对音乐表演创造性思考艺术论文

对音乐表演创造性思考艺术论文（共9篇）

对音乐表演创造性思考艺术论文 篇1

一、音乐表演艺术创造

演奏者在从乐谱中接受了作曲家的音乐信息后,是怎样创造出符合作曲家原意的音乐音响的呢?“美”产生于人———主体的愿望,而主体愿望的产生则在于他的“社会性”!任何创造从本质上说都不是某一个人的创造。马克思曾经讲过,即使是科学家在自己家中所从事的科学创造也是在全人类文化基础上的前进。这就是说,任何人离开了与社会的交换也就不存在,这是因为,人是社会的人,他只要是在社会中存活,就必然是社会性的存在。创造者是同社会进行交换,这就叫社会性。现代心理学对艺术心理研究的一个根本的弱点就是避开了艺术的“社会性”,只是研究艺术创作的思维形式,完全抛开艺术创造的思维内容。艺术可以用科学的方式去测量,这对研究艺术创作规律是有帮助的。但从事艺术创作的人是怎样感觉到美的呢?为什么不同的创作主体对“美”的感受有如此大的差异?艺术创作到底有些什么环节?这些都是艺术心理学必须触及的问题。这些问题单靠研究艺术创造的思维形式是不可能真正解决的,只是注重研究艺术创造性想象的思维形式和思维过程,而忽略其思维内容研究的倾向必然导致艺术心理学的研究进展缓慢。到底是什么东西进入到艺术创造者的大脑里以后又变成了一个什么样的东西呢?目前的问题恰恰就在这里。对此,布莱希特的“陌生化”表演艺术理论为我们解决音乐表演艺术创造问题提供了一些观察和分析的思路。贝托尔特?布莱希特(1898—1956),德国当代伟大的戏剧家、戏剧理论家,他不仅是一位新导演学派的创始人,而且是一种新型戏剧(译作“叙事剧”,又译“史诗剧”)的开拓者。布莱希特的演剧理论和方法自诞生之日起就在全世界戏剧表演界引起很大的争论,这一争论至今也没有完全结束。布莱希特的演剧理论和方法具有强烈的革新倾向。特别是其中关于“感情与理性”的关系、“演员与角色”,“体验与表现”,“共鸣与间离”,“舞台与观众”等等一系列表演问题辩证关系的讨论,引起学者们的广泛关注。布莱希特创造的“陌生化”效果的表演理论主要是探讨如何处理演员、角色、观众三者间关系的理论。

“陌生化效果”,亦译作“间离效果”或“间情法”,在布莱希特戏剧理论中作为一种表演方法的理论,是布莱希特在其戏剧实践中提出的一个表演美学理论概念。同样,如何辩证地处理演员、角色、观众这三者之间的关系也正是音乐表演艺术研究中的一个重要课题。目前,“投情”和“全神贯注”说是音乐表演艺术中比较趋于一致的看法。但是,这仍然存在许多有待解决的问题。比如说,情感是一种很难把握的心理状态,其变化规律至今在心理学领域也还没有完全形成定论。同时,情感既很难投入,而一旦投入后又难以控制。即使是卓有成就的演奏大师,能将自己在演奏时的感情状态控制到收放自如的境界也是屈指可数的。“全神贯注”同样如此。这些难题至今仍困扰着音乐表演艺术创作和音乐表演的教学领域。下面,我想结合布莱希特的“陌生化”表演艺术理论,通过对贝多芬《d小调(暴风雨)》钢琴奏鸣曲的演奏分析,阐明我对音乐表演艺术创造的看法。《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》作为贝多芬的代表作之一,已成为钢琴家们必弹的曲目,演奏版本数不胜数,我这里选择阿图尔?施纳贝尔(ArturSchnabel)、威廉?肯普夫(WilhehmKempff)和斯维尔托斯拉夫?里赫特(SviatoslavRichter)这三位具有代表性的演奏版本进行比较分析。这三位着名钢琴家可以说是本世纪以来对贝多芬钢琴奏鸣曲诠释的代表人物。他们中的施纳贝尔是19世纪音乐表演风格的延续,威廉?肯普夫和里赫特则代表了二十世纪音乐表演美学中的两种不同观念。下面,我们就来看看他们的演奏是怎样体现其审美倾向,是怎样创作出具有独特表演风格的艺术诠释的。

阿图尔?施纳贝尔对贝多芬的诠释颇得贝多芬的精要,即简洁凝练又深不可测,一派端庄无比的古典风范,是举世公认的“贝多芬诠释大师”。施纳贝尔40年代录制了贝多芬全部32首钢琴奏鸣曲的唱片,他的演奏让乐评家们普遍叫好。施纳贝尔将自己对贝多芬全部32首钢琴奏鸣曲的理解和诠释都注明在他自己编的柯尔西(Curci)版乐谱中,因此,我们可以从施纳贝尔改编的柯尔西(Curci)版中看出他对该作品的理解。施纳贝尔对演奏速度有很高的要求,他在他的演奏版本上清楚地标出了各段乐曲的演奏速度,对《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》像这样的要求速度处理在其它版本上是少见的。那么,对乐曲这样的演奏速度要求体现了一种什么样的表演艺术创造倾向呢?我们可以从这些速度的变化中感受到他对作品戏剧性的强调。例如,从施纳贝尔本人的演奏录音中可以感受到,他在第一乐章中的演奏处理强化了主部主题和副部主题的对比。特别是他对连接部低音声部中表现普罗斯彼罗斩钉截铁的复仇形象的分解和弦和高音声部中描写米兰达一再恳求的忧怨如泣旋律所做的局部自由变化,增强了乐曲的戏剧性。第163小节到174小节的三句,短促的和弦及琶音的急速冲击一句比一句快,使人们很快重新置身于焦躁不安之中,最后三个小节,描绘出雷声渐渐远去的情景。第三乐章中,由川流不息的16分音符构成的音流,织出一幅诗意的图画。

全乐章音乐材料的对比性不强,只是运用调性的转换在各个不同音域中表现思潮的奔腾和在流动中追求生命的欲望。在马坦森(Martienssen)编的彼得版中没有这样的速度变化,施纳贝尔在这里的速度处理得多有变化,主题动机从涓涓细流逐渐发展成翻滚的波浪流向远方。斯维尔托斯拉夫?里赫特对贝多芬钢琴奏鸣曲的诠释极为热情奔放并且别具一格,他以较为缓慢的速度与不过分的厚重方式处理,异常强劲的触键和力度处理涌动着坚定的自信。里赫特具有高超的钢琴演奏技巧,不论演奏什么曲目他的技术都游刃有余,演奏得心应手。他那富有弹性和诗意的分句,以及在演奏时自始至终都使人能清楚地听到他的声部层次和乐曲构思的演奏特点,被人们认为是本世纪最富有浪漫色彩的钢琴大师。里赫特所录制的贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》自成一家,演奏中的个性色彩极为强烈,他弹得清爽、亮实,既霸气又极多灵气,给人以新鲜而深刻的印象。

里赫特弹奏出的每一个音都十分明亮清晰,技巧完全融合在丰富的表现力与动感之中,达到优美的境界。第一乐章异常强劲的触键和力度处理,使人感到更像在描写狂风暴雨的俄罗斯油画;里赫特在第三乐章的处理上虽然速度也有变化,但他更突出的是强调力度的变化,他那李斯特式的演奏个性将速度大胆地变动,极端在夸张强弱力度,描绘出一幅暴风骤雨的画面。里赫特的表演艺术创造是在即时感情冲动的作用下进行的,这是一种感情倾泄式的演奏。他主要是表现为“投情派”的特征,但绝不头脑发热到失控的状态,就是说,“间离”仍然存在,里赫特代表了20世纪音乐表演中强烈追求演奏个性色彩的浪漫主义表演美学观念。威廉?肯普夫代表了二十世纪音乐表演中那种既忠实于原作又追求音响自然,讲求客观主义和自我表现相平衡的音乐表演美学观念。他的演奏特点是:含蓄细腻,织体清晰,体现出亲切高贵的气质;他的音色优美如歌,乐曲的分句和速度自然而合理,丝毫没有矫揉造作,追求外在效果的倾向。他所演奏的贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》处理得与众不同,极为出色,特别是第三乐章像是涌动着一种欢畅的流水一样的自信。根据马坦森(Martienssen)版演奏的威廉?肯普夫是用始终如一的速度进行处理的,在川流不息的音流中音乐渐渐消失,既没有沉沦的哀号,也没有凯旋的歌。从以上这些对《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》所作的不同处理中看到,施纳贝尔、里赫特和威廉?肯普夫的音乐表演艺术创造有较大的不同。

