影片分析及电影史（精选8篇）
诗——听、意象、内心情感 画——视、表现手段、技巧
一、影片分析考察分析重点：
形成一套与自己专业相适合的分析电影的方法。
1、认识与运用分析视听技巧，分析具体影片创作的问题。
2、结合电影化的呈现，把握具体的电影的诗情品格或美学定位的能力。（给影片档次打个分，但要电影化）
3、具体运用所学视听和文学叙事知识的能力。（电影具有文学性，诗是文学的最高形态）
二、考卷以往出现的问题：
1、仅仅对影片进行文学评价。（主题好不好不是首要，关键是怎样体现出来的？看到、听到的来反映主题，反映什么样的主题？即要说出主题如何被看得见、听得到的）
2、仅仅对影片进行泛泛的视听评价。（为什么这样用视听语言？要上升到艺术本质、诗的层面，不能单说视听语言，视听语言是手段）
3、把电影当作一种媒体文化来评析。（符号、后现代都不是首要需要的，视听特点、诗情的转化及两者关系，对影片基本创作形态——视听形态的认识）
片例：《活着》医院生产一段
侧重的几个方面：结构特色（电影化）、主要指叙事特色（戏剧体和非戏剧体的）；分析蒙太奇表现特色——核心、目的、线索；整体视听创作的风格；针对自己专业的特点，选择一个层面（诗与画，时空的结合的范畴）
影片分析的高度：时间艺术与空间艺术的结合。时间：文学、音乐（是意会的）空间：绘画、舞蹈、建筑、雕塑
戏剧的时空统一表现在人物行动上，单视角、场面性； 电影的时空统一也表现在人物的行动上。
《活着》医院一段即是可能够完美结合。时间上，叙事有行动，结合特定历史环境中；空间上，生命在空间上的来回奔跑，并通过音响，段落展开。
主干的行动合成时空，脱离开狭长的走廊，就是文学的，而非电影的。
切到外景，有目的，买馒头不是害人，请大夫的确是押过来的，倒水的特写，缸子的大小； 不能用纪实的眼光来看电影。
行动——指电影的行动，与戏剧行动有交叉，传统戏剧是动作，电影更多的是心理的动作或是作者的主观行动。所有方面都是为了呈现行动。
片例：《幸福时光》开场一段
常规影片戏剧体，情节在里面，通过人物行动推动情节，行动明确则思想明确。情节、冲突、事件的概念；如何将场面、空间和视听元素的结合。片例：《小城之春》开场一段
不同人的不同镜头、音乐、不同的场面
妹妹房间的特点；用一个废墟来电影化，发生了三组谈话，两次扔药，一次跳切；
单一个废墟又加一个话外音，不是文学的介绍，而是电影视听化的体现，不讲故事，但有内容，只讲事实。
片例：《花样年华》开场一段
视听事实非常重要，避免情节性来达到一种诗的境界。
同意空间的两次重复，通过确定的东西引发想象，同一空间，只是时间上的变化。音乐片断，为什么让人记得住？表现人物关系、命运
编辑部，多用人物头像前一点的顶光；时间的转换——电饭锅； 几对人物关系，周太太的发型和背影来确定人物。美工的设计，狭长的走道，搬家。主题：隐、忍
电影化：楼梯走道，电影的组接方式，过程不重要，重要的诗主人公对过程的反应。门框，只能看到一半，手扶门框，信息上升到了诗。结尾一段
视听的动机，艺术创作具有时间性
应先讲事实（看到的、听到的）再说如何组接、换化事实，结尾吴哥窟的交替不简单是时间的流逝，而更多是与音乐结合产生的诗情。字幕和文字的诗，很像《小城之春》《悲情城市》，但有不同。
叙事、非叙事、情节——时间方面的；
音乐、音响同样围绕行动展开，是为深化视听事实服务的。
片例：《本命年》开场一段
音响的作用，既抒情又叙事，脚步夸大的声音的意味、摄影的运用、地下通道（从地狱归来），是心理现实主义，跟拍与心理实际相符合的。评剧声和新闻播出车祸声（首尾相呼应）
可怕性：视觉、听觉上与心理的动机符合，深化行动的视听元素。
片例：《最后的贵族》片尾段
谢晋89年的“音乐诗”重点在忍的沉沦的心情上。文字、对话、音乐音响性的——时间上的。
片例：《黑骏马》片尾一段
前几年考过片目： 《红色沙漠》《香魂女》《我的父亲母亲》《甜蜜蜜》《香港制造》《秋菊打官司》
复习参考片目： 《霸王别姬》、《榴莲飘飘》、《小城之春》、《罗生门》、《雁南飞》、《林家铺子》（注意美工）； 《红色娘子军》（剧作）、《烈火中永生》（摄、美）、《毕业生》、《克莱默夫妇》（剧作）； 《美国往事》、《铁面无私》、《秋瑾》（音乐，谢晋93）、《黑炮事件》（导）； 《芙蓉镇》（场面调度）、《鸟人》（镜头结构）、《迷墙》（纯诗）、《最后的贵族》、《本命年》； 《悲情城市》（文学性）、《心香》（孙周91）、《过年》（平民诗，黄建中92）； 《雾中风景》（场面）、《蓝风筝》、《周恩来》、《活着》（92.06《收获》）、《重庆森林》； 《暴雨将至》（视听讲故事）、《阳光灿烂的日子》、《杀手里昂》（美学）、《饮食男女》； 《卧虎藏龙》、《烈日灼人》、《黑骏马》、《背靠背、脸对脸》、《有话好好说》、《鳗鱼》（导）； 《小鞋子》、《樱桃的滋味》、《花火》、《幸福时光》、《罗拉快跑》； 《美国美人》（使美国电影转型，中产空虚，现代文明从家庭解剖社会、经济、文明的现状）； 《花样年华》、《黑暗中的舞者》、《关于我母亲的一切》 夏钢——《无人喝采》《与往事干杯》《谁来倾听》（物质的丰裕、感情的贬值、人性的失落）。
画的元素：
光、色、人、景、物、镜头、剪辑、场面调度（构图、运动、角度、景别）
片例：《烈火中永生》书店脱险一段
64年
时空处理，灯、楼梯、电话、构图、光影来电影化——传统方式； 雨后街道的渲染与人物心情紧密结合，中国古典传统美。半阴阳脸的造型和打破茶杯表现人物心理； 电影美术空间是人物行动的空间——周登富
对楼梯的表现，传统视点的表现，英雄的拔高、仰拍。此事为什么发生在这个空间？这个人物为什么在这个空间？ 即“人”的空间。古典美学的欲擒故纵的创作方法。
片例：《暴雨将至》开场一段
人与空间、写实的
环境声、脱衣服镜头分解、屋内灯的表现、场面调度表现人物心理关系（发现有人）平行蒙太奇表现主题（乌龟和教堂），音乐表现生活（敲门的犹豫），剪辑表现人物关系（吃柿子），含蓄的叙事功能，传统古典的纪实手法
片例：《鳗鱼》开场一段
仍旧钓鱼，灯光变红，音乐旋律改变；既拿钓鱼当回事，也拿老婆当回事； 拿刀时景深的灯光的表现，（杀人后）声音的处理，动静的结合；
本体象征：人类生活语言概括手段。象征：事物与其含义之间明确关系的建立；本体象征：不脱离实际，无明确的喻体，展示形象，从被喻体——具像，产生此在非此在的效应。爱情太深，被异化、物化成钓鱼了。
片例；《有话好好说》开场一段
漫画和间离；非写实的，观众进不去；对于人物行动的描写顺序非逻辑；剪辑紧扣主题——不可能好好说。
片例：《卧虎藏龙》开场一段
环境端庄、优雅、肃穆，和要表现的真正的残杀的主题相矛盾，但是又高度的统一，唯心主义的现实主义；场面调度的生活化；可看性的依据时人物性格。
片断：《刺秦》连续杀一段（嫪毐、母亲、父亲）
画面的视觉感受；人物作者思想的统一体；镜头的内部构成；美术师的造景，有种瓮中之鳖的感觉；表现人物关系——上下级关系；表现运动，剪辑方式——跳切，不表现被摄物体，非常电影化。
摔孩子段落，缺镜头；
杀父，用光不同，音乐叙事性，戏剧舞台化，场面调度。如何实现电影画面的风格化？
创作依据：人物心理活动；导演自己创作倾向；作品题材实际要求；
片例：《霸王别姬》开场一段、决裂一段
用观众的视点，引起观众的间离——写意（出场前掀帘）。
中国电影史部分
中国电影史部分分为：大陆、台湾、香港
大陆：
1、三四十年代黄金时期、左翼电影、战后电影；
2、十七年电影； 3、78年以后至今，新时期电影。
香港：
1、五十年代邵氏电影的崛起；六十年代香港类型电影的发展； 2、78年～80年新浪潮以后，徐克、许鞍华等人的崛起；吴宇森的发展； 台湾：
1、六十年代健康、写实电影，琼瑶、武侠电影；
2、八十年代初，侯孝贤、杨德昌新电影运动；
3、蔡明亮的新新电影。
大陆部分
1905年，丰泰照相馆第一次尝试拍片《定军山》的历史意义
1、把电影这一舶来品与中国传统艺术相结合，使电影（影戏）在中国生根并发展开来；
2、影片已戏曲为内容，为影戏的传统的发展奠定了开端，并且为使电影的语言本土化开了先河。
※ 商务印书馆1920年拍摄影片《天女散花》和《春香闹学》（梅兰芳）※ 郑正秋和张石川作为中国电影拓荒者对电影艺术的追求的异同
钟书P12
1、郑正秋：认为戏剧改良社会，教化民众，以艺术形式进行社会教育，“文以载道”；
2、张石川：更重视商业性。
※ 郑正秋对中国电影的贡献 钟书P13
1、把原本隶属西方语言的电影引进中国，并力求本土化，做出贡献；
2、开创电影现实生活从戏剧艺术吸取营养，补充电影的发展；
3、把自己的戏剧经验和叙事传奇手段艺术结合，创造出适合中国观众观看的家庭伦理剧叙事模式，善于虚构故事情节，引人入胜。※《孤儿救祖记》作为开放性影片对中国史的意义 钟书P12
1、本片中形成了自己的叙事语言体系，不像以前单出模仿外国；影片从传统文化中吸取创作方法，加以运用；
2、吸取传奇、文明戏等形成自己的叙事方式，形成自己的语言方式；
3、形成中国家庭伦理剧的规范；
4、具有影戏风格；
5、本片商业上的成功，刺激了电影商业性的发展。※ 影戏特点 钟书P14
1、注重社会教化，郑正秋开创“文以载道”，以褒善贬恶为主题；
2、依照戏剧原则、冲突叙事；
3、舞台空间、平面展开人物调度；（多横向）
4、镜头语言方面多以中近景为主，焦点载第三像部的中间，所谓“中近景语言体系”。※ 明星公司的创作模式、特点 陆书P15
1、通俗社会片模式上，取材家庭伦理故事为主；
2、价值判断上，富于社会责任感的改良思想和同情弱者的人道主义取向；
3、在技术运用上，是以传统文艺的传奇手法和平俗流畅的叙事结构，峰回路转、有头有尾的创作方法为特点，争取了多数市民和观众的支持。三、二十年代中国电影的不同风格、流派 陆书P16
