈长70米，宽30米，面积2100平方米。如果改成50米见方的新羊圈，不用添篱笆，羊圈面积就有2500平方米”。

追忆似水年华 篇6

此情可待成追忆

只是当时已惘然

关于《项脊轩志》，古人的评价已不少了，有代表性的说法是：

予读震川（归有光）文之为女妇者，一往情深，每以一二细事见之，使人欲涕。盖古今来事无巨细，惟此可歌可泣之精神，长留天壤。（黄犁洲《张节母叶孺人墓志铭》）

归震川能于不要紧之题，说不要紧之事，却自风韵疏淡，此乃是于太史公深有会处，此境又非石士所易到耳。（姚鼐《与陈硕士》）

（震川文）无意于感人，而欢愉惨恻之思，溢于言表。（王锡爵《归公墓志铭》）

今人关于《项脊轩志》的激赏也不乏见，最有意味、有独见的当属汪曾祺：

……有人问我受哪些作家影响比较深，我想了想：古人里是归有光。……他的语言更接近口语，叙述语言与人物语言衔接处若无痕迹。他的《项脊轩志》的结尾：“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣！”平淡中包含几许惨恻，悠悠不尽，是中国古文里一个有名的结尾。

我更为惊奇的是前面的：“吾妻归宁，述诸小妹语曰：闻姊家有阁子，且何谓阁子也？”话没有说完，就写到这里。想来归有光的夫人还要向小妹解释何谓阁子的，然而，不写了。写出了，有何意味？写了半句，而闺阁姊妹之间闲话神情遂如画出。这种照生活那样去写生活，是很值得我们今天写小说时参考的。

我觉得归有光是和现代创作方法最能相通，最有现代味儿的一位中国古代作家。我认为他的观察生活和表现生活的方法很有点像契诃夫。我曾说归有光是中国的契诃夫，这并非怪论。①

上述古今评点和议论都是不错的，议论的角度也都大体一致。如果把对一篇（部）作品评论的角度分为写什么、怎么写、写得怎么样三个方面来考察，则三位古代的文评家中，有二位都谈到了“写什么”：

“震川文之为女妇者”（黄犁洲）是就题材而说的；“于不要紧之题，说不要紧之事”（姚鼐）是从选材上讲的。

涉及女性题材，且取材琐屑是归有光散文的一个特点，这既与作者的写作风格有关联，也与其特殊的家世背景不无关系。归有光，字熙甫，号震川。昆山（今江苏省昆山县）人。做过知县，南京太仆寺丞；留掌内客制敕，修《世宗实录》，卒于官。善古文，学司马迁《史记》，著有《震川文集》《三吴水利录》等。其文流传于世，而进入明清蒙书及现代语文教科书的几篇文章，都是女性题材的。《项脊轩志》可以说是以一间老屋为寄托，对四个女性的追思和缅怀；《先妣事略》记作者母亲周桂16岁来归，26岁卒殁的短暂人生；《寒花葬志》是为作者原配夫人魏氏的陪嫁丫头，10岁随嫁，19岁卒的寒花写的墓志铭。姚鼐的“于不要紧之题”，是指相对于宏大叙事而言的个人生活题材，是私人题材。在一个男权文化浓郁，且有着文关宏旨，视宏大叙事为传统的言说语境下，它的出现自然特别能给读者带来一缕清新气息。

家常妇孺亲情、琐屑之事进入公共启蒙阅读的领域，且具有持久的感人至深的魅力，一则说明了其所关联之事，禀情持论之议，符合特定文化恒久的价值归属；二则说明人性中某些永久不变的东西历久弥珍；三则说明了作者在具体的写作技术已经达到自然天成、炉火纯青的至境。细考上述三位古代评论家，微言所指，激赏的更多的是后者，也就“怎么写的”这样一个角度：

每以一二细事见之（黄犁洲）

于不要紧之题，说不要紧之事（姚鼐）

无意于感人（王锡爵）

黄犁洲是就选材说的，姚鼐是就选题而说，王锡爵是就写作的风格追求而说的。无论从哪一个方面而论，都肯定作者自然、淡定、质朴的格调追求。

今人汪曾祺的评介侧重于叙事风格的感悟，汪说的最大价值，在于一个大胆的猜想，即“归有光是和现代创作方法最能相通，最有现代味儿的一位中国古代作家”，且将这种“现代创作方法”和“现代味儿”具体指向以契诃夫为代表的现代诗学特征。汪说“这并非怪论”，但没有求证和问难。本文无意为汪先生狗尾续貂，进行归有光散文艺术与契诃夫小说艺术的比较研究。仅从现代性的角度，对《项脊轩志》呈现的诗学特征作一般还原性的解读，通过对《项脊轩志》回忆主题诗学特征及技术构成方式的分析来说明一种私人的、个己化的怀旧情绪是如何进入公共阅读的领域，且产生历久弥新的审美张力的。

回忆，在某种意义上讲，是一种生命存在的方式，“它是人类把握已逝时光，也是把过去纳入现在的方式，而从整个人类的‘类的意义上讲，回忆又是使自己的文明得以延续的方式，而在最宽泛的意义上讲，回忆正是人的存在方式本身”②。也许正因为此，回忆主题常常为文学所热衷且拥有自己独特的诗学特征。

这种诗学特征在写作技术上最直接地表现就是处理往事，处理记忆，把生命的形式转化上升为艺术形式的技术。一般来说，记忆是个心理学概念，其所指乃是留存在心理深处和下意识中的关于过去的体验和经验的断片，而回忆是个文学概念，是一种重新唤醒过去片断的方式，它颇具呼唤、启发的特点，甚至有某种努力的成份蕴含其间或者说它的作用就是启发，通过什么方式激活、启发联想和想象，进而产生共鸣。由此，一个人的回忆慢慢能够成为引发读者回忆的引擎，成为激活公众回忆的按钮。所谓感人，就是启发联想和想象成功了，引起了共鸣。评论者（或读者）说：“《项脊轩志》使人欲涕”、“无意于感人，而欢愉惨恻之思，溢于言表”，也就是说它成功地启发（或说唤醒）了读者的联想和想象，并投入文本所创造的氛围中，与之同悲共喜。而这一切很大程度上是因为成功地找到了承载感情的“记忆之物”。

