象征的艺术教案

象征的艺术教案（共7篇）

象征的艺术教案 篇1

一

“象征”一词在希腊语中本来是指“一块木板分成两半,双方各执其一,以保证相互款待”的信物,后来引申为观念或符号的代表。(袁可嘉《后期象征主义》,见《外国现代派作品选》第一册上,第二页),艺术中“象征”是属于美学范畴的一个宽泛的概念。意思是,通过某一特定形象以表现和暗示超越这一形象的含义和观念 。象征中既包孕着比喻中的暗喻成分,又包孕着寓言表述中的比附因素,但又有所生发和放大。美国学者劳・坡林(LawrencePerrine)指出:“象征的定义可以粗略的说成是某种东西的含义大于其本身”。“象征意味这既是它所说的,同时也是超过它所说的。”

在文学艺术的幼年时期,象征常通过事物与形象之间的比附来实现。如在我国,“龙”是中华民族的象征:熊罴是吉祥的象征;乌鸦是不吉祥的象征等等。在西欧基督教中,百合花总是象征着圣洁的童贞,洁白的羊羔象征着信徒等等。

这种早期象征艺术的一个重要特点在于:其事物与形象的比附内涵比较确定,不想现代派的象征主义那么晦涩和丰富,暗喻的成分较多,但是象征内涵比较丰富的作品也已经出现。这可以从屈原的《橘颂》和《山鬼》的比较中看出来。所以,在20世纪30年代关于《橘颂》与《山鬼》是否同为象征作品的讨论中,梁宗岱先生就认为《橘颂》是有象征意义和象征手法的寓言,而《山鬼》则是象征体作品。也就是说,此时中国已有象征体的诗赋出现了。

当然,现当代关于象征的内涵在不断的丰富深化和发展,现当代艺术意识中的象征,已不是用事物与形象之间的简单比附的方式所能达到的了。现当代艺术意识中的象征是一种创造艺术,一种新观念的寻求与诞生,现代的象征艺术魅力表现在:它往往以独特、完整的形象体系为基础,意蕴丰富、深邃,不是一眼所能望穿的。它大体有如下一些特点:(一)象征的观念带有一定的哲理性。(二)表现对象的荒诞性,这里的荒诞有两个层面的意思,一是形象形态上的荒诞性。如卡夫卡笔下的大甲虫,以乳为目,以脐为口的形天等。二是生活情理上的荒诞性,如贝克特的《等待戈多》。(三)艺术的抽象意义渗透于整个象征意象之中。

二

鲁迅的创作是立足于现实主义的,但鲁迅的创作却很受屈原和外国现代派的影响,特别是象征主义的影响因此,从鲁迅创作的第一篇白话文小说《狂人日记》开始时,就具有象征主义色彩。这一点,矛盾早在《读〈呐喊〉》中就指出:《狂人日记》是浸着“淡淡的象征主义色彩”的,“狂人”本身就是一个象征色彩较浓的人物形象。在这篇作品中,“古久先生”、“陈年流水薄子”、“狂人”、“黑漆漆的,不知是日是夜”的日子等,都具有浓烈的象征色彩。

鲁迅小说中的象征主义写作,大致有如下一些特点:一是从作品整体来看,是现实主义的作品,但在某些细节的处理上运用象征的艺术手法,如《药》、《明天》等。有许多研究者认为《药》中只有那一圈围着坟顶的红白花才是象征艺术手法的运用,其实这篇小说很有几处使用了象征的艺术表现手法。比如在环境的设置上就具有明显的象征色彩。“秋天的后半夜,月亮下去了,太阳还没有出,只剩下一片乌蓝的天;除了夜游的东西,什么都睡者”。这里设置的环境是黑暗的,“夜游的东西”和 “什么都睡着”从表面看来是对当时虚构的时间和环境的描写。而其实鲁迅这种描写是有其深意的,不是很具有对当时中国现状的象征意味吗?在小说的结尾处有一个细节也是很值得玩味的,这个结尾,肯定是象征艺术手法的.运用,但对于其象征的意味,则见仁见智,各有不同的解释。有的人认为乌鸦是革命者的象征;有的认为“意在创造一种开阔深远,明朗生动的意境和气氛,与写在夏瑜坟上平空添上一个花环,有相同的作用”。我认为都具有一定的合理性。因为这恰恰表现出象征意象的审美特征。每一个读者在对象征意象的审美过程中往往能领悟到意象所载负的某些抽象观念和哲理,但好的象征意象往往使人始终也难得出最确切的结论。不同的读者,因为知识、经验的结构不同,智慧程度不同,便会对意象“猜出”不同的意义来。所以文学象征意象所包含的意义显得神秘莫测,扑朔迷离。《药》的结尾由于采用了象征艺术手法,从而丰富了《药》的意蕴,使整篇小说给人一种玩味不尽的感觉。使读者产生丰富的想象空间,给读者以强烈的艺术感染力。

鲁迅小说在象征上的第二个特点是塑造的人物形象和事物有某种暗喻和象征意义。如:前面提到的《狂人日记》中的“狂人”;《长明灯》中的“疯子”和“族里的人”;《药》中的“华大妈”与夏四奶奶;《故乡》中结尾的“路”以及《狂人日记》中的“房屋”;《长明灯》中的“长明灯”等等。这些人或物,其表达的意义已经超越了其本身,须把它们放在一个更为宏大的背景下来欣赏和思考,而且其蕴含的意义又总是难以一言道尽的。这非常符合中国人的欣赏习惯。既有意蕴性, 又有层次性。

鲁迅白话小说具有象征意义的第三个特点是它的“寓言性”。这一点,在《故事新编》里表现得得尤为明显。孙刚先生把《故事新编》的文类定为“关于中国传统文化的大寓言”其主要理由是《故事新编》中的人物以思想的“类意象”出现,即他们不再是他们本人,不是个别对象的个别特征的表象和观念,而是关于一类对象的综合表现和类型化的观念。[4]这样,这些人物和故事就不仅仅是人物和故事,而是某种哲理和观念的表达,充满了象征体类的特点 (《出关》、《采薇》等)。你很难想象鲁迅只是在演绎历史故事。在演绎故事的过程中,充满了鲁迅对时事的看法,可是你若把它与当时的时事一一对照,又很难讲对照的是哪一件具体的事和具体的人。所以,从以上几点来看,我认为鲁迅的作品像但丁的《神曲》一样,“兼具现实主义和象征主义”的特点。

三

鲁迅白话小说虽然大量使用象征主义艺术表现手法,甚至某些篇章也可以看成是象征体类的作品,鲁迅自己也对象征主义做过一定的研究,但鲁迅并不是一位刻意追求象征主义的作家。他在上世纪二十年代翻译波特莱尔的作品并评价《恶之花》时,认为波特莱尔的作品达到纯粹的美,“但这美是恶魔的美,而常有罪恶的自觉,罪恶首受美而变形,又复被美所暴露”。因此,鲁迅对古人和外来的象征艺术手法和象征主义,不过是采用“拿来”的态度,用象征的艺术性手法为自己所要表达的思想和精神服务,不是照搬,而是将其现代化与民族化。鲁迅曾说“我以为中国新的木刻,可以采用外国的构图和刻法,但也应该参考中国旧本木刻的构图模样。一面竭力使人物显出中国人的特点,来使观众一看便知道这是中国人和中国事。在现在,艺术是要有地方色彩的”同时,鲁迅认为现实主义是可以容纳现代主义因素的,认为现代主义中,强调主观性的合理部分,创新的精神,都可以在现实主义的基础上,加以吸收融合。“一切事物虽然以独到为贵,但中国既然是世界上的异国,这受点别国的影响即自然难免,似乎倒也无须如此娇嫩,因而脸红。单就文艺而言,我们实在知道得太少,吸收得太少。”