那么,他们三个人的不同创造特点各自代表了什么样的风格,并且体现了什么样的审美倾向呢?通过比较分析,我认为:表面上看来,施纳贝尔的速度多变,即使从他演奏的具体音响中也可以感觉到施纳贝尔的演奏充满了激情,似乎颇有一些浪漫主义的味道,实际细节上严格掌握的速度变化正需要高度冷静的理性控制才可能做得到,换言之,这正是“间离效应”的结果,这也正是现象背后隐含的美学倾向的实质。施纳贝尔的演奏版的确与所谓“净版”(马坦森(Martienssen)编的彼得版)有很大的差别,因为在施纳贝尔看来,真正完全对贝多芬原意的忠实,应该是忠实于贝多芬的精神而不仅仅是遵照贝多芬在乐谱中所标记的那些术语和表情记号。虽然施纳贝尔的演奏在音乐节奏的处理上似乎有些“自由”,然而实际上,这是精心设计的自由,这里体现着一种高度的“准确性”,这正是他经过理性分析后所做出的忠实于作者赋予作品的精神内涵的表现处理。他的速度多变当然是为了感情的需要,而更值得注意的是,这种情感的表现竟是如此严格,以至达到了非高度理性控制就不可能达到的程度。在施纳贝尔看来,真正的贝多芬精神就是那崇高、伟大而勇往直前的英雄气质。

因此,他在演奏中就着重突出了作品中的英雄性。施纳贝尔认为这正是完全忠实于贝多芬原意的。并且,施纳贝尔把他的这些结论都注明在他自己编的柯尔西(Curci)版乐谱中,用版本的形式固定下来。我们从施纳贝尔不同时期演奏版本的对比中发现,它们之间的变化并不太大,可见,施纳贝尔的那些变化都是冷静地、经过周密思考的。他把他所理解的贝多芬放在演奏的首位,而把他自己置身于贝多芬原作的精神之下,他认为这样做才是真正最忠实于贝多芬原作精神的!相比之下,施纳贝尔的演奏把作曲家的精神放在最前面。他对贝多芬是怎样理解的就怎么表现演奏。他不以自己一时的感情冲动左右自己的表演艺术创造。因此,他的表演艺术创造是演奏家本人感情色彩最小的。事实上,最自由的是里赫特,他的演奏个人感情色彩最浓,主观性很强,演奏者自己的气质突出的体现在他的演奏中。而且,里赫特的演奏即兴性最大。

我们比较他在不同时间以及不同场合的演奏就会发现,其差别是很大的,他才真正是最浪漫的。肯普夫是二者兼有的、中间的一个形态。虽然肯普夫不如施纳贝尔严谨(这主要是指他在不同时期的演奏之间的差异而言),同时他也不像里赫特那样随着感情的运动改变自己的演奏,威廉?肯普夫是个比较讲究平衡的钢琴家,他是在非常严谨的形式里面体现出感情来。所以,实际上这三位钢琴大师中表达感情最强烈的是里赫特,他是李斯特式的,极为热情奔放的;中间的是威廉?肯普夫,他是介乎于二者之间的。虽然在肯普夫的演奏中热情和个人感情色彩比里赫特的演奏要少,但他的演奏却又不像施纳贝尔的演奏充满了理性主义严格的倾向,在他的演奏中表现出一定的个人感情色彩。这体现出了他讲求客观主义和自我表现相平衡的音乐表演美学观念,所以,他是二者兼有的一个形态。威廉?肯普夫真正做到了“投情”与“间离”的平衡。

施纳贝尔是最严肃的一个,他是理性主义的,追求从精神境界上的再创造,施纳贝尔自己的气质完全没摆到最前面来。相比而言,威廉?肯普夫的演奏个人感情色彩都比施纳贝尔要多一些。因此,施纳贝尔才是理性主义表演风格的代表。毋庸置疑,这三位钢琴表演艺术大师的演奏都是优秀的音乐表演艺术创造,都得到广泛的认可。虽然,他们每个人都有各自的创造性,但这些都是他们所理解的贝多芬,是从完全不同的角度塑造的独具个性的贝多芬。感情色彩较浓的是,感情色彩较淡的也是。他们三位演奏的贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》也是几种不同的诠释典型,都具有代表性。正是因为他们三个人都不存在钢琴演奏技术上的负担,都没有弹奏技术上克服不了的东西,所以他们的演奏纯粹都是表现他们各自对作品的理解,是几种完全不同的音乐表演艺术创造。通过以上分析可以看出,贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》的精神内涵是极为丰富的,它集崇高、优美、热情、规矩、细腻为一身,演奏家可以着重发展它的任何一个方面,只要演奏家真正领略了贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》的精神实质,他所表现的就是贝多芬的精神世界。

同时,任何一个钢琴演奏家的表演艺术创造又可能是别具一格的,有人也许会问,把作曲家的一首音乐作品处理成这么多的形式,是否音乐演奏就是演奏家的随意表现呢?我认为不是这样的。贝多芬是个非常丰富的“人”,他那博大的心灵和敏锐的感觉为后人留下了极为丰富的“生命体验”。柴可夫斯基向他学习,学到了“感情”的东西———细腻,并且发展得更为深沉而温柔;李斯特向他学习,学到了热情奔放的东西,而且比贝多芬还要奔放;肖邦也向他学习,学他那规矩,优美的东西;舒曼和勃拉姆斯也向他学习,是学他那崇高的东西。然而贝多芬确实还具有其它的许多方面。实际上,贝多芬是集崇高、优美、热情、规矩、细腻为一身,他是全面的,即使在一首作品中,贝多芬也为我们留下了丰富的创造空间。你可以发展贝多芬的这一方面,他可以发展贝多芬的另一方面。三位演奏家创造的是三种各不相同的艺术境界,表现的是三种音乐意象,这些都是他们所理解的贝多芬,这是不同的贝多芬。真正的音乐表演艺术创造就是把作曲家的精神世界和演奏者的精神世界连接起来,使它成为一个世界。在这个世界里,演奏者和作曲家已经不能分开了。演奏者走进了贝多芬的精神世界,把贝多芬的精神融化成演奏者的思想,此时此刻,演奏者已和贝多芬融为一体了。这正是皮亚杰《发生认识论》中所阐述的“同化”理论:我所表现的贝多芬是我眼中的贝多芬,是我所理解的贝多芬,实质上,是我创造的贝多芬,我在贝多芬的精神感悟下创造的贝多芬。所有的音乐表演艺术所要创造的,就是表面音响背后的那个东西———作曲家蕴含在作品中的浅在深藏的精神内涵(“文本”)。音乐表演艺术的创造性正体现在这里,只要演奏者确实是真正体会到作曲家蕴含在作品中的精神内涵,演奏家的音乐表演艺术创造就应该是符合“文本”的音乐创作。

二、音乐表演艺术的创造原理

在现实生活中,每一个人的观念和看法都是人对现实生活的反映,人所有的反映都有主观性,但都不能是纯主观的,否则人的反映岂不成为无源之水、无本之木了吗?所以说,人类的所有认识都是对现实刺激的加工,都有它的主观性,只是主观性有多有少的问题;人类的所有反映也都是对其来源———客观现实生活的体验与加工———创造。只是因为他们的主观意图是不同的,他们的创造就必然是不同的。所谓“美”就是满足了个人主观愿望的东西。自然界客观存在的万事万物只有真正符合主体主观愿望的东西他才会感觉到美。所谓“情人眼里出西施”正是因为客观存在物符合了主体的主观想法。主体才会对它产生兴趣,才会觉得它是美的。艺术创作也是如此,它离不开艺术创造者独特的主观感受,离开了艺术家的主观感受,艺术作品就失去了它的特殊性,它就不成其为艺术,人们对它也就失去了兴趣。同时,艺术又一定要通过个别艺术家的主观感受去表现一般———人们普遍的生活感受和人类共同的生命体验,否则,艺术作品距离艺术接受者太远,同样也难以“动人”。因此,艺术创作就是创作者在普通的人类生活中产生了自己独特的生命体验并且强烈地想要抒发出来。正因如此,每一个人的审美意象就都是不同的,他们对艺术作品的创作和欣赏角度也是不同的。演奏者的任务是把作曲家的音乐创作———乐谱再创造成真实的音乐音响,也就是把作曲家的心曲创造性地表现出来,或可以说是通过对作曲家心灵世界描绘把自己的心灵呈现给广大的听众。因此,这里就有一个“体验”与“表现”、“共鸣”与“创造”的关系问题。

1?音乐演奏家的体验与“情感共鸣”所谓“体验”在心理美学上叫做“情感认同”,就是体验者通过想象把自己投射到艺术作品中去,从而体验作品中蕴涵的各种情感以及各种情境下的心理感受。在这种心理状态时,体验者甚至把非人的东西拟人化,把没有生命的事物看作是有生命有灵性的东西。其特征就是叔本华所说的一种“自失状态”,即体验者此时此刻似乎把自我完全忘却了,当下的感受、心态以及思想、意识,似乎完全变成了另一个人的感受、心态和思想、意识,这无疑是音乐表演艺术创造中一种重要的心理感受过程。这是演奏者为他所创造的情境所唤起的内心体验,是一种演奏者与其审美意象高度同一的情感体验。意象与情感是不可分割的孪生姐妹,只要是追求情感的表现,就不可能不去借助于意象。自然就出现了“只可意会,不可言传”;“音乐始于词尽之处,音乐能说出非语言所能表达的东西”(圣—桑语)这些来自真实体验的感受。

