西方文论教学总结

西方文论教学总结（精选5篇）

西方文论教学总结 篇1

教学大纲

一、课堂讲授内容 绪论

（一）西方文论的概念界定及关系处理。

（二）西方文论关于文学本质论的发展。

（三）学习西方文论的态度与方法。第一章 古希腊罗马时期的文学理论 第一节 概述

一、古希腊历史概况

二、古希腊文论发展概况

三、古罗马历史及文论发展概况 第二节 柏拉图

一、生平和著作

二、文论评析 第三节 亚里斯多德

一、生平与著作

二、文艺思想 第四节 贺拉斯

一、生平与著作

二、古典主义原则

三、“寓交于乐”说 第五节 朗吉努斯

一、《论崇高》及作者

二、《论崇高》的方法论

三、崇高的本质

四、崇高风格的构成因素 第二章 中世纪的文学理论 第一节 概述

一、基督教的产生及其对文学的影响

二、文学理论概况 第二节 奥古斯丁

一、生平和著作

二、文艺思想

第三节 文艺复兴时期的文学理论

一、文艺复兴概况

二、文学理论发展概况

第三章 17世纪古典主义文学理论 第一节 概述

一、古典主义产生的背景

二、古典主义的基本特征

三、古典主义戏剧家的理论 第二节 布瓦洛

一、生平和著作

二、文艺思想

第四章 18世纪启蒙运动时期文学理论 第一节 概述

一、启蒙运动产生的历史背景

二、启蒙运动的特征及意义

三、启蒙运动时期文论发展概况 第二节 狄德罗

一、生平与著作

二、关于艺术“天才”的思想

三、戏剧理论 第三节 康德

一、生平与著作

二、审美判断论

三、艺术创造论 第五章 19世纪文学理论 第一节 概述

一、历史概况

二、文学理论发展概况 第二节 黑格尔

一、生平和著作

二、美学和文学理论的哲学基础

三、美学及文艺思想 第三节 别林斯基

一、生平和著作

二、文学真实论

三、文学创作论 第六章 20世纪文学理论 第一节 概述

一、现代主义产生的历史背景

二、现代主义文学理论的思想和哲学基础 第二节 精神分析批评与原型批评

一、精神分析批评

二、原型批评 第三节 形式主义

一、俄国形式主义

二、英美新批评

三、结构主义与解构主义 第四节 现象学与存在主义

一、现象学

二、存在主义

第五节 文学阐释学与接受理论

一、伽达默尔与文学阐释学

二、尧斯的接受美学

二、训练设计方案

采用课堂提问、答疑、讨论、辩论、小论文撰写等形式。

1、课堂讲授时随机提问，启发学生思考。

2、学期内安排1—2次课堂专题讨论。

3、学期内安排1—2次课堂辩论。

4、学期内安排2次小论文撰写（作业）。

三、自学指导方案

为学生提供课外阅读参考书目，检查学生读书笔记或读书卡片。

四、教学参考书目

1、《西方文论》 孟庆枢

2、《西方文论选》 孟庆枢

3、《西方文论选》 伍蠡甫

4、《西方二十世纪文论史》 张首映

西方文论教学中的重要概念研究 篇2

关键词:本雅明;辩证意象;历史

中图分类号:G642 文献标志码:A文章编号:1002—2589(2010)20—0282—02

作为本雅明批判理论的一种认识论模式,辩证意象是本雅明独创的一个概念。本雅明用解读巴罗克悲悼剧的方法来诠释19世纪巴黎的现代化和都市化遗留下来的历史废墟。总体而言,本雅明对现代生活和社会经验的特殊性质的研究,不是从作为整体的社会或某种完整的结构分析开始的,而是以社会实在的显而易见的碎片为出发点。英国学者戴维·弗里斯比认为,“任何本雅明方法论的重建都是从存在的不一致的东西开始,从碎片的原始资料开始。因此,在双重意义上,方法论议题包含在现代性社会理论中,而从现代性碎片开始的现代性社会理论,本身又从碎片的顿悟进入本雅明遗留下的方法开始。将被建构在现代性辩证意象的基础上的现代性理论,通常包括洞悉它自己的方法沦的起始点,大多数碎片意象本身就极富启发性。”[1] 由此可见,碎片被本雅明赋予了重要的地位,本雅明对19世纪巴黎的现代性的历史建构本身因此不能被当做总体来把握,而只能以辩证意象来把握。

