张艺谋的电影英雄影评

张艺谋的电影英雄影评（精选8篇）

张艺谋的电影英雄影评 篇1

美术与设计学院

动画112

石磊 1111200040 电影《活着》是张艺谋于上世纪九十年代初导演的非常具有影响力的一部影片。它反映的是那个特殊的时代背景（文革）下，普通小人物（富贵）的曲折历程，很能引人思考。

对于《活着》这两个字，我觉得影片中要表达的是许多个人的内心：家珍带着孩子离开赌棍是为了能让孩子更好的活着;富贵倾家荡产后流落街头是为了母亲能活着;家珍带着孩子归来是为了一家人能够共同活着;富贵以皮影戏谋生并从死人堆里爬出来是为了让家人更好的活着;政府大炼钢铁、吃大锅饭是为了让中国人都好好活着;有庆和别的孩子闹别扭是为了他姐姐能够有尊严的活着;春生想在生活上给予富贵家帮助是为了家珍一家从阴影里走出来更好的活着;镇长努力给他家说媒是为了他所辖的人民能幸福活着；二喜利用职权请到了妇科专家是为了老婆孩子能平安的活着；家珍让走资派的春生欠着那条命是为了春生继续活着······这种种的种种所展示给我们的，我觉得最重要的一点是：人不是为了自己而活的，而是因为他人的存在才给予了我们活着的动力、给予了我们活下去的念头。换句话说，我觉得活着的信念是建立在他人身上的。

但是中国人素有‘天命’之说，这部影片以一个普通人家在二十世纪四十年代到七十年代之间所遭遇的艰辛苦难和种种悲剧揭示了人活在世上和命运抗争却又无能为力的境况，向我们展现了中华上下五千年所未曾消退的那种宿命论的人生观。这部电影是真正意义上的以小见大，展现的虽然是小人物命运、表现的却是苦难的题材，体现了人类那些共有的古老的情感、那无法与命运抗争的悲哀。确实，人类在普天之下太过于渺小了，要面对很多心有余而力不足的无奈场景。就像影片中所描述的皮影戏一样，是被人操纵着的，充斥着被动，人又何尝不是呢：即便你如何努力、如何奋斗，你又何曾能控制命运的齿轮，从一个赌徒变成一个耍皮影戏的，这已经是非常了不起的进步了，至少不再是以前的那个“二世祖”，是一个自食其力的劳动者。毛主席说过劳动者都是伟大的存在，这时富贵活着的信念的大部分是基于他的老婆和孩子，我个人觉得他已经做得挺好的了，然而就在他努力改善自家的生活的时候，他的儿子离他而去了，白发人送黑发人的滋味不言而喻，一家子进入了一个黑色的阶段，即使他们再怎么自责后悔，也是无法挽回的，这就是所谓的宿命吧～儿子的死给他们老两口带来了沉重的打击，但是他们却不得不继续活着，女儿就是他们活下去的信念。他们不愿意一错再错，害怕女儿再离他们而去，但是即使在他们谨慎的请来了妇科专家的情况下，依然没能改变他们女儿大出血死亡的命运，宿命论再一次得到了充分的展现。这以后，馒头就成了他们活下去的信念，支撑着他们走到最后······

电影与小说这件的不同有很多：

一、小同大异的内容 小说名为《活着》，实为“死亡”的集合（父亲气极猝死，母亲想儿而逝，儿子抽血夭折，闺女难产离世，妻子抱病而亡，女婿工伤致命，外孙吃豆噎死等）。作者几乎将主人公置之死地，富贵遭遇了世间所有的痛苦与绝望。从此他的思想和情感凝固了，像“植物人”一样活着。生亦何欢，死亦何苦?老富贵最终“畜生”般的活着，行尸走肉一般。在这里，希望和绝望已经没有任何区别，富贵只是静静地活着，不为别的什么，只是为了活着而活着。

电影《活着》中，张艺谋似乎“仁慈”了许多，其主人公的遭遇远远不如小说描述的那么悲惨。这不仅是由于影片含量（时间）、技术、表现手法等客观因素的限制，更是由于作者与导演的创作意图、人生体验（感悟）等主观方面原因的不同造成的。影片中虽时刻伴随着家破人亡的悲痛，但活着的希望始终绵延不断，特别是“大团圆”的结局（富贵一家经历无数的风风雨雨，终有三代四口人活了下来，享受着家庭的温馨和活着的幸福）。电影《活着》中富贵既有失去之痛，更有活着的希望和动力；而小说《活着》已无所谓绝望与希望，富贵对死亡或者说活着已经是毫无知觉，就像是注射了麻药的病人对疼痛毫无感觉一样。内容是作品主题的反应与表达。只有更全面解读文本与影片内容，才能更深刻地认识和理解主题。两部作品的内容可以说是小同大异。也许只有经历过人世间一切悲欢离合，才会更接近生命的本真，才能确实理解“活着”。我们可以说余华与张艺谋对“活着”理解的深度不同，但我认为更为准确的说法应该是：二者的视角不同，创作出发点不同。

二、叙述方式大相径庭

小说中，作者采用“无我的叙述方式”。从“我”到富贵（小说开头，由“我”引出主人公富贵），又从富贵到“我”（结束全篇之目的），富贵异常平静地将自己悲惨的一生娓娓道来（从容地，很自然地述说）；作者刻意排除主体对苦难人生作明确的价值评判和情感渗透,好像站在“非人间的立场”,客观冷静地叙述人间的苦难。小说中压抑灰色的笔触，使人几乎屏住呼吸视听。当我稍想轻松些许，命运的打击波便接踵而至，整个社会在余华的笔下都集体痛苦麻木着。