布莱希特认为,一个人只能体验到他自己的感情,谁也不可能体验到别人的感情;同时,人有一种内心感情就会有一种外表的体现———表现,演员就是要掌握人们的各种表情方式,用这些表情的方式去表现各种感情体验,因此,演员的艺术创造必须是表演,因此叫做“表现派”,斯坦尼斯拉夫斯基提出演员的艺术创造需要“体验”,他提出用“联想”来解决角色体验的问题,即:演员自己设定情境,然后让自己设法进入这一规定情境;这时,演员在设定的情境中有了感情体验,无意识被调动起来了,从而解决了调动无意识的问题,解决了体验问题。可见,布莱希特提倡的是从外表塑造来体现角色内心活动,而斯坦尼提倡的则是演员从角色内心体验入手,与角色融为一体后以其自然的动作体现角色的内心活动,二人都是有根有据的。但是,这时还存在一个问题,演员此时此刻体验的还是自己的感情,但不管怎样,这毕竟是有了解决问题的一个方法,演员可以设身处地,把自己暗示成角色人物:如果我是哈姆雷特,我就……(都是如果,都是设定的)。所以演员要做许多小品,用角色暗示自己,去体验角色的生活,并逐渐与角色融合。连斯坦尼的学生自己都说,所谓体验就是体验自己的感情,我不可能体验到“你”的感情,我只能体验到和“你”类似的感情。这样一来,就是说“如果我在这种环境下我会如何……”,这还是在寻找相似性。在音乐演奏过程中,演奏家也是通过乐谱寻找“相似性”,但演奏家寻找的是相似的“审美体验”,演奏者只有通过乐谱对作曲家蕴含在作品中的精神内涵产生理解时,即演奏者通过乐谱直觉到自身的存在时,演奏者对该作品的情感体验才会勃然而发。

所以,在音乐表演艺术理论的研究中,人们一直把情感体验(投情)放在相当重要的位置。演奏家们探求音乐表演中的“投情”已有百年之久,现在,音乐表演中投入热烈的感情仍是必需的。然而,音乐表演中的表情,并不在于演奏者本人是否沉浸在这种热情之中,而在于演奏者是否抓住了人们在产生这种热情时伴随着出现的外部表现特征(如哭泣音调等情感特征音调),并将这种特征准确地表现出来。这就是说,把情感体验转变成音响运动、技巧动作以及自然的有控制的体态律动。演奏家必须为他音乐的感情寻找一种感官的、外部的表达方式,这种表达方式要尽可能是一种能够宣泄他的内心情感活动的表现方式。相应的感情必须解放出来,以便受到注意,自然的体态律动的特殊性、力量和妩媚通常也能够产生特殊的情感表现效果。这样一来,观念就从演奏者的外部特征(包括音响运动方式、演奏技巧以及演奏者的形体动作等等)中感受到他所出现的感情变化的。因此,音乐演奏恰恰是用最理性的形式表现出最强的动情效果。由此可见,演奏者赋予感情的表演,必须是完成了的,并且带有经过排练的,完整的烙印,这恰恰是音乐演奏的状态,演奏家的表情必须给观众一种轻松的印象,这是克服了技巧困难,形成了完整音乐表现的印象。甚至连他自己掌握的`技巧都成为一种艺术,都必须让观众容易接受。演奏者用完善的方法,把音乐和其中蕴含的感情内容传达给观众,即按照他的理解作品是怎样在现实中发展,或者可能怎样发展。演奏家并不去隐瞒他充分准备过这个作品,就象武术家丝毫不隐瞒他的练功一样,他所强调的是他作为演奏家对这一作品的陈述,理解和解释。

2?音乐表演艺术中的表现与“创造”布莱希特认为:演员需要逐步深入地研究角色,在逐步深入感受角色的过程中创造形象。演员角色创造的形象特征有两个来源:一个是来自“诗人的世界———剧本”,另一个则来自演员熟悉的现实世界———社会生活。演员就是根据他的知识对他塑造的形象进行处理的原则来选择这些特征的。这也就是说,他是从外部世界的立场,从周围的生活,从社会的立场出发去观察问题的,演员要坚持的是:必须表现出人物客观地要做什么,因为这正是要让观众感知的。音乐表演者———演奏家的艺术创造也同样存在着这样一个客观现实基础的问题。虽然演奏家是用音响去表现音乐作品内涵的,但是只有来自于客观现实世界的生活体验才能使演奏家较为准确地把握住作曲家的创作思路,才能使演奏家创造出的音乐音响表达出作曲家主观上对待周围世界的态度。任何艺术家的审美态度都来源于周围的世界———社会生活,这种艺术家在生活中的体验是一切艺术创造的基础。音乐演奏家也绝不可能脱离这个基础。音乐艺术的特殊性导致了每个音乐演奏者对乐谱只能是一种概括性的把握,这样一来,乐谱中蕴含着的不止一种的暗示使演奏者所进行的具体化———音乐演奏过程将产生出同一音乐作:请记住我站域名品的不同形态———多种变体。虽然这恰恰可能是音乐艺术的优势,同时,也使得音乐理解问题变得复杂起来,然而在音乐实践中,只要理解感受到这首作品的主要精神内涵,并发挥演奏者的创造个性,这样的音乐表演就会得到了人们的认可。例如,施光南的《吐鲁蕃的葡萄熟了》这首声乐作品主要是通过描写姑娘对小伙子坚贞不渝的爱情来表现人民对子弟兵的支持,乐曲中既蕴含了姑娘对在远方当兵的“心上人”的思念之情,又表达了人民支持子弟兵的深厚感情,这两种情感的融合是这首作品的主要内涵。

我国两位女中音歌唱家罗天婵和关牧村都演唱过这首歌曲。两位歌唱家都认识到了这一点,并以此为根据进行音乐表演创造。罗天婵以圆润明亮的歌声抒发出姑娘沉醉在爱情中的欢乐;而关牧村的歌声则时而低声倾诉,时而直抒情怀来表达姑娘心中缠绵的情意。结果她们的表演都得到了人们的赞赏。这是一个音乐作品具体化的过程,即演奏者根据乐谱进行“创造性阅读”以及“创造性想象”的过程。这里融会着音乐表演艺术中理解与创造的辩证关系:理解是把握作曲家的创作意图,忠实于作品与作者,和作者心灵相通,产生情感共鸣;创造则要融入演奏家自己的审美观念和情感体验,将作曲家的审美体验加以升华。然而,在音乐表演艺术创作过程中,演奏家又不能始终是处于“自失”状态的,他仍然需要保持自我,保持自己作为一个旁观者和评论者的地位。这就是音乐表演艺术创造的另一种情感状态,即“情感间离”,如果说音乐演奏家的“情感认同”过程是一个“人格替代”的话,“情感间离”则是一种演奏家“自我人格的强化”过程。艺术家都需要进入“无我之境”窥探各色人物的内心奥秘,艺术家也需要站在“有我之境”里感慨评议,表示自己的情感判断,抒发自我对事件、人物命运的同情、怜悯、鄙夷、痛恨等等。这就意味着,“情感认同”中存在着艺术家自我情绪的保持,而这种保持正是通过间离来实现的。这表明,艺术创造中“情感认同”和“情感间离”缺一不可,有经验的艺术家可以通过不同的方式来达到两者之间的协调平衡。他既可以在创造过程中保持两者的不偏不倚来实现这种平衡,也可以先完全进入到人物的情感世界中去,依循人物的情绪脉络发展,然后再间离出来,从外面反观自己的艺术创作,批判、修改、补充等等。“音乐意象”正是这种创造性的产物。“意象”就是物我转化,缘物生情,在似与不似,无象之象中表现出作者的审美感。

音乐审美意象是演奏家和作曲家在音乐艺术活动中共有的心理中介环节。在音乐表演艺术创造中,音乐意象是对音乐作品的高度概括和带有具象性的整体性把握,它将音乐演奏者的多种心理因素融而为一,构成内涵极为丰富的体验活动;它又将演奏者的主观情感投射其上,使演奏者与作曲家通过音乐作品进行交流,帮助演奏家形成对音乐作品的内心音响建构,它使音乐表演艺术创造成为真正主客体双向建构的心理活动形式,使演奏者形成对具体音乐作品的超越,完成对该音乐作品的音乐艺术再创作。布莱希特结构主义的“陌生化”表演艺术理论最大的合理之处就在这里:所有的作品都是可能有千篇 一律的模式,而所有成功的作品都是各放异彩的;如果前者叫作“熟悉化”的话,那么这个后者就是“陌生化”。古今艺术作品大多都是表现爱情、命运、和命运斗争等等,这都是一些千篇 一律的话题,这就是熟悉化。然而成功的每一个具体作品创作出来以后又都是不一样的,这就是“陌生化”。传统和声的基本规律就是I-IV-V-I,可是用传统和声写作出来的作品却差之千里,这就是所谓“陌生化”的作用:在一个寻常的形式结构中创造出不寻常的意境。如果没有创造性,艺术就失去了价值。

