《刺客聂隐娘》观后感
我坐在座位上等着字幕走完，前面几个人起身，闲聊着“节奏太慢了”之类的。
这是个吐槽太容易的时代，我们甚至去电影院看个坏作品，因为可以进入一个大家一起吐槽的话语场，在千万匹草泥马一起掠过时找到存在感与快感，找到个体与集体的关系。当然用一个负作品来发泄负能量时，确实负负得正，不破不立，我们用吐槽的反作用力来建设共同的“三观”，在一个礼崩乐坏的末法之世用口水来紧紧相依，这是我们这个时代的，相濡以沫。
然而，《刺客聂隐娘》不是用来吐槽的，它是用来沉浸其中的。它确实对观众有要求，但不见得要求观众先看过原著或剧本，看过访谈或评论，它需要的是专注与耐心，把自己放空，空得可以让这些人，风景，光线，故事进入内心，然后自己在心里，找到故事的脉络，人物的去留，把历史的曾经的烟云与山水的永恒的烟云，珍藏在心里。
在故事的层面，其实《刺客聂隐娘》与唐人传奇《聂隐娘》已有很大的不同，《聂隐娘》是个语焉不详的故事，而电影把小说中的人物尽力还原到历史中去，在历史的逻辑中建立起一个严密的，对称的人物谱系与结构关系。
一方是中心的朝廷，核心人物是降嫁田承嗣的嘉诚公主，其姐道姑嘉信公主与弟子隐娘，另一方是边缘的魏博，核心人物是田承嗣，田季安父子，及田季安正妻元氏。魏博势力的根基是强大的田氏家族，但田氏内部也有蓝绿之分，电影中出现的田季安的叔父是亲朝廷的，而姑丈，隐娘之父聂锋，则尽力保持沉默，不流露倾向性。还有两个重要人物是身在局中而游离于政治的，一个是田季安的妾侍瑚姬，一个是磨镜少年。
在这个人物都尽量不动声色的电影里，田季安是唯一一个可以“失态”的人，他可以在朝堂之上朝叔父发火，也可以在内帷之中朝妻子发火，但这两人属于不同阵营——这是田季安的矛盾之处，他不是纯粹的政治动物，他感情丰富，但在感情上是分裂的，对儿女，对心爱的女人，对掌中的这一小片江山，他对他拥有的都有一种愉快的爱意。但这些他所拥有的，也都并不全然，牢固地属于他，它们之间互相掣肘，都试图把他牵向自己的方向，这让这个年青的藩王，总处在一种焦虑与混乱之中。
与拥有很多的田季安对照，聂隐娘是一无所有的。她不停地被剥夺，夺走她被许婚的青梅竹马的初恋，让她离开生身的父母，让她忘却人伦而专注于剑道，这是无所赋形又无处不在的政治对一个微小个体的强硬的塑造，归根究底，是让她成为一件无所不能伤的兵器，在军事行动与政治博奕间成为一个看不见的，但能起关键作用的力量。
这种中心与边缘的关系，可以变化出种.种立场与情绪，甚至也可以与导演侯孝贤的地理位置进行关联联想，但就电影本身而言，里面有的是一个衰微的中心与一个也并不足够强大的边缘。向心力与离心力之间胶着的斗争，赋予了那些天生重要的人物，皇家的公主们与藩镇家的儿子们，以必须履行的责任或可能成就的荣名，他们必须得各行其是。——这似乎又超过了政治，而成为宿命。
在电影《刺客聂隐娘》中，她回复了她的本名，她被称为七娘，窈娘。
于是与历史，与政治斗争并行，电影也讲一个个体的故事。有些个体，她们对结构的感受力很强，并竭力尽忠于自己在结构中的使命，比如嘉信公主，比如元氏，她们当然也都从自身的利益出发，但当她们洞晓这个结构的秘密与运行后，有时也能短暂地把握住这个结构，使自己的利益得到最大化。也有些人，对结构是蒙昧无知的，比如瑚姬，她只是个微不足道的舞姬，只有主公的此时此刻的恩爱，她也有自己的生存策略，但能否生存下去其实完全不是自己能决定的。
而对于聂隐娘来说，她被训练多年为这个结构服务，但她却脱离了这个结构，找到自我以及找到方向。——关于这一点，电影其实是很突兀的。隐娘甚至不是情节的主要承担者，她是一个归来者与观察者。初回到聂府，她洗了一个澡;她听了两个故事：青鸾舞镜与玉玦分赠;她出入潜藏于田季安的居住，看到他的各种生活侧面;她跟着父亲押送舅父去贬谪之地的队伍，打退了元氏派来的刺客;她救了瑚姬;最后她与磨镜少年去了新罗。