电影删去了“我”这条线索，采用第一人称的方式来展示人物命运，使观众只能看到了一个完整的故事，进入身临其境的逼真状态。影片通过字幕“四十年代”、“五十年代”、“六十年代”及“以后”直接表现上世纪中叶中国历史现状：解放战争、土地改革、人民公社、大跃进、文化大革命„历史给了影片和片中人物广阔的发挥空间，故事皆在历史背景下发展，人物的命运都与之息息相关。余华用一种近乎冰冷的笔调叙说述说“活着”，超越了包括社会历史的一切。而张艺谋就是从时代、社会的视角，述说个人在社会历史的大潮中身若浮萍，毫不由己。

三、言语视角与目的不同

两者言语随都有平实、生活化的特点，但言语的视角与目不同。小说语言平实、生活化，富于对生命、人性本真最朴素的表达。如：“做牛耕田，做狗看家，做和尚化缘，做鸡报晓，做女人织布，哪只牛不耕田？这可是自古就有的道理，走呀，走呀。”等等。小说中对历史事件的描述只是描述而已，不曾透漏作者的主观评判。电影中语言的政治历史色彩浓重，与布景、声音等配合，真实地再现了当时的社会。不论是二喜对着毛爷爷头像义正严词地说“毛主席他老人家，我把徐凤霞同志接走了”，还是牛镇长一块钢铁三个炮弹的打法：“第一发炮弹打在蒋介石的床上，第二发炮弹打在蒋介石家的饭桌上，第三发炮弹打在蒋介石家的茅坑里。”等都是对当时社会现状的一种还原。再如“小鸡长大了就是鹅，鹅长大了就是羊，羊长大了就是牛”“牛之后了呢？”“牛之后就是共产主义了。”等反应社会环境、历史事件的句子不胜枚举。余华与张艺谋都描写社会历史，但其视角和目的不同。余华是以超越时代社会的姿态冷静客观地描绘社会历史(可以说是为了描述历史而描述历史)，其侧重点不在于社会历史对个人的影响；而张艺谋则是站在社会历史层面上临摹（再现）社会历史，其目的是再现历史，强调社会对个人的影响，有针砭时弊的意味。张艺谋在《活着》中着重表象个人在社会中受限制，不自由；而余华则着眼于命运，展示了个体生命对命运的承受力。

四、创作风格（规律）不同

作家的创作风格和规律对于我们理解其作品具有重要借鉴意义。作为先锋小说的领军人物余华并不是一名多产作家，他的作品以精致见长。作品以纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐秘和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界，实现了文本的真实，小说《活着》亦是如此。我们不妨比照余华的其它作品，如《许三观卖血记》、《在细雨中呼喊》、《现实一种》、《兄弟》等，总是以怪诞、冷漠，甚至是接近残忍的方式，剖析生命、命运、人性等话题。张艺谋是中国大陆“第五代导演” 的代表人物之一。他以执导充满浓浓中国乡土情味的电影著称，艺术特点是细节的逼真和主题的浪漫互相映照。纵观张导的作品，我们能看出明显的时代印记，艺谋总是试图真实再现当时社会。因此，其作品中的主人公总是处在社会大潮中，免不了受社会的影响和制约。这在《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《山楂树之恋》等作品都有反应，在《活着》中更是如此。从余华和张艺谋的创作规律，我们可以洞察两部《活着》的不同，特别是在主题方面。

五、评论界的不同评价

有评论家这样评价小说《活着》：“《活着》是繁花落尽一片萧瑟中对生命意义的终极关怀；富贵的命运昭示着人类苦苦追寻一切不过虚妄而已，结尾那个与富贵同行的老牛暗示一个另高贵的人难以接受的事实：其实人真的只是一种存在，它和万物一样并无意义。追寻，探究的本质不过是一个大笑话而已。”有评论家这样评价影片《活着》：“影片以中国内战和新中国成立后历次政治运动为经，男主人公富贵的一生为纬，反映了一代中国人的命运，用黑色幽默的方式对中国社会进行了嬉笑怒骂的讽刺和批判。”从以上评述，我们不难看出两者在主题方面的差异。

六、作者个人对其作品的不同评价

作者对其作品的评述，虽不能完全说明其创作意图，但却是我们了解作者，理解作品不容忽视的重点之一。（文学作品一经发表就已是“身不由己”。）正如余华在《活着》中文版自序中说：“就是这篇《活着》，写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。”在《活着》韩文版自序中说：“作为一部作品，《活着》讲述了一个人和他命运之间的友情，这是最为感人的友情，因为他们互相感激，同时也互相仇恨；他们谁也无法抛弃对方，同时谁也没有理由抱怨对方。”“我相信，《活着》还讲述了眼泪的宽广和丰富；讲述了绝望的不存在；讲述了人是为了活着本身而活着的，而不是活着之外的任何事物而活着。”

张艺谋的电影英雄影评 篇2

一、电影色彩的表达

运用色彩的过程是自我感受的过程，是自我审美个性的宣泄。电影都比较注重画面的视觉的冲击力，色彩作为画面的核心内容，在整个影视艺术发展中起着相当重要的作用，因此，现代电影导演更注重影片视觉造型语言传递信息的作用与功能。以张艺谋、陈凯歌为代表的中国电影第五代导演，在电影发展和求变中向我们展示了电影艺术的张力。张艺谋是第五代导演中的佼佼者，他用自我的艺术感性和艺术追求，创作了一批让人印象深刻的电影作品，他以极具中国味道的视觉风格在国际影坛获奖无数。

