戴望舒经典诗歌

戴望舒经典诗歌（推荐6篇）

戴望舒经典诗歌 篇1

《烦忧》

说是寂寞的秋的清愁，

说是辽远的海的相思。

假如有人问我的烦忧，

我不敢说出你的名字。

我不敢说出你的名字，

假如有人问我的烦忧：

说是辽远的海的相思，

说是寂寞的秋的清愁。

《秋天的梦》

迢遥的牧女的羊铃，

摇落了轻的树叶。

秋天的梦是轻的，

那是窈窕的牧女之恋。

于是我的梦静静地来了，

但却载着沉重的昔日。

哦，现在，我有一些寒冷，

一些寒冷，和一些忧郁。

《偶成》

如果生命的春天重到，

古旧的凝冰都哗哗地解冻，

那时我会再看见灿烂的微笑，

再听见明朗的呼唤——这些迢遥的`梦。

这些好东西都决不会消失，

因为一切好东西都永远存在，

它们只是像冰一样凝结，

而有一天会像花一样重开。

《游子谣》

海上微风起来的时候，

暗水上开遍青色的蔷薇。

---游子的家园呢?

篱门是蜘蛛的家，

土墙是薜荔的家，

枝繁叶茂的果树是鸟雀的家。

游子却连乡愁也没有，

他沈浮在鲸鱼海蟒间：

让家园寂寞的花自开自落吧。

因为海上有青色的蔷薇，

游子要萦系他冷落的家园吗?

还有比蔷薇更清丽的旅伴呢。

清丽的小旅伴是更甜蜜的家园，

游子的乡愁在那里徘徊踯躅。

唔，永远沈浮在鲸鱼海蟒间吧。

《断指》

在一口老旧的、满积着灰尘的书橱中，

我保存着一个浸在酒精瓶中的断指;

每当无聊地去翻寻古籍的时候，

它就含愁地勾起一个使我悲哀的记忆。

这是我一个已牺牲了的朋友底断指，

它是惨白的，枯瘦的，和我的友人一样;

时常萦系着我的，而且是很分明的，

是他将这断指交给我的时候的情景：

“替我保存这可笑可怜的恋爱的纪念吧，

在零落的生涯中，它是只能增加我的不幸。”

他的话是舒缓的，沉着的，像一个叹息，

而他的眼中似乎含有泪水，虽然微笑在脸上。

关于他“可笑可怜的恋爱”我可不知道，

我知道的只是他在一个工人家里被捕去;

随后是酷刑吧，随后是惨苦的牢狱吧，

随后是死刑吧，那等待着我们大家的死刑吧。

关于他“可笑可怜的恋爱”我可不知道，

他从未对我谈起过，即使在喝醉酒时。

但我猜想这一定是一段悲哀的事，

他隐藏着， 他想使它随着截断的手指一同被遗忘了。

这断指上还染着油墨底痕迹， 是赤色的，

是可爱的光辉的赤色的，

它很灿烂地在这截断的手指上，

正如他责备别人懦怯的目光在我心头一样。

这断指常带了轻微又粘着的悲哀给我，

但是这在我又是一件很有用的珍品，

每当为了一件琐事而颓丧的时候，

戴望舒经典诗歌 篇2

五月的园子

已花繁叶满了,

浓荫里却静无鸟喧。

而篱门的锁也锈了—

主人却在迢遥的太阳下。

在迢遥的太阳下,

也有璀璨的园林吗?

陌生人在篱边探首,

空想着天外的主人。

一.帘内人

《深闭的园子》刊登于1932年的《现代》杂志第二卷第一号上。这个时期的戴望舒无论从感情上, 还是作为那个时代的国人都是踯躅迷茫的。从1927到1932年, 整整五年中, 杜衡回忆道:“ (戴望舒) 奔走, 挣扎, 当然尽是些徒劳的奔走于挣扎, 只替他换来了一颗空洞的心;此外, 我们差不多可以说他是什么也没有得到的。……在苦难和不幸底中间, 望舒始终没有抛下的就是写诗这件事情。这差不多是他灵魂底苏息, 净化。……诗, 对于望舒差不多已经成了这样的作用。”可见, 在迷雾烟雨中踟蹰的戴望舒, 手里擎着的明灯, 心里亮着的希望就是他的诗。

诗就是戴望舒前面的半卷的珠帘, 后面隐隐约约站着他, 他站在后面隐隐约约的面对着世界。

戴望舒出生于浙江杭州, 幼年的生活培养了戴望舒温婉浪漫的诗人气质。而在震旦大学学习法文和赴法国留学的经历, 使他接受法国象征派诗人的异域风情。戴望舒就是在一片江南的烟雨和法国的浪漫气氛当中形成自己特有的含蓄清丽, 朦胧淡雅, 从容随意又略带感伤的风格。

作品《深闭的园子》描写了一个在花开叶茂的五月, 去探访友人未果的陌生人, 在园子外面停驻的一段过程。花儿开了, 叶儿绿了, 满园的春色却好像连一只鸟儿也召唤不来。石子铺成的小路层层的长满了青苔, 篱门上不仅上了锁还长了锈, 园子深深的关闭着……抒情主人公连一个轻轻的敲门的动作也没有, 他只是静静的怅茫伫立着。空间的迢遥拉开了时空和思维的距离, 营造了一个寂寞孤独和旷寂的意境。

这就是戴望舒真实的心理写照。除了在四五十年代的革命时期, 戴望舒写的就是一己情思。所以有人称戴望舒是一个“主情”的诗人。他感性的关注于个体本身的孤独。粗糙的生存与精致的伤感给不了所有问题的答案, 而戴望舒给了我们一个安静的五月的园子。

二.帘上珠

如果将戴望舒的诗作比喻成一卷淡雅的珠帘的话, 那么诗人苦心造诣的一个个意象就是那帘子上闪着柔和光芒的珍珠。

1922到1924年是戴望舒的创作初期, 这个时候他的作品充满了灰暗, 阴郁的气氛, 还有自怨自艾、无病呻吟的“世纪末”情绪, 但是这个时期的戴望舒在艺术形式上注意音节的顺畅, 诗行的整饬, 以及文字色彩的运用。 (1) 他们用色彩浓重的意象, 反复铺陈悲观的情绪。

在《深闭的园子》中, 作者的写作风格发生了变化, 意象上褪去了浓墨重彩, 同时又缓解并适度隐藏了抒情基调, 淡然从容绵长是戴望舒成熟期作品的风格表现。

其实从《雨巷》开始, 戴望舒就找到了以自己的象征化意象及意象组合, 来烘托, 传达自己情感世界的独特方式。以前戴望舒采用的是直向式意象, 是他曲折心迹的外射, 本身带有明显的情感色彩, 略显直露, 带有雕琢之气。后来在新诗创作的不断实验中, 戴望舒找到了“意象象征化原则”, 即“将生活中常见的事物本来的意义模糊化, 赋予这些事物以一种超生活本意之上的喻指意义。”这种抒情原则以后始终没有改变, 诗人缓缓的抒情, 层层的铺设意象, 不徐不急, 从容清淡, 这也是戴望舒在新诗的浪漫主义和写实主义之间, 开创的一片新园地。

三.帘内梦

戴望舒的作品中一直就有一段寻梦的过程, 这也是作者的心灵成长史。那么梦想对于戴望舒来说到底意味着什么呢?