本雅明的辩证意象理论与他对现代性的阐释密不可分。在本雅明看来,现代性就是经验的不连续性。本雅明希望超越目前的现代性经验而达到它的19世纪的“起源”。在主题和方法上,本雅明试图在19世纪巴黎的拱廊街中找到现代性神话的位置,巴黎拱廊街和巴黎城市本身构成了“巴黎的神秘地形学”的关键。本雅明特有的历史编纂形式,需要的不是历史学家,而是考古学家或收藏者,探究19世纪的巴黎拱廊街的“史前史”,就是搜索“当下”时间的认同震惊,在某种意义上,“当下”时间就好像是“地狱时间”胶裹在现代性的“辩证意象”中。本雅明的任务就是去追寻19世纪遗留下来的这些昙花一现的事物的秘密,而辩证意象正是揭开这一秘密的认识论模式。在本雅明看来,现代性的重要特征就是现代经验的不连续性,我们所面对的世界是丧失总体性的世界,其中的事物或者以严格的孤立的方式存在,或者虚假地联系在一个并行的连续体中。本雅明的辩证意象方式就是把这些事物重新置于新的语境中,摧毁它们原先的虚假的幻像世界。因此,对于本雅明来说,辩证意象的出发点只可能是现实的碎片,而绝不可能是现实的总体。

辩证意象的碎片模式实质上就是本雅明的“单子历史观”。这种方法建基于否定的历史观,它是抽象的概括本身的对立面,与那种试图以普遍概念来阐释世界的哲学体系是格格不入的。在本雅明看来,单个碎片的独特性和价值在美学中具有重要的地位,思想碎片与其隐含的理念的关系越不直接,思想碎片的价值就越大。这种单子论方法的魅力在于爆破历史的连续性。因此,它可以撷取当下存在的碎片,并以此为踪迹从回忆中重新建构人类的经验整体,这种方法对于建构已经丧失的现代性集体经验也是必要的。本雅明的拱廊街计划的意图之一,就是把蒙太奇原则延伸到历史,即用小的、精确的结构因素来构造出大的结构。在《拱廊街计划》中,本雅明把这种“单子论”进一步现实化,即通过嵌入在19世纪所埋藏的碎片之中的辩证意象来表达现代性的史前史。为了充分实现碎片的意义,那些收集的碎片必须被重新调整和语境化,并且只有当我们意识到碎片本身是作为一个充满张力的特殊总体时,那些历史的碎片才可能从虚幻历史连续体的背景里被捕获,它们的意义也只有在我们的震惊体验中才会凸现出来。因此,必须不断碾碎过去的历史连续体以及与之相应的历史主义驱动力和进步观念。本雅明认为,任何一个历史时刻都是某种辩证的实现,线性进步的历史观是一种虚假的意识形态,必须看到历史进步表象下所掩盖的倒退因素,本雅明的辩证意象就是用否定的历史观来审视资本主义的“鼎盛时代”。