色彩不仅包括使用色彩的各种技术使用手段，而且包括更广阔和更深入复杂的问题，要求理解各种色彩的象征意义，各种色彩引起的情感反应，全面认识在不同历史阶段和不同文化中色彩使用方面的各种微妙问题。从张艺谋所有拍摄、导演的电影作品看，构图新颖、画面华美、色彩绚丽，带有极强的主观性和表现意识，色彩效果极度夸张、冲突强烈、极致风格影像。如电影《红高粱》用红黄两色铺满整个画面，在那个特定的年代里红色显得那样的激烈、张扬，而黄色代表朴实和力量，还有那肆意飞扬的高粱地。如颠轿、野合、酿酒等是一种原始生命力和欲望张狂的表现，体现了尼采的酒神精神，唱出了一支痛快淋漓的生命赞歌。剧中那场颠轿的戏，“我奶奶”坐在轿子里，被几个大汉用颠轿的方式折腾了一番，在这场戏中，导演向我们展示了他那仪式感极强的影像风格，红色的轿子，在烟尘飞舞和宽厚的黄土地的映衬下犹如一团猛烈跳动的火焰，表现出一种无比奔放的力量，血性的生命力，电影的直观视觉冲击力势不可当。电影《菊豆》中的彩色染布，被赋予了浓重的感情色彩，客观的物象充溢着张艺谋主观化的意绪，当菊豆和天表两人情感爆发时，他利用红色的染布为我们呈现出一种无比宣泄的视觉体验，高高挂起的鲜红色的染布飞速泄入染池，成为两人激情化的隐喻。

二、电影叙事色彩结构

爱森斯坦说：“除非我们能够感觉出贯穿整个影片色彩运动的‘线索’，否则我们就很难对电影中的色彩有所作为。”[1]这个色彩运动的“线索”，实质指的就是色彩结构，电影色彩不仅仅是电影语言的重要组成部分，更重要的是它能传达作者的创作结构，不管是直观的表达，如场景空间、服装造型、道具布局，还是隐喻，烘托故事情节，表达人物的内心世界。阿恩海姆说：“人们在传统上把形状比作富有气魄的男性，把色彩比作富有诱惑力的女性，实在是并不奇怪的。形状和色彩的结合对于创造绘画是必需的，正如男人和女人的结合对于繁殖人类是必需的一样。”[2]就像张艺谋的电影，有一种神秘的诱惑力，让人带着一种深沉的关怀想去了解那一个个个性鲜明，内心饱满的形像。如电影《大红灯笼高高挂》，是一部色彩鲜明，发挥到极致的电影，红灯笼成了唯一明亮的色彩，但又是权利和腐朽的象征。电影《菊豆》里面与染坊色彩丰富绚丽的场景相呼应的是影片整体色调的阴冷压抑，人物内心的欲望和环境的压抑，在银幕上通过色彩鲜明地呈现出来。

三、电影色彩的客观写实性和主观写意性

张艺谋的电影在强烈的色彩、构图背后，严格坚持了生活的真实，客观写实性色彩仅仅只是客观记录而已，而是创作者以极其冷峻的目光来审视客观现实，以极为写实的构图色彩，来揭示生活，它应该比生活还要真实。电影《秋菊打官司》就表现得朴实无华，使其更接近剧本创作，说明了导演对色彩的把握相当细腻。通过极为客观的写实色彩影像，客观真实地再现了秋菊所生活的地方，运用不同色彩呈现出“乡”、“县”、“市”富有戏剧性的变化。

主观写意电影色彩中一种至高境界，写意的主旨在于主体心灵情感世界的表现而非对客观对象的再现。在电影《英雄》中，色彩成为了语言。影片中有三次叙事，不同的叙事配以了不同的颜色，红色代表谎言，蓝色代表猜忌，白色代表现实，不同的色彩把我们带入了不同的氛围之中。色彩和景物完美结合，高超的艺术风格表现了东方的婉约和含蓄。同时这红、白、蓝的色彩也衬托出人物不同的情绪及其性格特征。

把握好影片中的色彩设计、应用，及其各方面的渲染功用，就能表现出极致的视觉影像，达到独特的艺术风格。阿恩海姆曾惊叹道：“色彩表现作用太直接、自发性太强以致于不可能把它们归结为认识的产物。”[3]作为电影要素之一的色彩，它本身不具有民族性，但是一经融入导演的主体意识色彩，就成为有思想、有感情，甚至带着某种民族共同的心理符号了。张艺谋准确地把握住了这种色彩作用。在《红高粱》里红色在影片中形成了铺天盖地之势，尤其是影片的结尾，“我奶奶”给烧酒坊的兄弟们送饭，倒在了日军的枪下，而烧酒坊的兄弟们和日军同归于尽，整个故事情节染成了血红色，张艺谋用这种大胆的方式，以红色为基调，利用色彩本身对人视觉作用和色彩象征意义，阐述出一种强烈的生命力和民族气节。电影《我的父亲母亲》就像是一篇抒情散文，张艺谋以黑白和彩色营造起“现在”和“过去”两个电影时空。“现在”是灰暗、悲痛，“过去”是明亮、美好。影片拍摄的景色优美、色彩鲜艳，灿烂色彩的组合和自然景观的展现，整体色调鲜艳明快。

色彩成就极致的影像风格，体现着艺术家的色彩气质和视觉修养，饱含着独特的个人风格，承载着深刻的思想内容。可以说张艺谋就是这样一位运用色彩的高手，我们在他的电影世界里观赏到了不同寻常的视觉盛宴。

摘要：色彩成就极致的影像风格, 体现着艺术家的色彩气质和视觉修养, 饱含着独特的个人风格, 承载着深刻的思想内容。可以说张艺谋就是这样一位运用色彩的高手, 我们在他的电影世界里观赏到了不同寻常的视觉盛宴。

关键词：张艺谋电影,电影,色彩

参考文献

[1][苏]爱森斯坦著.爱森斯坦论文选集.中国电影出版社, 1962:440.