1、长城派
创办于1921年，华侨李泽源承办；主要特点是拍摄问题剧，提出中心问题，直接面对当时社会现实，达到针砭时事的目的；重要的创作人员是侯曜，他坚信为人生而艺术；侯曜作品中提出一个社会问题和几个各式各样的人生问题，如妇女问题、战争和平问题等尖锐社会焦点。影片：《弃夫》《春归梦里人》
长城派受到社会舆论好评，认为他曲艺高尚，不失艺术趣味。
2、神州派
1924.10 汪煦昌创办，认为电影应该陶冶性情，给人潜移默化影响；反对粗制滥造、以牟利为单一目的，他希望能通过潜移默化的方式改造社会。
代表作品注重艺术形式，多位家庭、婚姻、手足情为题材，宣扬人情和人性，希望通过情绪莱感染观众，最终起到潜移默化的作用。影片：《难为了妹妹》《可怜天下父母心》《好儿子》 神州派主要收到了知识分子的欢迎，认为他是当时出类拔萃的影片，但不为一般平民所接受，所以导致了他商业上的失败，于1927年结束。
3、上海影戏公司
即上海派、上海群体，但杜宇极其家人为发起人，但杜宇画家出身，所以他认为“影戏是动的美术”，他把绘画经验带到创作中，作品具有追求形式感的唯美倾向。影片：《海誓》
4、欧化派
以王元龙、史东山为代表的大中华百合影业公司，在内容上，欧化派表现对西方生活方式和价值观的认同；在造型上，中西风格相糅杂。影片：《美人计》《王氏四侠》
5、民粹派/稗史派
天一影片公司为代表，以宣传传统（旧文化）为偏好，从历史传统中找题材，鼓吹传统道德、旧伦理；多拍摄民间故事片，以忠信和平、人类互助为伦理范畴。6明星公司四、二十年代片种 陆书P25 三个概念：古装片、武侠片、神怪片，1926年下半年开始
1、古装片
又称“稗史片”，多根据旧文学素材改编为题材，采用人物和故事原型主要来源于评弹数目和演义小说，多直接扮演“才子佳人”或“英雄美人”等传统叙事母题。影片：《美人计》《西厢记》 由于过于切近商业功利意图，并未得到当时舆论肯定；但个别杰出之作在技术创作上还是值得肯定的。
2、武侠片
是继古装片后，商业电影竞争中的第二个浪潮，兴起原因主要直接来自市场的诱惑。影片大多取材传统侠义小说和武侠小说，更有类型化特征：多种明确的冲突主题，如除霸型、复仇型等；角色设置吻合观众的想象；注重明星效应； 影片：《大侠甘凤池》《儿女英雄传》
某种程度影片也带有曲折隐晦的方式评价生活的意味，但由于质量不能得到保证，佳作很少。
3、神怪片
是武侠片在二十年代的一个变种，用武侠片有一定渊源关系，但又有自己不同的创作特征：不注重武术较量，而热衷于武林门派间的法术争斗； 在视觉形象上，依靠特技制造的视觉奇观；
更注重连集片，往往一集成功后连续拍摄，直到观众看烦为止； 影片：《火烧红莲寺》
总结：当时起到很坏的社会作用，青少年走入山林不在少数，国民政府下令禁止，但他对特技的探求应予以肯定，他集中探讨了摄影机的无限可能性。
五、联华影业公司的早起创作风格 陆书P25部分
1931年商人罗明佑创办，提出复兴国片的主张。制片口号：提倡艺术、宣扬文化、启发民智、拯救影业。早期创作力量是孙瑜、朱石麟、黎民伟等人。早期创作面貌较杂，编导创作人员大多是受资产阶级教育的知识分子，而不同于过去的优秀的鸳鸯蝴蝶派的文人和文明戏出身的电影工作者。联华的创作未卷入武侠、神怪、古装影片的制作中，也摆脱了文明戏的影响。
联华创作突破了中国电影长期以来流水帐交代故事的陈规旧套，比较讲究导演技巧，注重电影艺术的特性，在当时给人新进的感觉。
其趣味受当时青年知识分子、学生的欢迎，成为明星、天一之外风格独特的一面大旗。
六、田汉早期的电影主张 钟书P17 1926创办了“南国电影社”，摄制《到民间去》《短笛余音》。
具有强烈的民粹主义倾向，号召到民间去寻找力量。影片《到民间去》是代表作。霸电影看作造梦的机器，强调电影是一个宣泄苦闷的工具，佑强烈的个人主义倾向。
七、左翼电影
※ 左翼电影运动兴起的原因 钟书P22
1、一二、八事变”对中国社会产生重要影响，大敌当前，观众厌恶脱离生活、逃避现实的蝴蝶派和武侠神怪电影，并相电影界发出猛醒救国的劝告。按以往创作方式制作的影片，无人问津，影业老板纷纷遭到失败，经济遇到严重危机。
2、作人员表达了题材创新的愿望。
3、中共地下组织加强了对电影工作的关注，着手参与和影响电影工作。瞿秋白组织了“五人领导小组”——沈端先（夏衍）、阿英（钱杏邨）、王尘无、石凌鹤鹤司徒慧敏五人。
4、社会时代要求，创作界本身呼吁和主动改变现状的愿望，以及中共的重视，最终形成了左翼电影的创作高潮。
※ 左翼电影的创作方法 钟书P29 现实主义真实性和革命主义文艺倾向性的结合。表现为两种道路：
1、现实主义基础下的写实原则，能不能真实具体的反应三十年代现实是区别新旧现实主义的基本原则。三十年代民族矛盾、阶级矛盾尖锐，优秀作品成功之处是通过电影这一艺术手段，生动的把真实显现在银幕上。夏衍是现实主义道路下走写实风格的典型代表。《狂流》以写实的笔触，写长江大水给人民生活带来的灾难。《春蚕》以近生活流方式记录三十年代农民丰收下反得丰灾得残酷现实。
2、现实主义基础下与浪漫主义结合。田汉、孙瑜为代表，他们得作品也反映了三十年代社会现实，但是充分利用浪漫主义诗情、激情。影片：《大路》《风云儿女》等。※ 夏衍剧作特点
1、题材多样，反映现实。反帝反封主题下，描写农村、城市各类人物，暴露不合理现象，给人真实亲切感受。
2、人物刻画生动鲜明。夏衍塑造各式人物，工人、农民、资本家、地主、市民各个表现得真实可信，具典型性。
3、剧作形式多样，借鉴郑正秋得编剧方法，学习外国编剧手段，创造多种结构形式。《自由神》——纵向式诗史结构；《压岁钱》——横断面得社会风貌展示。
4、善于运用对比手法。
5、剧作富有电影感，善于运用特写手法，达到对比强化效果，注重剧作的语言功力，人物的对话具有生活化和个性化的特征。※ 田汉剧作的特点 ※ 阳翰声剧作的特点
※ 为什么说三十年代摄制的《姊妹花》是郑正秋的一大进步和影戏电影的一个创作高峰？
1、通过《姊妹花》，扩大了创作者的创作视野，由婚姻、家庭伦理到更为广阔的社会生活。
2、不再是抽象的善恶说教，由善恶观到阶级观的转变，以生动对比的画面展示阶级悬殊、贫富对比的生活现实。
3、艺术上保持了一贯的艺术特长，情节曲折、动人，雅俗共赏。
4、电影蒙太奇手法灵活顺畅，结构打破时空顺序，并运用闪回联想和技巧，推动剧情。所以说《姊妹花》既体现了郑正秋的进步，也体现了二十年代影戏但应美学的特征，是影戏电影的高峰作品。
5、由善恶走向阶级观。※ 孙瑜创作风格
1、以劳动人民生活为题材，以青年男女为主角。
2、具有浪漫主义倾向、向上的精神。
3、用小的细节和动作来刻画人物，渲染情节。
4、注意作品的娱乐性、趣味性。
5、善于运用歌曲营造情绪，叙事流畅、注重造型语言。（《小玩意儿》《大路》）※ 吴永刚的创作风格
1、吴永刚把中国绘画艺术特点运用到电影创作，形成自己淡雅含蓄的风格。
2、导演手法简洁明快，叙述、叙事简明流畅，善于运用镜头画面来揭示人物心理矛盾。（《神女》《壮志凌云》）
※ 为什么说《神女》是中国无声电影的一个创作高峰？ 钟书P41
1、本片不仅具有社会意义，还有文化意义，反映了空洞人道主义在畸形的社会现实钱的软弱无力，悲剧意义不仅是母女悲剧，也是时代悲剧。
2、《神女》比较重视视觉因素，并通过造型推进叙事，具有强烈的电影美感。
3、体现了一种民族情绪，形成一种委婉含蓄的艺术风格。影片创造除一个不同于当时一般影片的民族审美艺境。
※ 蔡楚生的创作风格（左翼时期）
1、坚持现实主义创作原则，作品取材于现实，主题是反帝国主义、抗日、反封建主义。
2、善于利用家庭悲欢离合的人物和命运来概括历史。
3、尊重电影观众，具有大众意识，雅俗共赏。
4、电影表现手法善于运用对比和细节。（《迷途的羔羊》《新女性》《渔光曲》）※ 沈西苓的创作风格
1、关注现实。《十字街头》就是代表
2、强烈的对比手法。
3、悲喜剧的艺术风格。
4、具有诗情画意，造型感强。
5、对电影蒙太奇运用做了大量的探索，注重短镜头的组接。※ 为什么说：“《马路天使》是意大利新现实主义的先驱（萨杜尔语）”？
1、题材来自现实生活，并运用严格的现实主义手法真实再现三十年代中国现实生活，这与意大利新现实主义追求真实美学的战后状况相一致的。
2、《马》描写一些小人物的不幸命运，正符合了意大利新现实主义非英雄化的主张；结尾无概念化说教和光明结尾，这与意大利新现实主义提出问题、不解决问题是一致的。
3、《马》运用了运动长镜头、实景拍摄，表演质朴自然、生活化，都达到了意大利新现实主义纪实性的艺术效果。
※ 整体上如何看待左翼电影？ ※ 左翼电影继承民族传统两种倾向
1、影戏传统：蔡楚生继承了郑正秋，又发展了三点。
钟书P39
2、吴永刚 民族文化，意境派。
钟书P40 ※ 软性电影和国防电影
1、软性电影：
1933.08 左翼电影创作高潮时期，国民党文人刘呐鸥等人倡导主张“电影是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅”，他反对左翼电影在银幕上闹意识、充满说教和左倾色彩，他认为电影应该是软性的，提倡艺术快感论。电影：《化身姑娘》
希望人们脱离现实，但不合时宜，是反动的思想，受到左翼的批判。
2、国防电影：
1936.01 上海“电影界救国会”呼吁电影界拍摄民族解放电影。
1936.05 讨论后，电影界提出“国防电影”口号，一致认为在民族存亡关键时刻，以电影为武器，更好为抗日斗争服务。
八、抗战时期
※ 概况 陆书 P64～66 ※ 抗战时期第一部电影《保卫我们的土地》史东山；孤岛电影（填空）※ 大后方抗战电影特点 见陆书P73 通俗化和进步性