对于本雅明努力创造辩证意象这个目标来说,当务之急是彻底打破和消解历史时间的连续体,把历史对象本身作为辩证意象而加以星座化,在辩证意象的全景图式中被重新聚集和结晶。因此,本雅明的辩证意象还担当了一种解构历史连续体的功能,对本雅明来说,历史实际上是一种结构的主体,它发生的地点不是同质空洞的时间,而是由当下的存在所填充的时间。同时,辩证意象本身也预设着建构,凭借历史客体的单子论结构,历史客体在其内部发现它自身的前历史和后历史。正如本雅明所言:“并不是过去阐明了现在或现在阐明了过去,而是,意象是这样一种东西:在意象中,曾经与当下在一闪现中聚合成了一个星丛表征。换言之,意象即定格的辨证法,因为虽然现在与过去的关系是一种纯粹时间和延续的关系,但曾经与当下的关系却是辩证的:不是时间性质的而是形象比喻性质的,只有辩证意象才是真正历史的(即不是陈旧的)意象,被读解的意象,即在其可辨识性之当下的意象,在最高程度上带有那种危险的、批判成分的印记,这正是一切读解所赖以建立的基础。”[2] 本雅明所要阐明的是,辩证意象揭示了历史客体的过去与现在的张力,处于古代与现代之间的矛盾中,只有当过去的幻象得到解构之时,辩证意象才可能凸现出来。因此,本雅明认为,必须把日常生活中的不同的现象和要素从它们的原始语境或历史连续体中爆破出来,重新布列在一个共时的星丛之中,从而揭示事物的本质。本雅明也把这种“辨证意象”理论称作“停滞的辩证法”,这一方法的目标就是通过与具体事物联系到一起,把传统哲学从过度抽象中拯救出来。这种辩证意象的方法迫使人们用一种全新的眼光来看待日常的、熟悉的事物,从而使客体产生了一种疏离或震惊效果,它们从原来语境下的历史连续体中逃逸出來和当下发生了关联,这样,作为日常的客体现象在辩证意象中被重新配置而获得救赎,不再服务于统治阶级的意识形态。

作为一种单子历史论,辩证意象作为本雅明历史唯物主义版本的单子历史论,隐藏着强大的革命功能,对本雅明而言,革命并不是指颠覆或打碎现行的国家政权和机器,而是在历史哲学上体现为突破和截断历史被物化和神化的虚假的连续性,把内在于历史中的断裂点,即弥赛亚对现代资本主义历史的终结,作为一个单子即历史真理从资产阶级历史学所建构的不断进步的历史连续体中“爆破”出来。这种“爆破”方法是一种辩证的凝思。本雅明指出:“思考既是思想的运动也是思想的驻足。当思想在一个充满张力的星座中凝结时,辩证意象就出现了,这个意象是思想运动的断开或停顿,它的停顿点是必然的而不是任意的。总之,它出现在辩证两极张力最大时。因此,辩证意象正是在对历史作唯物主义表征的过程中建构起来的,它是与历史的对象是同一的:它完全有理由被从历史的连续体中爆破出来。”[2] 在此,这个“充满张力的星座”指的是人类不断追求自由解放的终极理想与资本主义残酷现实的共存所昭示的巨大反差,当思想一旦觉悟到这个反差,便会产生一个关于社会本质的顿悟,并在脑海中出现一个理念意象,即弥赛亚对历史的最终救赎。辩证意象作为思想运动的断开或停顿,是指对资产阶级史学编年史般的连续叙事的打断,历史将在此断开和转向。这种“爆破”方法在本雅明《历史哲学论纲》中表述得更加充分:“唯物主义史学则建立在一个结构原则的基础上。思维不仅包括意念的流动,而且也包括意念的停止。每当思维在一个充满张力的构型中突然停止,这一构型就会受到冲击,通过这样的冲击,构型就会结晶为一个单子。历史唯物主义者只有在一个历史问题以单子的形式出现的时候才去研究它。他从这一结构中看出了弥赛亚式的事件停止的迹象——换句话说,他看出了为受压迫的过去而斗争的革命机会。他之所以注意这样的机会,是为了把一个特定的时代从连续统一的历史过程中爆破出来。”[3] 由此可见,辩证意象是本雅明救赎哲学意义上的革命实践的总体论,它是神学维度和辩证唯物主义维度的奇特结合。在这个总体论中,弥赛亚的新纪元对应于马克思主义的社会主义社会,或者如本雅明所说的“马克思对弥赛亚时间理念的世俗化”。同时,弥赛亚的新纪元也是一种回归,即对没有被资本主义制度异化的人类原初和谐完整的生存状态的回归,这种回归不是静态的,而是动态的马克思意义上的革命,即这种革命是“倒着跃向过去的。然而,这样的跳跃是发生在由统治阶级发号施令的舞台上,发生在历史的旷野中的同样的跳跃是一种辩证的跳跃,马克思就是这样来看待革命的。”[3] 同时,这种本原与目标一致的总体论也是一种记忆的政治,对于历史唯物主义者来说,这种记忆的政治拒绝相信历史主义的任何进步论,历史唯物主义者始终积蓄、控制着自己的力量,有足够的精力和能量来承担爆破和截断历史连续统一体的任务和责任。因此,辩证意象所对应的不是主体的建构,而是事物发展的必然规律,而且这个规律也无法从现象的直观中获得,而是必须彻底打破物化的历史,摧毁历史进步的幻象。

参考文献:

[1]戴维·弗里斯比.现代性的碎片[M].严晖临,周怡,李林艳,译.北京:商务印书馆,2003.