[2]鲁道夫.阿恩海姆著.艺术与视知觉.中国社会科学出版社, 1984:459.

张艺谋电影的“欲望”表达 篇3

[关键词]张艺谋电影“欲望”内心表达

“欲望”指示一种“缺乏”，古希腊神话中的爱神“Eros”就是指“缺乏”，表现一种情感渴求，是人对自身内在缺乏在外在中寻求满足的表现。柏拉图认为，欲望是一种主体的缺乏，需要获得客体的充填：黑格尔认为“欲望即欠缺，它只能被他人的欲望所满足”。弗洛伊德说到达芬奇时甚至更加的绝对：“我们必须满足于强调一个事实——我们很难再怀疑这个事实——即一个艺术家创造的东西同时也是他的性欲望的一种宣泄。”他将对欲望的考察大量运用于其现代心理学理论，并且广泛运用于文学研究和艺术分析领域。产生经久不息的影响。拉康则极力强调欲望“其对象不是实在物而是一种幻想的关系”，是对无法达到的爱的无意义的追求。

无可否认，每个人都常因得不到满足而产生更多的欲望，以此循环，而艺术往往能很好的抚平了这些痛苦，因此有人说艺术是欲望得不到满足的释放，艺术家通过作品完成了对此的转移。得不到满足的愿望可以在创作中天马行空的实现，这是作者最大快感的实现和欲望的满足，所以尽管矛盾悲痛却依然幸福，因此艺术创作可以看做个体生命欲望的真实表达。

对于导演张艺谋，他的电影正是他对生命力理解的表现。电影艺术给导演自由的施展才华的空间。对无奈、失败的人生在电影中的探索表明了导演自身的生命体验和对人性困境的普遍关注，因而在描述痛苦绝望的情感时能引起观众的共鸣。残酷而沉重的现实让当事者处于没有感情的悲哀之中，所以对在对现实固执而真诚的描述中又叙述温暖的故事，总能打动很多人。

张艺谋电影大多都是表达生命被压抑的状态，在他的电影语言里，往往能让观众感到异常痛快。张艺谋第一次读到《红高粱》就有这样的感受：“有时候人喜欢一个东西就是凭本能。我可以告诉你们最早我怎么喜欢上莫言这部小说的。我觉得莫言笔下的这些人活得有声有色，活得简单。想干什么就干什么，想抢女人就抢女人，想到高粱地里睡觉就睡了，我喜欢他书中表现的那种生命的骚动不安、热烈、狂放、自由放纵。我以前不是拍了几部深沉的电影吗?这一次咱们能不能也踢达踢达?”张艺谋说的这种感觉，就是被压抑的欲望最后爆炸性的释放，生命中得不到的东西被我们深深的渴望着，这种欲望强烈而痛苦，走到极致甚至是最美的，它是人性最深处亳不修饰的渴求。对这种渴求的关注和描述，往往可以产生非同一般的艺术。对于电影艺术这种根植于构想和形式的有机组合的表达方式，当形式被导演充分利用。淋漓尽致的表现出情感关键点时，与观众情感的强烈互动便轰轰烈烈的产生了。描述人性欲望的形态。是跨越语言和民族的，因为来自现实和来自内心的压力与对自由情感的向往的差距是人类共同面对的无法超越的人性界限，这种越艰难越韧性并且越坚持的精神被张艺谋导演紧紧抓着。并表达出来。被思索、矛盾、困惑、强烈的渴求和道德感的约束一层层包裹着的人。正是张艺谋电影所表现的对象。

张艺谋对欲望得不到满足状态的把握十分有力。如代表作《红高粱》中色彩、音乐的运用和人物性格所表现出来的热烈奔放沸腾着的生命力，透着原始和粗犷的颗粒，是人潜意识中的原始意志。张艺谋自己说：“小说里的刺激性场面或‘魔幻’手法都是次要的，它最打动我的是爷爷奶奶的爱情传奇，是充满活力的人，是那种豪放舒展的活法。高粱与人结合位一体，这里没有扭曲的心态，没有女人重负或男人的萎缩，有的是热血沸腾的活力。中国人应该活得舒展些。”(P33-34)正是这种舒展让现实中脆弱的人们在看了电影后得到一次痛快的审美释放。痛苦、压抑，甚至处于极端的困顿以及在困顿中孕含着强烈的欲望，在夹缝中生存，满含压抑。张艺谋关注的正是这种生存状态，并为之探寻出路，所以他的电影能够带来令人振奋的情感共鸣。豪迈的色彩和表达方式，简直就是告诉活在规矩中的人们，你们的内心可以有另一种活法，火红的大块的自由状态。影片中近似于纯粹的性欲冲动。明确、直接并且大胆，直指人们内心深处最真实情感体验。

女人的命运在中国社会呈现的状态也是张艺谋导演的关注点之一。在中国传统中，女人的欲望是最不受关注的，在现实面前她们大多屈服于命运。但在张艺谋电影中的女人却异常的反叛，她们带着导演心中所理解的中国女人的特质出现。巩俐所扮演的“九儿”就是一个很好的例子，在红高粱的世界里，她最终也可以像男人们一样，释放自己的心灵，这种决不屈服的精神在电影里比男人有过之而无不及。

张艺谋的电影英雄影评 篇4

一部讲述了海港码头发生管道爆炸，整个区域的原油开始泄露，形成了一片火海和不断地爆炸。威胁到了很多群众的生命和财产，惊慌的人们不断地四处逃跑，而在慌乱中，一辆辆警笛长鸣的消防车，勇敢的冲进了火海，与这场灾难开始了殊死较量!