戴望舒早期作品中的浪漫感伤情怀, 更多的是那个时代知识分子的软弱与忧伤, 于是他把心目中美好的理想寄托于“孤寂又缠绵的曼陀铃”、“丁香一样结着愁怨的姑娘”等等同样美丽又脆弱的事物身上, 同性相吸的特质比较显示了诗人对于现实黑暗的无奈。在戴望舒的诗作中总是出现“孤苦”、“寂寥”、“迢遥”的字样, 他的梦想是一个有良知的中国人对于国家前途和国民觉醒的思考。“于是我的梦是静静的来了/但却载着沉重的昔日。”这份良知就是诗人品尝着苦痛, 继续着梦想的源泉。这是一个群体的寻梦之旅寻找寄托着全部理想的“桃色的珠”。

戴望舒是一个理想主义者, 他对政治和爱情作理想主义的苦苦追求, 但其结果, 却是双重的失望。在他的诗中, 姑娘的形象往往寄寓着他的理想, 而孤独的游子的形象则往往是诗人自己。他的诗常常表现出游子追求理想的命定的徒劳, 而这里的特点恰好又是对没有希望的理想付出全部的希望与真情。戴望舒的诗, 表现了从五四运动激昂地飞腾起来的理想, 同淹没于血泊之中的1925—1927年大革命现实相脱节的悲剧感。他的诗自然不是反抗的和战斗的, 但也不是环境的奴隶。诗人在这里坚持了人的尊严和顽强生命力的思想。人和理想, 惶惶不安的人和无法实现的理想, 这就是戴望舒诗的悲剧主题。

戴望舒做不了那个逍遥的主人, 它只能是那个陌生人在园外闻着花香, 想着远方迢遥的太阳。

四.一缕香

戴望舒是一位汲取民族和异域诗情于一身的诗人, 他的身上有浓厚的晚唐诗人的精致感伤气质, 也带有从外国诗人特别是法国象征派诗人那里领悟到的技巧。借助了中国古典诗词的含蓄蕴藉的特征和民族的气质内容, 以及象征主义诗歌的手法, 戴望舒织就的珠帘显得格外动人, 散发的香气也是别有风情。

法国象征主义认为可感觉的世界不过是精神世界的反映, 在这之后还存在着非物质现实的隐蔽的世界, 只有想象才能与之相接触, 而诗歌就承担了使非物质世界变为可感觉的任务。如魏尔伦的诗歌特点就是是注重诗歌富于暗示的音乐性, 作品自然流畅, 舒卷自如。他具有和戴望舒同样的精神气质, 他的诗歌抒发的是“忧郁的情怀、爱情的喜悦、留恋以往的幸福的悔恨心情、对过去不见行为的否定、自己的精神转变等等, 基本不离开个人的所思所想、心理变化和精神觉醒、一般不涉及重大的社会政治问题。……他是一个纯粹的抒情诗人。”戴望舒的诗作中也始终流淌着这种纯真和清新、真诚。瓦莱里说:“这种天真是一种有条理的原始状态, 这种原始状态是原始人从来没有过的, 它属于一个非常灵活、非常自觉地艺术家的气质。”而艺术是无国界无年龄限制的, 特别是这种人性的真纯。

象征派的诗歌是晦涩难懂的, 但是戴望舒的诗作却没有这种隔膜感。这就是戴望舒使用了富有我们民族情结特色的象征本体。蓝棣之就说戴望舒:象征派的形式, 古典派的内容。

在这首《深闭的园子》当中, 戴望舒就截取了古典的许多意境与意象, 在古代诗歌当中我们依稀可以看到戴望舒模仿的影子。

江雪

千山鸟飞绝, 万境人踪灭。孤舟蓑笠翁, 独钓寒江雪。

游园不值

应怜屐齿应苍苔, 小扣柴扉久不开。满园春色关不住, 一枝红杏出墙来。

《江雪》描绘了一幅空辽旷远的水墨山水画, 天、地、江水、白雪、老者, 传达了人与自然的一种默默无语的对话, 一种共处的寂静模式。在《深闭的园子》当中, 陌生人站在院子外面, 这里面也有一个对话和共处的问题, 这些问题都是言无尽意无穷的, 代表了普通人生存状态的一种无意识的思考。那么《游园不值》可以说是本诗的古典版。两者都把聚焦点位于一座开满鲜花的五月的芬芳的园子, 只是古典版意思说的比较透, 对于大好春色无人欣赏的叹息, 望舒版则带有现代派诗歌的朦胧美的特性。就是这么一座园子透着几代知识分子普遍而又复杂的精神感受。赵园曾经提到过这种“荒原意识”。“荒原毕竟是中国文学中罕见的意象与意境。当代作者借此追求深奥追求神秘追求粗粝扩大, 企图‘复原’企图追回一种能力或状态, 一种与世界的联系方式, 或者企图达到人文思想的深刻、哲学人生体悟的超拔。”与“荒原”相对的就是戴望舒“颇具个性化色彩、重复出现的词:‘迢遥’以及它的变体‘辽远’”。迢遥不仅代表了时空上的距离, 也是一种诗人与遥远时空的对话形式。迢遥的是距离, 正是这疏离感的存在, 由此而生探寻的理想追求。理想或许就存在于远方, 不知名的远方, 不知何时实现的理想。戴望舒的诗虽然称不上是这类意识的代表, 但是我们可以看到这种民族象征诗的努力。

戴望舒用其独特的诗情, 表达了四十年代知识分子的精神追求。有人固然以为戴望舒的诗关注面狭窄, 诗路不宽。但是戴望舒确实在不宽的弥漫着泥土芳香和烟雨气息的小路上, 筑砌了一道精神的感性之园。

参考文献

[1]孙玉石主编1994《戴望舒名作欣赏》, 中国和平出版社。

戴望舒诗歌翻译的文化特点 篇3

关键词：诗歌；翻译；文化

中图分类号：H059 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）01-0228-02

戴望舒既是我国有影响的现代诗人，同时也是一个成就颇丰的诗歌翻译家，实际上，从整体上看，戴望舒在诗歌翻译方面取得的成就一点也不比诗歌创作方面小，从数量上看，其翻译的诗歌数量要远超过他创作的数量。他的诗歌翻译不象同时代的很多诗歌翻译者，忠于原作，戴望舒依托诗人迥异的想象空间和浓厚的传统文化根基，在诗歌翻译中把西方浪漫色彩与中国古典传统结合起来，表现出明显的文化特点。

一、中西方文化对戴望舒的影响

戴望舒最喜欢西班牙和法国诗人的作品，这是和作家的性格特点相符的，戴望舒是一个追求浪漫，不愿受过多约束的诗人，特别喜欢温柔的想象，喜欢在一些日常琐事中发现自我，追求自我，这时代西班牙、法国等诗人的作品中有很多就属于类似的风格，在这种情况下，戴望舒选择他们的作品进行翻译就不足为奇了。戴望舒的诗歌翻译从前期看主要是法国象征派诗人，到了后期以后，随着生活阅历的丰富，以及对生活理解的变化，开始重点关注法国和西班牙的超现实主义作品。耶麦、波德莱尔、冬尔迦、沙里纳思等人的诗作是戴望舒非常喜欢的。

但是我们知道，戴望舒自幼在中国传统熏陶中长大，深受中国传统文化的影响，中国古典诗人对戴望舒的影响是非常大的，无论是其文风，还是其思维特点，都表现出非常明显的中国民族文化的特征，早期戴望舒在诗歌创作中，由于受到中国传统文化的影响比较深，所以其诗歌特点明显的具有中国古典诗人的味道，非常追求恬谈自然、与世无争，无论其对人性的描写，还是对心理活动的刻画，更多的体现出中国传统文化中的无争与无意。

和其他诗人一样，戴望舒的创作也受到了其翻译的深深影响，从他的创作过程中我们就可以得到验证。从20世纪20年代中期开始学习法语以后，戴望舒开始接受开放化的启迪，并且由于诗人浪漫的天性使然，使戴望舒很快就喜欢上了自由、浪漫的西方，到写作《我底记忆》的时候，戴望舒已经完全渲染在象征派的诗歌氛围中，从这时开始，如果对比其一些代表性的作品的话，我们可以看出从内容到形式这种深刻的变化，这时的戴望舒诗歌已经没有了《雨巷》那种淡雅的缠绵、凄凉的委婉。他自己认为法国诗人耶麦抛弃了虚夸、浮华、溺娇，其实也正是代表他自己文风、诗风的转变，他在这时，已经认为诗的美在于其内在的实质，而不是象《雨巷》那种复杂的节奏和婉约韵律。

从创作中，我们可以看出，无论是中国传统文化还是西方的浪漫文化，都对戴望舒产生了很大的影响，这也使戴望舒在两种文化的交织中产生了更复杂的情感，很多诗歌既有西方文化中典型的对感情的浪漫的追求，也有东方文化中那种婉转和精致。关于这一点，我们从《印象》中可以非常明显的看出，既有“象征森林里”幽远的“印象”，又有非常明显的中国传统文化中的的古典诗人的情绪和感伤，并没有脱离中国传统的士大夫情怀。从本质上来看，戴望舒和中国其它同时代的诗人一样，一方面迫切的希望从西方文化中的“借火”，点燃中国人们对诗歌的激情，而另一方面，又充满了对中国传统文化的留恋，我们也可以毫不夸张的说，戴望舒无论是作为一个诗人还是一个普通人，其表里、风骨都没有脱离中国传统文化的影响。一方面，戴望舒的诗歌受到了法国象征派等西方诗人的深刻影响，另一方面，又无法脱离中国传统文化的感召，这里有诗人性格的原因，同时也有时代的原因。