[2]Walter Benjamin,The arcades project.Cambridge:The Belknap Press Of Harvard University Press,1999:463.

[3]瓦尔特·本雅明.本雅明文选[M].陈永国,马海良,译.北京:中国社会科学出版社,1999.

Researching on the Important Concepts in the Course of

Teaching the Western Literary Theory

——Taking Benjamin’s “the dialectical image”an Example

XIE Zhao-shu

(Hefei University,Anhui 230601,China)

Abstract: In the course of teaching the western literary theory,It is the very important for the students who master the thought of the western literary theorists to interpret the important concepts.Benjamin’s dialectical image bases on the fragments of history,it is essentially a monade view of history,the purpose and mission of the dialectical image lie in breaking and deconstructing the illusion of the historical progress completely.

2013年《西方文论》作业4 篇3

4一、单选题（共 15 道试题，共 75 分。）V

1.古希腊的“四艺”是指正确答案：C

A.几何、哲学、音乐和天文

B.算数、天文、文学和艺术

C.几何、算数、天文和音乐

D.算数、音乐、诗歌和舞蹈

满分：5分

2.新古典主义最有代表性的理论和创作均产生于正确答案：B

A.德国

B.法国

C.英国

D.意大利

满分：5分

3.柏拉图的“摹仿说”是以 论为基础的。正确答案：D

A.概念论

B.思想论

C.逻辑论

D.理念论

满分：5分

4.将实证的方法运用于文学艺术的研究当中的是（）。正确答案：C

A.雨果

B.斯塔尔夫人

C.泰纳

D.柯尔律治

满分：5分

5.提出文学发展三要素说的是正确答案：C

A.雨果

B.斯塔尔夫人

C.泰纳

D.柯尔律治

满分：5分

6.艾布拉姆斯在《镜与灯》提出的 为20世纪西方文论范式转换提供了基本依据。正确答案：B

A.将西方文论归为摹仿说、实用说、表现说和客观说

B.作者、文本、读者、世界之四种因素说

C.“权力话语”机制

D.历史的文本性和文本的历史性

满分：5分

7.主张诗歌要取材于“微贱的田园生活”的是A正确答案：B.柯尔律治

B.华兹华斯

C.施莱尔马赫

D.施莱格尔

满分：5分

8.被称为“法国浪漫主义的宣言”的文章是雨果的正确答案：D

A.《〈欧那尼〉序》

B.《论莎士比亚》

C.《抒情歌谣集．序言》

D.《〈克伦威尔〉序》

满分：5分

9.柏拉图的《大希庇阿斯》一篇关于“美”的结论是正确答案：C

A.美是恰当

B.美是视觉和听觉的快感

C.美是难的D.以往关于美的定义各有所长

满分：5分

10.提出“二律背反”理论的是正确答案：B

A.黑格尔

B.康德

C.休谟

D.柏克

满分：5分

11.在西方文论史上，标志着“摹仿”概念的一种根本转变的人物是正确答案：A

A.德谟克利特

B.赫拉克利特

C.柏拉图

D.毕达哥拉斯

满分：5分

12.女性主义与新历史主义批评的关联是正确答案：A

A.二者从重读经典开始，并在自己的立场上剥离出曾被湮没的意义

B.二者都关注女性权利在文学中的体现

C.二者都以激进的姿态否定经典

D.二者都强调从“弱势性别”角度来关注“弱势文化”