这部电影由陈国辉导演，黄晓明，杨紫，侯勇，杜江，欧豪等实力演员参演。真实的演绎了消防员的日常生活，和每天所面临的危险，把一线战士的生活百态，生动的展示在我们面前，看这部电影，别带美瞳，会哭掉的!

都说现在是和平年代，但我们的生活处处也是有危险的，水火无情，每次有危险，冲在最前线的就是消防官兵。我国每年有近30名消防员在灭火救援战斗中牺牲据公安部统计，以来全国发生的10起较大火灾中，有20多名消防员牺牲。至的5年间，牺牲在一线的消防人员超过140人。

在影视剧中，有不少题材都是展现我们身边奋战在一线的，每天身边都充满危险的职业，警察，消防员，其中消防员的危险系数是很高的。演绎这些题材是为了让大家更加了解，更加深刻的去感受，我们的美好生活是他们英勇无畏换取来的。

大家还记得那个轰动的爆炸吧，我们牺牲了多少的消防战士和公安人员。被我们称为“战士”的他们，也是普通人，上有老下有小，为了保护一方安全，甘愿一生自己的生命的英雄!

纪录和展现消防员事迹的电影并不少，《火线任务》《救火英雄》等等优秀的作品，之所以这样题材的电影被经常拍摄，是因为他们的精神值得人们歌颂，赞扬，去传承，去发扬!

每一位消防员战士，都有家，每天早出的时候，家人们都盼望其能平安回来。在影片中最为动人的不是杨紫的泪奔，而是影片中，那真情的呼唤。“请回来，丈夫”“请回来，爸爸”“请回来，儿子”。那一声声家人的呼唤和祈祷。

张艺谋的电影英雄影评 篇5

还有就是 – 年轻真好啊!甚至比财富还要好。看着Holland的灵活的长手长脚和纯净天真的小眼神，财富和金钱能带来的大概就只是自大和油腻吧。不过也可能是我作为一个普通人，也只能体会到Peter那样的学生生活吧，Tonu Stark的土豪生活，是完全无法引起我一丝共鸣的(笑)。

相比于其他超级英雄面临的比较“硬核”的反派，还没有很多人生经验的Spider-Man，似乎还是在跟现实世界的人心作斗争。不论怎样Peter Paker都只是一个青少年而已，Stark公司的整个EIDTH系统是他还无法完全掌控的资源，自然会有其他人觊觎。但是Mystyrios却没有上来硬抢，而是导了一场大戏，然后在Fury和其他神盾局员工对Spider-Man的怀疑和批评中说了几句好听的话，展示了自己的友好和信任罢了。就这么简简单单，他取得了Peter Paker的好感，也取得了EIDTH系统的操控权。

Peter真的太浅薄了啊，他只能看到表面上的现象，缺乏探究深层原因的能力和意愿。主观上的情绪对他的判断施加了太多的影响，毕竟还只是个孩子啊。

之后的彩蛋里，Mystyrios临死之前居然还摆了Peter一道，把Peter置于了一个更加困难的处境里。在之后的几部电影里，Peter要面对的敌人不是外星人，不是大怪兽，却是所处社会上大众的误解，审视，乃至敌视。对于初出茅庐毫无社会经验的他来说，这似乎是一个更加强大的敌人呢。

有趣的是，这些问题似乎并不是超级英雄的问题，而是一个更加普遍的， 所有人都或多或少需要处理的问题。我觉得把Spider-Man置于这样一个困境里是一个很有意思的话题，因为Spider-Man跟Captain American Iron Man什么的很不一样，他是一个复杂的矛盾体 – 既具有超级英雄无比强大的能力，但是社会经验的欠缺也让他在某种程度上比常人更加脆弱。让这样一个超级英雄来面对普通人的困难，也让我觉得自己离这些神话般的人物更近了一步。

人啊，活在社会中，总是需要一点公关的。但是说真的，这是我特别讨厌的一点。你不能埋头做自己的事情，你总得跟各种相关不相关的人解释自己做的事情的动机和影响，即使他们并不真正在意。至于为了达成目的的那些必要的不必要的牺牲和失误，更是成为了你长期的把柄，成为了你长期被人诟病的原因，仿佛你种.种的贡献都被这一点失误抹杀了，你只有接着一遍又一遍的解释，一次又一次的补救，其实你自己心里也知道，这些都是没用的，欲加之罪，何患无辞。

张艺谋的电影英雄影评 篇6

2.没有任何防护措施下水清理垃圾?要就硬设定没氧气罐就算了，然后你又冒出来有人背着氧气瓶????

3.手摸一下就烫伤的铁圈，你徒手转那么多圈手还没熟?你手铁做的???火圈隔着外面人进不去就算了，连个手套都不能弄进去吗?