青鸾舞镜这个典故的加入，似乎是从原著的磨镜少年中得到的启发。嘉信公主哀伤于没有同类，而聂隐娘似乎并不为此哀伤，她发现了自我而不是发现了孤独?或者她有一种悟性，能够摆脱结构赋予的意义，为自我寻找一个方向与一条道路。
青鸾舞镜是一个从结局出发推演的前提，是逻辑上的刻意完善。但这个优美的典故无助于聂隐娘作为一个“人物”的具体可信，丰满立体，这个部分，观影者只能与创作者达成一种“默契”。我理解了你架设的结构，你给你的人物安排的结局。这样。也很好。
从女性观众的角度，似乎隐娘回到窈娘过了一段时间，最后成为另一个隐娘，这确实也是一个可以在观察中领悟的事情。
关于电影的“慢”，我一点都不觉得慢。快慢是相对的。
这个电影中的人物，都没有安排很多的情节给他们，但尽量地，给一个人物以一个完整动作的时空尺度。比如，弹琴;比如，和孩子玩耍;比如，沉思;比如，讲一桩往事。于是，不那么需要从情节的角度来了解一个人，而是可以从情景与状态中进入他或她。
瑚姬在薄帷之后等着田季安来。光斑的颤动，人物凝然不动的姿态，以及幽明显藏的情绪。这是一个人在等另一个人。“等”这个动作，短了，就不是“等”。瑚姬在等，隐娘也在等，或者“等”也不是重要的，就是有一段时间，在凝神滤心间过去了，对她们如是，对你亦如是。
在这样一个长镜头里停留，时间一秒秒地蓄势，细节明晰地呈现，而不损于整体，心情几乎还有点紧张，就像看一张弓渐渐张满……一个非常好的长镜头结束了，身体是会松一口气的。
电影中的女性，公主，聂夫人，元氏，瑚姬，她们都以她们的动作和状态体现她们是怎样一个人，所以观众必须是要专注的，观察需要专注，或者说，《刺客聂隐娘》确实需要一种不同的“观看方式”。
比起小说来说，这个电影实际上温情得多。小说，就是一个“传奇”——一个奇怪的人，一件奇怪的事情。聂隐娘回来后，与父母之间恩义颇淡，她与磨镜少年之间的婚姻，更便是个身份掩护，但是她武功法术都厉害之极，是玄幻派的写法。而在电影中，人物被坐实到历史中去，连武功也是写实的打法，神通广大的聂隐娘成了回到人间的聂窈娘。父母对她依然极为疼爱，磨镜少年对她满怀恋慕，她只是像一片树叶般，在政治斗争的漩涡里转了一转。
然而这个电影却依然保持着一种悲情与隐忍的气息，是什么像垂云一样笼罩着这个电影呢?
因为在中心与边缘的这场缠斗中，大多数人都必须得坚守一个虚无的方向?因此而离别，而联姻，而出家，而生子，而诛戮异己，而苦苦磨练自己的身心?
或者因为这是安史之乱后的唐朝，是衰微中力图保持的尊严，是割据后的欲望与力不从心。每个人都感受到了自己的痛苦，因为痛苦，才有对痛苦的隐忍。
但是有一些东西，是超越于人之上。
是自然。与美。
树林倒影在湖水里，一群鸟扑嗽嗽飞了出来;山上的云雾从这边弥漫到那边;当两个人在白桦林中以命相搏时，树梢上的云，美极了。
还有那些幔帐，衣纹，烛台，檐角，它们也美。还有炊烟与炉火。
这是最大的隐痛。人是如此有限。美，是有限的人的凭依。
一、影像符码中的自我指涉
“语义空间的能动性, 致使代码短暂而又以过程特征变化着。但与此同时, 它又给符号生产的活动性和文本阐释本身强加了连续性外在编码的必要性。”[1]