九、抗战后
※ 为什么电影《八千里路云和月》《一江春水向东流》是史诗电影？陆书P94～98 ※ 抗战胜利后，国党区喜剧的发展趋势 钟书P74～76
1、社会讽刺戏剧 《乌鸦与麻雀》等；
2、市民轻喜剧 《假凤虚凰》《太太万岁》等。※ 费穆电影特点
见钟书P.80
1、是为表达自己思想感情，在创作上得到满足，关心的不是政治上的变动，而是人生哲理，他的影片探讨的都是从不同侧面的人生价值和意义，探索中心是情与理的关系。
2、艺术情趣是中国式的，属亚文化的范畴。与影戏平民化思维不同，追求知识分子的意境美的创造。
3、情节上基本上抛弃了外在戏剧冲突，把情节和冲突的进展建立在人物内心活动上，内心推动情节。
4、在叙事层面之外，注重利用造型美因素参与影片创造，达到情景交融境界。※ 为什么说《小城之春》的特征，为什么说它是一个优秀的心理剧？
影片借助一个普通的三角爱情框架，刻画人物内心冲突，揭示情与理的的矛盾，体现导演表达哲理的思想。与同类影片相比，影片显出新意，导演将三个主人公放在感情交叉点多层次的内心剖析。尤其对女主人公内心刻画更胜一筹。为表达女主人公内心世界，在丈夫、情人之间的复杂情感，导演调动多种手段：
1、影片运用内心独白刻画心理活动；
2、动作细节表达心理；
3、特写镜头；
4、同一空间运用人物视线传达情感，达到以动作写心理，以心理推动情节叙事模式。十、十七年电影
※ 各个时期艺术特点 钟书P99～113 ※ 新中国第一部电影《桥》
※ 十七年电影总结
钟书P118～126 十七年电影产生的经典（填空、判断）；
各个时期的特点及重要历史事件（对《武训传》的批判）。
十一、文革
※ 文革电影三突出创作原则及样板戏拍摄经验 钟书P130 正面——英雄——主要英雄
十二、新时期
※ 宏观看改革后中国新时期电影的成就 1998.12.25 《文化周刊》
1、找回现实主义传统，文革时期三突出原则模式、高大全的形象开始突破，还原关注中国的现实，出现一大批像《生活的颤音》《邻居》《沙鸥》等反映当代中国人生存现实状况。纪实美学成为时尚。
2、影像美学开始崛起。第五代代表《一个和八个》《黄土地》《猎场扎撒》等以创新的明确的形式感对中国历史、文化进行了思考，电影本体的影像功能得到充分重视。
3、娱乐影片成为市场热点。中国从电影要“文以载道”，到文革时期电影又成为政权的传声筒，但电影的娱乐功能二十年来受到重视。88年前后出现娱乐片的生产高潮。九十年代初同港台的合作钟，大陆类型片生长得到了增强。通过娱乐类型片来贴近观众，并以此来发展电影工业成为当前明确的选择。
4、主旋律影片的大量涌现，一些创作规律得以总结；重大革命历史题材得到突破，中共和领导者重上银幕，成为整合当前意识形态的有效手段。※ 应如何看待第四代电影？ 《苦恼人的笑》《生活的颤音》《小花》标志着第四代导演成为中国电影重要的创作力量，在八十年代初，逐渐走向成熟，表现了一些突出的特点。
1、电影创作的主题意识得到强化，创作自由得到较大发挥，风格呈现多样化倾向，他们依托着即使美学，努力改变当时电影的陈旧状况，提倡一种新的尊重现实和人的生命的创作价值取向。
2、真正把人作为艺术创作主体进行表现，成功的电影都格外重视坚持以写人为重心，还历史和人物本来面目。口号是，真实表现时代中人的精神面貌，镜头对准人的优美和善良。
3、在叙事美学中融入新的电影观念，游艺室运用电影手段创造自然朴素的纪实风格，接近生活本来面目的样子。在表现生活，尤其重视长镜头的拍摄和实景拍摄，他们是纪实美学的倡导者和实践者。
※ 第五代电影特点
钟书P208
1、现代意识和冷峻眼光。具有社会阅历和学院的哲学、文学、电影训练，所以能以现代的、宏观的眼光来看待中国历史和现实，在此基础上形成了自己电影作品主题。
2、影像意识，发挥造型形象。
3、主体意识，个人风格得到超前发挥，注重个性。
4、注重中国文艺传统，吸取营养又思辨传统。他们是新一代大学生，又开放的眼光，对中国教育方式提出质疑。
不足：观赏性和叙事技巧的加强。（钟书P210）※ 如何看待新生代？
管虎、王小帅、何建军、张源、李虹等 特点：
1、远离政治，远离历史，有一种再现现实生活的冲动，大多是对当代城市生活的描述。
2、日常性取代了戏剧性，生活流式的记录生活，在日常状态下，写人性的光明何阴暗。
3、注重个人体验，写都市的浮华感。缺陷：
1、过分迷恋自己对电影的理解，往往放弃了常规电影的叙事方式，使他们的影片在造型、叙事上充满陌生感。
2、过分执着表达自己的生命体验，因而影片视野狭窄，自说自话色彩浓厚，难于与大众沟通。
※ 谢晋模式 钟书P169~170 郑——蔡——谢 家庭伦理剧发展特点； ※ 入世后，对中国电影状况、出路的看法 现状：全球化；文化的全球化即美国化，现在美国的视听产品出口在96年是60亿美元，到2000年已达到720亿美元，在外贸出口方面占第一位。
面对双重侵略，中国要避免出现类似欧洲的困境，不能回避问题。要形成文化的开放性和自主性。全球化和自我本真的双重坚持。应对策略：
1、调整发行、放映体制，依靠国际先进方法，激活电影市场。
2、调整中国电影文化战略，关注当前的日常生活，讲述老百姓的生活，依靠文化风貌的亲切性争取本土观众。
3、实施人才战略，形成电影人才充分展示人才才华的良性机制。※ 先进文化与中国电影
文化产品具有意识形态和商品属性的二重性，文化产品在我国要宣扬集体主义、社会主义、爱国主义，要“以科学的理论武装人，正确的舆论引导人、高尚的精神塑造人、优秀的作品鼓舞人”，先进文化在我国是主流。
中国电影主流是要体现先进文化的，体现上面三个主义的重大
外国电影理论部分
一、电影理论发展概况
80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）；
经典：传统美学来表述电影，作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术？电影与其它艺术的关系；
现代：符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；研究的主题都是——电影是不是语言？观众和影像的关系是什么； ※ 邵牧君的概括： 1、30年代以前称为早期电影理论； 2、30年代～二战前；
3、二战后～60年代前； 4、60年以后；
（其实就是60年以前是经典，60年以后是现代）
※ 96年 鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见《后理论——重建电影研究》）1、60年～70年 主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评； 2、80年～至今 文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等；
以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，即从60年到90年。
80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。※ 结论： 1、60年前，是小（低）理论，经验性强； 2、60年～70年，宏大理论； 3、80年～至今 中理论；
形成多姿多彩的别具一格的电影研究，如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。
二、经典电影理论
在一战前后，对电影的艺术地位、特征、规律的研究； 著作： 1、1911年，卡努杜《第七艺术宣言》 第一次论证了电影作为艺术，是在时空之间填补鸿沟的艺术；《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。2、1915年，美国的林赛《活动画面的艺术》，他把“活动画面”看作电影的根本特征。3、1916年，美国的雨果·明斯特贝格《电影：一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。概念：
1、“上镜头性”——
是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。1920年，路易·德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征，阐述其涵义：指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态；
视觉表现：布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。是早期电影特征概念。
2、早期蒙太奇——
爱森斯坦指出：电影与舞台不同，电影导演更主观，能选择不同时空的重点现实片段。电影选择和组合这些片段，集中表现剧情。
把现实压缩具有特征的东西，展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。
3、爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——
爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金强调连接作用。
爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解：
他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。
4、库里肖夫效应——