4.全场只出现过一辆直升机撒干粉灭火，咋地演的前吗?就一辆直升机还没无人机出场

5.人物出场几分钟内就立死亡flag“我还有三个月就退伍了”“混一天算一天”“你就这么怕死，这么不敢上?”“救火回来我们再谈我们俩的事”“我要回去看我老婆孩子”????这flag立的，你不死谁死?

全程就噼里啪啦一阵炸，然后一顿哭，又一阵炸，再一顿哭。全剧唯一我觉得有警示意义的就是开场救援饭店的时候安全通道被杂物堵住了。剧本还想顺带说下海洋垃圾，然后就安排两个人开个小船清理???你还不如不拍这个情节，两个人就能清理的垃圾还算什么污染啊?

张艺谋电影中的叙事人物 篇7

下面从女性和孩子两个方面进行分析:

一、女性

女性在张艺谋的故事的叙述中占据了主要的位置, 并且使故事所呈现的尖锐冲突有了感性的依托。和长于女性形象刻画的谢晋那种通过对坎坷不平的命运来表现女性的善与美不同, 张艺谋绝不是从那种饱受艰辛赚取眼泪获得赞扬的角度, 他所要极力表现的是女性灵魂上的痛楚、不甘命运的反抗以及由此得来的哪怕极为短暂的欢乐, 他不愿刺激泪腺而要震撼心灵。比如:九儿出嫁后不久, 李大头就死了, 她一下子成了说话算数的酒坊老板娘;菊豆在杨家虽无地位, 但好歹也算是一个内当家, 在杨金山死后染房也当然传给了她;颂莲是陈家大院最年轻的四姨太;小金宝也可以说是衣来伸手饭来张口;家珍虽受过一段穷, 但也能在小儿子吃饺子的时候在旁边啃上一块玉米摸摸;秋菊虽为农家女, 却也称得上是个卖辣子的“专业户”, 也能在市里为自己和家人买几件时新的衣服, 还能摆一顿颇丰的满月酒。城里姑娘安红有钱有闲;“我的母亲”能炒鸡蛋、包蘑菇馅饺子, 有新衣裳穿;魏敏芝比较穷困, 也有食堂可以开火还有等着兑现的五十元钱。

在个性上, 这些女性充满激情, 敢想敢干, 多有不同凡俗的惊人之举, 表现出与命运抗争的勇气。张艺谋往往在叙事的开始便引人注目地表现女性的这种特性。《红高粱》第一个镜头是九儿坐于轿内红衣红裤红盖头的特写, 画外音就通过主持仪式的女性之声带有警告意味地交代:“盖头不能掀, 盖头布一掀必生事端。”然后轿走, 九儿就将盖头一把扯下来。这个对音犹在耳的警告置若周闻的举动鲜明地表现了九儿叛逆的性格。当然, 这也为下文“事端”打下了伏笔。《大红灯笼高高挂》的第一个镜头是颂莲在回答后母“要选一个什么样的人家”的正面特写, 她那无奈中的自暴自弃, 强忍的平静口吻, 没有表情却又充满了表情的脸以及无声滑落的泪珠, 不仅交代了事件的原因, 充分地表明了她的立场, 也暗含着她性格中不顺服的因素。接下来的镜头就是颂莲提着一个藤箱徒步出发, 途中遇到陈家迎亲的队伍。她对远去的轿子看了一会儿就和它背道而去, 锣鼓声中的红轿子和她的白衣黑裙的学生装呈现了巨大的反差。

在张艺谋的影片中, 女性形象“成为历史、时事、人生、情感等等一切事物的绝妙引喻。”国这些女性都带有敢做敢为的冲劲和百折不回的韧性。“我奶奶”的敢爱敢恨, 狂放不羁, 上轿时就备好了一把剪刀;菊豆对试图杀死自己儿子的杨金山的恨让她对犹豫不决的天青说:“毁了他个老不死的”;秋菊就不满意村长的赔钱不赔礼, 挺着大肚子, 一定要个“说法”等。这些女性都透着一股子执著, 一股子倔强, 一股子不信邪、不服输的劲头, 是张艺谋叙事表意的主要载体, 集中体现着张艺谋的人生想象和艺术追求。

二、孩子

孩子在张艺谋的影片中则各具性情, 无法简单地以类聚之。但他们也有着一个共同点, 那就是都在影片中承担了一定的叙事功能。《红高粱》中的豆官, 也就是“我爸爸”, 是个像“我爷爷”一样勇敢, 比“我爷爷”还要调皮的孩子;《菊豆》中的孩子天白, 则是另外一番模样。他是个孩子, 但绝不像个孩子。三岁还不会说话, 影片仅有两次笑, 还都将引发事中两个人物的死亡;《秋菊打官司》中的孩子为村长的四个女孩和秋菊后来生下的男孩。从某种意义上说, 孩子成为双方冲突的起因。孩子虽没在影片中多次出现, 甚至没有交代性格等方面的细节, 但也决不只是故事中普通的家庭成员那样简单, 孩子是剧中人物精神的聚焦点, 为事件和人物提供了一个特定的情境空间;《摇啊摇, 摇到外婆桥》中的孩子有两个:一个是伺候歌舞皇后小金宝的乡下少年水生, 一个是寡妇翠花嫂的女儿阿娇。水生是唐老大的乡下远亲, 初到上海, 满眼新奇, 满心惶惑。张艺谋在叙事的过程中经常以水生的视点作为镜头视点, 进行带有间离效果的叙述。水生的眼目睹了阴谋仇杀, 目睹了大上海舞厅的繁华, 小金宝的卖弄风情和可怜境遇, 目睹了唐老大是如何将宋二爷和小金宝玩弄于股掌之间, 也目睹了小金宝令人感动的一面和她最后的死亡。水生对小金宝的态度由怕到鄙视, 到不服从再到产生模糊的好感, 从跑向小金宝警告她有人要害她到活埋小金宝时不顾一切地往前冲, 他的转变暗合了观影者的心理转变, 容易形成一种心理认同。