鲁迅虽然主张融合吸收,但绝不盲从,而是严格区分。在二十年代初,有人把一些非象征主义的小说说成是象征主义的。对此,鲁迅是坚决反对的。他指出:张三说李四的作品是象征主义。于是李四也自以为是象征主义,读者当然更以为是象征主义。“然而怎样是象征主义呢?向来就没有弄分明,只好就以李四的作品为例,所以中国之所谓象征主义和别国之Symbolism是不一样的,虽然前者其实就是后者的译语,然而听说梅特林是象征派作家,于是李四就成为中国的梅特林了”。[8]以讹传讹,鲁迅认为这是很可怕的现象。鲁迅这种认真严谨的学风、文风,是永远值得我们学习的。

★ 浅析王维诗歌的艺术特点

★ 木兰诗的艺术特点

★ 论鲁迅小说情节的生活化

★ 杜甫诗歌的叙述艺术特点

★ 论鲁迅小说对看客心理的批判论文

★ 《诗经鲁颂閟宫》的主旨及艺术特点

★ 有关鲁迅狂人日记

★ 鲁迅散文

★ 鲁迅经典语录

象征的艺术教案 篇2

一.结合环境、事件和人物形象, 阐释象征的意义。

在小说中, 象征依附于环境、事件和人物形象, 这就为它的意义阐释提供了可靠的参照系统和知识背景。“对于小说叙事中包蕴的某种隐喻性寓意或者象征意义的解读, 仍然必须从对文本艺术表现层面所作的感同身受的细致解读开始, 也是从这种感同身受的细致解读中实现的。” (1)

海明威的《老人与海》多处运用象征手法, 要把握作品的深层意蕴就必须明确其大海、鲨鱼、老人的象征意义。

海明威并没有只是对大海作客观的描写, 许多地方是通过老人圣地亚哥带有倾向性的默想、回忆、自言自语等形式叙述出来的。文章中描述了大海里海龟吃水母, 鲨鱼吃海龟等弱肉强食现象。大海象征人生的搏斗场, 是人类社会的剪影, 暗示出只要出现本性同鲨鱼一样的统治者, 哪里有他们, 哪里就蒙受灾难。鲨鱼主要代表一切破坏性的力量, 是掠夺成性, 制造灾难, 阻止人们达到理想境界的各种破坏性恶势力的象征。主人公在84天没有钓到一条鱼的情况下, 迫切希望能够钓到鱼, 正好这个时候出现一条大马林鱼, 满足了老人的愿望。尽管老人有坚强的意志, 但没有强壮体质。相反, 这条马林鱼年轻又强壮。经过三天的斗争, 大马林鱼终于没有力气了, 老人以胜利告终。大马林鱼象征着人类美好的理想与追求。老人对大马林鱼的追捕象征着他用坚强的意志去追求理想事物的实现。故事的主人公圣地亚哥是“生命英雄”的象征。他敢于向人生的种种磨难宣战, 向人的生命的极限挑战并超越它, 以生命换荣誉, 换尊严, 从前所未有的角度震撼人心的展示了人的生命价值。在与大海、马林鱼和鲨鱼的较量中, 他以自信、勇敢、强悍的英雄形象奏响了一曲深沉低回的大提琴协奏曲。老人出海84天一无所获。在第85天又出海捕鱼, 这次他真的遇到了一条巨大的马林鱼。通过描述老人和大马林鱼以及鲨鱼之间三天三夜的斗争, 海明威高度赞扬了人类的勇敢和在逆境中敢于克服各种困难、坚忍不拔、临危不惧的精神。当老人拖着疲惫的身躯进入梦乡时, 他的脑海里仍然充满了雄风、力量和威严。准备与世界上的任何强者对峙。通过对圣地亚哥的叙述和描绘, 海明威赞扬了这一没有屈服于失败的人类精神。

《老人与海》运用深刻的象征手法, 涵盖了整部作品丰富的思想主题, 赋予老人、大海、马林鱼、鲨鱼等丰富的象征和寓意。象征手法的运用为这部小说增添了一道亮丽的光环, 明确海明威将富有生命的形象同朦胧的寓意结合在一起的写法, 可以加深读者对文本的理解。

二.注意象征的反复性

作者正是通过反复强调来使形象转化为包蕴着自己的情感态度的象征, 以引起读者的注意和思考。沃伦认为象征“具有重复与持续的意义。一个意象可以被转成隐喻一次, 但如果它作为呈现与再现不断重复, 那就变成一个象征, 甚至是一个象征 (或神话) 系统的一部分”。 (2)

沈从文的小说《边城》中的第十三至十五节, 多次出现了“虎耳草”这一形象。解读时教师应该印到学生细细品味“虎耳草”的指向:小说中, “虎耳草”外公给翠翠讲述父母的浪漫凄美的爱情故事, 翠翠却联想到了自己的感情, “虎耳草”在文中第一次出现。她梦见自己在山崖上采摘虎耳草。“平时攀折不到手”的虎耳草, “这时节却可以选顶大的叶子作伞”。这翠翠以前心里对傩送朦胧的感情, 现在明确起来了。第二次出现是紧接上文, 翠翠第二天给祖父讲昨晚上所梦的事情, 翠翠梦中听见傩送的歌声, “像跟了这声音各处飞, 飞到对溪悬崖半腰, 摘了一大把虎耳草”, “梦得真有趣”。没有听外公讲父母的唱歌的故事, 翠翠心里的爱情是不会清晰和坚定起来的。听了父母的故事, 翠翠真正明白爱情是什么, 所以她梦见自己“得到了虎耳草”。但翠翠不知傩送是否也如自己爱着对方一样爱着自己, 因此她梦见摘了虎耳草, 却“不知道把这东西交给谁去”, 内心是忐忑不安的。第三次是小说的最后, 全文的十五节的末尾, 翠翠听外公唱歌, 是傩送昨晚唱的情歌, 她知道了傩送也像自己爱他一样爱着自己。她说:“我又摘了一把虎耳草了”。虽然她没说交给谁, 但我们已经很明白翠翠的心意了, 这时她已经知道把虎耳草交给谁了。由此可见, 虎耳草在小说中多次出现, 它实际上成了翠翠日思夜梦的寄情物。翠翠爱傩送, 但又羞于出口, 因此, 虎耳草便多次出现在翠翠的梦中, 而每出现一次, 翠翠的情感便产生一次波动。可以说, 虎耳草是翠翠纯真爱情的象征。

三.注意在小说中特殊的、重要的位置的象征性的描写 (小说题目、开头、情节高潮、结尾) 。

作者往往把具有象征意义的物象或对它的描写, 安排在小说中特殊的重要的位置, 来突出其象征作用。

第一、题目

俗话说:题好一半文。小说的名字往往包含着最重要的信息, 并以最凝练的形式把这些信息传达给读者, 引导读者准确理解作品、正确评价人物。因而, 小说作者常常利用它来强化作品的象征性。

林海音的《爸爸的花儿落了》标题本身就具有象征意义。一方面实指夹竹桃的败落, 一方面象征天性爱花的爸爸离开人世。象征性的标题自然而然引出师生对文中反复出现的“家竹桃”的探索。小说开头写道:我的襟上有一朵粉红色的夹竹桃, 是临来时妈妈从院子里摘下来给我别上的, 她说:“夹竹桃是你爸爸种的, 戴着它, 就像爸爸看见你上台时一样!”