为控制蒙太奇表现力所做的试验。
5、杂耍蒙太奇——
爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处，杂耍更注重表现主题和思想。
～ 是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展，实际是有内在联系的。
自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事，展现真正要表达的主题。
6、理性电影——
爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前，结果不能成功，受到理论家的否定。如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。
爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》（《新与旧》）。
爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程，他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资本论》拍成电影的想法，来实现他想象的又一步骤。他认为理性电影是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。在电影辨证法基础上，理性电影不是故事的、轶闻的电影，而是概念的电影，是思想体系、概念体系的直觉体现。
7、电影眼睛派——
由苏联记录片导演维尔托夫提出。
在1922年，列宁发表了《所有艺术中，电影对我们最重要》《反映苏联现实，必须从新闻电影开始》的文章，维尔托夫响应创办了《电影真理报》杂志片。
他的主要观点：要出其不意的抓取生活，不让被拍者知道，运用蒙太奇技巧，将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。
他于1924年的《电影——眼睛》中应用这一理论。
他认为摄影机是比人眼更完美、可靠的电影眼睛，反对剧本、演员、照明、布景、化妆等一切手段。
“电影眼睛”是电影中一种运动，画下来而不用演技，直面生活和真实，用偷拍记录各个生活事件，在现实中发掘戏剧性。
维尔托夫注重剪辑，他认为电影是解释客观世界的工具。
8、《电影作为艺术》爱因汉姆——
此书分别在1932、1957年分两部分完成。书中观点是技术主义倾向，或画面至上主义。爱因汉姆认为电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源，这与他研究的格式塔心理学背景有关。（《艺术与视知觉》）
格式塔：视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料。
电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段。爱因汉姆认为电影的局限性包括： ⑴ 立体在平面上的投影； ⑵ 深度感减弱； ⑶ 照明与无色；
⑷ 画面界限与物体的距离； ⑸ 时空连续性不存在；
⑹ 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用。
9、《电影美学》巴拉兹——
1945年出德语版，也称《电影理论：新艺术特性与成长》，是《可见的人：电影文化》（24年出版）和《电影精神》（30年出版）两本书的合集。1952年出英文版。
书中分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，分析电影艺术特征。他认为戏剧表现原则： ⑴ 看到整个演出剧场； ⑵ 观众视距不发生变化； ⑶ 观众的视角不发生变化； 电影表现原则：
⑴ 被拍场景可被分割； ⑵ 被记录场景视距可变；
⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的。他认为上面电影的表现原则是电影艺术的革命性创新。
10、摄影机自来水笔——
由法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出。
他认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。
11、电影作者论——
特吕弗等人提出，认为不是所有导演都能称为“作者”。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。
法国新浪潮主要人物：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔。
作者政策要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，电影作家的作品——即导演个人的作品。
此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下：
⑴ 在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。
⑵ 影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。⑶ 电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。
戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作者代表人物。此理论确定美国一批导演的作者地位，其电影为作者电影。
作者论的实质：强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制。作者电影与类型电影相对，也称艺术片。
12、巴赞、克拉考尔的写实主义和物象至上主义——（与爱因汉姆的技术主义、画面至上相反）※ 巴赞理论：
巴赞的长镜头理论，是美国理论界对巴赞观点的非严格的概括（主要指巴赞对景深镜头的赞赏）。
＃ 长镜头：
单个镜头达到一定长度，也叫单长镜头。包括变焦、景深长镜头。长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。长镜头理论强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦。
＃ 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：
若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。否则，蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定。＃ 长镜头的本体论立场（客观的）、美学立场（倾向性）提出此理论的社会背景是因为： ⑴ 电影在技术上的一系列发展，胶片、镜头的改变，提高了单个镜头的内容质量和容量； ⑵ 移动摄影更加灵巧多变，大大丰富了单个镜头的镜头内变化。长镜头理论贡献：开掘了一种新的审美表现手段，提高了人们对电影镜头内部空间的复杂构成的自觉性。＃ 影像本体论：
由巴赞在1945年《摄影影像本体论》中提出。他提出影像基本特征： 由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形。理论根据：
⑴ 摄影有不让人介入的特权；
⑵ 人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望，即排除人在外，单靠机械再现原物的需要。影像具有令人信服的力量。＃ 木乃伊情节：
巴赞提出，借助精神分析，分析电影起源的尝试，雕刻、绘画艺术的起源，人具有永久保存自己躯体的冲动。最早的雕像是木乃伊，雕刻、绘画成了后来的替代品。同样起源于上面的冲动和愿望。用形式的永恒克服岁月的流逝的原始需求，但雕刻、绘画不能满足人的愿望。摄影真正满足人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。
影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。＃ 完整电影：
巴赞表达电影起源用语。
根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。
※ 克拉考尔理论：
＃ 《电影的本性——物质现实的复原》 1960年出版
美学是一种实体的美，不是形式的美。克拉考尔阐述了“电影化的”这一概念。
电影，就其本性来说是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。影片记录和揭示物质现实的时候，才是名副其实的影片。近亲性：
⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。
⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。
⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。
⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。
⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。＃ 电影不适合表现悲剧