在惜字如金的电影《聂》中, 对一个片段使用较多台词, 且配上嘉诚公主奏琴的长镜头画面, 无疑是对“青鸾舞镜”这一典故的反复强调。正如片中的台词一样“国王得到一只青鸾, 三年不鸣, 有人告诉国王, 青鸾看见自己的同类便会鸣叫, 于是国王便‘悬镜照之’, 青鸾看到自己的影子后却悲鸣而死。”这一典故贯穿影片始终, 揭示了“一个人, 没有同类”的主旨, 表面看来“青鸾舞镜”指涉的是嘉诚公主内心的孤独, 但仔细分析, 便不难发现, “青鸾舞镜”这一象征符码并不是完全指涉孤独, 而是强调一种自我的凝视, 这也就是我们对语义空间能动性的一种外在连续性的编码与解码的过程。影片中“窈七”这一身份符码也是聂隐娘的又一次自我凝视, 影片细致的描写了聂隐娘初回家中时洗澡的场景, 创作者试图告诉观众聂隐娘身份的转换, 这样的情节在贾樟柯导演的《小武》中同样出现过, 小偷梁小武在收获爱情想要“金盆洗手”时, 所采用的方式也是通过洗澡的场面进行身份的转化, 以期达到观众对人物身份的认同。电影《聂》中对于聂隐娘身份的认同, 是通过一些常见的影像符码进行重新组合, 重构意境的。这就使得人物身份似乎在不知不觉中已进行转换, 留给观众的是无限的遐想。这一个个鲜活的符码, 正如一个个标记, 对聂隐娘的自我认知进行了合理的指涉。
二、影响符码中的意识形态隐喻
电影《聂》中, 表层的影像符码却蕴含着深层的意义, 成为超越电影原始符码的具备人类本源意识的精神存在。在影片《聂》的开头, 黑白影像中师父嘉信公主所言:“此僚置毒杀父, 杖杀胞兄, 罪无可逭, 为我刺其首, 无使知觉, 如此飞鸟般容易。”果然, 聂隐娘轻易取之, 这从侧面表现出了她武艺高超。但接下来刺杀另一大僚的任务中, 她却以“此僚小儿可爱, 未忍心便下手”这里突出的是“未忍心”, 也就是师父所说的“剑术已成, 道心未坚”的主旨, 也正是这样一个语言符码, 为下文故事的发展做好了充分的铺垫。导演正是利用语言符码中的意识形态隐喻, 对聂隐娘未能刺杀表兄田季安作为合理的伏笔。影片末段的“嗣子年幼”与“小儿可爱”似有异曲同工之妙, 这些语言字面的意思并非导演真意表达的, 语言符码背后的隐喻才是人物身份的转变与情节发展的关键所在。
三、影像符码中的人物关系阐释
影片《聂》中, 唯一的显性线索就是聂隐娘奉师父之命刺杀表兄田季安, 在厢房中, 聂隐娘在帘布后听到田季安向自己的爱妾瑚姬倾吐心声:小时候自己重病三天三夜, “有一个目光一直守护我, 是窈七, 任谁都拉不走”。在田季安的眼里, 窈七对自己是痴情的, 但是时至今日他又不能十分肯定。在隐娘出回到家中时, 其母聂田氏对她提起了往事“到六郎冠礼后, 公主将一对玉玦分赐六郎与汝”, 看似只是一句轻描淡写的话语, 实质背后隐含的信息就是母亲希望聂隐娘能够记住嘉诚公主的厚爱, 力保魏博与朝廷的和平[2]。
影片中虽然以聂隐娘这一女性形象作为主角, 但是要想了解影像符码所呈现给我们的隐形信息, 田季安这一形象需要仔细的分析。由于影片交代的显性信息较少, 我们只能从一些零零散散的影像符码中寻找其中的显隐性关系。他是魏博的藩主, 对他的刻画主要从政治这个方面展开。在议事厅的场景中, 当时田季安召开会议与各大僚讨论有关河朔变局的事情, 此段语言深奥, 背景复杂, 很难明了其中的缘由, 不过我们从一些议论言语中可略知一二。“此举定触怒主上, 引重兵直扑河朔而来, 反陷魏博于险境”等语, 表明田季安有对抗朝廷的行动。这样一来, 我们就可以将影片中的人物关系进行合理的梳理, 嘉诚公主和聂隐娘的师父嘉信公主都是朝廷为安抚地方的“牺牲品”, 而田家世代守护魏博, 力量逐渐强大, 有策反称独之心。聂隐娘是局中的一员, 在两边寻找平衡, 但是她的内心追求的是一种自由, 更像一个侠女。所以她最后的离开, 也可以看做是一种“逃避”以及内心的一种自我救赎。
摘要：本文将以影像符码的局部解读为基础, 从影像符码所蕴含的显性信息和隐性信息入手, 分析电影《刺客聂隐娘》中的主要人物形象, 探讨影像符码中的意识形态隐喻以及所呈现的人物关系。
关键词：影像符码,显隐关系,意识形态隐喻
参考文献
[1]乌蒙勃托·艾柯.符号学理论[M].北京:中国人民大学出版社, 1990.152.