满分：5分

13.代表德国早期浪漫派对于文学的普遍看法的诗人是（）正确答案：A

A.诺瓦利斯

B.瓦肯罗德

C.华兹华斯

D.柯尔律治

满分：5分

14.黑格尔认为艺术的精神内容压倒了表现形式的应是正确答案：C

A.象征型艺术

B.古典型艺术

C.浪漫型艺术

D.表现型艺术

满分：5分

15.下面是朗吉努斯的著作是正确答案：C

A.《诗艺》

B.《诗学》

C.《论崇高》

D.《论演说术》

满分：5分

二、多选题（共 5 道试题，共 25 分。）V

1.下面是柏拉图提出的观点有：正确答案：BC

A.“四因说”

B.“迷狂说”

C.“艺术与真理隔着三层”

D.“净化说”

满分：5分

2.20世纪的文学批评流派繁多。下面可以归入以创作、接受、阅读为圆心的意义批评是：正确答案：AD

A.心理分析批评

B.新历史主义批评

C.英美新批评

D.原型批评

满分：5分

3.黑格尔分析产生喜剧效果的三种情形是：正确答案：ABC

A.主体追求一个本身渺小、空虚的目的B.人物的性格及手段使其追求永远不能达到

C.外在偶然事件使“情景”迅速变化，人物性格与环境形成鲜明的对比

D.喜剧的效果取决于代表各自正义的两种“普遍力量”的冲突

满分：5分

4.在早期希腊人的祭祀活动中，“摹仿”的原始意义更像后世所说的：正确答案：CD

A.摹仿自然的对象

B.摹仿自然的过程

C.摹仿内心的激情

D.表现自我的情绪

满分：5分

5.智者学派在古希腊是有相当影响的一个学派，智者学派的学者在文论上也提出了一些有影响的命题，下面属于智者学派提出的观点有：正确答案：AC

A.“人是万物的尺度”

B.“对立产生和谐”

C.“艺术幻觉说”

D.“数即宇宙”

西方文论教学总结 篇4

【摘要】祭祀，这一项具有强烈仪式性和视觉震撼力的部落集体活动，一直是很值得去探讨和研究的一个课题。一场大型的祭祀活动所蕴含的的信息量极大，值得分析的内涵也就越多。将其分解，一场祭祀便不是我们眼中所看到的祭祀了，而是艺术的起源。从这个角度来看祭祀，得到的结果会有韵味的多。

【关键词】原始祭祀 艺术 起源

原始的部落的人们脸上涂着绚丽的色彩，手中拿着木棍石块或者是其他的物器，围着一团燃烧的篝火有节奏地疯狂呐喊并伴随着旋转，伴随着巫师或族长的咒语，祭品被搬上祭台进行祭献。整个过程完整，隆重，暴力却又动机单纯。这种场景可以有着多种解读，是对于原始狩猎所获得的猎物的庆祝或者是丰收的庆祝也罢，或是要将某个违背宗族传统的异端处以死刑前的仪式也好，其强烈的仪式感和场面的震撼力蕴含了很多的原始艺术因素。从这个包含这诸多“有意味的形式[1]”的场景之中我们可以挖掘出非常值得探讨的艺术起源的问题。

一、原始歌舞与音乐。

原始歌舞便是由此发展变迁而来，即是原始，便有很多不规范的因子，进行着仪式的人们知识进行一种随性的发挥，手足乱舞，没有统一的标准和规范，这倒使其有了一些参差错落之美了，然而，不仅有身体的舞蹈，还有简单的调度，即围着篝火旋转。

光有动作自然不能满足原始人抒发情感的方式，所以声音必不可少，发出的是什么声音，这需要分析一下这“歌”的结构。但只能去做一些臆测，我想这很大程度上取决于族长或者巫师，千万不要小看巫师这个角色，在原始部落里，巫师的地位是相当重要的，是族长都应该尊敬的人，因为巫师的占卜关乎这个宗族的命运，那么巫师在这种祭祀仪式中所说的话自然很有可能被录入到“歌”中去，由此推之，族长的话也应该成为“歌”的重要组成部分。当然还有那些围绕篝火怒吼着的广大群众。有“舞”也有“歌”。