二、戴望舒诗歌翻译的文化特色

从戴望舒的诗歌创作中，我们可以看出其明显的受到了中西文化的双重影响，那么这种影响又不可以避免的在戴望舒的诗歌翻译中得到体现，一方面戴望舒希望把象征派的诗歌移植到中文来，另一方面，又希望在诗歌的语言特色、意象等方面保留有象征派的特点，在这一方面，应该说戴望舒既做了大量的工作，也取得了很多的成绩，在增强汉语的表现力等方面进行一些大胆的尝试，对文化主体身份重新进行了解构与建构。

戴望舒在翻译中，非常重视利用西方浪漫主义笔触来增强汉语的精确性，希望能够利用西方诗歌的语言优势解决我国诗歌发展之初无法表现深刻感受的问题，同时改造新诗发展初期粗糙性问题。戴望舒认为新诗一旦切断与传统文化的联系，就失云了资源的困境，要解决这一困境，必须借助诗歌翻译，寻找欧化的或者现代化的语言，所以我们可以看出，在经历了翻译初期的彷徨以后，戴望舒中后期翻译的诗歌在语言风格方面是非常类似于法国印象派诗人的，在戴望舒看来，新文学运仅仅解放了我国诗歌创作中的文字，在语言方面还存在很多表达的障碍，由于在语言方面存在这样那样的不足，就造成了很多诗人在创作中无法表现出深刻的意境。我国早期的新诗诗作也不可避免的以平铺直叙为主，这与当时世界范围内追求的“现代性”是格格不入的，所以，戴望舒的诗歌翻译在早期，是非常注意语言方面的欧化的。诗人北岛就认为，就诗歌创作而言，戴望舒并不能说给中国新诗带来了多大的惊喜，对后代的诗人影响也非常有限，但是其诗歌翻译却对后来的诗人产生了重要的影响，尤其是在语言风格方面对后人影响颇深。

随着对诗歌翻译的不断深入，戴望舒也开始从关注诗歌的语言风格转向意象空间，尤其是在其对彼德勒的诗作进行翻译之后，他逐渐意识到单纯的把印象派诗歌的语言风格移植到中文翻译中来，的确能增强诗歌的表现力，但仅有这些是明显不够的，要使我国诗歌获得足够的营养，仅仅借鉴国外诗歌的形式是不够的，要对文化主体身份进行建构，就需要从诗的质地入手，不能仅仅关注浪漫的语言特色，所以中后期的戴望舒的诗歌翻译开始更多的关注日常生活，这是戴望舒给诗歌翻译的一个重大转变，反映在具体的创作上，就是他开始逐渐重视表达方式的输入，诗人王佐良对此给出了非常中肯的评价：“戴望舒的译文并不是一味顺溜、平滑的，而是常有一点苦涩味，一点曲折和复杂，而这又是波德莱尔的精神品质的特点。”endprint

但是由于所处的时代的关系，戴望舒在诗歌翻译中也出现了一些问题，诗人兼评论家余光中就认为，虽然戴的诗译在中后期开始逐渐重视形式和内容的统一，但是更多的体现在语言的欧化上，其意境问题是一直存在的，也是戴一直没有解决好的问题，很多诗译都是浅白的陈述，法国浪漫派诗歌中所蕴含的哲理反思，机智深度都没有在其译作中得到很好的体现。应该说余光中的批评是有一定的道理的，但我们应该看到诗人所处的历史时期正是民族文化衰败，诗歌传统没落之时，这时，如果过多的追求复杂的意象，可能只会失云更多诗歌关注者，这对诗歌的发展是不利的，所以张曙光等诗人对此有着自己的理解，他认为很多戴望舒的诗译平淡自然、洗炼亲切，读戴的译作如饮一杯清菜，和好友促膝谈心，别有一番味道，而这一切都来源于戴望舒对于原创作的深刻把握，并有效的同当时的民族文化进行有机的结合，张曙光特别指出：“在诗中加入语调，正是戴望舒的一大贡献，也许从他开始，汉语诗歌才真正重视起语调来”。

三、结语

戴望舒作为一个具有诗人和诗歌翻译者双重身份的人，“把多年写诗的心得纳入他的译诗，从而取得了非常的结果”，对后来的诗人产生了重要的影响，开拓了我国新诗创作的新局面，虽然可能还存在这样那样的不足，但在一定程序上打开了民族传统文化朝外的门窗，为我们新诗创作注入了新的生命力。

参考文献：

〔1〕卞之琳.卞之琳文集（中卷）[C].合肥：安徽教育出版社，2002.550.

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〔3〕金丝燕.文学接受与文化过滤[M].北京：中国人民大学出版社，1994.138.

〔4〕江弱水.中西同步与位移[M].合肥：安徽教育出版社，2003.63.

〔5〕朱自清.译诗[A].新诗杂话[C].桂林：广西师范大学出版社，2004.52—68.

〔6〕王家新.为凤凰找寻栖所[M].北京：北京大学出版社，2008.97.

〔7〕北岛.时间的玫瑰[M].北京：中国文史出版社，2005.4.

〔8〕王家新.为凤凰找寻栖所[M].北京：北京大学出版社，2008.96.

〔9〕朱自清.诗与幽默[A].新诗杂话[C].桂林：广西师范大学出版社，2004.19.

〔10〕王佐良.译诗与写诗之间[A].顾钧.文学间的契合[C].北京：外语教学与研究出版社，2005. 113—123.

戴望舒的《雨巷》诗歌 篇4

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长、悠长

又寂寥的雨巷，

我希望逢着

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘。

她是有

丁香一样的颜色，

丁香一样的芬芳，

丁香一样的忧愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨;

她彷徨在寂寥的雨巷，

撑着油纸伞

像我一样，

像我一样地

默默踟躇着

冷漠、凄清，又惆怅。

她默默地走近，

走近，又投出

叹息一般的眼光

她飘过

像梦一般地，

像梦一般地凄婉迷茫。

像梦中飘过

一枝丁香地，

我身旁飘过这个女郎;

她静静地远了，远了，

到了颓圮的篱墙，

走尽这雨巷。

在雨的哀曲里，

消了她的颜色，

散了她的芬芳，

消散了，甚至她的

太息般的眼光

丁香般的惆怅。

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长、悠长

又寂寥的雨巷，

我希望飘过

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘。

古往今来，听似单调的雨声，在诗人们灵敏的心弦上，曾弹奏出了多少情韵悠长、余韵袅袅的心音;看似混沌迷离的雨的世界，曾被诗人们开拓了多少清新灵动、缠绵蕴藉的抒情空间!

在世俗的生活中，我年轻的时候，是在农村劳动，每当下雨时，我不喜欢穿上雨衣，感到总是那么憋气，总喜欢冲在雨中，让那雨，不论大雨小雨，就淋滴在头上、身上、脖颈里，沐在雨中，有一种说不出的清新爽朗感觉，以后才知道，这确实是雨的空间中增加的负离子起到的清新作用。当然，那时是年轻，有健康的体魄。

在穿越长长的岁月喧嚣与尘埃之后，在那不期然抵达的`每一场温柔的雨中，我已经不会栉风沐雨去“冲雨”了，可在我心中还保留着沐雨的习惯——变成了一种意念。我还是喜欢让这颗疲惫蒙尘的心，沉浸在那清润的氛围中，当不期而至的雨降临的时候，我的意念就会“冲进”雨中，可以恢复宁静舒适与清新灵动，可以思量那些雨中的清唱。