项脊轩：一个承载多重情感的记忆之物

如前所说，记忆，说到底是一个心理学上的问题，而回忆则是一个文学上的问题。这两者之间存在着一个基础与升华的关系：回忆一定是源于记忆，有赖于记忆的，记忆则不一定都能转变成为回忆。记忆是一种生理兼心理的行为，回忆是一种诗意的建构活动。一般来说，人们对过去的记忆都是附着在“记忆之物”上面的，当记忆要转变成为回忆的时候，创作者的使命正是对记忆之物筛选和追捕。这种能唤起往昔的“记忆之物”，在不同的以回忆为主题的文学文本里，往往是绝然不同的，因为生命的经验和体验都是极具个性特征的，哪怕是对同一事物的共时穿越。本篇的“记忆之物”就是“项脊轩”，这一点应该是没有问题的，值得一说的问题是，这个“记忆之物”是怎样成为“记忆之物”的呢？换言之，什么样的东西才能够成为回忆类主题文学作品的“记忆之物”？这个不失为一个可以作为专题研究的、有趣的课题，不是本文三言两语就能够打发的。在我看来，凡“记忆之物”一定应该是历时久远，能够成为超越它自身的纯粹物质属性，而承担某种精神或传统的东西，它是物质的，却是有“灵”的，它是有灵之物。如果回忆是事关集体的，则这个“记忆之物”，必须既能满足集体回忆的公共性要求，又能满足集体中所有个别成员的私情密意。比如说，本篇中归有光的祖母送他的“象笏”，其妻亲手植种的“枇杷树”都具有“记忆之物”的特性，所以，它们都进入了作者的叙述视野，成为回忆的对象，但由于它们涉及面有限，更私密、更个人化，可以成为集体回忆的一部分，但不能成为承担集体的回忆“记忆之物”，因为它们不具有于集体回忆所需的公共性，所以，不能承担作为集体回忆“记忆之物”的重任。能够作为集体“记忆之物”的东西，一定是在满足集体中每个成员的个人需要的同时，而又具有某种公共性的东西，因此，它必须具有多重归属的特点。归有光《项脊轩志》对往事的回忆，相对于天下、社稷、军国、苍生、黎民等等关怀对象而言，虽属私情，具有个己性特征，但关人涉事，都非一人一事，而是一个家族集体，回忆者与被回忆对象之间属于多质对应的关系，所以，在一定程度，或者说某种意义上，它也具有公共性特征。正因为如此，其所选取的“记忆之物”也应该具有我们上述所说“记忆之物”的特点：它必须成为这个回忆集体的共同“记忆之物”，每个被回忆的对象都必须与此有关涉，而“项脊轩”正好是满足这样一个要求的“记忆之物”。

归有光的远祖，宋朝的归隆道，曾居太仓项脊泾，归有光于是以项脊轩命名自己的书斋，并自称项脊生，这是中国传统士大夫慎终追远的行为。这样一个书斋名和自命名，本身就是作者“承先人志”之自觉意识的体现，是高度情志活动的产物。“项脊轩”乃先辈缔造之屋，是家族辉煌的象征，是世代栖息之所，也是家道中落的见证，集兴衰荣辱、欢愉惨恻于一体。所以，它理当成为最好的纪念之物，也是最好的励志之物。文章要回忆的是自己难以忘怀的闭门苦读的生活，以及共同生活过的亲人们（祖母、母亲、乳母、妻子）生前对自己的殷殷关爱，和自己对她们的深切怀念。而这一切过去的情境都无可回避地关涉到一个场境：项脊轩。

何以是项脊轩而非他物成为附着过去的记忆之物呢？细看文本，不难发现，项脊轩不仅是一切往事发生的场景，而且还至少承载了五重的情感：

第一，项脊轩不仅是作者出仕前安身立命之处，而且是体验读书欢欣的“华屋”。

项脊轩原名并不叫项脊轩，“旧南阁子也”；这间“百年老屋”开始也不是做书斋用的，在“余自束发，读书轩中”之前，它不过是普通一“室”：“尘泥渗漉，雨泽下注”、“家有老妪，尝居于此”。作者的“束发”就读其中，不仅使陋“室”生辉：“余稍为修葺……室始洞然”，而且“杂植兰桂竹木于庭，旧时栏楯，亦遂增胜。借书满架，偃仰啸歌，冥然兀坐，万籁有声。而庭阶寂寂，小鸟时来啄食，人至不去。三五之夜，明月半墙，桂影斑驳，风移影动，珊珊可爱”，大有“斯是陋室，唯我独馨”之自慰。

第二， 项脊轩更是祖母托付中兴家室，而作者萌志自许，参省乎己，明志知耻的地方。

余自束发，读书轩中。一日，大母过余曰：“……吾家读书久不效，儿之成，则可待乎！”顷之，持一象笏至，曰：“此吾祖太常公宣德间执此以朝，他日汝当用之。”

正是祖母的托付与激励，才使得沉浸在“偃仰啸歌”中，乐而忘忧的“我”，反思自省，于是才有了“项脊轩曰”一段深刻的自警。

项脊生曰：“余区区处败屋中，方扬眉瞬目，谓有奇景，人知之者，其谓与坎井之蛙何异？”

第三，项脊轩乃先祖荫庇之居，神佑之所。

文中“轩凡四遭火，得不焚，殆有神护者”一句一带而过，似不经意，亦无关文旨，实则通过对劫后余生之侥幸的追忆与回味，给作者积极的心理暗示和自我期待：“轩凡四遭火，得不焚”原来是归氏先祖的在天之灵对这百年老屋的护佑，自然也是对“承先人志”、肩负中兴家族使命之后辈的护佑。

第四，项脊轩是作者美好爱情的见证。

作者在13年后续作的短短一段中，三叙亡妻在项脊轩中的往事：

①“吾妻来归，时至轩中，从余问古事，或凭几学书。”回忆前事大有“何当共剪西窗烛”、物是人非之哀。

②“吾妻归宁，述诸小妹语曰：‘闻姊家有阁子，且何谓阁子也？其后六年，吾妻死。”追忆故人，音容宛在。

③“庭有批杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。”睹物思人，诚有“昔年杨柳，依依汉南，今望遥落，凄怆江堂”之哀。