《行云纪》
作者：谢海盟
出版社：广西师大出版社
出版时间：2015年8月
谢海盟 作家朱西宁之孙，作家唐诺与朱天心之女。1986年生于台北，2009年毕业于台湾政治大学民族学系，现职电影编剧与自由写作。大学毕业后不久即加入电影《刺客聂隐娘》的编剧工作，此后跟随摄制组辗转各地拍摄，完整记录下电影从编剧构思到拍摄杀青的全过程。曾写作数百万字作品，鲜少示人，谓以“自娱”。2015年，以《舒兰河上》入围台北文学奖年金计划。
解读 筹备期超过十年，剧本写作和拍摄历时五年，电影大师侯孝贤的首部武侠片《刺客聂隐娘》终于现出真面目，这中间，究竟发生了什么？
作为初出茅庐的新人，作者谢海盟参与了电影从剧本讨论到拍摄杀青的全过程：编剧之间互相角力，剧本“织了拆、拆了织”，摄制组辗转京都、湖北、内蒙古、台湾各地，状况不断，侯导还要不停给自己出难题作者试图以人类学的视角和生动笔触，还原现场，记录一部电影从无到有的诞生过程。
从文字到影像的转译过程，犹如在海中筑篱养鱼，框内影像只是少许，框外真实世界才是影片魅力所在。作者以编剧身份，讲述侯孝贤如何弱水三千只取一瓢，界限出一方景框，也试图诠释侯孝贤构建人物的冰山理论、独此一家的创作方式及电影观。
缘起
二○一二年九月二十五日，《刺客聂隐娘》剧组在台北中影文化城举行开镜仪式，侯导带领全体工作人员祭拜神明，祈求拍摄工作一切顺利，两岸各大媒体皆有记者到场，热热闹闹一场过后，蓦然回首，不免感叹，我们都是怎么给凑到一块的？
起头的当然是侯导，侯导自幼就爱笔记小说、武侠小说，想拍聂隐娘，大概是八○年代当导演以来就有的梦想，然而始终搁置着，除了早年种种技术问题尚待克服外，最重要的是，侯导始终没遇到他的“聂隐娘”，如此直到舒淇的出现。
舒淇直率爽朗，强悍，狂放与晦涩兼具的表演能力，用侯导夸赞人的高级用语形容“气很足”，而且“她疯起来可以非常疯，但要专注时又很专注”，让侯导终于找到了他心目中的聂隐娘，而舒淇在听过侯导的叙述后，也非常喜欢这个故事，两人可说是一拍即合，在合作过《千禧曼波》后，侯导的武侠梦想算是终于有影了。
然而《刺客聂隐娘》并未在《千禧曼波》之后就能展开筹备，其故事的展开，又有赖于另一位重要人物—饰演磨镜少年的妻夫木聪。聂隐娘的性格幽暗曲折，要何等样的人物能引出她埋藏的性格，那封存了她童年纯真的另一面？侯导的答案是，要一个笑容灿如阳光、能让观者也想与之同笑的人，这个人，就我们所知，只有妻夫木聪，侯导不只一次表示过，聂隐娘的故事“就是在看到妻夫木聪的笑容起开始构思的”。于是，由舒淇起的头，妻夫木聪展开的故事，终于促成了《刺客聂隐娘》的诞生。
侯导外务多，《咖啡时光》《红气球之旅》皆是受委托拍摄的，《最好的时光》算是赶鸭子上架，这一忙几乎又一个十年过去。千禧后的第一个十年尾声，侯导终于能进行他真正想望的拍摄工作了，首先是在自家闭关一年，研读各唐代史册，撷取少少的记录（新旧《唐书》《资治通鉴》中有关嘉诚公主、魏博田家、元谊一家的记载，往往就短短一行而已），从各史实年代中，卡出一个足够放入《刺客聂隐娘》故事结构的空间，即西元八○九年，唐宪宗元和年间的魏博藩镇。
这是侯导埋头苦干的死功夫，整整一年的单人作业，到天文与我加入编剧工作，已是二○○九年（正好距离《刺客聂隐娘》一千两百年！）的夏天，那时我大学刚毕业，闲在家里蹲，正如所有大专毕业生有求职问题。而天文一如过去与侯导合作剧本，却大感精力不如从前，似乎无法再身兼小说与编剧工作，急着要找个接班人。于是我不知天高地厚，仗自己有几分唐代知识背景，带着一股初生之犊不畏虎的蛮劲，就这么入伙了，一路跌跌撞撞地边做边学，从一问三不知到如今竟也能满口电影术语，庆幸没闹出大岔子来。
当我们三人的编剧工作开始，另一头，早按侯导吩咐读过种种资料的舒淇老神在在，各片约照接不误，因为她很清楚，离开拍可早得很！
星巴克
每一个人物都是一座冰山，人物展现在电影中的冰山一角要足够精确，免不了得打造完完整整的冰山，包括海面下隐而不见的大部分。为了海面上的一点冰渣，为了树丛后的一撮豹尾尖，我们着实下功夫打造一堆冰山画了好多豹子。
我们的第一站，是万芳医院附属的星巴克。