这是克拉考尔对电影艺术特性的理解，是他基本观点的引申，指出悲剧是“非电影化的”。他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性：
⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。
⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。
⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。悲剧可以出现在电影中，但电影的悲剧就不完全是电影化的了。※ 克拉考尔与巴赞理论观点异同
相同点：都强调电影对现实的记录功能； 不同点：
⑴ 身份不同。克拉考尔是理论家身份，巴赞是批评家身份。⑵ 体系不同。克拉考尔是演绎体系（理论化的），巴赞是批评体系、史学体系。
⑶ 影响不同。克拉考尔对电影实践无多大影响，巴赞对电影实践产生重大世界性影响。⑷ 出发点不同。克拉考尔出发点单一（理论），巴赞出发点较复杂（精神分析、木乃伊等）。⑸ 克拉考尔缺乏历史意识，巴赞有强烈的历史意识。
13、《电影美学和心理学》米特里——
分两卷，分别在53年和65年出版，是经典电影理论的总结和集大成之作。米特里在经典理论的两大流派——蒙太奇学派和长镜头学派——中取中间立场。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。米特里被称作电影中的黑格尔，他的理论被称为经典电影理论的终结。克拉考尔、巴赞对电影表现现实手段的肯定，但忽略了虚构。
麦茨在《想象的能指》中，不排斥复制现实，构造复制现实假象的能力。
14、《电影理论的两种类型》【美】汉德逊——
经典理论研究材料丰富、系统完整，但电影材料缺乏、不充分、不完整。主要电影理论有两大类：
爱森斯坦和爱因汉姆一类，研究电影局部和整体的关系的理论；代表是爱森斯坦和普多夫金。克拉考尔和巴赞一类：研究电影与真实的关系的理论。代表是巴赞和克拉考尔。代表人物四人中最有影响的是爱森斯坦和巴赞。
书中评价这两种理论共同的局限：只是对电影形式的研究，极限是段落，缺乏整体，整部影片是不存在的。
只有麦茨是以电影整体为研究对象，从句法到话语的进步。
三、现代电影理论：
1、电影符号学——
把电影作为一个符号系统和表意现象来研究。把一般符号学扩展到但应理论研究的结果。尼克·布朗说电影符号学始于三篇文章：都发表在60年代中期 帕索里尼《诗的电影》、麦茨《电影：语言系统还是语言》、艾柯《电影符码的分节》 电影符号学诞生于20世纪60年代，经历两大发展阶段： ⑴ 第一符号学：采用结构主义语言学模式； ⑵ 第二符号学：采用精神分析研究模式。
麦茨是电影符号学的创始人和最重要理论代表。他认为语言学和精神分析学是符号学最主要的根源。这两门学科本就是彻底的符号学，联合后形成电影符号学。
1964年《电影：语言系统还是语言》是电影符号学诞生标志。后来才有1967年艾柯的《电影符码的分节》、英彼得·沃仑的《电影中的符号与意义》（1969）。第一符号学应用于电影的英文著作。
【法】麦茨《想象的能指》1975
2、电影语言——
用此术语把电影当作自然语言一样对待。50年代末前后，“电影语言”一词的使用是在一种比喻意义上使用的。主要含义是指电影的各种表现手段，如摄影、照明、化妆等，当从结构主义语言学看来，电影语言是对电影这一表现手段在什么方式上具备语言资格进行检查。索绪尔在《普通语言学》中的观点认为：语言＝语言系统＋言语 米特里认为“电影不等于语言”（结构主义要慎重）麦茨的观点是电影是没有语言系统的言语。
1、第一符号学和第二符号学关系—— 第二符号学不是取代语言学，而是把精神分析研究结合进去，而且不意味着第一符号学的完成，只是第二符号学是新的研究方向，扩展深层观众心理学方面。尼克·布朗认为第二符号学系统是根据观众和影像的心理关系而建立起来的。
4、“想象的能指”（imaginary signifier）—— 麦茨提出的术语。
“想象的”来源于拉康，“能指”来源于索绪尔，能指，即表现手段。麦茨用精神分析和语言学方法结合来研究电影，研究意图是把电影当成梦和语言的结合体来研究。
“想象的能指”，即电影的能指是视听手段，通过视听手段表现一个想象的世界，而能指本身就是想象的，即视听手段即是想象的。
5、镜像阶段——
拉康的精神分析用语。人们把电影理解为镜子，一个人个体心理具有类似的镜子功能，在人格形成早期阶段起到决定性作用。在于自我形成，发生在婴儿期6～18个月，婴儿不会说话，动作无能，对成年具有依赖型，具备了视觉早熟性，逐渐把自己和母亲的身体分开。
这一过程因为人类个体有一个镜子功能。自我不能与个体，自我是对个体的反应： ⑴ 对自己、大人不能区分；
⑵ 能区分镜像是自己的，高兴这一发现。电影是观众的一面镜子。
6、二次认同—— 拉康理论用语。
镜像阶段，婴儿认出自己，肢体是整体，初次认同，包括对其母亲的认同。母子关系期到父亲的介入，分离婴儿和母亲，二次认同即对父亲的认同。银幕是镜子的隐喻。
【法】博德里 《基本电影机器的意识形态效果》
对二次认同的理解，他认为观众对电影影像的认同是一次认同，观众承认银幕的可信性、真实性。
二次认同是观众对摄影机的认同，摄影机规定银幕客体，又规定观众的视点、位置。
7、女性主义电影批评电影理论——
～ 是一种社会思潮，目的是要改变以男性为中心的社会体制，达到改变社会性别关系，使男女都得到全面发展。
传统观念认为男性是第一性，女性是第二性。～ 与妇女解放运动密切相关。
以往的妇女解放运动多要求女性在政治、经济、职业方面获得平等，但在 ～ 中还提出性别平等，性别平等是 ～ 的核心要求。在电影研究方面的表现：
美国好莱坞女性形象研究两大类：妖女型和天使型，都是不真实的女性形象。好莱坞讨厌真实的女性形象。
对好莱坞故事中性别歧视的现象，劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事电影》（1973）中做了分类分析： ⑴ 恋物癖式：展示美女，多特写；
⑵ 窥淫癖式：男性偷窥，侦察女性有罪； ⑶ 自居式：有能力男人得到女人。
8、电影意识形态批评—— 当代西方电影批评流派之一。【法】阿尔杜塞对马克思主义意识形态研究影响对电影的认识。经典理论（巴赞、克拉考尔）认为摄影机是正工具，通过具体现实捕捉世界意识形态。而意识形态批评的目的就是揭穿摄影机这一正工具不偏不倚的对现实的描述的真相，认为摄影机摄入世界式主导意识形态的反应，不是纯粹客观现实。
9、电影时空的特殊性—— 在于电影时空的特殊综合性。
电影既是一种时间艺术，又是一种空间艺术。时空结合包括戏剧、舞蹈，电影式一种一维时间、二维空间的特殊的三维时空艺术。
而戏剧、舞蹈式一维时间、三维空间的艺术，正是电影在空间少了一维，使电影具有巨大的表现力和想象空间。
10、新好莱坞电影——
经典好莱坞发展新阶段。与经典好莱坞有以下不同：运作机制、主创人员、作品形态不同。好莱坞在70年代发生转向，新好莱坞电影界出现了商业、艺术上都很成功的影片，这些影片的创作者主要使高等电影院校的毕业生。这些人在大学两方面知识（生产知识、批评知识）平衡完备。但毕业后，与原先高度专业化人才相比，有一定的局限性。新好莱坞特点：经典好莱坞神话功能，现代主义有一种反传统功能。科波拉《现代启示录》阿瑟·佩恩《邦尼和克莱德》
11、意识流电影——
意识流：美国实用主义学家詹姆斯提出，认为思想不是链条、环节，以碎片形式出现，而是像河流一样以水的形式存在。
思想流、生活流，对心理活动的认识先形成小说流派。如《尤利西斯》《追忆似水年华》 在电影中体现在20年代开始的先锋派、法国印象主义、超现实主义，如《一条安达鲁狗》 意识流形成电影、小说共有的人物意识、思想状态的活动技巧，主要似用来表现人的幻觉、幻想、自由联想、情绪波动等潜意识心理。
电影手段表现力扩大，内容也扩大。同时意味着反映意识同反映现实同等重要。意识流手法受【法】博格森直觉主义、弗洛伊德的精神分析影响大。
50年代后出现了一系列意识流手法表现意识流内容的经典作品： 57年《野草莓》；59年《广岛之恋》；61年《去年在阿里昂巴德》；63年《8 1/2》 意识流大量使用，使情节变得不重要，成为只是连接内容的简单线索。
四、相关术语：
1、细节——
叙事作品中具有表现人物、故事、背景的最小单位。一个完整的叙事描写是由大量叙事描写完成的。
细节描写原则：服从艺术形象的塑造、故事情节的展开、创作立意的表达。细节描写的作用：具体生动反映事物的特征，增强艺术感染力，注意繁琐无意义细节应去掉。
2、切—— 又称切换。不用划、淡出、淡入等光学技巧实现剪辑，是用基本的镜头转换方式和剪辑手段。重要的是准确把握剪辑点，保证镜头流畅和全片的节奏感。
3、跳切—— 切的一种。
从一个镜头到另一镜头，一场到另一场，必须遵循的必要时空逻辑。确保情节动作的连续性。跳切是一种打破常规的表现形式，省略时空过程，将动作进行跳跃式、非逻辑的组接来突出相关内容。
4、悬念——
叙事作品中安排情节手法和技巧之一。
主要利用观众关心故事发展和人物命运心理，在剧作中设置悬而未决的矛盾。在不同作品中，对悬念运用也有很大不同。
悬念能集中观众注意力，引导观众进入剧情，增加情节活力主要来源。
5、色调——
一部影片色彩倾向，决定色调因素： ⑴ 被摄物颜色特征； ⑵ 光线条件；
⑶ 摄影镜头光学附件； ⑷ 感光材料的感光性能； ⑸ 洗印过程技术控制。
6、类型电影——
主要指安一定规范要求制作的影片。30～40年代好莱坞商业电影普遍采用。
影片题材、技巧具有特定类型特点，情节公式化、人物定型化、视觉形象图解式。