第五，项脊轩是家道中衰，亲情疏离，百事哀怜，不堪回首，却不能不面对的物证。

在追叙作者沉浸在项脊轩的欢愉之情后，当读者还置身于其所营造的氛围，流连忘返的时候，作者已经在“然余居于此，……，亦多可悲”的提示下，开启了另一扇回忆之门。这“多可悲”中之一是“诸父异爨”，原来中通南北，整体的一个庭院，里里外外“多置小门”，隔墙到处都是，“东犬西吠，……，鸡栖于厅”，且“庭中始为篱，凡再变，已为墙”，就这样，曾几何时的大家变成了小户，原来相亲相怜、其乐融融的亲情为墙垒森严的此疆彼界所替代，真是不思而哀的往事。之二是老妪回忆先妣居中生活时，孤儿寡母，饥寒交迫，闻之椎心的情形。之三是自己饱受压抑，少年失欢，“竟日默默在此，大类女郎”的压抑与苦闷。

正是这多重的情感负载，使得项脊轩成为作者追怀往事的不可多得、无可替代的记忆之物。

《项脊轩志》回忆主题的诗学呈现

美国汉学家斯蒂芬·欧文在他的汉学名著《追忆：中国古典文学中的往事再现》说，中国古代作家对往事的记忆呈现出双重记忆的特征：一方面是他们对往事记忆是断片式的非逻辑的（记忆本身就是来自过去的断裂的碎片），另一方面他们在作品中的有意记忆通过自觉的诗学处理构成一种有序的文本秩序，形成一种更能触发读者联想力和艺术感受，更具召唤魅力的文本结构。斯蒂芬·欧文书的副题圈划的虽然是“中国古典文学”的范畴，但实际列举的仅限于诗歌。然而，如若征之以我们的阅读经验，则他关于“往事再现”艺术的判断，也是适合中国古典文学其他文类的。

从这个角度看《项脊轩志》，作为回忆往事的散文，无疑也是具有回忆类文学文本共同的美学特征的，诸如记忆的无序性、联系的散漫性、细节的杂陈、叙述的琐碎、记叙的随“意”性等。这种叙述特征既是因记忆本身是来自过去断裂的碎片而决定的，另一方面也是与作者在叙述中努力将无序、琐细、断裂的记忆进行有序处理，细节拼凑，叙述移位，强化文本内在逻辑关联的处理分不开的。也许正是这一矛盾产生的张力而体现出来的文本逻辑，才形成了一种阅读召唤和审美冲击力。

《项脊轩志》全文共629字，分两次写作完成，前后跨时13年，第一次记轩，作者时年19岁；“余既为此志，后五年，吾妻来归”“其后六年，吾妻死，室坏不修”，合计11年；又“其后二年，……乃使人复葺南阁子”，共计13年。从作者第一次“余稍为修葺”，“束发”，“读书轩中”，大计约15岁左右，作者的轩中生活计约17年。读者对文本的整体感受，也十分简明概观：一间百年老屋，二次13年记写，三代祖孙情意，四个女性情怀。这样一个阅读抽象的概观，在经由作者编织处理的时候，却不能不面临如下的矛盾：即作者将历时性的断续往事，作共时性呈现时，不得不面对的空间上的调整和叙述时序的安排；也就是说，在写作状态下心理时空对自然历史时空进行剪裁和布置的建构活动是十分复杂的，它必须服从一个主题和作者特定情感的需要。回忆从本质上说是沉溺于既往，找回回忆者的过去，但何尝又不是对回忆者当下的确证和救赎呢？这样就决定了两个时空交互，过去和当下重叠并现的叙述奇观。这仿佛一首交响乐，多声部此起彼伏，时而交错，时而交叠，形成现实与过去的回环往复。具体表现在《项脊轩志》中，“百年老屋”旧况及方位的概叙，与“修葺”之后的“新貌”及环境的比较，突出项脊轩的诗情画意。“余居于此，多可喜”一语休止上文的欢愉主题，“亦多悲”开启下文，悲情的主题出现了：家道中落的凄凉，表现在轩室格局的变化上，内墙多门，旷庭始而为篱，继而为墙。回忆中又增植乳母的回忆，增加了叙述的侧面，不仅进一步拓展了回忆的纵深结构，而且使其繁复可观，而祖母对“我”的悯怜之情与托付细节的呈现，仿佛交响中另一个声部的窜入，帮助实现了主题的变奏。这样多重复奏，共同烘托一个主题，沉郁悲凉，不仅作者潸然有泪，读者自然也感激而悲，在客观上将“多悲”的哀情推向高潮。但悲痛中又润生出一股力量，这股力量潜滋暗长，成为作者萌生中兴家室之志的愿力，为一个概叙后高亢的结束“项脊生曰”作铺垫。这一切都很成功地让读者欣其所欣，哀其所哀，并毫无凿痕地实现了欣悲的转换。然“瞻顾遗迹，如在昨日，令人长号不自禁”又将回忆情境拉回到回忆发生的现场，形成回忆者与“记忆之物”回环往复的对话，形成当下的回忆者对回忆者过去的问讯，一时百感交集，油然而生。

接下来是13年的休止与续曲。13年“不思量，自难忘”，对亡妻是殷殷的缅怀与哀悼；“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣”仿佛长长的尾声围绕项脊轩，并幻生出无穷的回声。

教科书删节“项脊轩曰”致文本缺残，情感失维

《项脊轩志》选入高中教科书时被删节的一段，正是作者首作“项脊轩志”的最后一段，恢复它的原貌，大有益于对文本确切的理解，不妨抄录于兹：

项脊生曰：“蜀清守丹穴，利甲天下，其后秦皇帝筑女怀清台。刘玄德与曹操争天下，诸葛孔明起陇（隆）中，方二人之昧昧于一隅也，世何足以知之？余区区处败屋中，方扬眉瞬目，谓有奇景；人知之者，其谓与饮井之蛙何异？”

这是一段仿“大史公曰”的文字，与上段文字连缀，似有突亢之感，然纵观全篇则珠联璧合。议论颇有生气，奋奋然有志当高远中兴家室的抱负。这不正是前述家道中落，诸父异爨，轩室破败，孤儿寡母饥寒交迫，祖母持笏劝读，诸多“多悲”之事综合促成的发奋之志。“项脊生曰”引巴蜀寡妇“守业”“自卫”以自励，援刘备孔明以自诫，这一切都在区区败屋中，所以，项脊轩既是远祖无尚荣光的老宅，也是后辈蜗居发奋的陋室，只盼有朝一日，持笏以朝，恢复远祖荣光，方能告慰先祖，扬眉吐气，否则，“区区处败屋中，方扬眉瞬目，谓有奇景，人知之者，其谓与坎井之蛙何异？”这是自励，是自诫，也是初次写作的动机表述。