医院一隅临着车道的星巴克，向外几步就是兴隆路上的车水马龙，然而大片明净落地窗外，恰是停车场入口的一小片树林，几株美人树绿荫着，不开花时的美人树活脱脱就是木棉树，然入秋后一树淡淡紫红花，让不大的店面多了点与世隔绝感。
编剧会议的桌面很简单，三杯饮料（多为可用红利点免费兑换的拿铁），或一份或两份公推星巴克最美味的双火腿起司巧巴达，一叠唐代史料，随着讨论进行，数日后会加入两三份打印妥的剧本初稿（或二稿、三稿、四稿N稿），几支异色原子笔以便涂涂改改。天文的笔记总写在作废的传真纸背面，长长一卷纸页尾垂地，仿佛占星学者写着羊皮纸卷轴；侯导数十年如一日，以封面印着“”（汉语注音符号，音为b、p、m）图案的小学生作业簿为笔记本。
各版剧本与史料繁多，基于环保而多打印在公司的废纸背面，剧本翻过来往往是全不相干的文案，然一整天泡在剧本里的疲惫下，休息时间翻过剧本瞧瞧各种文案，倒也有几分趣味。侯导与天文都有年纪了，剧本拿在手中很难看清楚，两人常一副老花镜争夺不休，或斜斜捧远了纸页观看，模样颇有关圣架势。
一下午的编剧会议下来，侯导的电力是有限的，电力用完了，若不识相点就此打住（“导演，我们弄完这段再休息吧。”），便见侯导的言行颠三倒四起来，一挥手把小半杯凉了的抹茶拿铁打到腿上，侯导爱穿白裤白鞋，洁白溅上点点绿汁活脱脱成了绿斑的大麦町。
“人老了，电池变得很小，三小时差不多了，年轻时剧本一讨论就是一整天，哪里知道累！”侯导搔头感叹毕，目光一凛扫过来，“别笑！等你到我这年纪就知道了！”
有电池，就有充电座，侯导的充电座就在繁花紫红的美人树林里。
遇到瓶颈了、电力用光了，侯导会出去抽烟闲晃。隔着大落地窗，见侯导白帽白裤的背影在树下闲晃，时时仰天做思索状。这时室内的我俩总是趁机偷闲，或跑厕所，或逛逛星巴克商品，在下一段工作开始前稍歇一会儿。
因为当侯导去树林里抽完烟回来，第一句话总是：“我想通了，我感觉刚刚那段我们应该如何如何”
好几次大关卡都是靠着侯导树下抽烟迎刃而解，没有关卡，也能让侯导三小时容量的电池再多个一小时半小时，因此我们笑说，侯导的充电座一定藏在那片树林中。侯导也笑，笑笑不否认，也许真有充电座一事也说不定。
侯导自称这是他拍电影，编剧工作最严谨的一次。过去侯导的电影都是时装片，缺了什么要补什么都很容易，要补镜头，场景在偌大的城市里随便找，缺了道具上五金行杂货店买去，衣服也能靠成衣店解决。故此状况下，剧本只是参考，拿来应付投资者的成分居多，真正要拍的东西藏在侯导的脑袋里，且侯导喜欢拍感觉，感觉某事某物过瘾而临时拍摄的状况很多；剧本里有，却是一拍就晓得拍不出来的东西也不少，故电影最终呈现出来的，往往跟剧本完全不一样。《恋恋风尘》一书中，便有他这么一句话：“我喜欢保留一半给现场的时候应变，如果事先什么都知道了，就没劲拍了。”
然而这次不能这么搞，古装片，所有需要的东西都要事先筹备，不筹备就是没有，很难在拍片现场临时变出来，连应变的余地都无法。我们得准备可能比实际需求还多的东西，尽管多有浪费，也总好过拍摄工作被一两样小道具卡住而无法进行的窘况。
同为古装剧的《海上花》亦如此，不同之处在，《海上花》已有太丰厚的文本，几乎是拿着书来筹备即可，连写剧本这一道都省了。《刺客聂隐娘》尽管也有文本，寥寥一千字只能算是个构想，一个起头，我们的《刺客聂隐娘》早就是个与唐代裴原著迥异的故事，算是原创剧本而非改编剧本，整个剧本得从头写起，写得完整、写得巨细靡遗滴水不漏。
编剧工作断断续续，侯导外务不断，时间一延再延，光是星巴克这一待，就是三年，初时我与片中的聂隐娘同龄，都是二十三岁，在涓滴似的工作状态下，我一岁岁地长过了隐娘，及至离开星巴克，又历经漫漫的拍摄过程，杀青时我二十八岁，倒成了与田季安同岁。
造一座冰山
编剧的工作，说穿了是假定好剧情，接着便不断提问： “谁谁谁（皆剧中人）在这样的状况下，会怎么反应？”“谁谁谁在这时候会做什么？”也不时穿插侯导口头禅式的发言：“我感觉，这时候谁谁谁应该做某某某事。”毕竟拍电影，最核心的还是“人”，人的性格对了、对事件的反应对了，剧情自然就开展。
观众可以不理解角色，不晓得角色举措背后的意义，但导演不能。导演一定要完全清楚角色编码，情节可以一波三折，然而角色编码不能翻转。当角色性格够合理、编码够完整，角色便“活”起来，这时候还要编造出违反其性格的剧情，压根不可能，一看就是突兀的假东西，甚至蓦然会有此人精神分裂的错愕感。