以上, 是我对张艺谋电影人物的做的大致的分析, 不难看出, 他对人物性格类型选择的偏好。另外, 张艺谋经常以女人、男人、权力占有者、孩子这种同家庭关系具有同构性的人物设置, 将矛盾冲突体现在类似的特殊情境中。张艺谋作为以寻根和反思为历史情境发端的“第五代”的代表人物, 作为背负那样沉重的人生, “笑口常开, 做不到’夕, 以“叫劲”为“正常”状态的人, 作为经历苦痛, 具有虽沉默却执著的不服气性格的人, 他的影片必定会关注、会表现那些曾经的境遇, 会带有一种坚强的品格去思索。

摘要：张艺谋, 这个如今家喻户晓的影视剧大导演, 作为“第五代”导演的领袖人物, 作为“不重复他人, 也不重复自己”在电影创作道路上孜孜以求的探索者, 作为频频在国际上获得大奖, 使沉寂多年的中国电影开始受到世界瞩目、并在强手如林的世界影坛独占一席之地的艺术家, 他的创作思路和他的作品留给了我们深刻的印象, 甚至影响了几代人的生活。

关键词：叙事,女性,孩子

参考文献

[1]张艺谋的黑色喜剧—《秋菊打官司》, 中外电视, 1993 (1)

张艺谋的电影英雄影评 篇8

[关键词]性别叙事张艺谋电影

电影的诞生宣布了人类娱乐消遣业作为一种独立行业正式产生。“作为一种大众娱乐方式，电影问世一百多年来，它的迅速发展早已深刻地影响了人们在日常生活世界的经验积累和传播需要。”[1]美国的丹尼尔·切特罗姆曾就电影的作用发表过意见：“电影的诞生标志着一个关键的文化转折点，它巧妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入。”[2]进入90年代以来，中国电影虽然有走向边缘的趋势，但它的作用仍然不可低估，尤其是当电影和电视联姻之后，“打开电视看电影”成为众多老百姓日常娱乐的重要方式。在市场经济冲击下，既要成功地获得主流话语的认同，又占有市场份额是中国电影业面临的一个大问题。

与主旋律电影、艺术电影相比，强调大众趣味的商业电影更显其大众化，占领了90％以上的电影市场。提及商业电影我们不由自主会想起张艺谋。他为中国电影提供了一个艺术与商业维台的成功经验。尽管人们曾从各种各样的角度谈论张艺谋的电影，却很少有人提及他的影片中的女性形象的塑造和女性意识问题一

电影叙事意义上的女性意识包含两个含义，一是指影片编导或影片本文中应蕴涵、具有和体现出女性独立自主、自强自重的精神气质和男女平等、互敬互补的平权意识。二是指影片编导和影片本文不把女性形象作为男性的被动观赏对象，而是力求刻画和呈现女性自我的命运遭遇、价值观念和心理特征的形象塑造意识[3]。以此为参照，笔者认为，张艺谋的一系列电影中，女性意识依然遮蔽在男权话语之中，影片仍然未逃脱“女人被讲述”的传统模式。尽管表面上看，女性形象在张艺谋电影中占有重要地位：在《大红灯笼》中，老爷只剩下了声音：在《我的父亲母亲》中，母亲的回忆使叙事表层以母亲为主，突现母亲的美丽、勇敢、执着和痴情，父亲完全成为母亲的陪衬，成为一个符号和回忆，在《英雄》中每个故事都离不开美丽的女侠飞雪，她那曼妙的身姿给观众留下了深刻的印象。以至于有论者认为他的电影以。女性神话”张扬女性意识，可以挤进女性主义话语的潮流[4]，然而，重要的不在于女性占了多大份量，而在于女性究竟是如何出现在电影中。纵观所有张艺谋电影，其中的女性形象大致可分为以下四种类型、

1.情欲型——“我奶奶”，菊豆，颂莲

以女性及其女性欲望作为向西方世界展示东方风情的载体，一种面向西方的东方主义策略被张艺谋一再使用，成为填平艺术性与商业性、民族性与世界性之间鸿沟的有效手段。《红高粱》是始作俑者，而《大红灯笼高高挂》则是其中最具有典范意义的作品。