“间离效应”恰恰就是要得到这种“陌生化”的效果,而“陌生化”的价值就在“创造性”上。所以,所谓“间离效应”讲的就正是那个独特的、与别人不一样的“陌生化”———独创性。艺术思维的非理性———感性特征只是使艺术哲学家们大伤脑筋,却绝不会影响到艺术家的思维和创造,这也是西方艺术哲学界争执不休的症结所在。西方许多学者(如古希腊的赫拉克利特,以及黑格尔、普里高津等等)把生命比喻成河流,庄子则把生命比作“火”②,以此来比喻生命的延续。其实,这里所指的“生命的延续”是指的生命的类,指的是人类的生命。其中的每一个人都是会死的,而作为“类”的人却代代相传,延续下来。同时,人的身体可以死,但人所创造的文化却传下来了,并且在后人中得到永生。因此,郭象对庄子的注解说“前火非后火,前柴非后柴”。同时也可以说是“前火亦后火”。生命如此,艺术也是如此。一首音乐作品,你可以这样表现,我可以用另外一种方式去表现,但它的精神内涵必须是一致的,否则,它就不是“前火”的延续。许多经典艺术作品至今仍有意义,让人感到不朽的原因就在这里:它是在不断的变化中得到永生的。对此,可以把它说成是河,河水在不断地流动,前面的既是后面的又不是后面的,后面的既是前面的又不是前面的,这个比喻很恰当。而庄子把它比作“火”更好!着名音乐美学家丽莎曾精辟地论述道:“对音乐作品的每一次新的接受,都在改变着我们的接受状态和对音乐的‘理解’。”

对音乐表演创造性思考艺术论文 篇2

和其他学科的大学教育一样, 美术学院教育作为现代大学教育的组成部分之一, 与其他古代形态教育在本质上的区别, 即它不仅要继承传统, 还有发展传统, 创造未来的使命。曾经铸成经典的巴黎皇家美术学院在19世纪的现代主义大潮面前, 为维护其经典的价值地位而采取拒绝和排斥的态度, 学院主义在那个时期成为保守主义的代名词。但是, 曾经的“经典学院”对其使命的漠视并不意味着大学领域的怠慢, 集中在魏玛国立包豪斯造型艺术学院旗下的一批优秀艺术家和艺术教育家们, 凭借自己对现代文明的敏感和教育职能的深刻认识, 以勇敢的实践精神开创了符合20世纪工业文明发展方向的新教育模式的先河。包豪斯艺术教学的理念和实践不仅深深地影响了此后半个多世纪的艺术教学的发展, 甚至还在相当程度上推动了整个视觉造型艺术观念的拓展。

中国的美术学院教育历史不足百年, 是在西方的模式上的不完整移植, 是欧洲和前苏联美术学院教育模式的改造产物。最初引入西方学院教学时被我们作为“进步文化”选择的主流内容, 在当时的西方并不站在进步文化的立场上, 无论是艺术原则还是技术系统都源于古代经典。既不包含印象主义之后的现代艺术观念, 也不包括包豪斯学院代表的新艺术教育理念。就这一在中国形成的教学体系本身而言, 完善其主体构造的前苏联模式本身即是一个有很大片面性的模式。它忽略了艺术与科学的分别, 以自然科学逻辑的推理代替人对世界的观察和理解。程式化的教学和密不透风的课程系统, 与其说是培养艺术家, 不如说更像是艺术学生的产品生产。

“艺术的误导”主要来自于两个方面, 即体制内与体制外。体制内的误导主要指美术学院主导下的艺术传播, 而体制外则主要指改革开放以后全面商业化的艺术市场。先说说美术学院, 它无疑具备了中国行政体制的一切特点, 属于“中国国情”和“社会主义特色”, 所以不言而喻的, 它很难有所革新。作为一种文艺领域的化石, 我们甚至可以从它身上看到新中国文化史的镜像。

民国时期, 林风眠、徐悲鸿、刘海粟等人曾尝试将西方艺术及美学引入中国, 潘玉良的油画也算面相不俗, 但这仅仅是启蒙, 是中国艺术第一次尝试呼吸新鲜空气, 这空气给予很多中国画家以营养, 令中国的传统绘画有了不同的气质面貌, 但中国人在西画方面还并无堪称“伟大”的建树。自从列宾风格与苏维埃风格的混血儿进驻中国美术学院, 它就再也没有离开过。好比基督教东正教离开了他的希腊老家之后, 反而客居俄罗斯大地而成正统。漫长的西方艺术中的一支基于政治原因突然强行植入中国, 并成正统至今, 这本身即违反了艺术正常的发展规律。艺术本身是非政治性的, 当政治经济地缘等因素发生变化, 会影响到人类社会的状态与思潮, 进而影响到艺术潮流, 这是一种自发的变化与响应, 因此, 艺术的形式或风格就与当时代人们的精神状态息息相关, 人们很容易对同时代的艺术产生共鸣, 而“植入”的艺术显然不具备这种基础, 自然会与社会大众相隔阂。我们知道:艺术是人类心灵对生活与世界的种种影像, 失却对生活的热诚关注, 艺术创作必偏离正道。

目前, 中国的美术学院教育就像一个真理宣教中心, 对试图学习造型的青年们提出一套清规戒律, 即所谓的素描、色彩、速写、创作。这套方案并不测试他们是否具备创造的资质, 而是看他是不是西方写实体系的顺从者, 对这套教理掌握的程度决定他能进入哪一座大门, 中国的艺术院校基本是统一教派不同级别的分类。

但是, 人们只能选择校门而无法选择教理。原因是大家根本没有选择教理的机会。全国的教学大纲几乎是学院间彼此的临摹版本, 框架就是前辈们从西方趸来的, 核心是西方文艺复兴时期逐步完善的透视学, 以及空间、体积、比例、解剖、色彩等要素。

视觉造型艺术是由视觉和造型训练两部分构成的, 透视学原理为视觉仿真手段提供了有效的工具, 同时也内化成写实艺术的方法论。他所导致的直接结果是让我们的美术学院表面上是热衷传授“造型艺术规律”的地方, 可除了传播西方15到19世纪中期那个唯一体系之外, 更像是排斥其他造型艺术的连锁店。

当造型艺术教育被这样的“透视学”统一之后, 艺术家创造性的广阔前景, 被抽离得只剩下按“透视学规律”去再现这条狭窄的道路。造型艺术从来都是人类创造力的另一个纪念碑, 可自从中国的教育体制认定以透视学为核心的写实体系为唯一标准之后, 就再没有其他艺术规律跻身的余地。一方面, 这种教育导致了半个多世纪以来中国的造型艺术变得单调乏味;一方面, 又使得当代的艺术实践为南郭先生和皇帝新衣的制造者们大开方便之门, 因为造型艺术几乎丧失了可资检验的标准。而标准的沦丧恰恰是现行艺术教育无视“眼睛的自由”所导致的必然结果。

西方从14世纪逐步完善起来的观看体系的确有助于学生获得基本技能, 代价是他们要像信仰某种宗教一样, 只能用唯一的视点来观看这个世界。真理式的教化禁绝他们有不同的看法, 所以也禁绝了通向其他道路的可能。我们的美术教育除了在“西方”身后亦步亦趋, 对透视学视角之外的世界一概视而不见。所以, 中国的学院美术教育只培养了出色或者平庸的学生而鲜见艺术家。假如引进写实的造型艺术会丰富我们的表达手段是合理的说法, 那么所有大学整齐一律地把教学大纲定在向这种造型理法学习就显得荒谬。

如果我们承认西方20世纪的造型艺术还有可取之处的话, 最充裕的理由应该是:当代艺术终于冲破文艺复兴以来透视学的集权制, 进入了以眼睛的解放为特征的艺术民主时期。对于我国的艺术教育而言, 如果一定要和西方恪守师承关系, 值得讨论的问题比我们想象的要多。

以透视学为主干的模仿体系的科学性是毋庸置疑的。既方便学习又便于讲授, 它的好处已经不用进一步去证明了, 透视学原理的发现应该是人类文明史上最值得称道的成果之一。他给中国学院教育带来的问题其实与这个体系无关, 是我们在把他引入视觉造型艺术的教育体系时不恰当的奉为唯一的看法。模拟对象与造型的独创性形成结构性的冲突, 这种内在的矛盾总是首先抹杀眼睛里的异常信息, 最终导致符合透视学原理的中规中矩的造型。当移植来的西画体系成为所有造型艺术根基的时候, 我们的艺术教育在唆使生动的眼睛申请集体整编, 心甘情愿的充当西方艺术的尾随着。

西方古典写实系统的确是一个完美的技术系统, 它曾为欧洲古代艺术辉煌的创造提供了可靠的方法和工具。即使到今天, 对许多不同种类的现实主义艺术家和写实主义艺术家来讲也依然如此。从许多方面看这个技术系统都有足够的理由在现代艺术教育体系中存在下去。事实上, 19世纪现代主义艺术对传统学院教育以及古典艺术的颠覆性挑战也并非源于对这一体系内部逻辑完整性和合理性的否认和怀疑, 而是由于社会形态变化导致了社会文化的需求发生变化, 艺术的关照对象发生了转移, 人们对创造智慧的激励超越了对高超技能的欣赏。“技能崇拜”就个体艺术家和教师而言, 无论在今天甚至将来的艺术创作和教学活动中的存在都是合理的, 问题的关键是如何在教育中把握这样一个原则, 就是将技能转化为创造性工作地有效技术准备而不成为创造性思维活动的阻碍或束缚。但是, 现实中的问题恐怕远比语言文字的讨论复杂得多。如果传统造型语言和材料技术的掌握在教学中已不再具有绝对价值, 对创造性智慧的重视, 使语言技能和材料技术成为与个体选择相关的相对成分, 那么, 如何使学院教学的课程体系能够真正对具体的学生产生实效?面对当今视觉艺术形态的大观, 应如何理解课程体系中基础教学含义的内容?由于新视觉媒体和技术介入的不断扩充, 如何使有限的课程系统有效地包容这些不断膨胀的内容?如果我们承认技能和技术在现代艺术中的相对地位, 原有的传统写实体系也理所当然的在课堂体系中占有一席之地, 那么, 又如何在新的课程系统中有效保留这一内容?如果说, 在过去半个多世纪中, 我们的教学过多地依赖西方写实系统的法则而忽略了对中国传统精华的传承, 怎样使其融入系统而不是简单的填入?中国地域广大, 文化传统源远而丰富, 如此多的院校间是否应该或有必要构筑一个统一的课程模式?或者应该相反在一定程度上保留院校间的差别空间?