小说中间写道:“爸爸是多么喜欢花。……他回来的第一件事就是浇花。那时太阳快要下去了, 院子里吹着凉爽的风, 爸爸摘下一朵茉莉花插到瘦鸡妹妹的头发上。”小说的末尾写道:“旁边的夹竹桃不知什么时候垂下了好几枝子, 散散落落的, 很不像样, 是因为爸爸今年没有收拾它们———修剪、捆扎和施肥。……看着那垂落的夹竹桃, 我默念着:爸爸的花儿落了。”

这样一来, 作品一线串珠, 浑然一体, 充满情味, 严谨周密。同时借花的柔性来调和爸爸性格中的刚性, 使爸爸的严厉和慈爱和谐发展。花的败落, 暗示父亲已不在人间。

又如《红楼梦》、《红与黑》、《药》、《边城》、《城堡》等, 都属于通过题目强化作品象征意味的类型。

第二、开头

作者把象征性描写安排在开头, 既可以为小说确立一个基调, 又可以为读者理解小说提供必要的暗示。

老舍的短篇小说《月牙儿》在开头就直接引出文本的核心意象:“是的, 我又看见月牙儿了, 带着点寒气的一钩儿浅金。多少次了, 我看见跟现在这个月牙儿一样的月牙儿;多少次了, 它带着种种不同的感情, 种种不同的景物。当我坐定了看它, 它一次一次的在我记忆中的碧云上斜挂着。它唤醒了我的记忆, 像一阵晚风吹破一朵欲睡的花。”

在这里, “月牙儿”既是唤起女主人公记忆的契机, 是她所经历的各种人生情境和感情状态的外化同时又是她命运的一种象征。这种象征为小说在总体上烘托出一种与人物的生存境遇相对应的情调、氛围。

第三、高潮

小说的高潮是指冲突达到了顶点, 人物关系、故事发展最为紧张的时刻。因而最能吸引读者的注意力, 把象征安排在这个阶段, 可以起到强化的作用。

例如, 在曹文轩的小说《孤独之旅》中的高潮部分:

那天, 是他们离家以来所遇到的一个最恶劣的天气。一早上, 天就阴沉下来。天黑, 河水也黑, 芦苇成了一片黑海。杜小康甚至觉得风也是黑的。临近中午时, 雷声已如万辆战车从天边滚动过来, 过不一会, 暴风雨就歇斯底里地开始了, 顿时, 天昏地暗, 仿佛世纪已到了末日。四下里, 一片呼呼的风声和千万支芦苇被风撅断的咔嚓声。

……

雨后天晴, 天空比任何一个夜晚都要明亮。杜小康长这么大, 还从未见过蓝成这样的天空。而月亮又是那么明亮。 (3)

在这一部分写了“天黑, 河水也黑, 芦苇成了一片黑海”“风也是黑的”“雷声”“如万辆战车从天边滚动过来”, “暴风雨”“歇斯底里”“天昏地暗”, “仿佛世界已到了末日”等暴风雨欲来的可怕的自然现象。这象征了杜小康“被抛”之后的经历了太多的磨难, 但是苦难使杜小康的内心做逐渐强大, 他的的内心世界已经能够坦然地接受这个一切皆黑、恶劣的现实世界, 磨练成波澜不惊的承受能力。他勇敢地迎接暴风雨, 勇敢地追赶鸭群, 他经受生活的“磨难”。而“月亮”“天空”“芦苇根”等明亮又忧伤的意象又让少年确定自己已经长大并坚强, 完成了少年成人的仪式。

在解读这部分时, 把握其中带有象征性的河水、芦苇、风雨、雷声、月亮、天空等意象, 有助于领会文章挫折促使人成熟的主题。

第四、结尾

作者将小说的结尾象征化, 可以更有效地表现自己的爱憎情感和对人物的思想评价。

在《年轻人古德曼·布朗》的结尾, 霍桑设下了一个悬念:他让好小伙子布朗在魔鬼的受洗仪式就要实施的关口突然惊醒过来, 好像从一场噩梦中猛醒过来, 原本嚣张的魔鬼突然消失, 森林归于平静, 所有的人们都退去不见。那么布朗方才经历的一切真的就是一个梦吗?霍桑在小说里并没有明白地告诉读者, 留下了一个象征性的寓意, 这与霍桑的思想倾向于宗教信仰有关。他一方面认为人类有向恶的本性, 一方面又力求通过道德的力量得到精神上的救赎, 从而获得新生。于是霍桑不甘心于让好小伙子布朗真正落入魔鬼之手, 所以在小说的结尾安排了一个悬而未决的结尾, 让道德的力量在关键时刻起了作用, 唤醒了沉迷在邪恶中的人。这也说明了霍桑的宗教观点:“内在世界一旦净化, 外在世界游荡着的许多罪恶都会自行消失。” (4) 同时也说明了, 人类的内心虽然存在着恶念, 也同时存在着向善的力量, 如果一个人能坚守内心的高尚情感的话, 再可怕的魔鬼也会自动退却。

注释

11 王耀辉:《文学文本解读》[M], 武汉, 华中师范大学出版社, 2000年版, 第152页, ]

22 R.韦勒克、A.沃伦:《文学理论》[M], 江苏教育出版社2005年版, 第204页

33 曹文轩:《草房子》[M], 江苏少年儿童出版社2009年版。

论《到灯塔去》的象征艺术 篇3

关键词：弗吉尼亚·伍尔夫  《到灯塔去》  象征意象

在艺术创作过程中，艺术家常借助于一些能引起人们普遍情感和联想的或创造出来的具有特定含义的具体事物的外在特征来表达某种具有特殊意义的事理或艺术家深邃的思想的手法，这种艺术手法就是象征，象征是文学创作的基本手法之一。《到灯塔去》是英国著名的现代小说家弗吉尼亚·伍尔夫创作的一部充满象征色彩的意识流小说，作品故事情节较为简单，主要讲述了一个知识分子家庭如何成就灯塔之行的经过，再现了十年间发生的故事，而这十年被压缩成一个黑夜和两个白天。与伍尔夫之前的意识流作品相比，《到灯塔去》运用的象征意象极为丰富，可以说象征在这部小说中无处不在，只有准确理解作品中各种象征意象的内涵意义，才能准确把握人物性格、破解小说主旨。

一  弗吉尼亚·伍尔夫与象征主义

弗吉尼亚·伍尔夫是20世纪英国文学史上最杰出的女作家，也是西方意识流小说的杰出代表，她以卓越的才华、大胆的创新精神成为英国现代文学史上一位不可忽视的重要人物。19世纪末、20世纪初是一个风云变化、动荡不安的时代，政治、经济、科技等产生了巨大变化，尤其是世界大战的爆发、科学技术的快速发展以及传统宗教伦理观念的动摇等引发了意识形态领域里的危机。处于这种特殊环境下的许多艺术家以表现现实生活的真实性、复杂性和不确定性为己任，努力探索新的艺术表现形式，具体到西方文学领域就是一些具有现代主义意识的作家努力摆脱外在物质世界的压抑，寻找一种现代的、从结构形式到思想内容都是反传统的、能传达人们变化多端的精神世界的艺术，在当时看来，这种艺术确实为人们认识人性本质提供了一个新的视角，这一时期涌现出了存在主义、垮掉的一代、荒诞派喜剧、魔幻现实主义等诸多文学流派。现代主义作家抛弃了传统文学对客观真实性的刻意追求，开始重视对主观内心世界的挖掘和分析，整个西方文学形成了“向内转”的趋势，文学创作也呈现出“无中心、不确定和零散化”的特征。在实践创作中坚持以反传统的、反物质主义的写作形式写出人物的内在真实，尤其是对象征意象的独特运用使得弗吉尼亚˙伍尔夫成为“现代主义”艺术的重要先锋人物之一。