《聂隐娘》本出裴所著《传奇》，然几经改造，已是全新的故事了，可怜的原著男一号，陈许节度使刘昌裔，在电影里连出场的机会都没有。剧中人物当然得从头塑造起，塑造一个人物，我们称“造一座冰山”（典出海明威的冰山理论），每一个人物都是一座冰山，人物展现在电影中的部分，是冰山露在海面的一小角，然而这一小角要足够精确，免不了得打造完完整整的冰山，包括海面下隐而不见的大部分，这一大部分，具洞察力的观众是能够体悟出来的。
或是我们自己用绘画作的比喻，一只树丛中的花豹，豹子露出树丛的部分是人物在剧中的展现。我们在描绘这头豹，力求豹的形体正确，甚至每一片豹斑的位置都要精准，得先画出完整的豹（塑造完整人物、设定好严谨背景），再覆盖上树丛，决定这头豹的哪些部分露出树丛外（人物的哪些部分表现在电影中），如此即便移开树丛，豹的形体乃至豹斑也能精准地再连结成一头完整的豹。若是先画好树丛，再画花豹，那么当树丛移开，连结出来的很可能是头残破扭曲的豹，即便绘画技巧（编剧技巧）高超，能大致掌握形体，也很难让每一片豹斑都在正确位置。
故而，哪怕是只有一场戏一句对白的人物，我们也非得将之建构得清清楚楚。为了海面上的一点冰渣，为了树丛后的一撮豹尾尖，我们着实下功夫打造一堆冰山画了好多豹子，有时难免自问是否必要，然而想到将来的自己也许会感激，便也不觉得是在做白工了。
打造冰山，准备远远超出会呈现在电影景框的东西，这是侯导拍电影不变的习惯。侯导自述这种创作习惯来自不得已，是台湾电影拍摄环境使然，遇上差劣的拍摄环境，很多东西拍不到就是拍不到，拍摄时时刻刻都要调整，只有建构了完整合理的人物角色，才会在不断的调整过程中有个几近于直觉的判准，避免发生与其性格全然违背的精神分裂状况。
如此创作方式，有时也会发生喧宾夺主之事，如《悲情城市》。《悲情城市》最初的构想与现在我们熟知的电影剧情几无相同，或许已有人不解，《悲情城市》何来的“城市”？这“城市”是九份山下的基隆港，原始版本是发生于现在版本之后，彼时，少女阿雪已然成年并接掌男丁凋零殆尽的家族事业，成为基隆港在地的大姊头，老《悲情城市》故事便是铺展在大姊头与来自香港的黑帮人物之间，这样的设计，是为配合当时片商提出、由当红的歌仔戏生角杨丽花与周润发分饰两人的构想。然而侯导照例建构大姊头的背景，她的过去、她的成长经历、她何以走到眼前这一步，却对大姊头的小叔产生兴趣，这位只存在于她童年记忆中的小叔，沉默老实，与家族事业全无干系，是电力公司的小职员，每每台风过后，会将修理工具与便当系上腰间，从山脚一路修电线杆修到山顶，幼年的阿雪也总爱跟着一起去。侯导追着这位小叔的设定，造就了今日我们看到的《悲情城市》。小叔和阿雪都还存在片中，惟叔侄俩主客易位，小叔便是梁朝伟饰演的林文清，职业由修电工转为开设照相馆；阿雪的角色也未消灭，转为并不起眼却目睹一切的沉默见证者。《悲情城市》叙述的故事是原始《悲情城市》中大姊头的童年回忆，两部《悲情城市》互为前后传。
我们问侯导，还打不打算拍原本的《悲情城市》？侯导诡笑了笑说不无可能噢，不过他现在比较想拍的是《刺客聂隐娘》续集（那时《刺客聂隐娘》都还未开拍！），故事的话，就是隐娘与磨镜少年渡海倭国不成，在海上漂流、生一堆小孩喽！惟话还没说完，就让天文吐槽喝止了。
这是我擅自的观察，也许能补足侯导对冰山理论的坚持，并为之佐证。从筹备到拍摄《刺客聂隐娘》的期间，侯导外务不断，其中接触了包括金马学院学员在内的年轻朋友们，侯导提点他们拍片，尤其是拍摄纪录片时，万万不要有“够了”的想法，无论创作或取材，别替自己设限认为“够了”，在这个阶段，永远没有“够了”这回事，“看到就拍”，不要想东想西这个会用这个不会用等等，只有把东西先拍下来，将自己的冰山建构完整了，才决定露在水上的部分，则无论露出的是哪十分之一，脉络与逻辑都能非常完整。
侯孝贤导演，显然是那种更有自我主张的人，他的影片风格很独到，就像《刺客聂隐娘》一样，观众很容易第一时间感受到强烈的导演个性，虽然，这部片子上映以来褒贬不一，有人大赞，有人大厌，但这都不影响此片的获奖，或许在票房上不容乐观，但在电影风格方面，却是让人过目不忘。