人们对创造才能的重视直接影响着人们对教育的理解, 依照这样的观念, 教育的职能不再是单纯向下一代传授某种技能或技术方法, 甚至也不是依照某种既定的教条去接续规范。教育是一种创造, 是将学生的某种可能的潜在才智开发出来, 并激活的智慧活动。优秀教育者资质是对人类品性中有价值的潜质的洞察力和将这一潜质转化为智慧财富的创造力, 知识和经验是实现此目的的必备条件, 但不是目的本质。

反省和质疑并不是一个狭隘的是非功过的简单评判, 我们面对的是共同问题, 我们每个从事学院艺术教育的单位或个人都有责任寻找答案。而且只有通过切实的教学实验和实践, 才可能接近真实可靠的答案。如果我们果真对历史持乐观态度, 我们应当看到, 这种反省和评判的自觉当是中国学院美术教育即将真正走入成熟的先兆。

摘要：对创造才能的重视直接影响着人们对教育的理解, 依照这样的观念, 教育的职能不再是单纯向下一代传授某种技能或技术方法, 甚至也不是依照某种既定的教条去接续规范。教育是一种创造, 是将学生的某种可能的潜在才智开发出来, 并激活的智慧活动。优秀教育者资质是对人类品性中有价值的潜质的洞察力和将这一潜质转化为智慧财富的创造力, 知识和经验是实现此目的的必备条件, 但不是目的本质。

关键词：学院艺术,创造,文艺复兴

参考文献

浅谈让音乐艺术更具有创造性 篇3

一、创造性在音乐表演中的地位

对于一首音乐作品来说,它的形成应该由三个环节组成——作曲家的创作、演奏(唱)家的表演、听众的欣赏,这三个环节缺一不可。只有在这三个部分完整的情况下,一首作品才能完整地被人们感知,获得审美上的一种享受。作曲家的创作,毋庸置疑是作品的本源,没有这个环节的完成就根本谈不上后两个环节的存在。而演奏(唱)家的表演处于中间环节,有着重要的作用,他对于能否正确表达音乐思想,能否使作品与听众之间达到情感的共鸣,能否为听者带来美感……都起着承上启下的作用。因此,音乐表演作为“二度创作”有着不可替代的重要地位。

二、音乐表演中的创造性应该注意的几个问题

音乐表演是由具有主观能动性的人执行的,因此在表演过程中音乐作品必然要被蒙上表演者的个性与创造性。但是,这种个性与创造性的表现并不是没有“度”的随意表现,它必须遵循一定的原则,否则,演奏的音乐就会“面目全非”。笔者认为,在钢琴表演中至少要注意创造性与原作风格、个人风格、情感表现之间的关系,才能使自己的表演更能为作曲家和听众之间做好“桥梁”。

1.创造性与原作风格

任何一首音乐作品都是产生于一定的历史年代,一定的社会环境中。因此,这些作品自一出现就带有了当时历史时代的风格与审美特征,它主要表现于乐谱上,这就是原作的真实性。在音乐表演中首先应处理好的一对关系,就是创造性与原作风格的关系。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格,并且力求将这种风格真实、完美地加以再现。他们尽可能地使自己去熟悉、体会作曲者生活的时代环境,努力体验作者当时的心理活动及思想,以便能够真切地表现作品的历史风格。著名的罗马尼亚作曲家、小提琴家埃涅斯库曾经说过:“我觉得我在演奏巴赫的一部奏鸣曲时,不置身于18世纪,那么我恐怕就不能很好地把作品表达出来了。”在“第二次世界大战”之后,西方盛行的原样主义音乐表演不仅仅要求要严格按照原版乐谱演奏,而且还努力“还原”原来的演奏乐器、方法等等,努力恢复作品的原貌,这也是一种对作品风格的再现。

在表演中,除了要对原作风格进行较深入的了解,在保持原作风格不被破坏的情况下,还应该对作品进行创造性的表现。毕竟,表演者所处的时代已经与作曲家所处的时代不能完全等同,他们总是不自觉地站在自己时代的立场上,对音乐作品进行处理和创造。

2.创造性与个人风格

音乐演奏是由演奏的执行者——人通过自己的认知活动而产生的,所以在这个过程中表演者必然体现自己长期形成的演奏风格。比如,在听美籍俄国钢琴演奏家霍洛维茨和阿根廷女钢琴演奏家阿格里希对同一首作品的诠释,应该有不同的感受。因为霍洛维茨更注重于技巧的表现,最大限度地发挥自身的创造个性。而阿格里希对音乐的表现更加“自我”,她综合了浪漫主义和新古典主义的表演美学观念,使她的表演焕发出新的光彩。因此相对来说,霍洛维茨的表演要稍微严谨一些。这些个人的风格就来自于演奏者长期的经验积累、知识积累,并且与自身的文化修养、阅历等也有着密切的关系。达尼埃利·玖尔克说:“表现个性是演奏者的主要任务。他应当致力于全身心地浸透乐曲的情绪,并通过如诉的音响将自己的感觉传达给听众。”在音乐表演中也特别要求表演者艺术个性的自觉发挥。正是由于不同个性的存在,才使得音乐作为一种表演艺术在历史的发展中大放光彩。而表演者也将个性作为自己表演走向成熟的标志,表演者根据自身的条件,找到适合于自己的表演方式,从而形成自己的表演风格。所以,在表演过程中我们应该将创造性与个人风格结合起来,使音乐具有鲜明的个性,在表演中能够“独树一帜”。但是,在充分表现个人风格的同时还应注意一个问题:切莫将所有作曲家的作品都表演成一种风格,或者说这个也似乎有点像,那个似乎也有点感觉,这也是在表演中应该忌讳的。

3.创造性与情感表现

音乐如同其他艺术形态一样,通过音符、节奏、织体等表现手段,表达人的感情和对社会、生活的感受。音乐以其乐音的运动这种特殊的表达方式,以隐讳的手法(相对于文学作品来说)表现作曲家蕴含在作品中的感情。如果从乐曲中抽掉感情内容,乐曲就会沦为毫无意义的零碎的音响。而在音乐表演中,演奏者不仅仅需要把谱面上应有的东西表达出来,还应该根据自己对乐曲的理解(这种理解包括作曲家的个性、创作时的心理、演奏者的生活阅历等)进行创造性地表演。表演者在表演过程中,应该完全进入该作品的情绪、内容,才能比较充分地表达出作曲家的本意。因此,表演者永远都不要做转述者,只有在我们内心唤醒对乐曲中的某一华彩乐段、某一颤音的感情时,我们才能够很好地演奏它们,那么听众也会产生一种身临其境的感觉。所以,真正富有天才的演奏家绝不会满足于那种自我陶醉的音响美,他更多的是在发音中追求一种内容上的深度和真谛,从而达到艺术的最高层次。就如同现今存在的一种现象:掌握了高超的钢琴表演技巧的青少年大有人在,但是真正能够成为钢琴演奏家的却并不是很多。浪漫时期著名的作曲家和钢琴演奏家李斯特已经给我们指出了他们之间的不同之处:“在音之诗人和普通的音乐家之间有着巨大的差别,前者力求表达自己的感受,把这些感受再现于音乐中,后者循着传统的陈规,将音符排列、组合,轻巧地超越种种障碍,得到的至多是一些新奇而任意复杂的音响配合。”在音乐表演的过程中,表演者应该以作品原有的情感表现为基础,糅和自我的、有节制的感情表达,这样的表演才能做到“感人至深”,使自己的艺术追求逐渐走向“真、善、美”的境界。

结语

初中音乐教学艺术的思考论文 篇4

一、语言艺术

语言艺术是初中音乐课程的重要组成部分。教师的教学语言需要遵循科学性、合理性与逻辑性，正确认识自己的语言表达方式，灵活运用恰当的教学语言到教学工作。同时语言艺术要贴近班级实际情况。教师要适时把握、掌握学生思想动态，设计正确的教学语言。音乐语言艺术可以缓解音乐课堂压抑的气氛，增加学生对音乐的热爱。具有魔力的语言艺术，可以促使学生全身心投入音乐学习中，加强学生实践能力。语言艺术体现了教师对学生的引导作用是非常重要的。必须确保语言艺术的真实性、可靠性。据此确保学生可以收到正确的引导，增强学生学习音乐的信心，加深学生对音乐艺术的理解。