无端删除本段不仅使得文本残缺，而且造成青年时期归有光的情感表达的缺失，更重要的是阉割了文本形成的动机表述，剪失了文本提供的多维情感空间，且极易以讹传讹。实属不当之举。

作为老一代的语文学者，也曾是人民教育出版社编辑的张中行先生在评述《项脊轩志》时曾说：“缺点（由现在看）是情调太低沉，仿佛总是在说，完了，什么都过去了！自然，我们应该承认，人有感伤的权利，不过作为选来的读物，尤其对于年轻人，过于感情低沉、性情脆弱，如果还有影响的力量，那是不合适的。”③这段评价语多矛盾之处，由于写在一个特殊的年代，作为编读者作如是观，当然另有隐衷，不宜置评。但是，有必要说明的是，《项脊轩志》作为回忆性的散文，感情基调总体上并不是感伤的，其中也有温馨的回忆，而高亢的精神表现正是教材删除这一段。这删除的一段正是所谓“感情低沉、性情脆弱”的文字，是自励励人的激昂慷慨之语。通过删除的手段，使完整的文字致残，致原本复杂多维的情感表现为单调，然后再来做评价，这叫断章取义，还是以偏概全，我们不得而知。

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注释：

①汪曾祺：《谈风格》，《塔上随笔》，群众出版社1993年版第115页。

②吴晓东：《从卡夫卡到昆德拉》，三联书店2003年版第45页。

③张中行：《文言津逮》，北京出版社2002年版第96页。

有关似水年华的作文高中 篇7

垂髫之龄，我便不喜与伙伴嬉闹。无论园中疾走追黄蝶，或是阡陌葱茏唤纸鸢，皆勾不起我丝毫兴致。不知那本已微微泛黄的《安徒生童话》是否记得，那个天真的孩童眸中漾着的澄澈?每每打开书扉，稚嫩的指尖扫过一个个熟悉或陌生的字，我仿佛扣开了梦的大门，踏上了与墨香作伴、与书籍为友的追梦之途。

时光流转，如小溪淙淙，激起晶莹的水花，绵延远去，不变的，是那一如既往萦绕的墨香。年岁渐长，我循着墨香袅袅，渐渐步入文学的殿堂。我与林清玄共赏漫山遍野苍凉悲壮的芒花，我和白落梅共游烟雨蒙蒙的江南水乡，我携张晓风聆听染绿江南岸的清风的呢喃，我惊叹于张爱玲烟雨微茫的半生缘，我流连于林微因姹紫嫣红的四月天……

静坐窗边，阳光斜斜地洒在书页间，暖意涌动心头。清新的空气中游移着丝丝缕缕的墨香，驱散了扑面而来的孤独，装点了静好的似水年华。

金钗之年，我在枝繁叶茂的文学之林中穿梭，穿过绿叶的重重深掩，终有豁然开朗之感。我沿着蜿蜒小径寻觅千年来沉淀下的墨香踪迹，一缕诗心，流经楚辞汉赋，穿过盛唐河山，洇染宋时烟雨，荡漾到我身旁。“人闲桂花落，夜静春山空。”空中仿佛弥散着淡淡的桂香，芬芳了似水凉夜;“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚春风。”烛影摇红，我看见了后主日渐憔悴的脸庞;“候馆梅残，溪桥柳细。”原来豁达的醉翁亦有柔肠百结;“落花人独立，微雨燕双飞。”花影婆娑，细雨绵绵，拂去心头尘埃。

多少个寂静长夜，灯火昏黄，那淡淡的墨香与我作伴，便无寂寞可言。似水流年匆匆而逝，似潺潺清泉一去不还，花开花谢，潮涨潮落，唯有那墨香袅袅陪伴始终，不言别离。

“书卷多情似故人，晨昏忧乐每相亲。”

有关似水年华的初三作文 篇8

那些年，城市中还没有共享单车，几乎家家都有一辆属于自己的自行车，我的外婆就有一辆。儿时，最喜欢的就是让外婆载着我去兜风，坐在后座那专属我的座椅，张开双臂，迎着春风，感觉自己就像那鸟儿，遨游于天际。上学后，外婆便用这辆自行车送我上下学，每天都会往返于这条梧桐街，洒下一路欢声笑语。再后来，我长大了，便不再要外婆载我……今天，那辆破旧的自行车还在陪着外婆，去买菜，去逛街，留给我的永远是那个风风火火的背景，即使那背景不再年轻。是的，这辆自行车，承载了我太多儿时的记忆与欢乐，见证着我的成长，记录着岁月的沧桑。于我，它不是一个工具，却是温暖了我儿时的岁月。

时光太瘦，指缝太宽。岁月将过往磨成卡带，加快，播放。

不知何时，街道上色彩斑斓的“同款”自行车多了起来，那是随处可见的共享单车，在最大程度上改变了公交换乘中“最后一公里”的不便，践行低碳生活，便捷了大部分人群。如今是共享时代，或许，私有自行车在时光的流转中将逐渐淡出历史舞台，日后或许再难听到有关自行车背后或温馨或辛酸的故事，也不会有一辆自行车陪我们走过近十年光阴。现在的人们共同使用着一批单车，虽说开始有故意破坏的现象，但相信这些负面消息随着社会的进步而逐渐消声。人们在这时间的洪流中逐渐改变着，那一排排艳丽的共享单车俨然成了一条感情的纽带，现代的人们显然因为必须与人共同享受同一份便利而渐渐懂得与人分享，学会宽容他人。

因为大批“同款”车，人们少了一些外在攀比，多了一些从容;人们不会再为占停车位而发生矛盾;人们更不会担心车辆的丢失，生活将变得愈发合谐。共享时代潜移默化地影响着我们，改变着我们。我们从个人的年代走来，留下一缕记忆的芬芳;我们向共享年代走去，关怀与分享点缀着似水年华。