作为一位杰出的意识流小说家，伍尔夫不仅擅长使用象征来描述人物性格、暗示人物思想和情绪，而且还擅长以象征来传达自己对各种事物的看法和认识。伍尔夫认为人的意识是流动的，但语言却是静态的，动态的思想比静态的语言更复杂隐晦、更丰富多变，如果严格遵循传统的语言规则则很难描绘出无从界定的思想意识和独特的心理感受，更别说从主观内省的角度去刻画人物形象，表现人物自我感觉、性格和沉思遐想。作为意识流小说大师，她还认为复杂的感情不可能直接表达出来，必须借助于充满想象力的意象，才能被含蓄地表达出来，才能使人们远离具体事物和繁缛索节立即融入起伏语言带来的某种情绪中。但如果意象与象征事物之間缺乏紧密的联系性，那它只是个空洞的隐喻，既无法对人的感官产生作用，更无法对人物思想观念和性格情绪进行传达。伍尔夫认为人的生活观念、对现实生活的认识都是无形的、无法感知的，对于作家来说要想将深藏于意识深处的对生活、死亡、意识活动等多种复杂事物的看法和认识展现出来，要想将难以表达的幻想、崭新的观念和心理情绪含蓄地表达出来就必须借助于自然景象、典故等媒介以创造出许多具有独特美学理想的象征意象。与弗洛伊德、荣格提出的意象是人无序混乱的潜意识的产物不同，伍尔夫作品中的象征意象是经过审美加工的，是人物理性意识的反映，是为了含蓄地表现难以言表的思想情感，使人物渴望的情感和思想更为突出卓越。

《到灯塔去》被认为是伍尔夫意识流小说的压卷之作。作品中，伍尔夫以丰富的象征意象给作品蒙上了一层令人难以捉摸的晦涩的面纱，使得作品启人睿智、耐人寻味。《到灯塔去》可以说是一部集个人自传、社会问题于一体的作品，作者以娴熟高超的表现形式、充满诗情画意的象征性语言和独特的作品结构形式为读者提供了审视作品和审视人生的多方视角。正如作品中主人公所说的“没有任何事物简简单单的就是一件东西。”

二  《到灯塔去》中的象征意象

1  人物意象。《到灯塔去》中的主人公拉姆齐先生是一位哲学家，他现实严谨，崇尚理性思考和事实，痛恨幻想夸张，他是理性和规则的代表，但他的思维方式是直线型的，这种思维方式阻碍了他对事物的整体认知，容易沉溺于抽象僵直的思维中，无法在事业上开拓进取。在他的妻子看来，拉姆齐先生不屑于平凡的事情，但却十分热衷发现不平凡的事情，他对妻子仔细观察的花朵不感兴趣，等他的目光注视妻子时，看到的却是红色或褐色的某个东西;拉姆齐夫人在为丈夫卓越的头脑感到骄傲的同时又为他的愚蠢感到可笑：现实却忽视身边一切美好的事物，不可一世却又对抚慰充满渴望，严厉固执却又焦虑不安，这种逻格斯中心主义思维方式导致他深陷智慧的泥潭。在窗外来回踱步的形象生动地表现了拉姆齐先生对事业停滞不前的烦躁和焦虑心态。如果说拉姆齐先生是理性之光的代表，那么拉姆齐夫人就是直觉、情感和感性力量的代表，她是女性生活原则的象征。拉姆齐夫人热爱自然和美的事情，她将花草树木、山川河流看做是与自己不可分割的整体，认为它们在表达着同一个声音;她对事物的认识全凭直觉和想象，她总能在千变万化的瞬间、在混乱无序中找到永恒和平衡点;她将灯塔发出的第三束光视为自己的精神之光;她充满活力、善于创造，在“楔形的黑暗内核里”，她陶醉在无限的遐想里，尽情享受精神上的自由;她反对男性贫瘠乏味的逻辑思维方式，以超然平和的心态让意识随意驰骋;她喜欢为人做媒，喜欢种花养草，她善解人意，她是家庭和睦和心灵和谐的源泉，她就像大海上的灯塔温暖着身边的每一个人，因而，她被人看做是圣母、女神的化身。但拉姆齐夫人绝不是一位盲目的幻想主义者，她也会感慨时光飞逝、青春远离、生命消亡，怅然之情时有发生，但不管什么时候她总能保持一种超然平和的心态从容坦然接受现实，因此，作者多次以花朵和果实来象征拉姆齐夫人生活的丰实与成功。

2  实物意象。尽管作者强调没有用灯塔来表现任何意义，但灯塔在书中无处不在，它是小说的中心和创作源泉，也是小说中人物的期盼和向往。由此可见，灯塔本身就是一个多元的象征，它是时间与永恒的重要复合体，也是物质与精神情感的统一，它象征着圆满成熟、孤独寂寞，也象征着宏大博爱、永恒真理，由此可见，灯塔具有十分深刻和丰富的象征意义。[4]对于拉姆齐夫人来说，灯塔是精神和谐统一的象征，也是她主观意识的客观对应物，在她的一生中，她就是灯塔的化身：作为妻子，她抚慰着丈夫敏感易怒的心灵，全身心支持着他的事业;作为母亲，她对孩子的爱是博大的，她把母爱无私地献给孩子，就像一股甘美肥沃的生命的泉水，滋润和保护着孩子们天真的愿望;作为朋友和女主人，她不仅在生活和精神上帮助朋友们，而且还热情好客，慷慨无私。但终日矗立于苍茫大海的灯塔是孤独无依的，这与拉姆齐夫人整日不停忙碌却不与人交流沟通的孤独是一样的。拉姆齐夫人辞世后，灯塔成为她身前生存意义的象征。对于拉姆齐先生来说，灯塔象征着人生所追求的事业、真理以及为此需要付出的艰辛、面临的重重困难和种种不可知性。作为一名教育工作者，他工作勤奋、拼搏进取，他经常把自己想象成英雄人物时刻意识到自己的使命和责任。他借灯塔之行教育儿子詹姆斯应树立远大的目标，应敢于直面生活中的种种艰辛，在这里，灯塔已成为他和家人追求的共同目标。对于詹姆斯来说，灯塔具有非同寻常的象征意义，它是人生理想、个人成熟和能力的象征。六岁时，他认为灯塔是神秘的，是一个激动人心的旅游目的地，让人充满了憧憬和幻想，能否到灯塔成为他衡量自己能否成为一名男子汉的重要标准;成人后，当他真正驾船驶进灯塔时却发现灯塔已面目全非，那只是一座“僵硬笔直屹立着的灯塔”，但这一壮举既是一次物质意义上的航行，更是一次发现自我、探索真理、超越自我的心灵之旅。

3  色彩意象。伟大的作家都是卓越的色彩家。在《到灯塔去》中，伍尔夫通过对色彩的描写来表现人物不同的心理变化和飘忽不定的意识情绪，颜色的象征意义贯穿整部作品。当丽莉因无法完成作品烦恼时，她发现画中的色彩只是些明亮的紫色和瞪着眼睛的白色;在小说结尾处当她得到灵感完成搁置十年的画作时，她注意到灯塔已化为蓝色的朦朦雾霭。色彩作为一种视觉艺术擅长表达人想象的世界，而不是对真实生活的描摹。在《到灯塔去》中，色彩对人物视觉感官的影响往往与他们的思想、概念、情感、心理等变化有着必然的联系，如作品中红色、赭色或褐色常与男性相联系并成为他们性格的象征。拉姆齐先生思考哲学问题时常走到长满红色天竺葵的石瓮旁，拉姆齐夫人想象着儿子长大后穿着法官的长袍、披着红色的绶带等都表达了红色是男性狂热的自我意识。与注重现实、富有理性的红色相比，蓝色与绿色多与女性性格相联系，如拉姆齐夫人眼中的大海、天空，丽莉画布上的颜料以及詹姆斯在“蓝色的光辉”中看到的母亲的形象等充斥着富有灵性的蓝色和绿色。但不管是象征男性性格的红色、赭色，还是与女性性格紧密相连的蓝色与绿色看待事物的方式都是不完善的。如拉姆齐先生观察事物很确切，但缺乏整体综合性;拉姆齐夫人虽然善于想象，充满直觉，能摆脱事物的繁缛琐节，但缺乏焦点;对于丽莉来说，她要如愿以偿地完成画作就必须将夫人的“蓝色精神之光”与先生质朴现实的品質完美统一起来，小说结尾处，丽莉犹豫不定的蘸着蓝色和赭色的颜料，蓝色的“海湾中央，有一个棕色的小点”，赭色在蓝色的映衬下展现出勃勃生机，这象征着她将两种截然相反的性格和品质融为一体，实现了人格的整合。