经典诗歌：永恒的诗歌 篇5

噢，亲爱的耶稣，亲爱的救主

你是天上的一首诗，上帝心中的歌

用鲜血谱写在耶路撒冷，吟唱在人间

绵绵无绝期的爱，传遍地极

一首永恒的诗，一曲不朽的歌

人间的诗歌都是你的翻版和复制

世上的诗人，握着你十字架的笔

大地上的歌者，脸上有你反射的`光芒

每天，我情不自禁地歌唱、吟诵

这一支从亘古里飘荡出来的歌谣

我嘶哑的歌喉吟不尽这首诗的韵味

我狭小的心扉唱不够这一曲的完美

我愚蠢却执意吟诗，我嘶哑却选择歌唱

这一曲呼唤着人类乳名的诗歌

拨动我的心弦，奏响蔚蓝色的旋律

我的血液流溢出静谧、辽阔的音符

上帝的琴音，连接天地的诗魂，

用彼岸的恩典涤尽此岸的悲苦

这一曲绝唱，让哭泣的小草抽绿吐穗

这首诗悲壮，让有限的世界无地自容

那些沙漠里唱歌、吟诗而牺牲的兄弟姐妹

他们的歌声已流淌成故乡的清泉、绿洲

生命的枝头上摇曳着鲜血淋漓的花朵

内心吐露的芬芳，见证不朽的爱情

诗是心的溪流，歌是灵的闪烁

主啊!我的诗、我的歌，我的永恒

从此，我不再唱歌，让歌来唱醒我的日子

戴望舒简介及作品 篇6

1932年他参加施蛰存主持的《现代》杂志编辑社。11月初赴法国留学，先后入读巴黎大学、里昂中法大学。不过在留学期间，他并不喜欢去课堂听课，而是把更多的时间和精力花在了翻译外文著作上。当时他翻译了《苏联文学史话》、《比利时短篇小说集》和《意大利短篇小说集》等，另外还研读了西班牙作家的许多小说集。1935年春天，由于他参加了法国和西班牙的一些反法西斯游行，被学校开除，于是便启程回国。1936年6月，与穆时英的妹妹穆丽娟结婚。

1936年10月，戴望舒与卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至等人创办了《新诗》月刊，这是中国近代诗坛上最重要的文学期刊之一。《新诗》在1937年7月停刊，共出版10期，是新月派、现代派诗人共同交流的重要场所。

抗日战争爆发后，戴望舒转至香港主编《大公报》文艺副刊，并且创办了《耕耘》杂志。1938年春主编《星岛日报星岛》副刊。1939年和艾青主编《顶点》。1941年底因宣传革命被捕入狱。

1949年6月，参加在北平召开的中华文学艺术工作代表大会。后担任新闻出版总署国际新闻局法文科科长，从事编译工作。1950年在北京病逝，享年45岁。安葬于北京西山脚下的北京香山万安公墓，墓碑上有茅盾亲笔书写的“诗人戴望舒之墓”。

戴望舒通法语、西班牙语和俄语等欧洲语言，一直从事欧洲文学的翻译工作，他是首个将西班牙诗人洛尔卡的作品翻成中文的人。

望舒名字取自《离骚》：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。”意思是说屈原上天入地漫游求索，坐着龙马拉来的车子，前面由月神望舒开路,后面由风神飞廉作跟班。望舒是神话中为月神驾车的神，后用作月的代称。取名“望舒”，意在迎取光明。

概述

戴望舒一生与三位女性有不解之缘，他的初恋是施蛰存的妹妹施绛年、而他的第一任妻子是穆时英的妹妹穆丽娟，第二任夫人是杨静。

初恋

忧郁而强烈的感情世界里，深深地爱上了施蛰存的妹妹施绛年。时年18岁的施绛年活泼可爱，与戴望舒忧郁的性格形成强烈的对比。

戴望舒当时寄居在上海施蛰存处，虽与施绛平日日相见，但他对爱情羞于启口，借诗表白，而施绛年偏偏笑而不答。戴望舒身材高大但面部黝黑，面容不雅，使施绛年不悦。对施绛年一往情深的戴望舒遭到冷遇后，他最终以跳楼相挟，施绛年勉强答应。戴望舒兴奋之际，赶紧要父母从杭州赶到上海，向施的父母提亲。施绛年父母起初是不同意这桩婚姻的，现在迫于这种情状，并在施蛰存的努力下，也勉强同意。1931年春夏之际，戴望舒与施绛年举行订婚仪式，声势很大。但施绛年提出了条件：戴望舒出国留学取得学业回来有稳定的收入后，方可完婚。这时，戴望舒又一次陷入感情的低谷。因为他太爱施绛年，面对施绛年提出的条件，他只有义无反顾。

邮船离沪赴法留学。

在法国的3年中，戴望舒过着极其贫困的生活，由于自费留学的资金不够，他只得靠译稿来挣钱。1933年8月，戴望舒终耐不住贫困，他写信告诉父亲准备回国。父亲焦急中连忙写信告知施蛰存，施蛰存迅速电告戴望舒，请他慎重考虑回国一事。接着为其筹款寄去，又电告他不要回国。

戴望舒的旅法好友罗大冈曾在文章里记载：戴望舒手上的钱花光了，生活发生问题，于是他向里昂中法大学申请接济。而戴望舒在这样的环境里并没有好好学习，只不过把此当作生活的保障而已，尤其听到施绛年移情别恋的传闻，戴望舒就更不去上课了。

1935年4月，戴望舒被中法大学开除回国。一种说法是说他因为在中法大学住了两年半，毫无成绩。另一种说法是他在西班牙旅游期间参加西班牙进步群众反法西斯示威游行。直到走时，他才把这个消息千诉罗大冈。上车时，只有罗大冈一人为他送行，学校没有给他途中的零用钱，只有一张四等舱的船票，从马赛至上海，而其他学生是三等舱，四等舱夜间连被子都没有，晚上冷得只得蜷着身子来回翻滚。

1935年5月戴望舒回到上海，一个不相信的传闻终于得到证实，施绛年已确实恋上她原本就喜欢的那个人，戴望舒愤怒之下当众打了施绛年一记耳光，长达8年的恋爱终于结束。

刘呐鸥的江湾公园的公寓，与穆时英一家挨得很近，为了抚慰戴望舒爱情的伤口，穆时英将自己的妹妹穆丽娟介绍给戴望舒。小他12岁的穆丽娟的清纯、秀丽一下就迷住了戴望舒，使他很快从感情的困厄中挣脱出来，并于第二年结婚。但1938年5月，戴望舒全家由上海乘船到香港后，两人间的感情逐渐有了分歧，他们常常因一点小事而大动干戈。

据穆丽娟忆起当年生活时说：“他对我没有什么感情，他的感情给施绛平了。”1940年冬，穆丽娟回到上海决定离婚，戴望舒得知消息后，便给穆丽娟发出“绝命书”：“从我们有理由必须结婚的那一天起，我就预见这个婚姻会给我们带来没完的烦恼。但是我一直在想，或许你将来会爱我的。现在幻想毁灭了，我选择了死，离婚的要求我拒绝，因为朵朵（大女儿戴咏素）已经5岁了，我们不能让孩子苦恼，因此我用死来解决我们间的问题，它和离婚一样，使你得到解放

尽管这封”绝命书“写得如此伤感，还是未能动摇穆丽娟离婚的决心。戴望舒只好在离婚协议上签字，根据协议，戴咏素归戴望舒抚养。

《雨巷》，并因此作被称为雨巷诗人，此外还有《寻梦者》、《单恋者》、《烦忧》等，诗集《望舒草》、《灾难的岁月》等。1923年入上海大学中国文学系，1925年转入上海震旦大学学习法文，并于翌年就读于该校法科。先后创办过《璎珞》、《文学工场》、《新诗》等刊物。1926年春，开始在与施蛰存合编的《璎珞》旬刊上发表诗歌，处女作《凝泪出门》。1928年《雨巷》一诗在《小说月报》上刊出，受到人们注意，他由此获得雨巷诗人称号。这一时期的作品在艺术上保留着中国古代诗歌传统及欧洲浪漫主义诗歌的痕迹，并带有明显的法国象征派诗人魏尔兰、中国的李金发等人的影响。

1929 年出版的诗集《我的记忆》大部为此时期的作品。

1932年《现代》月刊创刊，他曾在该刊发表许多著、译作。同年11月赴法国，曾在巴黎大学、里昂中法大学肄业或旁听，并继续从事著、译活动。编定诗集《望舒草》于1933年出版。这一阶段的诗作数量较多，艺术上也较成熟，在创作中最具代表意义，他由此成为中国新诗发展史中现代派的代表诗人。1935年从法国回国。1937年出版诗作合集《望舒诗稿》。抗日战争爆发后，先在上海继续著译，1938年5月赴香港。与许地山等人组织中华全国文艺界抗敌协会香港分会，任理事。其间主编《星岛日报》副刊《星座》和英文刊物《中国作家》等。香港为日军占领后，以抗日罪名被捕，陷狱中数月，健康受到很大损害。抗战开始后的作品，从生活、情绪到艺术风格转向积极明朗。