手握一缕芬芳，行于尘世。回首，山川安然;眼前，阳光正好;未来，亦会更好。

追忆似水年华 篇9

张世元老人自从1984年10月退居二线后，工作不像以前那么忙了，于是他就开始构思写回忆录，做些收集素材的准备工作。开始想着并不难，可一着手要写了。张老才发觉这其实是一项不小的工程。如果从解放前参加革命工作算起，他已走过了几十年风风雨雨的人生路，曾在多个地方不同单位工作过，这给收集材料带来了很大的难度。

1990年5月。张老正式离休在家，开始动笔写回忆录。由于不会使用电脑，张老就先写在稿纸上。在写作时，为了避免叙述过于浮光掠影，且保持事件的真实性，他查阅了大量旧报刊，以确定事件发生的具体时间、背景，以及其他参与者的姓名，而其中有些人的准确姓名他已记不清楚了。由于年龄的关系，他不能长时间地伏案写作，因此，在写作期间，张老采取劳逸结合的方式慢慢写：每天上午写2个小时，再做些家务，午休后接着写1个小时。

张世元老人是个做事情特别认真的人，既然决定要做的事情就不会半途而废，要做就要做好。从1990年开始动笔写回忆录，到2007年最后完稿，十几年间，老人写了改，改了写，斟字酌句，反复推敲，手稿累计写了70多万字，其中一稿近20万字，二稿约24万字，最后定下来的三稿为28万字左右。在边写边修改的过程中，张世元老人常常会思考：在几十年的革命和工作生涯中，自己有哪些事情做对了，又有哪些地方欠妥当，从而自我反省，重新审视自己。张老坦言，由于当年的处境，对一些重大事件的形势和大局不能很了解，难免有一些片面性的理解，因而会出现“听其言而所以言”的情况。此外，老人还谦虚地说自己在遣词造句上有所不足，还需改进。

张世元老人告诉笔者，他是怀着一颗感恩的心来写这本回忆录的，因为他的美好人生是中国共产党给予的。张世元出生在旧社会，因为出身贫苦，小时候他做过童工，卖过苦力，根本没有机会接受教育。后来他参加了革命工作，并在1951年光荣地加入了中国共产党。张老说，是党把他从一个寄人篱下的孤儿培养成一名领导干部，没有中国共产党，就没有他今天的幸福生活。因此，他时刻都把党的恩情铭记于心，并将亲身的感受和经历写下来教导后辈。

经过三易其稿，历经十几年的时间，直到2007年，张世元老人的回忆录——《记往昔事如云

忆当年情似雪》正式完成。张老印了30册赠给家人、朋友和老同事。尽管写回忆录花费了张老的许多时间和精力，但他认为这是一件非常值得去做的事情。采訪结束之际，张老感慨地说，有些老干部从工作岗位上退下来后，因为有技术，他们用自己的一技之长继续为国家建设添砖加瓦，而他则选择写下自己的成长故事，引导儿孙们珍惜美好的生活，认真工作，爱岗敬业，报效国家。

活到老，学到老。这句话在张世元老人的身上得到了较好的体现。今年82岁的张老依然坚持每天看=B读报，由于他长期订阅报刊和喜欢藏书，他家都可以开个小型图书馆了。他说只有多学习，了解国内外形势和社会的发展变化，才能跟得AH寸代。

“看到国家日新月异，看到我们新钢(新余钢铁集团公司)跨越式发展迈进，子女们忠于职守，我感到特别高兴。”张世元老人欣慰地说。当把张老那本大16开、230页的回忆录捧在手中时，笔者感到的不仅仅是这本书自身的厚度，更多的是老人字里行间透出的那份厚重的情感。

论《追忆似水年华》的叙述程式 篇10

张 新 木

翻开《追忆似水年华》的第一页，读者可以看到这样一段话：“在很长一段时间里，我都是早早就躺下了„„。”(1)这种用第一人称进行叙述的做法蒙蔽了不少读者和批评家，以为普鲁斯特写的是自传，或自传体小说。其实不然。早在1920年，作者在给雷尼埃的信中就写道：“让我告诉您，当您在我的作品中看到回忆录或回忆时，我不能苟同。因为在‘结束’这个词已经写进了最后一卷（尚未出版）的末尾时，现在刚刚出版的这几卷还没有写成。‘我’是一个纯粹的程式，通过回忆现象来激发作品是一个有意识的方法，正如夏多勃里昂那样，在蒙波瓦西埃听到斑鸫鸣叫时，便想起了贡堡的时日。”(2)言下之意，这部小说的结构排斥了自传，“我”是作者为其作品设计的一个叙述程式。

一

普鲁斯特这段话基本概括了《追忆似水年华》（以下简称《追忆》）这部作品的特色，尤其是小说创作的特色。普鲁斯特在构思他的作品时，曾经经历了一个困难时期。“我还注意到，在我虽未有意识地下定决心、却感到自己已准备着手进行的艺术作品的创作中将会遭到巨大的困难。”(3)因为作者必须将构成过去回忆的不同素材连接起来，而现在与过去的时光又是不可调和的，回忆的假象也是不会持久的。作者感到，用回忆的方法无法找回过去的时光，找回似水年华，找回记忆和才智始终没有找到过的东西。“我们在艺术作品面前无丝毫自由，我们不能随心所欲地进行创作。”(4)所以，他必须发现一条超越自主回忆、摆脱日常事件、实现自由叙述的自然法则。最后，他找到了第一人称的“我”，创造出一个新的叙述程式。若说“我”不能作为自传体小说的标识，或者说《追忆》的叙述模式有那些主要特征，总括起来大体有以下几点：

其一，普鲁斯特在写作《追忆》的过程中，有意识地远离传记式素材。在普鲁斯特看来，生活呈现的图象实际上给人带来多种不同的感受，如夏夜的皓月使人想起读过的一本书，早晨牛奶咖啡的味道引发出对好天气的希望，一个小时并不是一个小时，而是一只玉瓶金尊，是装满芳香、声音、各种各样计划的雨雪阴晴。过去的生活存在于两种感觉所共有性质的对照中，把两种感觉汇合起来，用一个暗喻使它们摆脱时间的种种偶然，以引出它们的共同本质。人们往往要在另一种事物中才能认识到某事物的美，“在贡布雷的钟声中才让我认识它的中午，在我们的水暖设备的嗝儿声中才让我认识东锡尔的早晨。”(5)所以，回忆素材并不是要叙述的对象，而是引发另一个回忆和另一种感受的中介，是寻找对照关系的一种方法。显而易见，作品中的叙述者既非普鲁斯特，也非马塞尔，而是作者超越自传体后形成的一个主体叙述者。