原始歌舞的雏形就这样诞生了。当然和歌舞有关的还有一个很重要的因素，那就是“乐器”，也即那些木棍石块或其他物器，那时社

会分工还没有细化，木棍石块既是这些原始部落狩猎或者战争时使用的武器，又在这个时候充当了“乐器”的功能，一个木棍猛烈地戳捣着地面，两块石头撞击在一起，这便是原始的乐器所演奏的音乐了，然而这并不是拙劣的音乐，节奏将“歌”、“舞”和这些“乐器”演奏的“音乐”很好的统一到了一起，形成了一种交响，这是一幅很美的画面。是原始生命强烈冲撞的交响，不得不承认这是歌舞和音乐以及乐器的最初雏形。粗糙恣肆却又真挚可爱。

二、原始规范和制度。

在原始部落中，祭祀占有很重要的地位，它关乎部落的生存，请我们尝试着站在一个原始部落成员的角度去走进原始部落眼中的世界。对于周围世界的几乎一无所知，每天不仅面临着野兽袭击的危险，还有大自然随时可能降临的各种灾害，当然还有部落之间资源的争斗和厮杀。

死亡每天在威胁着部落的生命。人们不得不去思考什么能有如此大的力量？能够左右着所有人的生死？而当这种思考或者是付诸实践却仍然不能得到合理解释的时候，自然就被萌上了一种神秘的色彩。虽然原始人对于大自然缺乏基本的了解，但是这种信仰本身和信仰的动机都非常单纯。如果将这种信仰归结为愚昧，这是对于原始人的一种玷污。在这样的环境下，信仰是他们最优先的选择，那便是信仰神明，这种对于神明的敬畏可以做分解解读，“敬”即尊敬，这与用来解释他们动机的单纯性是相契合的；而“畏”就是害怕，是恐惧。在敬畏之中，畏所占的比例应当是大于敬的。

在这样的情况下，神的力量便是一切了，他们深信通过祭祀的方式能够使自己的种族免于灾难，能够在部落战争中取得胜利。能够通过祭品和巫师来与神沟通，并且获得神的庇佑万事如意。

这是关乎生命的事，是从来马虎不得的，敬畏之心更让部落在祭祀的程序上尤其重视，既然这是一个族群的大型集体活动，那么与此相关的事宜必须要进行秩序上的规范，例如在巫师祈祷或族长发言的时候，其他的人是需要绝对的安静的，这一刻巫师成为了一种媒介，作为整个部落的代表和神对话，或者是当巫师通过某种方式达到迷狂状态时，作为神来代言，部落的一切福祸都由身来定夺。这就是部落内部的秩序，这种秩序不仅仅靠原始的暴力来获得和支撑，还有一种很有力的说法，那就是神的旨意，而神的旨意是不可违抗的，违抗只能带来灾祸。这也为部落头领的统治找到了一个绝对依靠。

到这里，便形成了一些粗糙的规范和制度，这种规范和制度为部落之内的所有人遵守，这不是一种类似现代的道德约束的软力量，而是具有强制性力量的法律条文。

所以，祭祀这一项活动看似简单，几个人在那儿不费力地舞动，念叨着为旁人所听不懂的语言，有些动作甚至是滑稽可笑的，但是祭祀绝不是一项没有意义的仪式性的象征性的活动，它所展现的是原始艺术的原始形态，就像是一个包含着无数艺术线条的端点，自此开始散发辐射，艺术开始分化发展！

参考文献：

中国古代文论课程总结 篇5

虽然古代文论的学习只有短短的半学期，用老师的话说是“仿佛还没开始就已经要结束了”，但这并不妨碍我对这门课产生的浓厚兴趣，或许这正说明了古代文论本身独有的气质。那是一种充满了独特的中国古老智慧的魅力，宁静，温和，博大，深邃。那种充溢的诗意的境界让我“虽不能至，心向往之”。

中国古代文学理论的内容是十分丰富的，从先秦文论一直漫溯到明清文论，也稍带提及了近代文论的部分知识。它在两千多年的历史发展过程中，体现了鲜明的民族文化传统和东方美学的特点，它与中国古代绚丽多彩的文学创作是非常紧密地联系在一起的，是在对各个不同历史时期的各种不同体裁文学的批评中产生、形成和发展起来的，是中国古代文学思想发展的结晶。