1941年所作的《我用残损的手掌》（现收入人教版语文九年级下册，第二课），表现了民族和个人的坚贞气节。这一时期作品后来收入《灾难的岁月》，1948年出版。抗战胜利后回上海，在上海师范专科学校任教。1948年再次去香港，1949年辗转到北京，参加中华全国文学艺术工作者第一次代表大会，后在新闻总署国际新闻局工作。

1989年《戴望舒诗全编》出版。诗集主要有《我的记忆》《望舒草》《望舒诗稿》《灾难的岁月》《戴望舒诗选》《戴望舒诗集》，另有译著等数十种。为中国现代象征派诗歌的代表。

戴望舒的诗歌主要受中国古典诗歌和法国象征主义诗人影响较大，前者如晚唐温庭筠、李商隐，后者如魏尔伦、果尔蒙、耶麦等，作为现代派新诗的举旗人，无论理论还是创作实践，都对中国新诗的发展产生过相当大的影响。在诗的内容上他注重诗意的完整和明朗，在形式上不刻意雕琢。望舒草》（诗集）1933年，现代书店

《望舒诗稿》1937年（自费出版）《灾难的岁月》（诗集）1948年，星群 《戴望舒诗选》1957年，人文

《小说戏曲论集》1958年，作家出版社 《戴望舒诗集》1981年，四川人民出版社 《戴望舒诗全编》1989年，浙江文艺出版社 开明书店。

《鹅妈妈的故事》法国 沙.贝洛尔著，1928年，开明书店。

《意大利的恋爱故事》与赵景深、黎锦明合译，l928年，亚细亚。《天女玉丽》法国 保尔.穆杭著，1929年，尚志。

《爱经》古罗马古沃维提乌思著，1929年，水沫书店。《屋卡珊和尼各莱特》（法国古弹调）1929年，光华。

《唯物史观的文学论》法国 伊可维支著，1930年，水沫书店。

《一周间》 苏联 里别进斯基著，与苏汉合译，1930年，水沫书店。《麦克倍斯》（话剧）英国莎士比亚著，1930年，金马。《青色鸟》法国 陀尔诺夫人著，1933年，开明书店。《法兰西现代短篇集》（选译）1934年，天马。

《高龙芭》（中篇小说）法国 梅里美著，1925年，中华书局。《意大利短篇小说集选译》1935年，商务印书馆。《比利时短篇小说集选译》1935年，商务印书馆。《西班牙短篇小说集选译》1936年，商务印书馆。

《比较文学论》法国 提格亨著，1937年，商务印书馆。《密友》意大利 皮蓝德娄等著，与人合译，1941年，三通。《恶之花掇英》（诗集）法国波德莱尔著，1947年，怀正。《洛尔伽诗钞》西班牙 洛尔伽著，1956年，作家出版社。《戴望舒译诗集》1983年，湖南人民出版社。

这首诗写于1927年夏天。当时全国处于白色恐怖之中，戴望舒因曾参加进步活动而不得不避居于松江的友人家中，在孤寂中咀嚼着大革命失败后的幻灭与痛苦，心中充满了迷惘的情绪和朦胧的希望。《雨巷》一诗就是他的这种心情的表现，其中交织着失望和希望、幻灭和追求的双重情调。这种情怀在当时是有一定的普遍性的。《雨巷》运用了象征性的抒情手法。诗中那狭窄阴沉的雨巷，在雨巷中徘徊的独行者，以及那个像丁香一样结着愁怨的姑娘，都是象征性的意象。这些意象又共同构成了一种象征性的意境，含蓄地暗示出作者即迷惘感伤又有期待的情怀，并给人一种朦胧而又幽深的美感。富于音乐性是《雨巷》的另一个突出的艺术特色。诗中运用了复沓、叠句、重唱等手法，造成了回环往复的旋律和宛转悦耳的乐感。因此叶圣陶称赞这首诗为中国新诗的音节开了一个“新纪元”。

诗人在《雨巷》中创造了一个丁香一样的结着愁怨的姑娘。这虽然是受古代诗词中一些作品的启发。用丁香结，即丁香的花蕾，来象征人们的愁心，是中国古代诗词中一个传统的表现方法。如李商隐的《代赠》诗中就有过“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句。南唐李更是把丁香结和雨中愁怅朕在一起了。他有一首《浣溪沙》

手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠！青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。这首诗里就是用雨中丁香结做为人们愁心象征的，很显然，戴望舒从这些诗词中吸取了描写愁情的意境和方法，用来构成《雨巷》的意境和形象。这种吸收和借鉴是很明显的，但是能不能说《雨巷》的意境和形象就是旧诗名居“丁香空结雨中愁”的现代白话版的扩充和稀释呢？我认为不能这样看。在构成《雨巷》的意境和形象时，诗人既吸取了前人的经验，又有了自己的创造。第一，古人在诗里以丁香结本身象征愁心，《雨巷》则想象了一个如丁香一样结着愁怨的姑娘。她有丁香瞬忽即失的形象，与古典诗词中套用词旧典不同，也与诗人早期写的其他充满旧诗词调子的作品迥异，表现了更多的新时代气息。“丁香空结雨中愁”没有“丁香一样的结着愁怨的姑娘”更能唤起人们希望和幻灭的情绪，在表现时代忧愁的领域里，这个形象是一个难得的创造。第二，在古代诗词里，雨中丁香结是以真实的生活景物来寄托诗人的感情的。诗人依据生活的经验而又加上了自己想象的创造。它是比生活更美的艺术想象的产物。

象征手法，营造了一种既实又虚，朦胧恍惚的氛围。“我”在雨巷中独自彷徨，似乎有满腹的愁苦，但又不愿说出。

诗中的姑娘，我们可以认为是实指，是诗人心中期望已久的、高洁又忧郁的姑娘，也可把其当做是诗人心中的理想和追求，表达了诗人对人生的苦闷，对未来的渺茫憧憬。

雨巷

撑着油纸伞，独自 彷徨在悠长、悠长 又寂寥的雨巷，我希望逢着 一个丁香一样的 结着愁怨的姑娘。她是有

丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，戴望舒 雨巷 草书 丁香一样的忧愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨；

她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着油纸伞 像我一样，像我一样地

默默彳亍（chìchù）着，冷漠，凄清，又惆怅。她静默地走近走近，又投出 太息一般的眼光，她飘过

像梦一般地，像梦一般地凄婉迷茫。像梦中飘过 一枝丁香地，我身旁飘过这女郎； 她静默地远了，远了，到了颓圮的篱墙，走尽这雨巷。在雨的哀曲里，消了她的颜色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的 太息般的眼光，丁香般的惆怅。撑着油纸伞，独自 彷徨在悠长，悠长 又寂寥的雨巷，我希望飘过 一个丁香一样的 结着愁怨的姑娘。旱海吧，然后你逢到那金色的贝.它有天上的云雨声，它有海上的风涛声，它会使你的心沉醉.把它在海水里养九年，把它在天水里养九年，然后，它在一个暗夜里开绽了.当你鬓发斑斑了的时候，当你眼睛朦胧了的时候，金色的贝吐出桃色的珠.把桃色的珠放在你怀里，把桃色的珠放在你枕边，于是一个梦静静地升上来了.你的梦开出花来了，你的梦开出姣妍的花来了，在你已衰老了的时候.狱中题壁

如果我死在这里，朋友啊，不要悲伤，我会永远地生存 在你们的心上.你们之中的一个死了，在日本占领地的牢里，他怀着的深深仇恨，你们应该永远地记忆.当你们回来，从泥土掘起他伤损的肢体，用你们胜利的欢呼，把他的灵魂高高扬起.然后把他的白骨放在山峰，曝着太阳，沐着飘风： 在那暗黑潮湿的土牢，这曾是他惟一的美梦． 我用残损的手掌 我/用残损的手掌 摸索/这广大的土地： 这一角/已变成灰烬，那一角/只是血和泥； 这一片湖/该是我的家乡，（春天，堤上/繁花如锦幛，嫩柳枝折断/有奇异的芬芳）我触到/荇藻和水的微凉； 这长白山的雪峰/冷到彻骨，这黄河的水夹泥沙/在指间滑出； 江南的水田，你当年/新生的禾草