三  结语

《到灯塔去》中的象征艺术作为一种叙事策略，不管是在人物塑造上，还是在主题表现上都最高程度地聚焦了小说的艺术形象，收到了奇妙的艺术效果，这不仅使作品具有了强烈的情感色彩和思想深度，而且还开创了小说象征意象创作的新模式，这是作者伍尔夫留给后世作家不朽的创作财富。

参考文献：

[1] 李嵩岳：《塔之惑：也谈弗吉尼亚·伍尔夫〈到灯塔去〉中的象征主义》，《贵州民族学院学报》（哲学社会科学版），2008年第3期。

[2] 任静明：《弗吉尼亚·伍尔夫小说〈到灯塔去〉中象征意象解读》，《攀枝花学院学报》，2013年第3期。

[3] 李森：《评弗吉尼亚·伍尔夫〈到灯塔去〉的意识流技巧》，《外国文学评论》，2000年第1期。

[4] 戴新黎：《论〈到灯塔去〉的象征艺术》，《郑州大学学报》（哲学社会科学版），2007年第5期。

[5] 邹莉：《论〈到灯塔去〉的象征意象》，《辽宁广播电视大学学报》（文史哲研究），2011年第3期。

艺术领域的教案 篇4

1、培养幼儿热爱祖国、热爱家乡的情感，珍惜每一份资源，做到不浪费，养成良好的环境意识。

2、培养其口头表述能力，通过听故事，能独立的完整的将大意概述出来。

3、了解纸的由来，学会利用纸，包括废物利用和循环利用。

活动准备：

各种各样的纸、剪刀等，造纸故事，造纸图、蔡伦图、颜料、桶。

活动过程：

一、谜语导入：引出“纸”。

“有个用具它不简单，可以写字，还可以把数算。

订起来是一本书，拆开来是一张张。

它是谁，我们都来猜猜看。”

二、思维发散：

老师：“有没有小朋友告诉老师，纸还有什么用途？你是怎么知道的？那么在平时，我们怎么用纸的呢？”

幼儿：“纸可以写字，画画，折小鸟，还有好多好多。我们自己就是这么用的。妈妈每天给我一个本子，我都写字写完了。”

讨论：原来纸是这么有用的东西，那么，你们知道纸是怎么来的吗？

幼儿：“应该是工人叔叔制造出来的。”（听故事，出示造纸图片及蔡伦图片）

小朋友，你们知道纸是怎么来的吗？是由谁造出来的吗？（小朋友概述，老师点评。）

三、活动延伸：

艺术字的教案 篇5

（1）掌握插入艺术字的方法；

（2）学会调整艺术字；

（3）熟悉艺术字工具栏中工具按钮的功能及使用方法。

【课时安排】

1课时。

【教学重点与难点】

插入艺术字，编辑修改艺术字。

【教学准备】

（1）背景音乐。

（2）本课标题在屏幕上以艺术字的形式变幻呈现。

（3）把师生搜集的包含艺术字的广告画、小报报头、贺卡等粘贴在黑板上。

【教学过程】

一、导入

教师：同学们请看黑板上粘贴的文字，它们是不是具有醒目、形状不

一、字体不同、样式各异等特点？这些文字是不是比较漂亮，有个性？同学们想不想自己设计？今天我们就来学习在Word中插入艺术字的方法。

二、新授

1．插入艺术字

教师：先为文章“东方之珠”添加艺术字标题“美丽香港”。

（教师边讲解边演示。）

①打开“视图”菜单，把指针指向“工具栏”选项，单击“艺术字”命令，显示艺术字工具栏。

②单击工具栏中的“插入艺术字”按钮，弹出“‘艺术字’库”对话框。

③选择对话框中的第3行第4个样式，单击“确定”按钮，弹出“编辑‘艺术字’文字”对话框。

④输入文字“美丽香港”，原来的提示文字“请在此键入您自己的内容”会自动被替换。

⑤设置文字的“字体”和“字号”。

⑥单击“确定”按钮，完成艺术字的插入。

教师：请同学们插入艺术字“美丽香港”，样式及字体、字号自由选择。

（学生操作，教师巡视指导。）

教师：请同学们想一想，除了用艺术字工具栏上的“插入艺术字”按钮可以插入艺术字外，还有其他方法吗？

（学生尝试，教师辅导并做一定的提示。）

教师总结：通过老师的提醒，同学们的操作，我们知道，利用绘图工具栏中的“插入艺术字”按钮可以实现艺术字的插入；打开“插入”菜单，把指针指向“图片”选项，单击“艺术字”命令，同样可以实现艺术字的插入。

2．修改艺术字

（探索发现式的学习，老师引导启发，学生实践提高。）

教师：我们已经学会了插入艺术字，你能把插入的艺术字修改得更漂亮吗？

学生：„„

教师：能不能做出来给老师看？

（下面的内容都采用教师点拨讲解，学生探索。）

①分解练习，层层深入

教师：哪位同学有勇气担任小老师，将操作过程在教师机上演示给全班同学看？（教师请一位动手能力较强的学生到教师机上做示范演示，其他学生认真看自己的屏幕。）

教师：前面老师强调过，Word中的编辑原则是“先选定后操作”，请这位同学先选定艺术字“美丽香港”。

（教师点拨：单击艺术字，可以选定；选定的艺术字周围会有8个控制点，学生演示操作。）

教师：利用“艺术字库”按钮，改变艺术字的样式。

（教师点拨，学生演示操作。）

教师：利用“艺术字形状”按钮改变艺术字的形状。

（教师点拨，学生演示操作。）

教师：这位同学做得很好，下面教师请全班同学尝试操作“编辑文字”“设置艺术字格式”“自由旋转”等工具按钮的使用。

（全班学生探索操作，教师巡视辅导。）

教师：通过老师的巡视，同学们都做得很好。请同学们尝试通过“文字环绕”按钮，将艺术字设置成“紧密环绕型”。

（学生操作，教师做重点辅导。）

（在探索式的学习氛围里，通过对艺术字进行各种修改设置，学生学习兴趣浓厚了，认识加深了。）

②整体合成，综合运用

教师：同学们有没有发现，刚才做的设置大部分都是通过艺术字工具栏来实现的，艺术字工具栏是个“聚宝盆”，它能实现我们很多的设计理想。请同学们再一次全面地认识艺术字工具栏中的工具按钮。

（学生自主练习，整体认识艺术字工具栏。）

③感知欣赏，拓宽思路

（教师以课件形式展示多种样式、多种设置后的艺术字，加深学生们对艺术字的认识，开阔他们的思路，打开他们的视野。）

（学生欣赏艺术字，感受艺术字的美，并思考各种各样的艺术字是怎样做出来的。）

④巩固知识，鼓励创新

教师：请同学们展开想象，自由创意设计艺术字。

（学生在舒缓的音乐声中创作艺术字，教师巡视辅导。）

⑤展示与评价

展示学生作品，学生自评与互评，也可以让学生谈创意思想，交流经验。

三、小结

教师在学生谈体会与经验的同时，总结今天的学习内容。

四、巩固练习

象征的艺术教案 篇6

1 时空环境的假定性

梅特林克为《盲人》虚设了这样的时空环境:入冬时节, 在一个星空深遂的夜晚, 一座古老的北方森林里, 树林中央静躺着一棵巨大中空的橡树, 周围长着代表丧礼, 哀悼的树木, 如紫杉、垂柳、柏树;还有一棵长梗, 病态的阿福花在长夜里盛开;月光挣扎着穿过浓密的树叶, 在这儿或那儿照亮一眨眼的功夫;整个树林忧郁寂静, 沉闷迫人;不时群鸟飞起;不时夜鸟兴奋地尖叫;不时侯鸟嘈杂地飞过林梢;不时狂风袭过树林, 树叶密密麻麻地落下来;不时临近的海怒吼起来, 猛烈地拍打附近的岬角;又有一股无形的神秘力量突然婆娑地来到戏剧人物中间[2]109-110。冬天、星空深遂的夜晚古、老的森林、中空的树、代表丧礼的树、病态的水仙花、移动朦胧的光线、突飞的鸟、狂烈的风、怒吼的海、无形的神秘力量, 《盲人》时空环境里的每一个因素单个出现就能制造恐怖不祥, 令人惧怕的效果, 梅特林克将这些因素全都编排进了同一个时空环境里, 则使这种效果升级, 一种冰冷死寂且浑然一体的时空环境由此产生。