其二，从《让·桑德伊》中的“他”到《追忆》中的“我”，并非是从小说体转向自传体。叙述人称的改变使作者找到了一个假想的、泛人称的叙述者。这个虚构的经验主体和写作主体能够摆脱自传体的桎梏，使叙述者既能保持一种客观的眼光，又能在叙述中发挥主观能动性。在《驳圣伯夫》一书中，作者首次使用“我”这个叙述者。普鲁斯特在该书的开头写道：“不知为什么，对于这一天清晨度过的时间的记忆，我总想把它固定下来，当时我在病中，彻夜难眠，到第二天早晨才上床睡下，睡眠是在白天。”(6)从《让·桑德伊》经《驳圣伯夫》到《追忆》，这个转变过程的特点是自传的内容在消失，想象的成分在增加。他把自己母亲的几个重要特点移植给外祖母，把兄弟罗伯尔·普鲁斯特从叙述中抹去，把他自己的大学生活删去，渐渐抹去构成自传作品的特征。这个演变导致《追忆》叙述者的出现。

其三，作品中“我”的构成中包括了许多阅读与写作活动，它们并不是作者的真实生活的回忆。《追忆》中有许多读感、叙评、杂记、梗概等成分，如在《重现的时光》中，叙述者对现实主义艺术的看法、对图书的痛苦印象、对民众艺术的概念、对艺术作品价值的思考、对写作的态度、对阅读方法的建议、对感知转移的发现、对爱与恨的描述等等，都是通过“我”来表述的。“我”从形式上看似乎是这些活动的施动者，然而这些活动又不都是作者过去生活中的真实经历，而是现在对过去对此类活动的感受。如叙述者抄录了一大段龚古尔兄弟未曾发表的日记，整整六页，因为“上述的日记使我十分痛苦地看到我对观察和倾听的无能，但这种无能并非整体性的。在我身上存在着一个比较善于观察的人物，但这是个间歇性的人物。”(7)显然，龚古尔日记中的内容绝不是叙述者自己的经历，但文中对事物的感受却与叙述者有很多相同之处，构成日记的趣闻也是取之不尽的写作素材。通过阅读和写作，叙述者在小说结尾时变成了作家，而普鲁斯特却一直是作家。

其四，小说的叙述顺序（或者说是构成）并不遵循自传体结构。作为小说或自传体小说，它要表现世界和生活，就要清楚的交待出人、时间、地点、关系。而普鲁斯特只是借用了现成的体裁和方法，如叙述、人物、事件、叙事、阐示等，他从生活这片混沌中抽取某些事件，用自己的艺术形式去加以改造，赋于这些事物以新的含义。“我感到很高兴，通过我四周的所有作品，我感到有可能将自己的情感升华到充满喜悦的诗意般的认识中去，形式多样，直到那时为止，我还没有把这些作品与现实中的整个情景分离开来。”(8)在《让·桑德伊》中，作品还是零乱分散的，但到了《追忆》中，已经有一种“诗意般的认识”贯穿于整个作品，并通过“我”的视野进行安排。这就是说，作者找到了叙述的顺序程式。总之，《追忆》既不是日记，也不是自传，也不是自传性小说，它只是使用了“我”这个第一人称作为叙述程式。在这里，我们主要从作品本身出发，探讨一下普鲁斯特发明这个叙述程式的过程，以及该程式的本质用叙述本身去创造叙述的艺术。

二

这个貌似简单的第一人称，来历却堪称复杂和模糊，它并非天赐，而是通过作者不懈的努力而获得的。首先，普鲁斯特在写作中遇到一个问题，这就是如何把握过去，学会“追忆似水年华”。在设计整个作品的时期，作者所面临的问题不完全是怎样去回忆过去，更不是怎样在回忆中生活，而是怎样做才能使过去被回忆到现在中，即过去怎样在现在中被“经历”。盖尔芒特的院子、玛德莱纳甜饼及其它许多事件等似乎给叙述者提供了构建过去生活的素材，但这个生活还需要作者去精心“加工”，许多成分甚至需要假想。用这种方法去把握过去，就得寄希望于文学。因为“文学性语言的内在结构，如同音乐和绘画的结构一样，融合为神奇的一体，但是，要想理解它，就必须理清它的线索„„它是经验和询问的汇总，是愿望和天赋的不朽结合。”(9)“我”这个人称代词是语言中的一个重要词汇，是其它人称的参照项，是清理线索的导向标杆；“我”又是文学作品中的重要叙述者，是将其他人物和事件聚集到一起的粘合剂，是构筑小说叙述结构的中轴坐标。所以，“我”无疑是“追忆”过去、“经历”过去的最佳人选。

用“我”去把握过去，其对象是什么呢？是分离的经历。实际上，普鲁斯特的几个插曲，如妈妈的亲吻、斯万对奥黛特的爱慕、叙述者对希尔贝特或阿尔贝蒂娜的爱慕等，都揭示了作者的分离意识。甚至对艺术作品的鉴赏也会引起这种感觉，在叙述者的分析中，他恰恰把日常的感知成分与阅读状态下发生的心得成分对立起来。“当我看到外界的某一件东西时，看到的意识便停留在我与物之间，在物的周围有一圈薄薄的精神的界线，妨碍我同它直接接触；在我同这种意识接上关系前，它又仿佛飘然消散，好比你拿一件炽热的物体，去碰一件湿淋淋的东西，炽热的物体接触不到另一件东西上的潮湿，因为在触及前水分总是先已气化。”(10)这个物理比喻指出了存在的本质，其中包括分离的痛苦，同时也是写作所要突出的真理。作品伊始，对醒来的叙述就揭示了分离意识。所谓醒来，无非是离开模糊的天地而重新进入个人的痛苦存在之中，进入分离的世界。“我只是这一切之中的小小的一部分，很快又同这一切融合在一起，同它们一样变得昏昏无觉。还有的时候，我在梦中毫不费力地又回到了我生命之初的往昔，重新体验我幼时的恐惧，例如我最怕我的姨公拽我的鬈曲的头发。”(11)醒来的痛苦经历启发了分离的意识，分离意识导致作者对过去的重新把握，并成为安抚痛苦的第一个插曲叙述醒来。