是那么细，那么软……现在/只有蓬蒿； 岭南的荔枝花/寂寞地憔悴，尽那边，我蘸着南海/没有渔船的苦水…… 无形的手掌/掠过无限的江山，手指/沾了血和灰，手掌/沾了阴暗，只有那辽远的一角/依然完整，温暖，明朗，坚固/而蓬勃生春。在那上面，我/用残损的手掌/轻抚，像/恋人的柔发，婴孩手中乳。我把全部的力量/运在手掌

贴在上面，寄与/爱和一切希望，因为只有那里/是太阳，是春，将/驱逐阴暗，带来苏生，因为只有那里/我们不像牲口一样活，蝼蚁一样死……

那里，永恒的/中国！

诗歌创作，大体可分为前、中、后三个阶段。其早期的诗歌作品，多以抒发个人情感为主流，情调比较低沉，有较多的感伤气息。他的第一部诗集《我的记忆》中，收录的作品大多都是情诗和愁诗。尤其是“旧锦囊”辑中留存的12首诗作，大体都是抒发这种个人哀愁感伤情绪的作品。如《寒风中闻雀声》中 “枯枝在寒风里悲叹/死叶在大道上萎残”两句诗，勾勒出一幅枯枝败叶在寒风中飘舞的萧杀景象，很容易令人联想到马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”的相似写照。再如《可知》中“可知怎的旧时的欢乐，到回忆都变作悲哀”，《山行》中“见了你朝霞的颜色，便感到我落月的沉哀”等，都表现出作者早期创作的孤独、抑郁、伤感的浓重气息。1928年发表于《小说月报》的《雨巷》，标志着诗人在新月派的影响之下由浪漫式抒情向象征式表现的一个转折，戴望舒也因此而赢得了“雨巷诗人”的美誉。

1933年由现代书局出版的《望舒草》表现了作者诗歌艺术的日趋成熟。此时的诗人生活在大革命失败后的白色恐怖中，理想和现实的矛盾，使他的精神苦闷而低沉。但诗人不论从艺术上还是心理上都已不再稚嫩，也不再是穿着别人的鞋子走路，而是努力开拓自己的诗歌创作领域，从而形成了自己的风格。在《寻梦者》中，他写道：“你的梦开出花来了/你的梦开出娇妍的花来了/在你已衰落了的时候。”这支美丽的歌虽然依然流露着诗人疲倦的心境，然而却告诉了人们一个人生的真谛：任何美好理想的实现，任何事业成功的获取，必须付出一生的艰苦代价来追求。戴望舒在这一时期，虽然仍不失其孤寂、抑郁和多愁善感，但也不乏色调明朗、情绪奔放的诗作。如《祭日》、《游子谣》、《村姑》等。甚至在个别诗作中，我们还能读到诗人对于普通人的关切和对光明的向往。如《流水》中：“在一个寂寂的黄昏里/我看见一切的流水/在同一个方向中/奔流到太阳的家乡去”该诗充满了对生活的憧憬，对无往不胜的力量作了肯定，对顽强的生命力给予了热情的歌颂。

1937年抗战爆发后，戴望舒的诗歌观念和创作实践发生了重大的变化，他决心在敌人的阴霾气候中挣扎。以自己微渺的光亮尽一点照明之责。1939年的元旦，面对日本帝国主义的侵略，他写出了《元日祝福》：“新的年岁带给我们新的力量/祝福！我们的人民/艰苦的人民/英勇的人民/苦难会带来自由解放。”这首诗表现了诗人对人民斗争坚定的信念和乐观的态度，唱出了诗人心灵深处真切而强烈的爱国主义情感。1942年，戴望舒被日本侵略军逮捕下狱后，他的个人命运更和祖国的命运交汇在一起，其诗风有了新的变化。《狱中题壁》抒发了诗人为民族解放慷慨赴义的勇气和胸有成竹的信心。《我用残损的手掌》是诗人在铁牢中唱出的属于“永恒的中国”的悲壮的歌：“我把全部的力量运在手掌贴在上面/寄予爱和一切希望。”此外，《示长女》、《在天晴了的时候》表出了诗人在长年颠沛流离之后，对于和平生活的渴望。其压卷之作《偶成》中“它们只是像冰一样凝结/而有一天会像花一样重开”，表达了对未来充满了信心和希望。总之，戴望舒后期的诗歌作品已显示出了超越个人情感的高层次内涵和蓬勃的生命力。”

短诗。但在诗歌艺术上，却呈现出了独特的成就与魅力。他的诗歌中内含的多种思想艺术气质，都显示着或潜存着新诗的发展与流变的种种动向。新诗发展的历史从本质上说是一个大浪淘沙的过程，多少名噪一时的闻达者随着时光的流逝只剩下文学史价值，不再具备文学本身的价值；而戴望舒的诗虽几经命运沉浮，却始终魅力不减，风流了几十载。诗人从汲取中国古典诗词的营养到采撷西方现代派手法，最终走向咏唱现实之路，几经寻觅和创新，形成了自己诗歌的特殊风格和色调。尤以其诗境的蒙胧美、语言的音乐美和诗体的散文美为主要特色。

象征派作为自己偷食的禁果，以此用来丰实自己诗歌创作的艺术手法。以象征化的意境和氛围传达感情，是戴望舒对中国现代派诗歌建设的一个重要贡献。象征派诗人追求的是把强烈的情绪寓于蒙胧的意向中，主张诗要写得像“面纱后面美丽的双眼”，传达出内心的最高真实。戴望舒创作与接受的审美标准正是使诗歌处在表现与隐藏自己之间，即诗歌的蒙胧美。在他的成名之作《雨巷》中，诗人构筑出了一个富于浓重抒情色彩的意境，蒙胧之美被表现得淋漓尽致。“像梦中飘过/一枝丁香地/我身旁飘过这女郎/他静默地远了，远了/到了颓圮的篱墙/走进这雨巷。”诗人把自己化身为雨巷中徘徊是抒情主人公，他在被蒙蒙细雨笼罩着的小巷中，内心怀揣着一个朦胧的原望：“我希望逢着/一个丁香一样/结着愁怨的姑娘。”然而，她竟也默默无言，终是蒙胧地、像梦一般地从诗人的身旁飘过，走进了寂寥的雨巷，留给诗人的是飘然而逝的希望。同时《雨巷》还是以古诗意象进行抒情的典范。它有浓郁的象征色彩，那孤独的“我”、梦般的“姑娘”、寂寥的“雨巷”，都有强烈的象征意味；“雨巷”的泥泞阴暗，没有阳光与温暖，狭窄破败，正是沉闷窒息的黑暗现实的写照，皎洁妖媚又带苦涩的丁香一样的姑娘正是希望、理想与一切美好事物的假托。诗的想象创造了象征，象征反过来又扩大了想象，它使意境蒙胧，一切都未明说一切又都在不言中说清，深得象征诗幽微精妙的真谛。用卞之琳的话说它是宋词《摊破浣溪沙》中“丁香空结雨中愁”一句诗的现代稀释与延伸。以丁香结象征诗人的愁心，本是传统诗歌的拿手好戏，在《雨巷》中却成为现代人苦闷惆怅的情思抒发机缘点；当然它也有超越传统的创造，古诗用丁香结喻愁心，它则把丁香与姑娘形象联结，赋予了艺术以更为现代更为丰富的内涵。它的意境、情调也都极其古典化，浸渍着明显的贵族士大夫的感伤气息，诗中映出的物象氛围是寂寥的雨巷、绵绵的细雨、颓记的篱墙，它们都有凄冷清幽的共同品性；环境中出现的人也忧愁哀怨彷徨，默默行冷漠惆怅，凄婉迷茫，物境与心境相互渗透交合，已主客难辨，情即景，景即情，它就如一幅墨迹未干的水彩画，稀疏清冷的图像后面潜伏着淡淡的忧伤与惆怅。象征派的形式与古典派的内容嫁接融汇，形成了婉约蒙胧的艺术风范。再如《印象》一诗：“是飘落深谷去的/幽微的铃声吧/是航到烟水去的/小小的渔船吧/如果是青色的珍珠/它已堕到古井的暗水里//林梢闪着的颓唐的残阳/它轻轻地敛去了/跟着脸上浅浅的微笑//从一个寂寞的地方，起来的/迢遥的寂寞的呜咽/又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。”这是一首纯意象诗。诗人抽去了语义上前后的因果关联，综合视觉、听觉、幻觉等各种类型的意象，借助一串有声有色的物象来暗示某种飘渺恍惚的记忆，其中有诗人对昔日记忆中事物的眷恋，也有内心隐藏的空虚和寂寞。诗中涉及的幽微的铃声、小小的渔船、青色的真珠、残阳、微笑、古井等。不仅是古诗中常用的意象，积淀着悲凉感伤的情思，而且内涵与情调也都具有同一指向，即它们都是稍纵即逝的美好事物，形断意连，意与象浑，构成了一个情思隐约、意境深邃的蒙胧画卷。正如艾青在《诗论》中所说的那样“给情感以衣裳，给声音以色彩，给颜色以声音”，使“流逝幻变者凝形”。戴望舒诗歌的朦胧之美正是通过意象的虚实和含蓄表现出来的。戴诗不仅在物象选择上常起用古诗中常用意象，自身充满迷蒙、渺远、空灵之气；而且以意象与象征、暗示的联系建立，创造了意蕴内涵的蒙胧美。尤其是在意象之间的组合上讲究和谐一致，所以常给人一种张弛有致的流动美感；而流动的便是氛围，这种情调氛围的统一、整合所造成的情境合一、心物相融，获得了浓重的蒙胧美的审美特质。