这样的时空环境不同于《哈姆雷特》里的城堡宫殿, 也不同于《玩偶之家》里娜拉的家。后两者的时空环境同大多数剧本的时空环境一样, 要么是对曾经真实存在过的时空的加工再改造, 要么是对现实时空照相式的写实。但在《盲人》里, 梅特林克依据主观意愿, 为表现时空环境的象征意义, 穷尽所有代表不祥预示死亡的时空因素, 主观上将他们全都整合拼凑进同一个时空环境里, 为《盲人》假定了一个虚拟飘渺的时空环境:黑暗、诡秘、阴森、冰冷, 处处散发着恐怖, 每一个因素都预兆死亡, 整个时空只与死亡有关。这样的时空环境也只会是野兽怪物出没猎食的地方, 绝非人类生活娱乐的场所, 梅特林克富有想象力地把《盲人》的戏剧人物安排在这样非人类的时空环境里上演他们的悲剧, 深刻的寓意不言自明。

梅特林克在假定《盲人》的时空环境时, 一反传统时空的特性, 创新性地构建虚拟时空, 就是为了传递一种关于死亡的信息。实际上, 《盲人》里的每一个时空因素其实都是死亡的客观对应物 (2) 。拼合这些象征死亡的时空因素就是为了增强环境的感染力, 为了更强烈地显现蕴含在环境里的意象:绝境与死亡。这样的时空环境具有强烈的主观性, 是一种意念化了的时空。这种意念化了的时空使得《盲人》整部戏剧的基调在情节还未展开之前时空环境刚刚布置好就被确立, 戏剧主题思想先行于戏剧情节显现出来了:时空环境里弥漫的浓厚的死亡气息正是这部戏剧要表达的深刻的主题思想。然而在大多数的剧本里, 戏剧主题思想总是伴随着戏剧情节的慢慢深入而渐渐浮出水面。梅特林克对《盲人》的时空环境的假定预示并象征了戏剧人物的宿命———笼罩在死亡的阴影当中, 无法逃离死亡的结局。

2 戏剧人物的假定性

《盲人》的戏剧人物为十二个盲人 (六男六女) , 其中一个疯盲女还抱着一个嗷嗷待哺的婴儿;还有一位已经悄然离世的老神父。所有的戏剧人物在戏剧开场时全部出现在那诡异的时空环境里:老神父身上裹着宽大的黑外套, 上身和脑袋微微上仰, 文风不动, 身体依靠在有很多空洞的橡树树干上;脸色铁青, 象涂了一层永不褪色的蜡;两片紫青的双唇微微张开;眼睛默然, 呆滞, 再也不能观看永恒世界的可见景象了, 眼睛里面饱含着无穷无尽, 悠久而无法追忆的痛苦, 布满了血丝;头发斑白, 一绺绺硬梆梆稀疏地耷拉在脸上, 使得脸面增了几丝白色, 映出了疲惫不堪的神色, 瘦骨嶙峋的双手僵硬地搭在大腿上。十二个盲人被一棵连根拔起的树干和岩块碎片隔开, 左侧是六个年老的男性盲人, 右侧为六个盲妇。他们不分男女全穿着宽大, 暗重的衣服。左侧的男性盲人都很老, 有的坐在石头上, 有的坐在树干或落叶上头。右侧的六个盲妇中, 三个盲妇正在祈祷, 发出低沉的哀号。另外一个已经很老很老, 第五个神情痴呆, 一声不吭, 膝上躺着一个幼小熟睡的婴儿。第六个盲女显得异常年轻, 又长又密的头发垂覆着全身。他们都在等候, 两手捂脸, 胳臂肘支在膝盖上, 对岛上低闷, 不安]声音置若罔闻, 都被代表丧礼的树木庇护着[2]109-110。

不论是死去的老神父, 还是一群无助可怜的盲人, 都可以营造一种不安不祥的氛围。梅特林克将离世的老神父和一群茫然的盲人都假定成《盲人》的戏剧人物, 压抑沉重的气息不自禁地从老神父的尸体和盲人们的悲悼中散发出来, 越积越浓。在假定戏剧人物时, 梅特林克犹如一名画家那样细致入微地勾勒戏剧人物的衣着, 外表, 尤其是他们的精神面貌和状态。这种对戏剧人物的详尽刻画再一次展现了剧作者的主观虚构和大胆假定的本领。戏剧人物的衣着、外表、尤其是他们的精神状态, 都是剧作者根据事先设想好的人物象征意义而进行的具体描述, 是一种意念化的人物。同假定时空环境一样, 梅特林克在塑造《盲人》的戏剧人物时, 也主观上把有着某种关联和相似性的人物都编排进了《盲人》的戏剧人物队伍里, 戏剧人物之间相互映衬、相互依存, 共同展现其背后的象征寓意。老神父有一双可以看清世界的眼睛, 但是他却不再从人世向外张望了;盲人们丧失了心灵的窗户, 爱不了[2]123, 哭不了[2]126, 连自己身处何处都不知道, 这两种戏剧人物都是悲剧性人物, 两者出现在同一部戏剧里, 更让戏剧人物有一种整体的悲惨印象。神父本可以充当盲人们的眼睛, 引导着盲人们生活, 但偏偏, 神父去世了, 盲人们的生活从此也失去了向导。其实, 死去的神父和无法自理的盲人正是《盲人》所要象征的人类的两种死亡:肉体死亡和精神死亡。在梅特林克看来, 这两种死亡都是可悲的, 肉体的死亡让人失去了享受阳光, 感受生活的机会, 而精神死亡则让人如行尸走肉般生活在这个世界上。这两种死亡如阴魂不散的鬼魂一般, 缠绕着人类的生活, 让人类总处于悲惨的境地。

3 戏剧情节的假定性

《盲人》全剧讲述的是这样一个故事:一位老神父带着十二个盲人走出高墙深院的疗养院去享受冬天的暖阳, 却把这群盲人带进了忧郁寂静的北国森林, 然后神父毫无征兆的, 安静的在盲人们不远处离开了这个世界。十二个盲人在这恶劣恐怖的时空环境里稀松平常的聊天, 静候神父直到深夜来临。直到疗养院的狗来到他们身边, 带着他们摸索到神父冰冷的尸体, 盲人们才真切地意识到神父已死, 他们被置于无助的境地。正当盲人们设想着种种被救的可能, 并无奈地排除这些可能时, 一股卷着风擦着枯叶的神秘力量悄然向他们袭来, 疯女人的小孩或许看到了这股力量, 号啕大哭。神秘的力量最后就停在了盲人们中间。全剧就在盲人们的恐怖声中和小孩的哭声里落下了帷幕。

不难看出, 《盲人》戏剧情节里的诸多不合常理之处:老神父原本带盲人们出去是为了晒太阳, 却把他们带进了没有阳光的森林里;神父死的太离奇太突然;狗出现的太唐突;小孩的由来本就是一个迷, 并且这个不懂世事的婴儿竟然能看见那股神秘的力量则更为不可思议。其实, 这些不合常理的情节串联正是梅特林克竭力要突显出来让其被发现被思考的。神父要带由于身体缺陷而被限制束缚的盲人们出去感受生命的光彩, 然而神父却偏偏把他们带进了了无生机, 暗淡无光的原始森林。似乎冥冥之中有一股力量控制着神父的言行, 让傀儡神父打着引导盲人走向光明的口号而将他们推向覆灭的森林, 这股可怕的力量在神父完成任务之后就让他悄然离世, 让盲人们备受煎熬的等待。在盲人们发现已无依靠时, 又迫胁地来到了他们中间。