7、强盗片——
见《电影艺术辞典》
8、独立制片——
～ 是在社会上主要的大规模和长期固定的电影制片专业单位以外进行的电影制片活动。（资金、规模、风险、制片公司、承担风险、维持运转、保持稳定利润——基本模式）自筹资金、自组班子、力图打入商业、赢利，成为大制片公司补充和竞争力量。
20世纪20年代，电影工业初步形成，独立制片出现，电影业内部调整、变化、竞争，独立制片内容未定。
1 听觉维度丰满化
电影声音致力于满足观众对听觉的苛求永不止步。《幻想曲》 (fantasia) 在1941 年14 届奥斯卡第一次凭借多声道录制的音频技术突破获得特别成就奖, 之后的《阿拉伯的劳伦斯》凭借领先的声音混录技术6 声道Todd AO立体声摘得第35 届奥斯卡最佳声音混录奖。划时代科幻题材电影《星球大战》不光在画面上突破了人类想象的极限, 在声音制作上也突破了多项技术瓶颈, 在1977年获得第50 届奥斯卡最佳声音混录奖。紧跟其后的《第三类接触》第一次将独立低频通道技术引入院线。1979年《现代启示录》在斩获多个奖项后, 左、右环绕声系统成为之后影片音频制作的标准。从第一次进行多声道混录尝试到双声道环绕、多声道环绕、全景声环绕, 奥斯卡声音奖项的标准似乎预示着电影声音技术的向前发展, 一直致力于满足人们对听觉维度丰满化的追求。
《拯救大兵瑞恩》在1999 年斩获了5 个奖项和6 项提名, 运用杜比数码环绕/SDDS音频技术塑造的战场现场音效, 让影院的观众获得真实的感官刺激, 甚至头皮发麻、耳朵轰鸣, 甚至比现实的战场还要逼真。《拯救大兵瑞恩》为了营造最真实的战争场面, 每个音效个体的制作工艺都相当细腻, 包括近景时的持枪人动作、子弹穿膛、弹壳迸出的声音可以清晰辨别, 炸弹落在身后的方向感、距离感, 爆炸引起的土块、碎屑不一致落地的声音都相当精致, 让影院中的观众仿佛置身于战场之中, 对之后的战争片音频制作影响深远, 包括张艺谋的《金陵十三钗》、冯小刚的《一九四二》等, 都运用了全景声技术对声音进行很好的展现。
2 对比和变化完成动态设计
声音是动态的, 通过高信噪比、精准变调能够突出声音的变化, 完成动态设计。1991 年《蝙蝠侠》第一次运用Dolby SR-D技术的5.1 声道制式数字立体声、1993 年斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》采用DTS5.1 声道制式数字立体声, 摘获第66 届奥斯卡最佳声音剪辑奖和最佳声音混录奖。1999 年数字电影《星战前传:魅影危机》 (Star Wars Episode I:The Phantom Menace) 获得72 届奥斯卡最佳声音剪辑奖。数字电影的出现, 使声音设计开始注重数字技术来模拟音频信号。
2.1 以大动态来完成设计时的声音对比
持续时间内音频单元的音量动态变化更能够体现画面动作的冲击力。在奥斯卡获奖影片中, 把声音音量峰值与低谷的起伏变化夸张化, 比居高不下的音轨设计更具有动作感。获得第74 届奥斯卡最佳声音剪辑奖的《珍珠港》 (Pearl Harbor) 多次利用高音量前的音量峰值降低, 来迎接之后的音效刺激, 比如攻击珍珠港的日本战斗机向下俯冲前的短暂安静, 炸弹投放到爆炸前的音量降低等, 都是刻意营造音量峰值的高峰与低谷, 先抑后扬, 为后续音效铺垫白场, 更加突出随后的声音刺激。
2.2 以精准的变速变调来完成声音设计时细致的变化
声音的音调、音色变化能够强调导演的主观想法, 强化情节的戏剧张力。在第67 届奥斯卡获奖影片《生死时速》 (Speed) 中, 大客车发生爆炸后, 车体燃烧发出的高赫兹“嗞嗞”声配合和燃烧的轮胎、逐渐变形的车身框架, 突出体现情境的惊险。这些声音都是经过了变速处理得到的高于日常声音的戏剧化音效。第64 届奥斯卡获奖影片《终结者2》通过对大量原始音效素材的加工, 获得了崭新的音效, 比如把咬苹果的声音放慢获得树木倒下的音效, 把呼噜声降速获得蒸汽机的音效, 把液体沸腾的音效降速获得外星人溶化的恐怖音效等。
3 少就是多——突出第三个声音
影片是多声道环绕的, 而观影人的注意力通常只能集中在两个声音元素上, 这就要求声音设计师把握好声音的丰富与简明的平衡, 把握好第三个声音, 通过超低音来突出第三声音或者利用声音覆盖区域来突出第三个声音。超低音可以在不影响主要声道的前提下获得不错的感官, 比如战争片中的余音效果, 第78 届奥斯卡获奖者《一往无前》 (Walk the Line) 中的水杯放在桌面上的低音效果。而《老无所依》利用一只飞虫的细微声响, 营造了屋子里的孤寂。
综上所述, 奥斯卡获奖影片的声音设计, 既要能通过无比精准的录制、音频编辑、预混、终混等环节, 实现了声音资料与声道的合理分配、声音动态控制, 创造出新的声音、更加逼真的声音, 又要能结合人们已有的心理经验来进行声音设计、打破人们已有的心理经验来进行声音设计, 将这两者合理结合、巧妙地用视听讲故事才是奥斯卡声音设计艺术构思不断创新和不断发展的趋势。
摘要：电影的声音设计是融合了技术标准和艺术美学的高形态艺术设计, 对于影片的画面展现和主题表现至关重要。奥斯卡获奖影片以优良的制作标准和较高的艺术价值一直引领世界电影制作的标杆。本文以奥斯卡获奖影片为例, 从音频制作技术发展来探讨电影音频设计的发展趋势。
“电影顽童”的影片叙事革命
四川大学艺术学院 智 琛 梁 苗
美国导演昆汀•塔伦蒂诺以独特的个性和对商业电影和艺术电影均有深刻理解著称。他喜欢被人称作“电影顽童”，他鬼才般的电影天赋和电影中风格化的叙事肌理让很多后来者望尘莫及。他的非线性叙事，掀起了后现代主义电影的新浪潮。昆汀以他个人的电影观念对电影叙事进行无情地解构。这一次叙事的变异带来了现代电影叙事模式的逆转，电影叙事束缚的又一次彻底的解放，意义深远富有革命精神。
昆汀•塔伦蒂诺 非线性叙事 叙事革命
对于电影而言，“现代主义到后现代主义的这种转变，就是从‘蒙太奇’向东拼西凑的大杂烩’的过渡”。[1] 面对新的语境，原先传统的那种整体性叙事必然崩溃，连贯封闭的叙事模式也被打乱了。“后现代导演有意违背线性秩序，故事的情节顺序颠三倒四，由结尾又发展成开端，暗示着某个无穷无尽的循环往复的特性。”[2] 简而言之，后现代向因果主导的缜密的理性叙事宣战，呈现出其碎片化的叙事特征。这种特征，在美国导演昆汀•塔伦蒂诺的作品中表现得尤为明显。
在昆汀•塔伦蒂诺的影片中，从早期的作品《落水狗》开始，这种叙事风格就已经彰显出来，再到后来的《低俗小说》以及《无良杂种》，所有影片的故事整体性均不强，碎片式的情节充斥在全片之中。他的电影都不是采用单一轴心叙事，没有一线贯穿的故事，也没有传统的起承转合。
他的作品中，每个故事均借用小说分章的形式，在重建时序的同时创造出一种独特的说书体，以字幕打出小标题，又用黑幕交代不同场景的替换，黑幕被用来标记一种情绪的替换，营造影片总体情绪节奏。把叙事的能量扩展到无限大的状态，针对好莱坞的宏大叙事，他挥舞日本武士刀进行随意的拆解，在叙事结构的游戏里充分体验了创作的自由快感。
为体现“时间轮回”、“命运偶然性”和“罪恶暴力循环”的叙事隐喻，昆汀•塔伦蒂诺他在《低俗小说》中采用三段回环式故事结构。例如，小痞子情侣准备打劫这一段落的部分画面在影片最后一个段落又重新出现，原来他们与文森特和朱尔斯同在一家快餐店用早餐。安排几个不同故事的主角出现在同一时空里，影片演完才被观众觉察。
通过重复叙述的方法亦即回叙的方法实现，重复又不是简单的画面重复，却是每一次都加进了新的内容，该片将三段多少有些联系的故事随机性地加以分拆组合，形成段落之间似是而非、若有若无的叙事关联，观众最后将三段故事来进行缝合,观众从中体验到了变化多端的观影乐趣。
昆汀•塔伦蒂诺的电影在叙事方面另一个显著的特点就是视点往往不是统一的或单一的。它在时间上打破了线性叙事的连续性，在空间上打破了长镜头摄影所追求的视点的统一性。在他的电影里，视点是混杂不定的，既是故事中人物的限制视角，又像作者无所不知的全能视角。叙述人的视点不时切换，如《低俗小说》，虽是以一个主要人物（如文森特）的视点为中心，但又从这一人物而旁逸斜出，通过与这一人物有关系的其他人物（如朱尔斯、盗贼“小南瓜”和“小白兔”）的视点来完成一块块叙事段落的展开。
事实上，电影的这种多重视角造成了影片多声部对话和复调的效果，以人物为中心的整体风格，围绕人物将故事展开，加上大量意味深长的台词推动着整个剧情和人物的发展，展现出片中人物幽默及哲学思辨的内在属性，也在一定程度上替导演道出了心中所思。
昆汀•塔伦蒂诺电影中人物均具有边缘化特征，都是一些自恃甚高而内心却又敏感脆弱的庸俗小人物，比如：杀手、黑帮老大、强盗、拳击手、警察等。他们粗俗好争辩，爱钻牛角尖，又常常故作高深，但言谈举止中却又不由自主地流露出短浅和鄙俗，让人可怜又可憎。
在《低俗小说》中，华莱士这位黑帮老大形象在前半部以经典的至酷光头背影占据了银幕。在叙事的进程中，他所拥有的残暴而至上的权利被尽情地渲染夸大，而影片的叙事方向却总是超越我们想象范围的，在影片的后半部分，冷酷暴力的经典黑老大，竟然遭到两个变态警察的鸡奸。导演昆汀将好莱坞类型片中无所不能的黑老大拉下众人仰慕的神坛，一蹶不振。正是在这些被颠覆的人物形象身上，体现出了昆汀•塔伦蒂诺对传统电影的彻底颠覆，十足一个“玩转”电影的“电影顽童”。