语言的音乐美

戴望舒曾说：“诗的情绪不是用摄影机摄出来的，它应当用巧妙的笔触描出来。这笔触又是活的，千变万化的。”这里所说的“巧妙的笔触”就是用艺术的语言筑造诗歌。戴望舒的诗歌语言最突出的艺术特点就是音乐美。

音乐美主要是指音节和韵脚的和谐、统一，使人的阅读琅琅上口、富有乐感。戴望舒第一辑《旧锦囊》中的十二首诗，都有明显的格律诗的特性，明显受到当时流行的新月诗派新格律诗的影响，句式大体匀称，每节行数相等，诗形整饬，押韵而且韵位固定，有的还讲究平仄相间。在《流浪人的夜歌》中，一共四节，每节三句，每句七字，且十分押韵。《断章》一诗更突出了诗人追求音乐美的特点。该诗一共八句，每句八字，分前后两节，且在诗中加入了古典诗歌所具有的韵味，极似一首婉约小令。杜衡在《望舒草序》中说：“诗人追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样可吟的东西。”在第二辑《雨巷》六首中，诗形也大多整齐，十分注重音乐性。例如《雨巷》，在梦幻与现实的不断交融中，ang韵反复出现，连绵不断地织就了一张音韵的网，把人笼罩其中，好像在倾听一首低回的吟唱。

《灾难的岁月》起，戴望舒受格律诗派的影响已明显减弱，而开始转到后期象征诗派的诗风上来。在他的《诗论零札》中，诗人认为：“诗不能侧重音乐，它应该去了音乐的成分。”因此，他在自己的诗歌创作中，逐步从追求音律的形式中解脱出来，运用多种句式、灵活的手法来表达情感。如《旅思》一诗：“故乡芦花开的时候/旅人的鞋跟染着征泥/粘住了鞋跟，粘住了心的征泥/几时经可爱的手拂试/栈石星饭的岁月/骤山骤雨的行程/只有寂静中的促织声/给旅人尝一点家乡的风味。”这首诗前后两节分别以征泥、促织声为中心意象，以二者间的重叠与转换，展现了旅人落寞疲惫的心理状态和难遣难排的浓郁的乡愁，整首诗充满着含蓄效应，使外在物象成了内心在心象的外化，成了“人化自然”。但是，这并不能说明诗人完全放弃了追求诗歌的音乐美，只能说明诗人在走向成熟的创作道路上，创作手法更多、更新，勇于用多种形式来丰富诗歌作品。从诗人后期的诗作《狱中题壁》中更能证明这一点，虽然此诗已注入了现实主义的内涵，也极具层次性，然而其整饬的句式和押韵，都流动出诗作所具有的音乐美感。因此说，不论诗人的创作风格如何变化，音乐美仍然是戴望舒诗歌艺术的特点之一。

诗体的散文美

戴望舒从《我的记忆》开始，逐渐摆脱格律诗的樊篱，开始为自己制造“最适合自己走路的鞋子”，即以自由的散文化手法传达感情。这种现代口语形式的自由诗体，显示出了戴望舒诗歌所具有的另一种艺术美散文美，这种创作风格也确立了诗人现代派诗歌的地位。

戴望舒从诗体上走向散文化，无疑对他在革新语言上产生影响，他用现代派的自由体抒情方式来表现诗歌的情绪，使诗歌显得更加朴素、自然、亲切。例如《我的恋人》：“她是一个娴静的少女/她知道如何爱一个爱她的人/但是我永远不能对你说出她的名字/因为她是一个羞涩的人。”诗人在平静的叙述中，使“我的恋人”的形象跃然纸上，好像诗人用一支笔在轻轻地描画，让人一目了然又过目不忘。诗人的另一首诗《村姑》也有异曲同工之处，通过亲切的日常生活的描述，笔调舒卷自然，淳朴又富有韵味。诗歌《小病》是一篇散文化十足的华章：“从竹帘里漏进来的泥土的香/在浅春的风里它几乎凝住了/小病的人嘴里感到了莴苣的脆嫩/于是遂有了家乡小园的神往……”小病的旅人无聊孤寂，从浅春的泥土香里仿佛闻到了可口鲜嫩的窝苣味，于是勾起了对家乡小园的神往与思念。那么家乡的小园如何呢？诗人驾驭想象的彩翼飞抵它的近旁进行透视，那里阳光清澈和暖，细雨微风轻拂……一切平淡而熟悉，宁静而和谐。诗人用猜测试探的语气，营构出一个小病的人对家乡的惦念关切。戴望舒诗体的散文化，不仅表现在描绘人物和事物上，还表现在其善于用短句来表达情韵。例如《灯》的最后一节：“这里/一滴一滴地/寂然坠落，坠落/坠落。”在《秋天的梦》一诗的结尾中：“哦，现在，我是有一些寒冷/一些寒冷，和一些忧郁。”诗中的这些精短简单的句子，虽然没有整齐的节奏和鲜明的韵脚，但在复沓的词语中形成一种千回百转的情愫，使读者感到诗句中内在情绪的流动，在娓娓道来的氛围中，给读者留出回味和想象的空间。正如郭沫若所说的那样：“语言能够流体化或呈现流线型，抒情诗歌就可以写到美妙的地方。”

当然，戴望舒的诗歌艺术除了以上三个方面的特点外，还具有其他方面的特色。其中最为突出的就是他在诗歌中多种手法的运用。如通感、比喻、顶针、拟人、象征、重叠、复沓等。《致萤火虫》中那句“我躺在这里/咀嚼太阳的香味”，历来被人们所称道，诗人奇妙地将视觉、味觉、嗅觉三者沟通在一起，并且将情思融汇于一句话之中。再如《秋蝇》一诗中“用一双无数的眼睛/衰弱的苍蝇望得眩晕/这样窒息的下午啊/它无奈地搔着头搔着肚子//木叶、木叶、木叶/无边木叶萧萧下……”。在立体化的流动的心理结构中，诗人用拟人的手法，通过描述秋蝇的形象，渗透出对日趋没落的现实世界的厌恶与自己作为政治殉葬品的无奈。这种多元素多层次的心理流程，映射出诗人的心理体验。它用重叠复沓的词语交汇出了幻觉、联想与情感活动，创造了一个全官感或超官感“心理格式塔”，具有较强的纤细纵深感。总之，诗人借助于多种艺术手法，不断煸动着语言的斑斓的彩翼，给诗歌以美感、以生动、以光芒。

新诗史上，崛起于三十年代，上承中国古典文学之光泽，旁采法国象征诗派之芬芳，开启了现代派的诗风，确实引人注目。但就诗论诗，我们还可以看到他诗歌中的一些不足。

阴柔有之，阳刚不足

也许是才高气傲之故，台岛诗人余光中就认为戴望舒的诗的境界“空虚而非空灵，病在蒙胧与抽象”，语言常“失却控制，不是陷于欧化，便是落入旧诗的老调”。这种观点虽然过于偏激和苛刻，但是纵观戴望舒二十多年的诗歌创作，虽然存在着阶段性的变化，然而他的诗歌作品留给我们的大多都是阴柔雅丽的。作为一个身处于国家危难之中的诗人，面对的是人民的苦难和自我的悲哀，应该有“直面人生的勇气”，用他多情的笔书写出人生的悲苦和悲壮，给人生以自嘲，给生命以勇气。而戴望舒的诗中“忧郁”、“抑郁”、“沉哀”、“哀怨”、“惆怅”等字眼屡现于各阶段的诗句中，难免给人以浅吟低唱之感。