或许正是由于它的博大和深邃，在学习的过程中，我常常会感觉到无从捉摸，心里时常会有体悟甚至产生共鸣，但无法条理清晰地总结概括出来，会陷入“玄”和“虚”的境地。但我还是努力地罗列了一下，在我看来，中国古代文论主要在儒道释三家哲学的基础上探讨关于文学的本源、文学创作的构思、具体文学创作的方法、塑造文学形象的美学原则以及文学作品的风格美等问题。

一、关于文学的本源

中国古代关于文学的本源主要有两种说法：一是本于心，二是源于道，分别出于儒道两家的哲学观和文学观。

儒家认为，文学本于心。先秦时代流行的“诗言志”说，就其对文学本源的认识来看，即指文学本源于人心。代表正统儒家文学观的《毛诗大序》也说：“在心为志，发言为诗。”“情动于中而形于言。”心动情发，借语言作为工具，这就是诗。

在我看来，中国古代讲文学的真实性，不是讲的文学作品的内容是否符合客观现实生活的真实，而是讲文学作品的思想感情是否真实地反映了作者内在的心灵世界。

道家则认为，文学源于道。文学之源于道，应该是有两种不同的含义。一是指文学的本源为具有宇宙规律意义的自然之道，二是指文学源于儒家的社会政治之道，亦即六经之道。后者可以传统的“文以载道”言之，这个“道”不是抽象的哲理性的道，而是具体地体现了儒家政治思想、人伦道德的道，亦即圣人之道。当然，此处我就出现了一个疑问，我想，圣人之道其实就是圣人之心的体现，和“诗言志”一样，那么此处不就又陷入了儒家的文学本源于人心了吗？

看来，庄子讲的文学源于道，是指前者，即是指文学源于具有宇宙规律意义的自然之道。道家认为宇宙间万物皆源于道，文学自然也不例外，也是道的一种体现。所以，庄子认为一切文学艺术都只有达到了合乎自然之道的境界，才是最高最美的境界。他把音乐上的“天籁”、“天乐”、文学上能超乎言意之表的境界，作为文学艺术的最高理想。这种观点表现在后代的文学理论上，就是刘勰在《文心雕龙·原道》篇所说的，人文的本质乃是“道之文”，这“道”即是指与天地万物根源一致的自然之道。

当然，道家也是不否认创作者的本心的，只不过侧重点不同，儒家认为，创作是一个“人心→感物→文学”的过程，而道家则认为，创作需经历“自然之道→人心→文学”这三个阶段。

二、关于文学创作的构思

中国古代有关文学创作构思的理论，都强调作家在构思以前必须要具有“虚静”的精神状态。虚静，原是中国古代哲学思想中的一个重要范畴，它指的是人在认识外界事物时的一种静观的精神境界。

“虚静”说最初源于道家，老子在《道德经》中提出了“致虚极，守静笃”的思想，庄子则极大地发展了老子的虚静学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。庄子认为虚静必须在“绝学去智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，进入“大明”境界。

道家在认识论上的虚静学说又被儒家所吸收和改造，荀子论虚静就不排斥知识学问，他所提出的“虚一而静”是和他的“劝学”相统一的。所以在文学理论上论虚静都是与知识学问并列在一起的，陆机在《文赋》中开篇时就说：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”这里的“玄览”就是静观，就是虚静，而“典坟”就是指知识学问。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中就把虚静与“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，并列为“驭文之首术，谋篇之大端”。

在佛教传入中国以后，道家的虚静说又和佛教的空静观相融合。禅定去欲，则内心虚空，此即是虚静境界。内心虚空则能容纳万景，这样就能产生清丽的诗作。于是，文学理论批评中就有了许多以空静论创作的说法，如宋代苏轼在《送参廖师》一诗中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。”宋代理学是儒学在新的历史条件下的发展，道学家论诗也很注重虚静。

由于儒道佛三家都强调虚静，所以中国古代不论是文学创作还是绘画、书法等艺术创作，均把虚静视为创作主体修养的最基本条件。我想文学艺术创作上之所以如此强调虚静，目的在于使作家艺术家摆脱名利等各种杂念的影响，以便充分驰聘自己的艺术想象，在构思中形成最优美的艺术意象。