其实, 这股无形神秘的力量正是“看不见的世界”里的终结者。梅特林克在很多戏剧都着力于暗示这股神秘力量的存在, 如在《闯入者》中, 这股神秘的力量让门怪诞的打开了。《盲人》离奇不合常理的戏剧情节也正是这股神秘力量暗中操纵的最好的体现。在梅特林克看来, 这股神秘的力量凌驾于人类意志之上, 左右着人类的生活和行为, 操纵着人类的命运和未来, 人类对于这股神秘力量束手无策、无能为力, 只能被动地接受这股神秘力量安排的一切灾难和遭遇。梅特林克认为这股神秘的力量是可怕的, 不怀好意的, 它总把人类引向死亡的绝境, 就像《盲人》里的盲人不知不觉就被带入到一个他们无法逃离的绝境, 遭受着死亡的威胁。正是这股神秘的力量在幕后随心所欲的支配着人类的一切行为, 人类的命运才会如此可悲, 生活才会如此的绝望。

《盲人》这部戏剧处处可以看见梅特林克大刀阔斧的运用戏剧假定性的痕迹:假定浑然一体的时空环境;假定怪异特殊的戏剧人物;假定不可思议的戏剧情节。通过大胆的假定《盲人》, 梅特林克巧妙地象征了一个完整的寓意:这个世界到处都是暗藏死亡的绝境, 肉体死亡和精神死亡充斥着整个人类, 而这一切, 都是一股越超于人类之上的邪恶的, 神秘的力量所致这股神秘的力量虽然看不见, 但是无处不在, 无时不有。可怜的人类只能在这股神秘力量的摆弄和戏谑下无奈地演绎自己的悲剧角色。

参考文献

[1]陈映真.诺贝尔文学奖全集第六集[M].台北:远景出版事业公司, 1987.

浅析漆艺术装饰色彩的民族象征性 篇7

关键词：装饰色彩 民族象征性

中图分类号：J223.9 文献标识码：A

人类对色彩的认识在原始蒙昧阶段就已经开始了，不同的民族和不同的国家在漫长的历史发展中，对于色彩的认识有了深厚的积淀和凝结，并形成自己民族的一种传统的审美习惯。中华民族在色彩审美上受阴阳五行的影响较大，金木水火土的五色观念深入人心，导致人们对赤、黄、青、白、黑，这几个颜色非常偏爱。在漫长的历史发展过程中，色彩作为各个阶层生活中不可缺少的部分。而统治阶级为了巩固其统治地位，色彩便成为了权利、社会地位、等级制度的象征。如黄色从唐朝之后便成为皇室专用色；黑色长期以来是道家的精神象征，认为黑色代表生界、死界两个极端，黑色也因其具有朴素优雅的意境而受到青睐，一直被认为是中国文化中最美的色彩；红色历史最为悠久，最早可以追溯到山顶洞人，红色作为胜利、喜庆、富贵、幸福、生命的象征一度为上层统治阶级所用；中国也是崇尚“青”的国家，青色代表东方代表希望，为广大下层社会人民所钟爱。这五种颜色象征寓意发展到了唐宋之后就相对固定了。漆器中也多用这些颜色来进行创作，符合中国人的传统审美观念，这也是漆器受欢迎的原因之一。

民间美术是中华民族美术传统中的重要组成部分，它是所有美术形式的发源，种类多样、题材丰富、寓意深远、具有深厚的民族文化内涵。从人类有了懵懂的美的意识起，就不断的丰富着民间美术的内容，用以美化生活，丰富各种民间的活动，满足人们日常生活的需要等，同时民间美术也是人们精神世界的反映，每一件民间美术作品都体现了劳动人民的思想情感和审美标准以及广大劳动人们的智慧和才能。

民间色彩作为民间美术的重要构成部分，乃是中华民族各类传统美术之源，为现代设计提供了丰富的灵感。通过民间色彩，我们不仅能够找到现代设计语言和多元化的设计手段，又能在寻古塑今的同时彰显中华民族精神和审美趣味。在众多的民间美术形式中，漆器是其中的组成部分之一。漆器艺术中的色彩和传统民间美术色彩是不可分割的，与诸多的民间美术形式一样具有非常明显地装饰性。在色彩的运用和搭配方面都具有异曲同工之妙。在经过几千年的历史进化后，都充满着浓郁的乡土气息，具有强烈的民族性和夸张的艺术造型以及鲜明的色彩对比。更由于民间美术很多都是为民俗活动而创造的，所以都具有一定的象征寓意。所以，我们可以从民间美术的共同特点中探寻漆器装饰色彩运用的来由。

一 民间美术中“年画”与漆艺装饰色彩

年画，是中国民间过年时家家户户张贴的一种民间画，在秦汉时期我国就有此习俗在制作年画时，人们除了在沿用喜爱的红色、黑色、黄色的基础上，也经常运用到青色、白色和蓝色，生动活泼、形神兼备，加之构图多变、造型独特，形成了与别的画种迥异的艺术情调。年画中的这些色彩代表着很强的民族情感，具有强烈的装饰性。所以，在丰富的色彩世界中，许多色彩已经深深地融入到了我们的日常生活之中，甚至承载着我们的精神寄托，色彩寄托了太多的情感和意味。在朱仙镇年画中，红色、黄色和青色便是其常用到的色彩。这三种色彩，颜色厚重、对比强烈、色彩鲜艳具有浓厚的民间特色。年画的用色观对中国古代漆艺产生了影响，深入漆艺术的色彩语言可以发现在那明快亮丽、五彩斑斓的色彩视觉效果背后，年画的色彩和漆艺术的色彩用色有着相互吸收的特点，都体现着色彩的象征性、文化蕴含。例如，中国最早的漆器浙江余姚河姆渡遗址出土的朱漆碗，虽脱落严重，但是漆器内外都涂有红色生漆，仍具有光泽。说明了早在新石器时期，我国就掌握了漆的提炼加工、漆色的调配和漆器的制作，可以看出先民就已经表现出对红色的喜爱了。周朝，在今陕西、河南出土的漆器中，色彩已经有了多样的变化，除了红色和黑色之外，白色和青色也得到普遍的运用，同时使用蚌壳镶嵌的工艺也有运用，更加丰富了漆器的色彩和质感。春秋战国时期，漆器色彩仍然是以红色和黑色为主体，但是也出现了添加黄色、绿色、褐色、蓝色等，使器物的色彩更加的艳丽、多样。在漆器的装饰工艺方面也有描绘、针刻、银扣和描金等，进一步丰富着漆器的色彩构成。战国时期出土的《彩绘漆瑟残片》画面色彩丰富鲜艳，也是我国现知最早的“漆画”。