解决分离痛苦的方法就是创造假想，避免迷信现实的拜物教。普鲁斯特在其译作《芝麻与百合》的前言中，明确反对把阅读作为把握书本的方式，进而反对把罗列事实作为把握现实的方式。为此，他列举了斯万的三次错误：一是斯万以为要理解弗美尔的画，就需要对他的画进行学术性研究或去荷兰旅行；二是认为从生理上掌握奥黛特就能把握住她的思想；三是认为在比较奥黛特与波提切利的画时，亲吻奥黛特就能理解波提切利的画。作者认为这是一种拜物教，是一种信仰的错乱。不过，从对现实的感受中可以异化出想象与假想。叙述者列举了孩童时的一次与现实世界分离的感受，这次感受给了他某种快慰：“在大自然的怀抱中浮想联翩时经常有这种情况，那时习惯的作用暂时中断，我们对事物的抽象概念也都被抛到一边，我们由衷地相信我们所在的那个地方，生命别具一格，自有它独特的个性，所以，我的欲望所召唤的姑娘对我来说并不是这类人物的一般典型，并不只是女性，而是这片土地的必然的、自然的产物。因为，在那时，凡是身外之物，无论大地还是生灵，我都觉得格外可贵，格外重要，具有格外真实的生气。它们在成人的心目中就没有这么可贵、这么真实。而大地呀，生灵呀，那时与我紧紧相连（原文也可译为‘我与它们并不分离’）。”(12)这一感受倒是面向现实事物的，但其想象方式使得外部世界成为显示异质的天地。现实事物的异质性被突出和升华，主体不能从物质的或客观的角度去抓取它，而只能从想象的角度去假想它。

从想象的角度去把握现实，是文学艺术的见长。尤其是文学写作活动，它是对外部世界的真正的把握。写作具有创造性，创造能带来某种新的东西，创造假想不全是幻想，而是一种诗学，是外部世界与主体想象的完美结合。此外，诗学性创造形成了精神活动与它所表达的现实世界的分离，同样也使叙述者和作者分离。“我”这个叙述程式已经与作者的我决裂，割断了与之相关的一切联系，不让作者当中心人物。这实际上等于进入了假想。主体可以对自己持批评态度，即对自己把握外部世界的能力、对孩童的幻想、对物质的欲望进行批评，正是这种欲望形成了分离的本质。只有这样，才能扫除拜物教和幻想的干扰，创造的信心才能通过构筑《追忆》这部作品得到树立。“正因为我走遍那两处地方的时候，我对物对人都深信不疑，所以唯独我经过那些地方时所认识到的物和人至今仍使我信以为真，仍使我感到愉快。也许因为创作的信心已在我的心中枯萎，也许因为现实只在我的回忆中成形，今天人们指给我看我以前未曾见过的花朵，我只觉得不是真花。”(13)在第一卷的结尾处也有类似的看法，而且更具有批评的味道：“眼前这景象中的形形色色的新玩意儿，我简直难以相信它们一个个都能站得住脚，都是一个统一的整体，甚至是否都有生命；它们支离破碎地在我眼前过去，纯属偶然，也无真实可言，它们身上也没有我的眼睛能以像往日那样去探索组合的任何美。”(14)创造某种假想就是精神的创造活动，在创造活动中精神得以形成，过去事物在精神中形成现实。“我”通过把握过去，艺术地创造现实，成为精神的化身。

三

“我”是叙述程式，是调节整部作品和所有假设事物（人物、地点、东西、事件等）的假想主体。“我”是一个中心叙述形式，它在作品中的地位和构成值得探讨。“我”的作用首先是将小说素材主体化，然后是将创作主体化，最终，“我”成为一个绝对的主体，即主观化了的主体，以达到用叙述创造叙述的目的。

首先，“我”这个主体形式能将小说素材主体化。其实，“我”就是小说素材，小说素材也就是“我”，正如普鲁斯特在《重现的时光》中所说：“我大悟，文学作品的所有这些素材，那便是我以往的生活；我大悟，它们在浮浅的欢悦中、在慵懒中、在柔情中、在痛苦中来到，未及预期它们的归宿，甚至不知道它们竟能幸存，没想种子内储存着将促使植物成长的养料。我就像那种子，一旦作物发育成长，我便会死去，而且我觉得自己无意中就是为它而生存的„„”(15)作者把自己比喻为种子，并明确认为，为了让作品形成，我就必须死亡。表面上属于自传体小说的素材被抽象、被虚化，所有过去生活的内容被主体化，即成了叙述者可以随意安排的插曲。叙述者在假想的天地里掌握了一种能力将现实据为已有的能力，也就是说，掌握了叙述主体的定义和本质。进入叙述者视野的每个事物都是它本身的一部分。斯万是第一个，斯万一出现，叙述者就说他是“一个默默无闻而又变化无常的人物”，与自己非常相似。“在那早年的斯万身上，我发现了我少年时代的可爱的错误，而且早年的斯万同后来的斯万相似之处很少，倒是更像我当年所认识的其他人，似乎人的一生无非同博物馆一样，其中同一个时代的肖像都具有一种家庭特征，一种相同的色调早年的斯万，整日闲暇，散发出大栗树、覆盆果和蒿草叶的芳香。”(16)所以斯万在“我”的天地里已经占有一席之地，包括斯万的父辈的故事也被融入叙述者回忆之中。于是，斯万和奥黛特的遭遇便与叙述者和阿尔贝蒂娜及斯万的女儿希尔贝特之间的爱情交织为一体，分不清是谁的生活经历。

在《地名：那个姓氏》一章中，地点也进入了“我”的假想中，因为姓氏代表了精神吸收物质的方式。这种吸收通过名字和地点的关系来进行，它既是有意的，也是任意的。小说中的地点有一个结构（贡布雷/巴尔贝克、贡布雷/佛罗伦萨、巴黎/威尼斯、巴黎/贡布雷等），它实际上是“我”的结构，这些地点只有在“我”的精神中才有意义。这种头脑中的地理的最佳范例便是梅塞格利丝和盖尔芒物的对立，这两个边组合起假想中的地区：“由于我的父亲把梅塞格利丝那边形容成他生平所见最美的平原风光，把盖尔芒特那边说成典型的河畔景观，所以我就把这两个‘那边’想象成两个实体，并赋于他们只有精神才能创造出来的那种凝聚力和统一性„„我把我头脑里的这两部分的距离安置在它们之间，其实大大超过了它们之间的实际公里数，那是一种空想的距离，只能使它们相距更远，相隔更甚，把它们各各置于另一个层面。”(17)这就是叙述者在“脑海中真实地”把握事物的方法。主体应该根据事物的类型对事物和空间进行划分，用精神的操作去掌握真理。