二、备课艺术

备课是每一位教师课前的必备工作内容。为保证课堂学习效率，备课工作必须要充分、有原则、有条理。备课并不是千篇 一律，而是有针对性的。备课前，教师需要充分了解自己的授课对象，了解学生的性情、兴趣所在、思想道德状况，心理特点等。选择正确的课堂准备资料，以便可以调动学生学习积极性、活跃课堂气氛。备课艺术要充分考虑课堂上可能遇到的所有情况。

三、发声训练艺术

嗓音是人类拥有的一件可以体现音乐奇妙的乐器。充分利用嗓音的前提是了解发音原理。共鸣腔体调节出的不同结果是音色、音质。只有严格、正规的发音训练才能实现自如调节共鸣腔体。自然歌唱受到人类心理活动、情绪及全身肌肉的影响。如果它们不能协调到一起，就无法展现出美妙的歌声。人类的嗓子生理结构和发声原理是一样的，但是每个学生具有不同的发音特点。教师必须根据每个人的生理因素、心理因素、发声特点，制定科学合理的符合学生发育特点的发声训练。发声训练的原则是每一个音都需符合歌唱发声原理，要音色优美，气息自然，不伤声带。急于求成，想在短时间内提高音量，拔高音，是不可取的行为。甚至伤到嗓子。发声训练利于帮助学生打牢发声基础，养成正确、积极向上的唱歌习惯。因材施教的发声训练艺术是音乐教学艺术的基础。发声训练之前，教师需要全面系统的了解自己的学生，掌握学生的歌唱条件、发声缺陷等。制定详细系统、循序渐进发声训练方案。发声训练一定要讲究循序渐渐，万不可急于求成。打牢基础才有利于学生以后的发展。声乐教学一定要循序渐进。声乐训练的目标是：帮助学生树立正确的声乐理念，培养学生形成正确的音乐审美观。培养学生良好的音乐感受力。锻炼学生正确的发声，正确地运用歌唱气息。教师根据初中生的实际演唱能力，安排合适的曲目让学生唱。学生在唱歌的同时，还需要认真分析歌唱曲目。

四、多媒体教学艺术

、快速发展的信息社会促进了课堂教学信息化。多媒体艺术是现代的科学手段，是促进课堂发展的助推者。多媒体艺术让课堂变得更加生动活泼，成为课堂辅助教学的有效手段之一。更好地引导学生学习音乐，把握音乐作品的.情感，了解音乐作用的创作背景。多媒体教学改变传统的书面教学与黑板教学，它可以生动的展现书本内容，或者与曲目相关的内容。教师在讲解曲目之前，可以让学生先领略曲目的背景、创作年代，与曲目相关的内容，加深学生对曲目的理解，促进学生对音乐的热爱。音乐来源于生活，没有生活便没有音乐。多媒体教学让学生不再觉得音乐遥不可及，不会让学生出现因为课本上没有流行音乐而觉得枯燥无味。流行音乐的意思是当下流行的音乐，而民族音乐，爱国歌曲等是可以在时间河流中永存的。多媒体教学艺术让学生欣赏不同地域的音乐，感受不同民族的音乐特点。帮助学生完成课堂教学任务，利于真正呈现音乐课堂的魅力。

五、互动教学艺术

在音乐课堂上，有音乐天赋的学生往往较其他普通学生活跃，愿意表现自己，喜欢表现自己的音乐才华。没有音乐天赋的学生往往想逃避音乐课程，对音乐教学表现的毫无兴趣。针对这种情况，教师不能只关注尖子生，也要关怀没有音乐天赋的学生。鼓励他们勇敢的面对音乐课。教师要采用正确的互动教学艺术，合理的调节课堂气氛。在音乐教学中，针对不同学生的发声特点，选择不同类型的乐曲或歌曲。让他们体会到音乐的魅力，感受音乐旋律的基础上，激发学习音乐知识的兴趣。完美的互动教学艺术，可以正确领导学生进行感受音乐、鉴赏音乐，从而热爱音乐。互动教学艺术还可以活跃课堂气氛，提高课堂效率。

六、创新教学艺术

对音乐表演创造性思考艺术论文 篇5

对舞蹈艺术表演教育目标和方法的探讨

观赏舞蹈是一种艺术的`享受.然而,学习的过程却是艰辛的.我们不仅仅是为了学习而学习,让学生经历在这个过程,更是一种熏陶和教育.学习舞蹈的过程渗透着艰辛的汗水,持之以恒,才能见成效.教师以怎样的方法来教孩子学习更是一种艺术.本文则对舞蹈艺术表演教育目标和方法做出一番探讨.

作 者：作者单位：刊 名：网络财富英文刊名：INTEMET FORTUNE年，卷(期)：“”(12)分类号：G63关键词：舞蹈艺术 表演 教育

对中职学校音乐教学现状的思考 篇6

[摘 要]近年来，对中职学校音乐教学问题得到了业内的广泛关注。本文探索和尝试分析了当前中职学校音乐教学的现状，并结合相关实践经验，分别从明确定位，以及丰富教学方法等角度，提出中职学校音乐教学因材施教，运用各种灵活互动的教学方法，激活学生课堂兴趣，从而提高音乐课程的教学质量。

[关键词]中职学校；音乐教学；现状；定位；思考

中图分类号：G633.951 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2017）13-0291-01

前言

教育是国家和民族发展振兴的希望，音?方逃?在教学在整个中职学校教学体系中占有重要组成部分，音乐是灵魂的语言。音乐教学能动态地激发学生从音乐兴趣中启迪学生的智慧，陶冶学生的情操，培养学生的创造力，从另外一个侧面培植学生的综合素质。由此可见，音乐教学在整个中职校教育体系中较其它学科更显出其独有的优势。概述

随着素质教育不断发展，音乐教学质量一直受到教育工作者的重视。音乐对学生的审美能力、音乐修养等方面的提升都有较大的影响。加强音乐教育已经是很多中职校在进行改革教学过程中的一个重要环节。音乐教学不仅丰富了学校的教学内容，而且营造出生机勃勃的校园氛围，同时也为学生的综合能力水平的提升奠定了坚实的基础。但是当前很多中职院校在音乐教学过程中还存在一些问题，比如音乐教学还采用传统保守静态的教师为中心，给学生生硬地灌输各种音乐理论知识，使得学生在学习过程中对音乐文化的理解不够。由于音乐本身就是一个极具创造性的学科，需要加强对学生的发展思维的拓展，而不是给学生更多的固禁和限制。学生是教育对象，又是学习的主体，是具有主观能动性的活生生的人，不是知识的接受器和信息储存库。把课堂知识转化为学生的智力才能要经过一个内化的过程，教学中需要学生的积极思考、探索、分析和实际活动。所以，在音乐教学过程中需要加强对学生的创新能力的培养，加强对现代教育理念的应用，加强音乐教育水平的提升，以此来对学生进行充分的艺术熏陶。目前中职学校音乐教育现状分析

3.1 音乐教学不受重视

音乐课除专业院校外，在其它中职校中因不是主专业课而客观上教学计划中排的课时量相对少一些，加之教学方式的单调，音乐教学设备的缺乏和老化，专业课教师的随意调配等诸多因素，形成了事实上的不够重视音乐教学的客观存在。

3.2 音乐设施不足

中职音乐教育工作的实际操作性较强，所以音乐设施在音乐教育管理工作中有着重要的作用，但是目前我国中职音乐教育管理工作存在音乐设施不足的问题，缺乏专业的音乐设备，完全阻碍了音乐教学的顺利进行。由于音乐设施的缺失，很多情况下都是教师用乐器演示一遍，然后强加给学生简单的记忆，没有引发学生对音乐的兴趣，更多地、真实地去操作音乐器材，导致音乐教学效果弱化。

3.3 忽视基础训练项目

很多中职音乐教师忽视了音乐教育的基础训练项目，而是把教学重点放在了高难度歌曲和大曲子上，导致学生没有奠定扎实的音乐基础。学生不具备良好的舞台实践，也没有正确的声音概念，对各类乐器没有正确的认知，在曲目的学习过程中要求学生必须遵循教师的意愿来选择曲目，这对学生未来的音乐道路发展产生了严重不利的影响。中职学校音乐教学有效开展的具体措施

4.1 明确定位

当前很多中职学校的办学理念等各个方面都仿照普通高中院校，并未对中职院校自身进行明确的定位，只是盲目的效仿地生搬硬套其它学校教学模式和教学方法，在音乐教学过程中，和学生的知识结构和实际情况脱节，导致学生失去学习音乐的乐趣，因而达不到应有的教学效果。要想将中职音乐教学与学生职业素养有机结合起来，中职院校要把音乐教学在整个教育体系明白确定位，音乐课与其它专业课间等主要，而不是某种程度上的单恋，音乐课与其它专业课程都是平等的，在相互渗透中起到激发学生刻苦学习其它专业课的学习热忱，在两情相悦中活跃学习环境。