在昆汀的影片里，没有权威的叙事，全知视点屡次被戏耍和嘲弄，处处是玩笑，是对经典的重新书写。影片里可以看到不少以往类型影片的经典元素和细节，比如拳击赛一场戏，光是寻找武器就让观众产生了不少联想，电锯让人想起《德州电锯杀人魔王》，棒球让人想起《铁面无私》，大榔头让人想起《工具箱杀手》,这种相关设计在昆汀的作品里比比皆是，大到故事情节的安排，小到某个细节的运用，这是后现代的文化叙事里最常见的现象。《低俗小说》以一次快感十足的颠覆叙事带来了独立制片和反好莱坞经典类型模式的世俗神话。
昆汀以他个人的电影观念对电影叙事进行无情地解构。这一次叙事的变异带来了现代电影叙事模式的逆转，电影叙事束缚的又一次彻底的解放，意义深远富有革命精神。
昆汀的电影告诉我们，电影的叙事可以丰富多彩，电影，无非是一种娱乐，一个笑话，一本低俗小说。
[1]《晚期资本主义的文化逻辑》 三联书店1997年版 弗里德里克•杰姆逊著 第292页
[2]《影视叙事学》 中国传媒大学出版社2007年版 宋家玲著 第82页
10.3969/j.issn.1002-6916.2011.15.007
智琛，四川大学艺术学院2010级硕士。研究方向：影视编导。
一心理影片的分析——看电影《爱德华医生》有感
一个月前的星期三下午，教我们《青年心理学》的邹老师为学生们放了一心理电影，一部勘称经典精神与心理分析的心理学影片。观看了之后，感思想颇深。在观看这部电影的前后，《青年心理学》课上，邹老师有为我们学生传播心理学中关于心理与精神分析的相关知识。在观看《爱德华医生》这场电影的时候，课堂上老师所讲的心理学中关于心理与精神分析知识再现脑海中。以下的内容是学生我结合《青年心理学》所学知识对《爱德华医生》这一心理影片的分析。
在前不久有进入一些网站去搜寻与《爱德华医生》相关的信息，并再次观看了这部电影，以增进对其的了解。电影《爱德华医生》拍摄于1945年，是二十世纪最伟大的悬念大师希区克最伟大的作品，曾获六项奥斯卡提名。它能为世界人们所青睐所重视，个人的认为，或许这是因为在这部电影里面有很多关于人的心理与精神的分析研究与论述，心理与精神分析是观众在看此电影时的重点期望;而又在那个时候的时代背景下（1945年，第二次世界大战后），人们渴望它能够解除战争的压力与杀戮者的负罪感。影片《爱德华医生》通过将心理与悬疑结合，揭开了心理学神秘的面纱，同时也将“心理学”这一概念给推广，并还有使学生们能够从此片中获得心理学教科书上获不得到的的知识，又激发我们从心理学角度积极地思考问题、分析问题。因此，个人觉得此片应该推荐给每一个爱好心理学和在学或正从事心理学研究的人，并鼓励人们去探索心理世界的奥秘，以造福整个人类社会。《青年心理学》课堂上看影片《爱德华医生》的时候，最大的感觉就是惊叹加感叹。不仅仅是被其故事情节的曲折跌宕所深深吸引，又为影片中那些关于潜意识和精神心理分析所叹服啊！这之前从来不知道一个人的大脑中除了意识在支配人的行为，原来还有那潜意识中的精神心理也有在左右着人现实生活中的行为举动。
在影片开始的那段很著名的开场时，好像在预示该片精神分析治疗的心理学理论的背景，寒风中凋零的树枝，冰冷无语的石碑，沉重的配乐，娓娓道来以下的文字：“错误并非出自我们的星球，而是出自于我们自身——莎士比亚。这是一个有关心理分析的故事，心理分析是现代科学处理健康人的情感问题的一种方法，分析者只求引导病人谈出他潜藏的问题，使其敞开心扉。一旦围绕病人的情结被揭示出来并加以解释，病人的痛症和混乱就会消失，非理性的恶魔就会被逐出人类的灵魂。”而故事主人公灵魂中非理性的恶魔来自于童年的阴影。派克小时候失手将年幼的弟弟致死，幼小的心灵因此充满罪恶感，而无法正常生活。多年之后，著名的心理学家爱德华医生帮助他逐步走出心理误区，谁知就在治疗的关键阶段，爱德华医生遇害身亡。相似的死亡场景让派克的心理防线彻底崩溃，做出了一些违背常理的事，因此被怀疑与爱德华医生的死有关。童年挥之不去的梦魇，现实生活的巨大压力让他经常处于焦虑烦躁之中。正如弗洛伊德所说的，人的行为深受童年早期经验的影响。男主角“爱德华大夫”（假爱德华医生）有一段痛苦的童年经历，这种梦魇般的经历一直缠绕着这他。成年后，他与爱德华医生去滑雪，当爱德华医生摔落悬崖时，童年的阴影回忆与白色的雪地和滑雪轨迹产生重合，从而引发他的犯罪情结和冒名顶替的赎罪式的举动。同时，白色和轨迹的图样也成为了他所惧怕的刺激，也就成为了侦破他异常行为的钥匙。
影片所述故事是以追寻一位冒名顶替的假爱德华医生的心理历程为线索展开，讲述了一宗隐藏在心理分析背后的谋杀。整个故事情节和心理分析环环相扣，相得益彰。让人在影/3
视效果的冲击下得到一次视觉上或感性或理性的心理精神分析的享受。影片中在格林马纳斯精神病疗养院，院长默奇逊大夫即将退休，风度翩翩的男主人公即新院长“爱德华大夫”要去上任顶替默奇逊大夫。他一出场就吸引了年轻漂亮的康斯坦丝（女主人公）的眼睛，并且两人一见钟情。但是不久之后，只在交往的过程中，身为精神分析师的女主人公康斯坦丝就发现了„假爱德华‟的一系列可疑的征象，比如看见她在桌子上划的刀叉痕迹就情绪激动，看见白色的具有条纹状睡衣或者床单就精神紧张，冲动、并有伤人动机。由于他患有健忘症，连自己是何许人也都不得而知，甚至断定自己是谋杀爱德华大夫的凶手。这些都是故事的线索，也是女主人公康斯坦丝发现爱德华是一个冒名顶替的精神病患者的重要原因，也是后来作用康斯坦丝（女主人公）的精神与心理分析不断推动故事情节向前发展的动力所在。纵观此片，心理咨询始终起着关键性的作用。影片多次出现彼得森医生与男主角的咨询片断，还有对于梦的记录，梦的解释等等。弗洛依德认为人用睡眠时满足欲望的幻觉来缓解本能的冲动，梦是一种象征，那么每一个象征就是一个不可忽视的细节，就是一个破译和重组整合的关键。于是，女主角和老师一起对新“爱德华大夫”的梦境分析，这段梦的解析是影片一大亮点。的梦新“爱德华大夫”境其实是超现实主义画家达利的作品，充满眼睛的背景，白色大屋顶代表雪山、络腮胡男子代表真正的爱德华医生，21点纸牌代表21点赌场，叱喝络腮胡男子的男子就是凶手，凶手扔出的变形车胎轮子代表左轮手枪，当把这些和现实联系起来就会发现原来那些看似天马行空的梦就是现实世界中凶新“爱德华大夫”案发生的反照——凶手在21点赌场和爱德华发生矛盾，在滑雪场将他杀害。的梦境是以现实世界为基础的，正如片中女主角说XX也许不相信梦的解析，但他们会从我提供的线索找证据，事实会证明一切。
通过对新院长“爱德华大夫”梦境的分析，康丝坦丝确定凶案现新“爱德华大夫”场就在滑雪场，但仍然无法摆脱他谋杀的指控。但默庆森大夫一句失言，令康丝坦丝如梦方醒，联系新“爱德华大夫”的梦境，整个案件终于有了结果。原来真正的凶手是默庆森大夫。默庆森大夫不能接受被爱德华接管医院的事实，于是趁爱德华大夫与新“爱德华大夫”滑雪的时候，从背后开枪射杀了爱德华大夫。发现自己的阴谋败露，默奇逊把手枪指向康丝坦丝，面对枪口，她表现出的镇定与冷静超出了她的美丽。一段经典的台词：“第一次犯罪警方因证据不足，也许不能对他实施法律制裁，他可以继续从事他的工作。但是如果他愚蠢地再次杀人，两罪并重必将受到法律的严惩。”默奇逊听到这番话，心理矛盾重重，掉转枪口畏罪自杀了。
默奇逊院长也用精神心理分析法证实了这一点。假爱德华逃离疗养院，化名约翰·布朗，住进纽约帝国饭店，康斯坦丝找到了布朗，躲开警察的追捕，一起躲到康斯坦丝的老师布鲁诺夫教授家。当深夜布朗的病复发时，布鲁诺夫让他喝下放有镇静剂的牛奶。之后，通过分析他的梦幻，解开了他的犯罪情结。康斯坦丝则从默奇逊大夫和布朗的梦境中，分析出真正的凶手。‘假爱德华医生’因为小时候的一次意外，使弟弟丧失生命，这让他在内心深处充满了负疚感和罪恶感。而且这种感觉一直伴随着他的成长。在他当兵的过程中，因为经历了战争、看到谋杀等场面，让他精神逐渐混乱。这时，他碰到了爱德华医生，爱德华医生因为要帮助他恢复正常，所以陪同他去滑雪，希望能够找回他早年的记忆，不幸的是在滑雪的过程中，真正的爱德华医生坠崖而亡。这让新“爱德华医生”（男主人公）精神大受刺激，并且启动了他童年的不幸记忆，出于自我保护的一种精神防御机制，男主人公失去了记忆，潜意识里，他为了掩盖爱德华医生还活着的假象，冒名顶替爱德华医生一职走马上任去一家精神病医院去担任院长职务。
另外，在这个故事中，让我印象很深刻的是，女主人公始终就不相信是新“爱德华大夫”杀害了真正的爱德华医生，并且她一路追踪，追寻着他一生走过的心路历程，用理性的专业分析和感性的爱的呼唤，治愈了他心灵的创伤。无论是在专业领域还是在爱情的道路上，她都没有抛弃他。当男主人公自己都要放弃的时候，她依然给他信心，依然相信他不是杀人凶手。而且在他梦的引导和解释下，通过每一个场景、每一个人物位置的安排、每一个动作分析，这让她找到了真正的凶手。再印象很深刻地，女主人公导师的一句话——“女人能成为最出色的心理分析家，但一旦坠入爱河，就可能是一个典型的病人”。庆幸地是，她遵循着自己的直觉，没有成为一个病人，而成为了一个出色的心理分析家！是理性，也是爱情，促成了女主人公职业生涯中最精彩的一场心理分析！这让我感到，也许心理治疗的作用很大，但是真正起到治疗作用的是“爱”，更是“理性”。个人在思想上认为，爱加上理性的力量是不可限量的。写下这句话时，不禁让我想到了影片刚开始的一个场景，当男女主人公坠入爱河的时候，一道道的门自动开启，这也暗示着紧闭的心灵之门被‘爱’一扇扇的打开。再现影片中弗洛伊德一名言——“错误不是出自我们的星球，而是出自我们的自身”。确实的不无道理，我们每个人都会犯错误，没有一个人能在他的生命中一直完美，而错误的发生大部分又是由我们自身的心理决定的，因而相对于其他的研究，心理学的研究显得尤为重要，只有我们对自身的心理有了相当的认识，相当的了解，才能保证每个人的心理积极向上。在现实的生活中，若我们用理性的精神心理分析法去分析生活路上所遇到的一些心理问题，就可以开启一扇扇幽暗的心灵之门!