本人这里不参与所谓“好坏”的纷争，那是每位观众的猜想，而不是导演的理想。今天我们只从摄影角度，看看这部片子的技巧与风格。
胶片的使用
现在用胶片拍电影的越来越少了，只有若干迷恋胶片那种光与化学反应形成物理影像的导演还在坚持。其实，胶片相对数字摄影机的优势并不那么大了，从摄制成本到后期技巧都有不足，但是，胶片固有的厚重影调、饱满的色彩和立体感更强的画面空间视觉，现在的数字影像还是望尘莫及的。
这部影片就是为数不多的胶片电影，从片头浓郁的晚霞气氛和平衡的曝光就能立刻感受到胶片的魅力，而片头字幕的简单书法体，怀旧意味更多，就像一个老工艺雕琢的老艺术品，简单直接，没有过多修饰。
黑白摄影的使用
片子开头是大段的黑白影像，黑白的摄影和彩色画面还是有很大区别的，光的作用更重要，大面积的绿色，在彩色画面中是一种赏心悦目，而在黑白画面里则是一团昏暗的中间灰。尤其是人物面部，接近20%的灰度，会让人感觉有些脏，而导演坚持使用这么长的黑白画面，多少有些固执。
与凌乱的室外自然光下的黑白画面相比，室内布光要精致了很多，画面看上去质感不错，影调也变得细腻柔和，与影片的节奏保持一致，在舒缓随意的过程，慢慢地说话。
长镜头的使用
候导演非常喜欢长镜头，无论是静态画面、移动画面还是摇画面，他已经习惯了只用长镜头，多一个景别、多一个分镜似乎都极其吝啬。能够把长镜头贯穿全片，并运用得如此淋漓尽致，在电影拍摄技巧中并不常见，如此拍摄手法，必然带来两个截然相反的反馈，一方面，拥趸的人以膜拜的眼光做最好的教程；另一方面，则大呼拖沓冗长、昏昏欲睡。
的确，影片给人的感觉就是这样，要么你耐住性子体会导演的“画里有话”，要么在睡着之前离开。导演没有妥协，只能观众妥协。
一般长镜头，会更把观众的视线吸引到环境的细节，还有台词也会强化的信息传递，本片却没有那么太多在意台词的辅助性，通片半文半白的话，显得艰涩晦暗，对于很多年轻的观众来说，实在是一种听力的折磨，我也不知道唐朝人平时说话是不是也这样，但我能肯定的是，这种古文风格的台词运用，的确是相当大胆而自信，导演的个性独树一帜。
客观来说，仅从普通观众的欣赏水平上看，这个影片的历史背景和故事结构还是相当复杂的，再加上这样的叙事方式，一般观众是很难在一次观看过程能够完全搞懂故事的内容，大多是半懂不懂的状态。
冷暖色温的使用
胶片分为日光型和灯光型，主要应对室内外色温的变化，对于色温的调控，依赖滤镜的胶片显然不能和数字机比，因而，胶片的灯光系统色温要求更严格，如截图，在室内低色温为主的光环境下，室外的日光会呈现非常明显的蓝色高色温，这种画面的色彩反差很大，冷暖对比鲜明，在实际拍摄中，也可以人为控制色温，室内外使用不同的色温布光，加上光比强度的调整，完全可以在白天模拟夜景拍摄。
纪录片式的镜头
再说一下关于长镜头，多数纪录片同样使用长镜头，而故事片，就如本片诸多场景的拍摄就像纪录片一样，一镜到底。这样的拍摄手法，追求真实的生活感，摄影机就是观众的眼睛，观众就像站在画面里，静静地看着情节内容的叙述，平和淡定，如果画面不是观众感兴趣的，也就显得有些干涩无聊。
那么这样的长镜头如何把握呢？如果导演很任性，那没办法，就是让你迫不得已地看下去。如果要使用一些技巧，不妨让画面里多些语言、动作，画面外辅之以音效、音乐等，这样会适当缓和画面的压力。而文艺性较强的导演，并不在乎观众想看什么，他们喜欢用自己的沉默表达想要说的，这也是本文标题为“画里有话”的原因，至于画外之音，你是否能够听到、听懂，导演有他的分寸，仁者见仁智者见智吧。
走位与镜头跟随
这一组画面，从静坐的人物开始，一镜完成，进入房间的人物通过走位，更换画面的主体，镜头左右摇跟拍，没有使用分镜头。这种拍摄技术，其实是很考验整体布光、跟焦构图和演员表演能力的。首先得确保这个镜头内所有人物在不同位置的曝光精准，跟焦也要精准，光环境涵盖整个宽泛的空间区域。人物走位也要时刻注意不要遮挡镜头，路线和节奏也要张弛有度，光圈设置也要避免过大，因为浅景深很容易跑焦或者造成整个画面的层次太复杂。
走位与镜头跟随