4.2 丰富教学方法

针对过去中职院校的音乐的教学简单地采取音乐欣赏的单一模式进行的有关音乐的知识传授，实际学生自身的音乐乐趣潜能没有得到激发。长期利用这种单一的教学方法，学生在学习和欣赏音乐方面就会产生排他性，缺乏积极性，学生对于音乐的审美要求也无法得到满足。因此需要将教学方法进行丰富，不仅要向学生讲授音乐理论知识，最重要的是激发学生对于音乐产生浓厚的兴趣，让学生从内心深处热爱音乐，自发的去理解音乐，将音乐做佛动情感的添加剂接纳和理解，从中培养学生乐于勤于动手，获取知识的能力，分析问题的能力以及交流合作的能力。

4.3 严格基本方法训练

音乐是声音的艺术，它通过声音来打动人的心灵，使人们在音乐的引进中得到情绪的抒发和心灵的改变，从而提高人的身心素质。在中职音乐教学管理工作中，教师既要尊重学生的个性化差异，更要能够激发学生内在的潜能，去实行严格的基本方法训练。教师在教学中还要严格让学生挺胸收腹、双脚站稳，杜绝出现踏胸、歪嘴眨眼、耸肩的问题。其次是要让学生加强呼吸方法训练，这样能够防止学生出现高音反复唱不上去的现象。教师在音乐教学工作中要不断地激发学生的内在潜能，让学生拥有扎实的音乐功底，提高其综合音乐素养。

4.4 运用网络等多媒体载体，丰富音乐教学形式

多媒体和网络使用的教学，能使学生更好地理解音乐，表现音乐，创造音乐。

兴趣是最好的老师，兴趣对学生产生的影响远远超过教师的督促和简单的说教。现代信息技术中的新媒体教学软件能满足学生的兴趣，让学生的听觉、视觉、感觉都调动起来，使学生主动、直观地将自己融入歌词、旋律、图像之中，犹如身临其境，从中受到艺术的熏陶。

我校是理工类中职院校，音乐教学主要体现在学院文艺范围教学实践中，由于受音乐教学设备的限制，我校充分利用音乐投影，让教学软件的教学光源，营造一个色彩缤纷、能动能静的教学情境，把学生的练习方法、表演形式，舞台展示与教学软件规范有机结合起来，在教师的示范指导下，反复操练，精益求精。

4.5 音乐教师素质的不断提高，是做好音乐教学工作的关键

科技发展的进步需要教师不断更新传统观念和思维模式。这个时代是以信息传播等特征、以创造性决定成败。教师的思想也要不断适应新时代的变化和需要。

作为一名音乐教师加强自身的师德修养是当好一名人民教师的根本前提，对学生负责是每个教师义不容辞的责任，所以，教师还需具备从严执教、诲人不倦、敢于先创、奋进创新的教学作风，在教学实践中言传身教。课堂教学不宜照本宣科、千篇一律、枯燥单板，课堂上应师生互动、慷慨激昂，达到引人入胜的境界，给学生营造出一个思绪万分、丰富多彩的学习氛围。

综上所述，加强对中职学校音乐教学问题的研究分析，对于其良好教学效果的取得有着十分重要的意义，因此在今后的中职学校音乐教学过程中，应该引起对其基础和练习关键环节与重点要素的重视程度，因地制宜、因材施教，并注重其具体实施措施与方法及合理编排的的科学性，多启发学生的音乐学习和兴趣爱好，音乐伴随学生完成学业，伴随学生步入社会。

参考文献

论戏曲演员舞台表演艺术美之创造 篇7

我国戏曲历经千年的文化积淀,是传统文化的精髓,其创作素材常常取自于生活,而又不完全等同于生活。戏曲演员在舞台表演中的每个动作、每句唱腔,均经过严格的训练而形成。随着我国社会的不断进步,现代人对戏曲的关注程度日益下降。如何能够在戏曲舞台表演中将艺术美完美体现,吸引现代人的眼球,如何能够将传统文化继承并发扬,是戏曲演员所面临的重要课题。

二、戏曲演员舞台表演艺术美的创造方法

在舞台表演的过程中,戏曲演员是戏曲艺术以及表演艺术的最终体现者。本文根据笔者多年的表演经验,就戏曲演员如何在舞台表演中将艺术进行完美展示提出以下几点建议:

第一,充分运用舞台表演中的技巧。在戏曲舞台表演的过程中,其独具特色的服装、表演方式以及特有的舞台布置形式,均为戏曲的良好舞台表演打下基础。作为舞台表演的核心,演员不仅应熟练掌握剧本中的唱词,同时也应对戏曲中所刻画的人物性格进行深入的理解,进而通过动作、语气等将人物个性向观众进行展示,同时结合优美的旋律,使得观众能够对戏曲中的生活元素进行体会,并沉醉于戏曲舞台表演的氛围之中。戏曲演员所运用的基本功主要包括表演技能以及表现手法,其中包括舞台表演中的动作,例如空翻等。细数我国的著名戏曲表演艺术家,其均在舞台之下历经艰难、刻苦的训练。俗语有云“台上一分钟,台下十年功”,戏曲演员在舞台表演的过程中,其基本功主要可概括为唱、念、做、打四项,同时结合演员的眼神、表情、语态等,给予观众以艺术美的享受。而在舞台表演期间,演员并不是单纯地对基本功进行展示,而应通过合理的方式,利用所掌握的技能的外在表演形式,对人物的内在进行刻画。表演技巧一般建立在演员扎实的基本功上,同时演员要结合对所演剧目的理解,采用合理的方式对表现技巧进行运用。戏曲源于生活,而又不完全等同于生活,戏曲演员应在结合生活经历的同时,运用略显夸张的方法进行演出,并充分运用自身的思维,实现整部戏曲舞台剧的成功演出。

第二,充分运用舞台表演中的情感。在戏曲舞台表演的过程中,演员应通过自身的表演,使得观众能够对所刻画的人物在脑海中勾勒出清晰的轮廓。演员的精彩演出能够对观众的感官产生良性刺激,使其内心产生较为强烈的愉悦感,从而对演员的表演进行肯定。情感的交流一般包含两个方面的内容,一方面取决于演员在戏曲舞台表演中是否将自身的情感融入其中,即在舞台表演的过程中,演员首先应对所刻画的人物拥有较为全面的了解,包括人物的性格、心理等,并将自身的情感注入其中,对人物的内心变化以及发展趋势能够拥有较为合理的把握,使得所刻画的人物能够较为饱满,增强人物的真实性,使得观众能够在欣赏的过程中产生内心的共鸣。另一方面,演员扎实的基本功、惟妙惟肖的表现手法、高亢洪亮的艺术唱腔,均能够给观众以艺术美的感受。而对高雅的艺术作品的欣赏能够使观众的欣赏水平得到大幅的提升,加之演员在舞台表演期间所穿着的独具特色的服装,均能够给观众留下较为深刻的印象,获得积极、正面的评价。

第三,充分运用舞台表演中的创新。任何事物、任何领域的发展均依赖于不断的创新,戏曲也是如此。只有不断创新,为戏曲以及表演艺术注入新鲜的血液,才能够为戏曲的进步、艺术的进步提供源源不断的动力。就拿豫剧来说,随着时代的变迁,其戏曲的题材也由传统的帝王将相向着如《朝阳沟》等现代戏剧的方向发展。对于演员而言,应在继承老一代艺术家表演形式的基础之上,配合对当今先进表演形式以及理念的理解,不断创新,逐步形成具有自身鲜明特色的表演方式。如若单纯沿用传统的方法,则不仅不能为观众带来艺术美的享受,同时也将会对戏曲的发展产生不利的影响。因此,作为戏曲演员,应在表演中充分联系实际、开拓思路,将自身的创新思维融入到戏曲表演的过程中,使得舞台戏曲表演能够保持长久的活力,凭借符合时代气息的风貌,对艺术美进行体现,赢得观众的赞许。

三、结语

在当今高速发展、经济蓬勃进步的时代,观众对艺术美的要求也随之提升。因此,在戏曲舞台演出的过程中,参与的演员不能够拘泥于其中一个流派的唱法,而应融合众家之长,使得自己的艺术风格变得丰满。同时,演员还应在日常生活中注重生活经历的积累,在表演中充分展示自身的基本功,并加强与其他演员、工作人员的交流,为观众带来美的享受,对戏曲的艺术美进行诠释。

摘要：中国戏曲是我国文化的精髓,其中包含着众多美的元素,例如音乐、腔调等,而这些美最终要依靠角色表演进行体现。在戏曲的舞台表演中,演员是美的诠释者,也是戏曲表演的灵魂所在。演员只有凭借扎实的基本功以及对戏曲人物的全面把握,并配合自身情感的融入,才能够将舞台表演中的戏曲美向观众进行展示。