其次，主体化的过程又是写作的过程。为了构成叙述的主体程式，作者必须“笔不离手”，一边理解一边命题，一边命题一边解题，一边解题一边程式化。况且，创作《追忆》的复杂过程是通过表述一个人物的生活来进行的，而这个人物又不是普鲁斯特本人。叙述者对文学的欲望在于将现实在“我”中主体化，用语言符号将它成形于纸端。作品中有几处佐证，如马丹维尔钟楼一段，叙述者用的是印象，即他此刻之前没有过的想法。他用文字把这个印象成形于脑海中，写出一些小段文字，放在引号中，作为后来进行叙述的引子。更令人惊讶的是在这一段中，孩童成了钟楼的客体，词汇的选择、语句的形象和祈求的力度使钟楼变成一个女性化的人，孩童的欲望转移给了钟楼，使叙述者感受到一种分离的痛苦。“它们也使我联想到传说中的三位姑娘，被抛弃在夜幕已经降临的荒野。正当我们的马车奔驰远去之际，我看到了她们在怯怯地寻路，只见她们高贵的身影磕磕绊绊，后来就彼此紧挨在一起，一个躲到另一个的身后，在夕阳未消的天边只留下一个婀娜卑谦的黑影。”(18)读者可以看出，写作是克服分离、满足欲望的方法，因为当时的叙述者坐在大夫的马车夫的旁边，写完了那段文字，心里感到非常痛快，“我痛快得好比一只刚下过蛋的母鸡，直着嗓门儿唱了起来。”(19)

主体在分离中经受的紧张感，必须用比喻的方法向周遭的物体转移，因为正是这些物体使叙述者感到了这种分离。然后，通过这种转移到达另一个层面，即进入文本写作的物质层面。若分析一下其它文字段的文本，如当松维尔的山楂树，阳台上的太阳光，可以看出写作试图告诉我们相同的道理，即主体对现实进行主观化（相应的把握）是文学创作的主要特点。“我”的程式使主体成为作家，《追忆》中的所有故事将是“我”成为作家的故事。有关钟楼的叙述告知读者：叙述者将在《重获的时光》结束时再续写这段故事。孩童叙述者代表了一种奋发向上的经历，一种追求写作的经历，只有完成一部作品才能消解由奋发和追求引起的紧张感。普鲁斯特这里的主体，是一个试图把握创作的主体，同时它自身也是一个假想的幻觉。为了学会文学创作，为了创作他的作品，普鲁斯特不得不构建一个全新的形象，一个主体化了的创作程式，这就是“我”。

再则，“我”的文学地位是一个绝对主体，它一直处于《追忆》作品开头所描述的黑暗空间中。通过重构房间里醒来的一幕，叙述者经历过的所有房间都被融入主体的范畴：“我时而看到这一间、时而又看到另一间我生平住过的房间，而且待我清醒之后，在联翩的假想中，我终于把每一个房间全都想遍。”(20)在长达一页多的篇幅中，叙述者的空间被定义为生活中的所有地方，那是他醒来的封闭的房间，也是他生活过的房间的封闭空间。其实应该指出，每个房间都向一个外部的地点开着，尤其是路易十六的房间与引起焦虑的金字塔式的房间，是激起叙述的地点，是回忆人物居住过的空间和时间的媒介。“一个人睡着时，周围萦绕着时间的游丝，岁岁年年，日月星辰，有序地排列在他的身边。醒来时他本能地从中寻回，须臾间他便能得知他在地球上占据了什么地点，醒来前流逝过多长时间。”(21)在回忆了亚当的秘密和爱娃的创造后，叙述者提到了存在的感受：“等我半夜梦回，我不仅忘记是在哪里睡着的，甚至在乍醒过来那一瞬间，连自己是谁都弄不清了；当时只有最原始的一种存在感，可能一切生灵在冥冥中都萌动着这种感觉；我比穴居时代的人更无牵挂。”(22)“我”不仅能够回忆起斯万的前期生活，想象贡布雷土地上的墨洛温王朝的遗迹，而且是一个绝对的生灵。它跨越全部的时间和空间，看到整个人类，叙述人们的感受和存在，并带领读者一起去体会这种感受和存在。“我”是一个主观化的主体，是用话语复制话语的机器，是用叙述创造叙述的程式。

如果说绝对的“我”本身包容了一切现实，那么主体也是它自身的客体。这就是说，当世界与主体的分离被艺术超越时，叙述程式也就更为主观。它不仅能从主体的角度去表现客体，同时还能表现主体本身。“我”能够把握所有的一切，包括主体本身在内。“我”是一个绝对的泛指的主观形象，它不属于任何人，没有姓名，没有头衔，没有属性。“我”从现在的角度去审视过去与现在，反思他人与自身，“作者创造了它，因为作者想用它解决一个本体论问题生存的不幸。”(23)

注释:

(1),(10),(11),(12),(13),(14),(16),(17),(18),(19),(20),(21),(22), 普鲁斯特《在斯万家那边》，李恒基、徐继曾译，《追忆似水年华》中

译本上卷，译林出版社，1994年，第 3, 51, 3, 93, 108, 245-246, 13, 80, 107, 107, 5, 4, 4页。

(2)普鲁斯特《通信集》第19卷，菲力浦·戈尔勃评注，普隆出版社，1991年，第 630-631页.(3),(4),(5),(7),(15)普鲁斯特《重现的时光》，徐和瑾、周国强译，《追忆 似水年华》中译本下卷，译林出版社，1994年，第504, 509, 514, 415-416, 519页。

(6)普鲁斯特《驳圣伯夫》，王道乾译，百花洲文艺出版社，1992年，第 1页。(8)普鲁斯特《在少女们身旁》，桂裕芳、袁树仁译，《追忆似水年华》中译本上 卷，译林出版社，1994年，第481页。

(9)塔迪埃《普鲁斯特与小说》，桂裕芳、王森译，上海译文出版社，1992年，第 5页。