诗情，显示复杂微妙的情思颤动与飘然意绪，写出多元素、多层次的心理内容，“把捉那幽微的精妙的去处”，不是去表现一种意思或思想，而是去表现一种幽深而又细微的感觉或情绪。受这种诗学思想烛照，他的诗也无不把感情放在首位，重视诗情的铸造。正如在他的《诗论零乱》中，诗人认为诗的核心思想即诗情，认为“诗当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西”。这种观念就使得他的作品大多意境回肠，耽于情调，但却缺乏应有的现实风骨。尤其诗人面对抗日战争的残酷现实，虽然有《狱中题壁》、《我用残损的手掌》等反映现实的诗作，但也不能完全反映出诗歌的锐敏。或许是因为诗人多年来囿于自己的感伤世界，或许因为诗人盛年早逝，还来不及抒写更多的作品。

但不论怎样，戴望舒仍不失为一个正直的，流淌着新鲜血液的优秀诗人。他的诗歌中所内含的多种思想艺术素质，都显示着或潜存着新诗的发展与流变的种种动向。他不倦探索的足迹，为年轻的中国新诗作出了自己的贡献，给后人留下了宝贵的艺术珍品和一笔艺术财富。

诗歌理论家，他认为诗歌有内在节奏和外在节奏。这一主张为新诗的发展和提升提供了理论根据。很多诗歌论文，都是受戴望舒内外节奏说启发衍化而来的。如吕进《立象和建构》，袁中岳《心里场形式场语言场》。梁南《“诗家语”纵横谈》等均暗合戴望舒诗歌理论，其中《心里场形式场语言场》，更是戴望舒诗歌理论的发展。

陈玉刚主编的《中国翻译文学史稿》和陈丙莹撰写的《戴望舒评传》曾辟有专节进行论述。陈丙 莹对戴的译诗给予了极高评价，说戴望舒的译诗“以中国现代文学语言曲尽西方诗歌（特别是精微的象征派诗）深蕴的内容与繁富的音节，更是成了诗歌翻译学者们 学习的范本。”

戴望舒从三十年代开始翻译法国诗歌，仅收录在《戴望舒译诗集》中的就有包括雨果、魏尔伦、果尔蒙、保尔福尔、耶麦、比也 尔核佛尔第、苏佩维艾尔、瓦雷里、阿波里奈尔、爱吕亚、勃德莱尔等诗人的诗作75首。关于译诗，戴望舒和艾略特一样，曾持“诗不能译”的观点，但后来的 实践改变了他的看法。他在1944年的《诗论零札》中说：“说„诗不能翻译‟是一个通常的错误，只有坏诗一经翻译才失去一切。因为实际它并没有„诗‟包涵 在内，而只是字眼和声音的炫弄，只是渣滓。真正的诗在任何语言的翻译里都永远保持它的价值。而这价值，不但是地域，就是时间也不能损坏的。翻译可以说是诗 的试金石，诗的滤罗。不用说，我是指并不歪曲原作的翻译。”戴的译诗特别强调“忠实”。传神地体现出原诗的诗味、诗性与诗境。请看他翻译的魏尔伦的那首著 名小诗《瓦上长天》。魏尔伦的法文原诗为：

Le ciel est，par-dessus le toit, Si bleu，si calme!Un arbre，par-dessus le toit Berce sa palme.La cloche dans le ciel qu‟on voit Doucement tinte.Un oiseau sur l‟arbre qu‟on voit Chante sa plainte.Mon Dieu,mon Dieu，la vie est la, Simple et tranquille． Cette paisible rumeur-la, Vient de la ville.Qu‟as-tu fait,o toi que voila pleurant sans cesse，Dis，qu‟as-tu fait，toi que voila，De ta jeunesse 再看戴望舒的译诗： 瓦上长天 瓦上长天 柔复青！瓦上高树 摇娉婷 天上鸟铃 幽复清 树间小鸟 低城飘下 太平音。你来何事 泪飘零，如何消尽好青春？ 陈丙莹评析道：

在经过精心地雕字琢句译成的魏尔伦的诗中，我们会感到年青的戴望舒从这位异国的象征派大师俏丽的伤感的诗句中找到了知音。……诗人在翻译这些跳荡、轻倩的诗句时一定是很激动的。

这首小诗意象很美，“碧瓦青天，高树清铃，天上静穆，人间温存，然而，如此良宵，„我‟却感到身世飘摇，心中不由然升起无端的苦恼忧愁……”周宁在《外国名 诗鉴赏辞典》中如是评说。他还说：“象征派诗人魏尔伦的诗，极富音乐性，其许多小诗的魅力，尽在于此，国内译魏尔伦的诗，相对而言还是较多的，有些诗的意 境译得很高明（中国诗学中的意境大概是空间意义上的），但传神地翻译再现其诗的音乐性的，却很少，或许这是不可强求的，是语言本身的局限，笔者对比过数首 诗的译文与原文；最后觉得，还是戴望舒先生译的《瓦上长天》，虽能传其音乐性之神。”这是为什么呢?是不是因为戴望舒是诗人，因而诗心相通，诗情与共，善 于用诗的语言“以诗译诗”呢？

另：其作品《我用残损的手掌》被粤教版和人教版初三语文收录。到1949年初，人民解放军胜利的消息频传。曾经蒙受”附日“冤枉的戴望舒决定回到北方。这时，卞之琳从英国回国，路过香港，戴望舒决定与他结伴而行，他对挽留的朋友说：”我不想再在香港呆下去了，一定要到北方去。就是死也要死得光荣一点。“ 到北京不久，戴望舒被安排到国家新闻出版总署国际新闻局负责法文科工作，对于这项工作，他十分欣慰，曾向新闻出版总署的负责人胡乔木表示，”决心改变过去的生活和创作方向“。而这时，他的哮喘病已严重到上楼都要停下来休息一会儿。为了更好地工作，他听从医生建议动了手术，但病情并未好转，由于惦记《论人民民主专政》的法文翻译，他提前出院，并给自己打麻黄素针，在家治疗。1950年2月28日上午，他照例自己打麻黄素针，为了能早点治好，他加大剂量，注射后不久，心脏跳动剧烈，扑在床上就昏迷过去，等送到医院，已经停止了呼吸。

命运多舛的戴望舒一直在曲折中行走，当曙光照耀他时又过早离世。卞之琳在悼念文章中说：”望舒的忽然逝世最令我觉得悼惜的是：他在旧社会未能把他的才能好好施展。现在正要为新社会大大施展他的才能，却忽然来不及了。" 戴望舒：象征派的形式，古典派的内容（蓝棣之）曾经有人说戴望舒诗是诗坛的“尤物”，大概是说它美艳而富于可怕的诱惑性吧，自然这是寓贬于褒的。我愿意在正面意义上使用“尤物”这个词，我认为戴诗美丽而富于感情，有亲切、柔美的抒情风格。戴诗的魅力来自他那诚挚而忧伤的感情。他的诗与20世纪20年代臻于高潮的英语系的现代主义诗的重“知性”不尽相同，他的诗主情，情是他的诗的骨子。尽管他很快就抛开了浪漫派，而倾向于象征派，甚至后来还倾心于后期象征派，但他的诗一直有浪漫主义的情愫。他的《诗论零札》认为诗所表现的，是情绪的抑扬顿挫，是去掉了音乐与绘画成分的纯粹的情绪。他的诗集，无论是《我的记忆》，还是《望舒草》，或者《灾难的岁月》，都是抒情和以情取胜的。如果拿40年代成长起来的穆旦的诗加以比较，一个重知性，一个重感情，区别是很显然的。番草在纪念戴望舒的文章中曾说，当时他们那一批诗人所喜爱的诗，是兼有浪漫主义的情愫与象征主义的意象。戴望舒的诗风大体上可以说是象征主义的，但它没有象征主义的神秘与晦涩，更非只是官能的游戏。戴望舒的诗是感情的，但不是感伤的。感伤是感情的矫饰虚伪，是感情的泛滥，戴诗里没有这样的东西。所以，在《望舒草》出版的那个时候，曾经有朋友说他的诗是象征派的形式，古典派的内容。杜衡也说戴诗很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，的确走的是诗歌的正路。