三、关于文学的创作方法

中国古代的文学创作方法，有自己的民族传统特点，这就是重在言外之意，要求有“文外之重旨”，使文学作品能让人体会到“味在咸酸之外”，既能“状难写之景如在目前”，更要“含不尽之意，见于言外”，这也是中国古代文学创作意境论的核心内容。刘禹锡提出创造意境的关键是要做到“境生于象外”，司空图要求诗歌具有“象外之象，景外之景”，即是就其意在言外的特色而说的。

魏晋时期，曾经就语言和意义的关系问题进行过一场热烈的讨论，这就是有名的“言意之辩”。这一问题和玄学所讨论的中心问题，即哲学本体论问题，特别是人性论问题有着密切的联系。讨论的中心是语言和意义究竟是什么关系，在这场争论中，出现了两种对立的主张，一是“言不尽意论”，一是“言尽意论”。

“言不尽意论”的代表是嵇康，他从多个方面论证了言不尽意的正确性所在。“言不尽意论”在当时，特别是在文学艺术领域，产生了很大影响，起了积极作用。文学评论家刘勰在《文心雕龙》中写道:“隐也者，文外之重旨者也。”“情在词外曰隐。”他也承认有言外之旨、词外之情。”陶潜有“此中有真意，欲辩已忘言”的诗句。都是这种方法的表现。“真意”就是真实的意境、境界，它既是美学的，又是哲学的，在这里，意境和境界是一致的。在言意关系问题上，玄学的代表人物王弼，提出了“得意忘言论”。他认为 言是通向意的桥梁，然而只有突破言的限制才能达到言有尽而意无穷的境界。

和“言不尽意论”相对立的还有“言尽意论”。大概是认为任何意义都是需要具体的语言表达的，这里我就不具体论述了。

四、关于塑造文学形象的美学原则

中国古代文学创作中形象塑造的美学原则，其核心是形与神的关系，以传神为主而形神兼备。

东晋著名的画家顾恺之提出了绘画理论上的“传神写照”和“以形写神”说，后来这种绘画理论又被运用到了文学创作之中。唐代诗人张九龄在《宋使君写真图赞并序》中提出“意得神传，笔精形似”的主张，盛唐诗人的创作都非常重视传神的艺术美，杜甫就曾多次以神论诗，晚唐的张彦远和司空图则分别从绘画和诗歌创作的不同角度，明确地强调了重神似不重形似的美学原则。北宋的苏轼不仅在《传神记》中发挥了顾恺之的“以形写神”论，指出必须描写好“得其意思之所在”的形方能传神，也就是说，只有抓住了最能体现对象神态的、具有典型意义的、不同一般的特殊的“形”，并把它真实、生动地描绘出来了，才能够达到“传神写照”的效果。

曾在宋元明清的诗话中，就如何理解神似和形似关系的问题，引起了一场争论。但自唐宋以后，传神思想已进一步发展成为诗、文、小说、戏曲等各种形式的共同审美传统。

五、关于文学的风格美

中国古代文学的风格美，一般分为阳刚之美和阴柔之美两大类，它渊源于中国古代哲学上的阳刚阴柔说。

早在建安时代，曹丕《典论论文》提出的文章有“清气”和“浊气”之分，就已初见端倪。继之，刘勰在《文心雕龙·体性》篇中说作家个性中“气有刚柔”的差别，是形成文学风格不同的重要原因之一。南宋严羽《沧浪诗话》中将诗歌的风格分为“沉著痛快”和“优游不迫”两大类，实际也是指阳刚之美和阴柔之美。到了清代，桐城派的代表姚鼐则更明确地提出文学风格可以归纳为阳刚和阴柔两大类。”阳刚之美和阴柔之美虽是不同的两大类，但对于具体的作家和作品来说，则并不是“一有一绝无”，往往是“刚柔相济”的，不过是有所“偏胜”而已。作家的个性也是阴阳相济而有所偏，体现在文章中自然也就有了这样的特色。