前景与背景，都是为中间主体人物服务的，都是为了主体更好地与环境相融合，在空间上让画面更多的透视效应，加强立体感。同时，前景的帷幔、灯光之类的道具也能让单调的画面丰富起来，为虚实相间的画面，平添几分神秘与浪漫。
风景与烟雾
《刺客聂隐娘》的画面取景中国多处名胜景区，片中很多的环境都是在渲染山色的旖旎，画面的写意性极强，充满中国古典文化的信息。这些画面与故事的主题相当暗合，也和导演的风格相匹配。中国文化中，很多是隐喻的、含蓄的表达，留白、虚实等手法都是民族个性的体现。
因此，除了自然风景之外，适当使用各种烟效，也能够塑造环境，在气氛上和画面感方面，都更加突出全片的这种神秘而低调的感受。
在中国内地上映后的评价，《刺客聂隐娘》得到的是完全可以想象的冰火两重天，喜欢的交口称赞，不喜欢的则怒骂不已。但在一个电影票房即将超过70亿美元的国度，总还是需要《刺客聂隐娘》的存在，不管它的票房成绩如何。而那些《煎饼侠》《夏洛特烦恼》也并非一定要摒弃，但如果是后者，以及它们依附的所谓“IP”主宰了中国的电影市场，那对于中国电影才真是一个天大的笑话。
关于侯孝贤，不用多说，一个孤独的电影人，却也并不孤独。林强，台湾当地摇滚乐曾经的代表人物，他与侯孝贤的合作，起始于20世纪90年代早期。侯孝贤选用毫无表演经验的林强主演他的《戏梦人生》，随后他们在《南国，再见南国》《千禧曼波》等片中继续合作，林强或是担任演出，或是担任配乐，自此，林强也走上电影配乐的道路，相反在摇滚乐上则逐渐淡出。在海峡的这一边，林强合作最多的导演是贾樟柯，《三峡好人》《二十四城记》等的配乐便是出自他手。
“侯导说，他使用现代的工具，拍摄千年前的唐代，并非还原真实，而是再造真实，我的音乐创作也应当尽力做到如此，前面花了时间学习历史的功课，使用当代的音乐工具，然后想象、创作、再造真实。”这段话可以视作林强的创作心得。《刺客聂隐娘》是侯孝贤和林强多年之后的再度携手，相比较之前，这样的合作其实是一个完全崭新的开始。因为此前的电影及其配乐，都和台湾本土文化以及当时林强的音乐风格有着太多的联系，然而现在，他们要共同去创造一个他们心中的唐朝。
如果说侯孝贤用山水、服装、器具、人物等等塑造了一个静态中富含灵动的唐风古韵，那么林强则是用贯通古今的声音将这一唐风古韵着力刻画了出来，两人采取了相同的态度是克制，高度的克制。在今天的情感通常需要拙劣肤浅、歇斯底里表达的银幕和世界中，他们的做法显得格格不入，又因为这样的格格不入，吸引了同样的、需要于喧嚣骚动中寻求宁静致远的人群，这大概就是《刺客聂隐娘》的影音美学在当下的现实价值。林强其实并没有如他所说全盘使用当代的音乐工具，横向上，电子氛围音乐和民族乐器被同时使用，纵向上，中国本土的古琴与中东的乌德琴（OUD）和谐共存。所以就工具而言，林强更多地还是依靠传统的民族乐器来发声，倒是在音乐观念上，他选择了当代视野，去打破一些概念上的界限，古今中外被全部交汇于他的创作之中。除此之外，他也并非全部用自己的一人创作去承接所有的配乐，他人的声音也被采纳于这张原声唱片中，比如片尾那曲获得影迷、乐迷、热烈反响的《ROHAN》，这首歌曲来自法国布列塔尼地区的民间管乐团体MENHA TAN BEGAD和塞内加尔打击乐手DOUDOU N’ DIAYE ROSE合作的音乐专辑《DAKAR》，挑中此曲的，其实是侯孝贤自己：“我的副导演姚弘毅，通常会找一些音乐来试试看，他就找了那一曲。那一曲在整个欧洲红了有五六年了，其实是很红的。是非洲的一个家族的打击乐，一个父亲有四十几个小孩，全部都是他打击乐队的成员，他们和法国另外一个乐团合作，我一听就喜欢上了，而且又很便宜。前面本来有一段音乐我想用另一首，是德国的，真是太贵了，一分钟好几万欧元。这个又便宜又好。”在侯孝贤和林强看来，所谓唐风，放在那时各族杂存的大帝国时代背景下，音乐绝不是局限于汉族，在曲风内敛克制的另一面，他们对于音乐的选择，却持着开放的态度。得益于此，这张原声专辑的色彩，不是中国水墨山水般的黑白色调，而是呈现出五彩斑斓般的灵动。整体音乐情境的静态和音乐风格的动态，使得原声唱片、更使得影片本身，绝非死水一潭，水面看似无波，实则机趣丛生，自成风景。
如果要说遗憾，也是有的。这张原声专辑，只十首作品三十多分鐘，时间上着实短了些，不足以令人尽兴。