在此有必要地，写出对这部电影的评价：心理学上的一部成功之作。它揭开了心理学神秘的面纱，并推广了这一科学。它使更多人开始在这一领域开始了属于自己的土地开垦。它巩固了我们的已有知识，同时如催化剂一样催化了心理学发展的过程。对于整个人类社会而言，《爱德华医生》这部电影已不再仅仅只是声色娱乐上的满足，而更多的成为心理学研究上的里程碑，它将和心理学一起被记载在人类科学发展的史册上。故事情节跌宕起伏，安排紧密，一环扣一环，结尾更是巧妙，让人拍案称奇。总地，故事情节的展述很精彩，而精神心理方面的推论更是经典。
最后，希望，真诚地希望世界上每个人的心理积极向上！即使今天有不好的心情，但要坚信明天会更好。人们啊！让我们在现实的生活中一起相信“普希金精神”吧！
2010年12月12日
2007年度最佳剪辑 Best Achievement in Editing获奖无间道风云
2006 年度最佳剪辑Best Achievement in Editing获奖撞车
2005年度最佳剪辑Best Achievement in Editing 获奖 飞行者
2004年 度最佳剪辑 Best Achievement in Editing获奖魔戒三部曲：王者再临
2003年 度最佳剪辑 Best Achievement in Editing获奖 芝加哥
2002年度 最佳剪辑Best Achievement in Editing获奖黑鹰计划
2001年度 最佳剪辑 Best Achievement in Editing获奖毒品网络
2000年度 最佳剪辑Best Achievement in Editing获奖 黑客帝国
1999年度 最佳剪辑Best Film Editing
获奖 拯救大兵瑞恩
1998年度 最佳剪辑Best Film Editing
获奖 泰坦尼克号
1997年度 最佳剪辑Best Film Editing
获奖 英国病人
1996年度 最佳剪辑Best Film Editing
获奖 阿波罗
第六十二届奥斯卡获奖名单（1990）
技术奖：皮埃尔．昂热尼厄
第六十三届奥斯卡获奖名单（1991）
最佳电影编辑：尼尔．特拉维斯《与狼共舞》 第六十四届奥斯卡获奖名单（1992）
最佳剪辑：乔．赫特兴和皮特罗．斯卡利亚《约翰．肯尼迪》 第六十五届奥斯卡获奖名单（1993）
最佳电影剪辑：乔乐．考克斯《不可饶恕》
第六十六届奥斯卡获奖名单（1994）
最佳电影剪辑：迈克尔．卡恩《辛德勒名单》 第六十七届奥斯卡获奖名单（1995）
最佳影片剪辑：阿瑟·施米特《阿甘正传》
第六十八届奥斯卡获奖名单（1995-1996年度）最佳剪辑：麦克．希尔和丹．汉利《阿波罗１３》 第六十八届奥斯卡获奖名单（1995-1996年度）最佳剪辑：麦克．希尔和丹．汉利《阿波罗１３》 第六十九届奥斯卡获奖名单（1997）
今天观看了中国铝业河南分公司的安全生产教育电影，国家最近出台的安全法规也较多的体现了以人为本，珍爱生命的思想，法律最终制定了有利于保护人民生命的条文，充分体现了党和国家对人民生命的尊重，呼唤人民珍爱生命，热爱生命。冷冰冰的法律条文充满了暖融融的对人民生命的关爱。
怎样搞好安全工作？我认为要搞好安全工作首先要各级各类人员认识安全工作的重要性。领导干部要充分认识到搞好安全工作是企业生存发展的基础，没有搞好安全工作就没有企业的经济效益。广大职工同志要认识到安全是职工最大的利益和企业最高的效益。只有在思想上认识了安全工作的重要性，才能保证安全工作得以有效实施。
碳素培烧车间的起重机操作及指挥人员的违规指挥、氧化铝八车间的传送带夹人、氧化铝车间的除尘过程的违章操作、运输公司的火车相撞事故及电瓶汽车撞人死亡事故竹等等，都与安全意识有重要关系。所以要从思想上认识安全的重要性。
其次，安全工作要落到实处。党和国家重视安全工作，不断的完善安全法律法规来规范和约束人们在生产和生活中的行为。政府每年举行安全生产月活动，就是要安全警钟长鸣，提醒大家时时刻刻作好安全工作，公司正应以此为契机，开展各种丰富多彩的安全教育活动，用许许多多生动的惨痛的教训来教育职工们认识安全事故的危害和搞好安全工作的重要性，通过学习法律法规和有针对性的挂图、板报、举行安全知识竞赛等各种形式使职工同志们积极学习安全知识。公司
组织学习安全知识应该采取有效的方式使广大职工同志们积极主动的学习。安全工作要落到实处，就是要学习不能走过场，学习时间要充裕，最好能把安全学习资料发到每一位职工手上。公司安全部门的例行检查非常重要，广大职工的积极主动参与能使安全工作更加行之有效。
关键词：影片开场,电影真人秀,情景构建
电影《楚门的世界》的开场由三部分组成,分别是四段采访、四段楚门对着镜子的独白、五组字幕共同完成,一共13个镜头。
1 影片开场前2分14秒镜头梳理
镜头一:对基斯督进行采访,标准的采访机位,画面为对电视播放屏幕的翻拍。
镜头二:从对楚门的大特写,镜头拉,出现一个平板电脑,右下角出现表示直播的“LIVE”,画面中的楚门对着镜头说:“我捱不住了,你自己去吧,不要等我。”
镜头三:字幕:毕楚门演毕楚门。
镜头四:楚门说:“老兄,怎么可以?你即使一瘸一拐也得爬上山顶。”
镜头五:字幕:基斯督创作。
镜头六:基斯督说:“观众通宵收看,视他如良友。”
镜头七:楚门说:“你发神经,知道吗?”
镜头八:字幕:乔安娜饰演美露。
镜头九:美露以桃源镇的别墅为背景接受采访,说:“我的生活不分公私,真人表演是我全部的生活。楚门秀是典范的生活,是美满的生活。”
镜头十:楚门说:“我还有什么你不知道,你说吧?好,你要答应我一件事,未到达山顶而我死去……你要把我当作粮食。好恶心”
镜头十一:字幕:高路易饰演马龙。
镜头十二:马龙接受采访,说:“内容真真实实,原原本本各位所见的绝无虚假,有的只是调控。”
镜头十三:出片名:楚门的世界。
2 采访与字幕在影片开场的作用与含义
真人秀是以普通人而非扮演者,在规定情境中真实展现人的行动过程、矛盾冲突、情感纠葛等综合性因素的节目形态,依据不同的人物、人物关系、任务设置等因素,呈现出不同类别的真人秀。
真人秀节目具有纪实性、表演性、再造性,其目的是为观众创造一种“真实幻象”。真人秀节目中的采访往往是对节目参演人员对于秀当中的境况进行采访,如《Big brother》《Survivor》等,在电影开篇的采访并不属于此类,而是对于演职人员的幕后采访。依据采访的内容、背景音乐,以及演职人员字幕来判断,影片《楚门的世界》开篇所采用的是电视节目片头的形式。
该电影的开场是为了拟态,构造仿电视真人秀节目形态。节目片头或宣传小片往往具有局部展现戏剧性场面、设置悬念、带入等特点,在《楚门的世界》开场段落中,仔细分析被采访的三个角色以及楚门的台词,可以发现所有的采访或独白都是为了构建叙事情境、引发悬念、吸引观众观看,如展现悬念的台词:“我捱不住了,你自己去吧,不要等我”;引起观众认同或兴趣的台词:“观众通宵收看,视他如良友”“楚门秀是典范的生活,是美满的生活”等。而字幕的提示,并不是常规电影中对演职人员的标示,而是对“电影节目”中的人物予以介绍,更加可以肯定《楚门的世界》开头是营造节目的片头。以节目片头形式作为电影开场的方式,不仅完成了主要人物的出场,也构建了之后电影叙事的规定情境。
3 楚门四个镜头的分析
3.1 构图的层次
画面由四层构置而成,由近及远分别是电影银幕的画框、平板电脑的画框、镜框、门框,是典型的套层式的构图。这种构图方式让观众感觉离楚门的距离较远,产生一种旁观和客观的感受,但楚门透过不同层次的媒介又在直视观众,使观众产生代入感。四个框所产生的套层式的构图暗示着电影的叙事方式,也暗示着电影的四重世界或视界:楚门内心的世界(镜框)、楚门无法逃离的世界(门框)、电影中观众观看的《楚门的世界》(平板的画框)、电影外观众观看的《楚门的世界》(电影的画框)。后景的房门是楚门无法逃离被束缚的世界,依据是下图中,影片正式开始时,第2分40秒的镜头,楚门打开门要离开厕所,而门后面又是一扇门,所以说“套层”或“框”在本片中是一个象征性符号。
3.2 构图的失真
在画面中,镜面前后的物品放置产生了明显的失真,这种失真是对纪实与拟态的破坏,从而产生了某种间离效果,让观众从一开始就清楚,这是一个虚构的世界,需要客观、冷静的对这个虚构世界进行观察与评判。双面的镜面在该构图中具有两重作用,窥视楚门的生活、反观观众的内心。
3.3 直播的作用
3月3日
斗牛犬餐厅：分子料理进行时
El Bulli - Cooking in Progress
西班牙的“斗牛犬餐厅”是米其林三星级餐馆，因其对烹饪的技巧和研究被人们称作“分子厨房”，曾五度被英国专业美食杂志《餐厅》列为“世界最棒的50家餐厅”第一名，堪称创下历史纪录。它可以说是世界上最难预订的餐厅，每年只营业6个月，每晚的客人数量限定在50位，因此每年只能招待8000人左右，但餐厅的预定却已经超过了200万人次，故而只能用抽签的方式决定谁能过来用餐。斗牛犬餐厅的主厨是世界最佳厨师费伦·阿德利亚（Ferran Adria），他也被人称为美食界里的“达利”。此片画面唯美，叙事简洁明快，在多国院线上映后好评如潮。
获奖情况
2011年德国相机大奖·最佳纪录片奖
2011年德国慕尼黑纪录片节·最佳纪录片奖
3月17日
探秘埃及地下世界
Egypt - What Lies Beneath？
数世纪以来，古埃及人一直让我们神魂颠倒。金字塔、狮身人面像和法老墓都是不倒的历史纪念碑。但是，科学家莎拉· 帕卡克博士认为，已经发掘的古物只是古埃及人所留存下来的物件中微不足道的一部分。该片将带领我们踏上一次绝妙的发现之旅，揭开一些古埃及的谜团。片中帕卡克博士与她的团队利用尖端的卫星技术，试图重新勾勒出古埃及的面貌：他们发现了数以千计的新遗址，发掘不为人知的墓葬地、寺庙和被流沙掩埋的城市。该片通过数据驱动型的电脑图像技术，第一次将一个人们从未想象过更没见过的古埃及呈现在观众面前，彻底改变了我们对这片古老的土地的认识。
3月24日
太空旅行者
Space Tourists
乔纳斯·本迪克斯是《玛格南》杂志的摄影记者，这一次，他将镜头对准了哈萨克斯坦的杰兹卡兹甘——著名的太空基地，为我们解答在宇宙飞船的背后，哈萨克斯坦的大漠之上，人們的生活是怎样的。
来自美国的阿努什·安萨里从小梦想飞上太空。“这是我的梦想，即使因此送命也在所不惜。”终于，她成为了历史上第一名女性太空游客，到宇宙空间站体验太空生活。从空间站遥望地球，阿努什·安萨里在想些什么？她的太空生活又是什么样的呢？
位于莫斯科东北的“星之城”，是被严格管制的军事基地，很多人从这里走向太空。该片将为我们揭开神秘的面纱，看看这些太空人的生活是什么样的吧！
获奖情况
入围第29届圣丹尼斯电影节评委会大奖
2010年美国电影院线纪录电影
3月31日
超级汉堡王
Super Size Me
连续一个月吃麦当劳，禁食任何其它食物！你觉得，单靠麦当劳能维持人体基本机能运作吗？身材会走型成什么样子？心情会糟糕到什么程度？脏器又会担负如何的重担？这部新奇大胆的纪录片将用临床实验为我们揭晓答案！
该片探索现实社会健康饮食的理念，力求为人们打开健康之门的钥匙。此片选取角度新颖，是部不可多得的佳作。此片在院线上映时反响热烈，放映不到两个月，麦当劳停售Super Size汉堡。
获奖情况
2005年提名为奥斯卡最佳纪录长片奖
2005年金卫星最佳纪录片奖
2005年美国作家协会最佳纪录片剧本
2004年爱丁伯格国际电影节导演新人奖
2004年圣丹斯电影节纪录片导演奖
2004年全帧电影节最佳纪录片奖