二 民间美术中“玩具”与漆艺装饰色彩

玩具，民间美术中的一个种类。如布老虎、泥娃娃等都是著名的民间玩具品种，主要以北方地区为主。玩具一般以黄色、大红、大绿等颜色为主，多以墨色勾轮廓线。给人以对比强烈、醒目鲜明的效果。例如，陕西凤翔县胡永兴创作的泥玩具彩绘《挂虎》，纹饰繁密、用线工整、色彩艳丽，使用三原色进行对比配置，为了在作品中避免“火气”的弊病，使过分对比的色块得以缓和，便使用黑线勾画从而达到理想效果。民间美术玩具的配色方法对秦汉时期漆艺色彩观产生了一定的影响。秦代漆器常用红色、黑色、褐色、金色和银色等色彩，色彩艳丽，且对比强烈；大多器物用朱、褐来彩绘花纹然后用黑漆进行勾勒或衬托。汉代时期漆器制作又有了长足的发展，因而达到了一个顶峰时期。汉代漆器的生产成立了专门的机构，品种丰富，装饰手法和图案多样。色彩方面以彩绘为主，除了黑色和红色等色之外，还运用到黄色、绿色和金、银色等，色彩华美。一般在黑漆或是朱漆上，选用朱红、赭红、金黄、土黄、银白、乳白、浅绿、暗绿、灰绿、蓝色、紫色等多种色彩描绘。使器物产生五彩缤纷、绚丽夺目的效果。制作工艺中有铜扣、贴金片、镶嵌、针刻、堆漆等。在长沙马王堆汉墓出土的几百件漆器，至今依然光彩照人、色艳如新。深入漆艺术的色彩语言中，我们不难发现民间美术“玩具”色彩与秦汉时期漆器色彩具有相似性，例如，为强化作品色彩对比，强调色彩逼真与冲击力运用高明度、高纯度的红、黄、绿、褐等色彩，同时黑色铺垫不仅色彩效果强烈、醒目而且更加符合中华民族的审美特征。

在那明快亮丽、五彩斑斓的色彩视觉效果背后，民间美术玩具的色彩和漆艺术的色彩用色有着相互吸收的特点，都体现着色彩的象征性、文化蕴含及色彩交融。

三 民间美术中“陶瓷”与漆艺装饰色彩

我国在制瓷和使用上都具有悠久地历史。在色彩方面多以白色、青色等颜色为主。但有些瓷器也尝试使用深色底釉，刻画浅底花纹图案来装饰。白色、青色自古以来一直都是中国文人、墨客所钟爱的色彩。在许多地方甚至已经成为中国文人的一种精神象征。也许正因为如此所以陶瓷一直以来都是作为国人喜爱和珍爱艺术品。由于青瓷的烧制成功，瓷器代替了漆器的很多功能，因此瓷器对我国漆器艺术产生了一定的影响。六朝时期的漆器，在各方面都不如汉代，但在制作技术方面却有所发展。其中夹 造像、斑漆和绿沉漆较为突出。在色彩方面，也大胆借鉴和尝试陶瓷的用色方法，如青色等色彩的使用；除此之外随着工艺的发展有所变化，如斑漆中用多种颜色的漆进行混合而产生的斑纹，色彩变化自然多彩，绿沉漆是新的漆颜色，其色彩像是有物体沉在水中，深沉静穆，故而得名。漆器在这一时期的用色方法一直流传至今。如民国时期脱胎漆器，在色彩上运用青色，青色在中国阴阳五行中象征着“木”，是与人体肝脏部位、东方相对应色彩，也是中国文化精神的象征。不管是陶瓷色彩中的“青色”还是漆器色彩中的“青色”，我们都不难看出两者之间的共同性和相互性，它们都代表着中华民族文化所蕴含的哲学思想。

四 民间美术中“刺绣”与漆艺装饰色彩

刺绣，在中国至少有二三千年的历史。其主要用途包括日常生活描绘、艺术装饰，使用多色绣线，绣工精致细密，色彩丰富、对比强烈。例如，战国楚墓出土的“龙凤虎纹绣罗”，画面运用了：深红、朱红、棕、红棕、桔红、浅黄、金黄、土黄、黄绿、钴蓝等绣线，不仅体现了艳丽厚重、装饰感强的特点，同时也彰显了墓主人的社会地位及身份。刺绣这种巧妙的用色方法在不同历史时期的漆器艺术中也能找到其共同性。如三国时期漆器常用的颜色有朱红、红、黑红、金、浅灰、深灰、赭、黑等，大都用黑中偏红色髹于器物表面作为漆地，然后用黑漆勾画形象的轮廓，再根据需要在轮廓内平涂金色或红色等，最后再用黑漆或红漆进行勾画，所描绘的画面层次丰富，有较强的立体感。隋唐时期的漆器制作仍然得到发展，多用来制作生活用具，制作向华美的装饰方向发展。品种有金银平脱、描金、螺钿和雕漆等。工艺丰富色彩，金银平脱中的金银花纹，螺钿的“彩文之美，极为瑰丽工巧”，雕漆的层次剔红等。它们相互沟通与交流体现着色彩的象征性、中华审美和文化蕴含。

五 民间美术中“剪纸”与漆艺装饰色彩

剪纸，又称刻纸、窗花或剪画。其制作材料通常是以纸张、金银箔、树皮、树叶、布、皮、革等为主。剪纸的纸张选择一般采用单色的红色、蓝色、黑色和白色等鲜艳的颜色进行创作，有单色和套色等之分。色彩率真、对比强烈，反应了我国劳动人民对美好生活的向往。剪纸艺术中“单色”的色彩使用方法，在中国传统漆器艺术中也有利用一种色彩装饰器物的色彩使用方法。在中国古代漆器历史发展过程中，宋、元两代的漆器制作受到官方重视，民间普遍多是作为普通的生活用品。其中最能体现宋代漆器特点的是：“一色漆器”的出现，一色漆器主要是指在器物整体部分以一种色彩进行装饰，色彩以红色、黑色为主。除此之外，宋代雕漆工艺也是技艺精湛。到了元代，更是发展到登峰造极的地步。这种“一色红”色彩运用象征着吉祥、喜庆，代表五行中“火”；“一色黑”色彩运用象征着宽厚、博大、稳健，代表着五行中“水”；蕴含着中华民族丰富的精神文化；不仅如此，单色的运用能够更好地再现材质本身的特点，同时更加完美地体现作品的精神文化底蕴。由此不难看出民间美术剪纸与漆器艺术装饰色彩，在色彩的选择、使用上有着相同的共性，它们相互借鉴、吸收，从而体现色彩的内在美及色彩的民族象征性和博大深厚的中华民族文化内涵。

中华民族历史悠久，拥有丰富多彩的民间美术。除去以上所述的民间美术种类外，还有其它的民间艺术色彩来源，如：木版画、京剧脸谱、壁画、风筝、花灯等，在此就不一一列举。

值得我们重视的是，民间美术和漆艺术在色彩运用和搭配上，尽管没有形成专业、科学的理论体系，但却蕴藏着丰富的中华民族哲学思想，是经过了时间和长期实践的双重检验，是中华民族几千年文化观念的产物。在色彩组合方面它们几乎接近完美，如“黄马紫鞍配”、“红配绿看不够”等配色原则，组成了民间色彩与漆艺术的美学程式与审美标准；这对民间美术与漆艺术在色彩运用和流传上都具有重要的现实意义和指导作用。当今世界是全球一体化的世界，在这样的背景下如何能够更科学、合理的在最大程度上将中华民族文化精神、文化心理和设计作品的特点相互融合，才能使设计作品具有强烈的生命力，并在市场竞争中立于不败之地。在现代设计作品中，民间美术与漆艺术在色彩、形体塑造和审美方式上都对其具有重要的参考价值。在具有高度审美的今天，它们是中华民族深厚的人文底蕴和哲学理念的体现。因此，在现代设计运用这种色彩理念和方法，势必体现出强烈的民族文化特点，从而得到国人的认可，世界也必将为之惊艳。本文以色彩为重点，对于如何将现代设计以多元化、民族化的渠道进行创作、设计具有重要的指导意义。

参考文献：

[1] 沈福文：《中国漆艺美术史》，人民美术出版社，1992年版。

[2] 赵天蔚：《装饰艺术的魅力》，山东美术出版社，2007年版。

[3] 金鹰达：《中国传统手工艺》，北方文艺出版社，2006年版。

[4] 田自秉：《中国工艺美术简史》，中国美术学院出版社，1989年版。

[5] 王贤培、李白丁：《设计色彩》，苏州大学出版社，2008年版。

[6] 宫六朝：《装饰绘画漆艺》，花山文艺出版社，2002年版。

作者简介：

姚敏娟，女，1978—，江西南昌人，硕士，讲师，研究方向：艺术设计，工作单位：江西信息应用职业技术学院。