对音乐表演创造性思考艺术论文 篇8

【关键词】高职 音乐艺术欣赏 创造性思维培养

【中图分类号】G613.5【文献标识码】A【文章编号】1673-8209(2010)05-0-01

从思维的方式和成份来看,创造性思维是逻辑思维、形象思维和直觉思维的综合运用,是集中思维和发散思维的辨证发展。心理学的研究成果表明:人在儿童阶段就已萌动、成长着创造性思维。作为教育工作者的重要职责之一,就是启发学生的创新思维、培养他们的创新能力。而创新能力正是推动社会前进的一种原动力。

音乐艺术欣赏课程是高职院校通识教育的组成部分,也是培养学生创造性思维的重要渠道。高职音乐艺术欣赏课程以音乐欣赏为载体,贯穿灵活多样的课堂模式,不仅培养和提高学生的艺术修养,同时更重要的是开发学生的想像力、创造力与解决实际问题的能力。

音乐艺术欣赏教学在培养学生的想象和创造性思维方面,具有其他学科不可替代的特殊作用。那么,如何才能让学生通过学习音乐,达到提高思想素质,训练头脑,发展身心的目的?本人认为教师在教学策略方面该实现以下几点:

1 鼓励学生主动开展探究

在高职音乐艺术欣赏教学中,教师应该采用互动探究模式教学,让学生保持思考的动力,积极主动地探究,而不是被动地接受。教师通过提出问题,同时提供一系列与问题有关的资料,组织学生开展讨论、分析、归纳、总结。在这一过程中既能充分发挥学生的想象能力,调动学生的创造热情,又能培养学生发现问题、解决问题的主动性。

音乐作品留给人们的想象空间是很大的,为了让音乐作品能够感染学生,通过音乐教育来激发学生的创造性思维,教师应精心选择优美、通俗易懂的音乐去敲开学生心灵的门户。老师应先引导学生细致地聆听作品,让学生听后作形象的分析和描述。学生在描述前应勤于思索,做到有感而发,继而进行探究。

教师要注意把学生的学习主动性调动起来,除了感受到音乐的旋律美之外,还要体会到音乐中表现的情感及品格。在学生掌握一定的音乐欣赏能力外,就可以选择巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬的管弦乐曲与合唱曲进行引导。他们的作曲风格和创作思想是属于世界人民的精神财富,这些乐曲所提示的内容对大脑的创造性思维极其有利。特别对于巴赫的音乐,教师应引导学生进行自觉的思索。巴赫的赋格音乐有着数学般的严谨,他把人的复杂情感集中在同一时空通过音乐表现出来,对训练学生的思维具有明显的科学价值。在聆听《G小调赋格》时,教师应把充分的时间和空间留给学生去感受、去想像、去创造。引导学生相互交流,以达到共同提高的目的。

在课堂上教师还可以让学生听穆索尔斯基的《图画展览会》、《荒山之夜》两个作品,对比两者之间的区别,然后引导学生从音乐家心理方面去分析作品。通过讨论使学生在感受音乐作品、认识历史等方面进行交流、碰撞,使学生综合运用各种知识,积极展开思考,进行探索,从而在无形之中培养了学生的主动创新意识。

2 引导学生积极参与创作

著名物理学家爱因斯坦曾表明:他的科学成就很多是从音乐启发而来。音乐启发了爱因斯坦对宇宙的观察,进而发表了相对论。爱因斯坦的思维方式引起了世界许多心理学家、教育学家的极大兴趣。他长期得到音乐环境的熏陶,养成想像和创新的习惯,势必推动他形成求知、求新的探索欲望。

引导学生参与音乐创作,是培养和发展学生创新精神和创新能力的一条有效的途径,它能激发学生创作音乐的兴趣和积极参与音乐创作的意愿,唤起其音乐情感,启发、丰富学生的想像力。在创作活动中,教师首先要营造好学生参与的氛围,从最简单开始。其次,要循序渐进,注意减轻学生对技术方面的心理负担,使学生感到轻松愉快、充分发挥自己的创作潜能。音乐的创作是没有标准答案的,因此,教师要尊重学生的创作,让他们根据自己的想像,大胆进行音乐创作。最后,让学生自己演唱或演奏自己的作品,教师适时加以鼓励,当学生大胆参与实践的时候,他们的想像和创造思维能力就得到了培养。

教师在开展音乐艺术欣赏课的教学时,要注重培养学生的想像力和创造思维能力。民乐合奏曲《春江花月夜》以柔缓的旋律,安宁的情调,描绘了月夜春江的迷人景色。全曲分为十段,每段都有小标题。在欣赏教学时教师可引导学生可根据标题展开联想,在对旋律基本熟悉后,学生可尝试创作歌词,通过给乐曲填词加深对音乐内容的理解。根据这种教学的开展既能调动学生的学习兴趣,又能强调对学生音乐想像和创造思维的培养。

3 合理运用多媒体开展教学

加拿大学者马歇尔﹒麦克卢汉在所著《媒介通论:人体的延伸》一书中提出:媒体是人体的延伸的重要论断。如广播扩音系统相当于耳朵的延伸;摄影相当于视觉的延伸;影视相当于视听觉的延伸等。随着现代信息技术的不断发展,高职音乐艺术欣赏课堂教学中,多媒体已渐渐取代了传统教学模式。音乐信息传播系统包括幻灯、广播、电视、录音、录像、计算机等。多媒体具有声、色、光、图为一体的独有特点,具有很大的优越性,深受师生的青睐。合理运用现代化多媒体进行教学,视听结合,可以强化学生记忆,在一定程度上提高学生学习兴趣、激发学生学习热情,有助于培养学生自主学习、自主审美,发展学生的创造性思维。通过多媒体开展教学,可以提高教学效率,更好地发挥教师的作用。有些音乐是没有情节内容和意义的,往往给人曲高和寡、晦涩难解的感觉。教师可以运用电化教学媒体创设音乐作品的情境,为学生提供视觉可及的画面,发挥视听通感的作用,激发学生的想像、联想。当然,也可以让学生根据自己的想像创设场景。

歌剧《卡门》是一部具有深刻思想和丰富内容的伟大作品,剧情发生在1820年左右的西班牙塞维利亚城。《卡门》的序曲是歌剧中最著名的器乐段落,常被人们称为“斗牛士进行曲”。另一段卡门挑逗霍塞时所唱的哈巴涅拉舞曲《爱情是一只自由的鸟儿》,表现了卡门奔放豪的性格和富于魅力的形象,欣赏这两段音乐如果只有声音而无图像的话,学生想理解作品的内涵是不容易的,还需要教师深入讲解作品中的故事和背景。如果采用多媒体教学,注重音画的完美结合,学生就可以通过画面来了解作品的故事情节,并容易超越时空与作者产生共鸣。

良好的音乐艺术欣赏教学,可以培养学生积极的审美态度和良好的审美习惯,可以培养学生科学的创造精神和优良的道德品质。

创造性思维的培养和训练是音乐教学的核心。如何培养和发展学生的创造性思维,是目前高职院校音乐教育教学过程中值得研究的问题。21世纪音乐教育工作者应具有自我评价与反思意识,更新音乐教育观念,在教育实践中不断探索音乐教学的新途径、新方法,以逐渐形成具有自身特色的教学体系。

参考文献

[1] 戴定澄著.音乐教育展望[M].华东师范大学出版社,2001.P174.

[2] 吴斌著.中国音乐教育[M].人民音乐出版社,2008(12).

对音乐综合能力培养的几点思考 篇9

音乐是一门听觉艺术，因为音乐学习的各个方面活动都涉及听觉的作用。因此，音乐听觉能力是形成各种音乐能力的必要条件和前提。许多音乐能力都是来自于我们的听觉。譬如音乐感受能力、音乐记忆能力、音乐领悟能力、音乐审美能力、音乐表达能力以及欣赏能力等等，都是在反复多次的聆听和音乐实践活动中逐步形成的。

音乐能力是多种能力的综合。比如，欣赏一段音乐需要用听觉来感受音乐的情绪变化，同时还要感知音乐的节奏、节拍、速度力度、情感等艺术表现要素，这需要从自身的情感体验中去领悟音乐的内涵。又如唱歌，需要唱得音调、节奏准确，吐字清晰，这就要培养学生的唱歌技能。这不仅要有动听的歌声，还要运用一定的歌唱技能。做到会运用歌声的变化来表达歌曲的情感。因此需要培养声情并茂且富有表现力的唱歌能力。如果需要学生学会听辨人声和乐器的音色，感受音乐美，这就需要培养音乐听觉能力、音乐感受能力、音乐领悟能力、音乐审美能力等一系列欣赏音乐的综合能力。再如，在音乐伴随下的活动需要能感知音乐的节拍、节奏和音乐的变化，能记忆音乐并能随音乐合拍地做动作，随音乐的变化交换动作，随音乐的情绪变化用不同的动作表达感情，这就需要培养学生的音乐听觉能力、音乐感受能力、音乐记忆能力、节奏感等一系列随音乐做动作的能力。这些音乐能力都贯穿于唱歌或音乐伴随下的各种音乐活动之中，这样就可以促使学生在音乐活动中掌握音乐教育所必须具备的能力。

这些能力是相互关联、相辅相成的，如果儿童掌握了必要的音乐知识技能，将会促进音乐能力的发挥与发展。反之，儿童具有一定音乐能力，又将促进音乐知识技能的掌握和运用。