《红高粱》中的“我奶奶”出嫁的路上惊心动魄的颠桥风俗、血色高粱地中的激情野合、原始的酿酒方式，《菊豆》中古老的、原始的酿酒方式，《菊豆》中古老的染坊、菊豆与天青之间的乱伦，《大红灯笼高高挂》中幽深、封闭、牢狱般的古宅深院，清冷夜色中暧昧的红灯笼，美丽却怪异的东方美女间无休止的明争暗斗，共同构成了在西方观众眼光中奇观式的东方历史场景。无论是“我奶奶”、菊豆还是颂莲，她们不仅是男性的欲望对象，同时她们本身也是欲望主体。“我奶奶”坐在出嫁的婚轿中向外偷窥轿夫们大汗淋漓的裸背，专注的眼神表达出她的欲望：菊豆因为丈夫的性无能而主动投入了天青的怀抱，影片中菊豆身体的大量暴露虽然示威性地呈现出她的生命力，是一种被压抑的人性的觉醒，但难逃满足男性视觉之嫌，《大红灯笼高高挂》则是其中最为有趣的文本，上至妻、妾，下至使女，无一不是男性的附庸、玩偶、奴隶和工具，她们的生死荣辱，完全取决于所依赖的男性的喜怒哀乐。在该影片中最引人注目的是男主人公的视觉缺席：男主人是一个不可见又无处不在的形象。男主人的视觉缺席，便成了欲望主体、欲望视域的发出者的悬置，使所有男性观众(西方和东方)成了共同的窥视者，美丽的妻妾们自然而然地成为一幅供人观赏的风景。于是，“东方式的空间、东方故事、东方佳丽共同成为西方视域中的‘奇观’(spectabIe)，同时在‘看’／被看、男性／女人的经典模式中将跻身于西方文化边缘的民族文化呈现为一种自觉的‘女性’角色与姿态。”[5]在这几部影片中，。我奶奶”、菊豆、颂莲不单是男性情欲的幻想式人物，而且被男导演打造成了一个个富于异国情调的取悦者，引诱和激发着西方男性观众本已倦怠疲沓的欣赏趣味。影片以女性的施虐/受虐情境来阐释东方的历史苦难，来迎合西方文化对东方及东方女性的预期，暗示了东方文化在西方文化面前的弱势(女性)地位。

张艺谋不厌其烦地让那些充满情欲的故事在庄稼地里、四合院中、染房内一遍又一遍地重演，而且越来越离奇。在这几部影片中，几位年轻的女性都能觅得一个年轻男子作为性伴侣，来帮助她们摆脱家长们的控制。张艺谋将这种对情欲力量的展现作为女性的性解放来颂扬，似乎只有用到处释放本能爱欲的女性才能表达反封建的意识，这显然是以男性的性别角色去理解女性，为女人下定义，实际上是男性对热衷情欲而鲜亮活泛的女性伴侣的幻想。男性导演用一种适合男性需求的叙事方式去表达所谓的“女性意识”和“反封建意识”，不由让人想起“此地无银三百两。之类的老话。

2.大地母亲型——招娣

除了大量的情欲型女性之外，张艺谋还塑造了一些传统的贤妻良母角色，《我的父亲母亲》中的招娣便是典型的代表。《我的父亲母亲》讲述的是一个发生在50年代的，表面上看来纯真而美好的爱情故事：城市青年骆长余来到一个小山村教书，美丽纯真的农村姑娘招娣对他产生了无限崇敬的仰慕之情，进而发展到对他的痴恋。影片中的“父亲”虽然缺乏具体的存在，却传达出一种强烈的男权意识强势群体(城市男性)毫不费劲地征服了弱势群体(农村女性)。从精神层面上说，有知识有文化的骆长余是一个精神上的拯救者，没有读过书的招娣则是一个被拯救者，拯救者的权威经由女性的弱而被衬托得益发伟大，因此这里的两性结合实际上是一种交换：一方面提供慈母般的关爱，一方面提供精神上的光辉指引。在男性霸权笼罩下，女性依然是“第二性”(西蒙娜·德·波伏娃语)。

影片中的招娣仿佛是为爱而生的，她的爱情被表现得单纯、热烈并无私。然而我们在这种看似淡雅的爱情中看到的只是一种单向式的对朗朗书声的追逐。而非一种平等的思想交流，“母亲”对“父亲”读书声的迷恋成了爱情的唯一理由。电影大部分时间是招娣在山间、在田野奔跑、追逐的画面，这也是影片

中最美的画面，“父亲”毫无付出的收获和“母亲”向“父亲”的主动奔跑消解了爱情的平等，，招娣的爱还可以说是一种本能的母爱式的无私给予，她的一切都是以。父亲”为主体自身为客体的。在那样一个清冷的冬天，“母亲”除了在路上奔跑，就是在家中做饺子、烙饼给“父亲”吃，与男性的精神富有相比，女性能提供的帮助仅限于物质，食物成了女性给男性提供的最高奖赏。张艺谋在爱情的幌子下将“男主外，女主内”的传统家庭模式塑造得温暖而感人。

影片的结尾更是意味深长，当年老的母亲听到儿子像当年的父亲一样教孩子们读书时，儿子和丈夫的身影在她眼中叠现。毫无疑问，儿子成了父亲权力的继承者。母亲的回忆使叙事表层以母亲为主角，而儿子的叙述则显现了男性中心的深层意味。

从以上的符号分析可以看出，《我的父亲母亲》再次使女性成为“被看”，成为男性权力的一种浪漫表达。招娣其实是作为男性社会中的一个理想女性来塑造的，尤其是对于城市男性而言。她有着自然清新靓丽的容貌，温柔多情，对文明十分向往又没有受现代文明的污染，对爱人有着天真的执著，这一切轻易地打动了观众，以此也说明了社会对女性客体化的普遍认同。

3.偏执型——秋菊，魏敏芝

和以往作品中发生在过去、虚构的故事不同，《秋菊打官司》发生在现实社会，以纪录的方式拍摄而成，具有极强的真实感，许多论者认为该片真实地反映了一个贫困山区的当代农村少妇对社会的抗争。而笔者认为，正因为该片采用的是纪实的拍摄手法，因此片中秋菊的形象塑造可以说是对当代农村妇女的一种变相的丑化。首先，秋菊执拗地要“讨个说法”的出发点，与其说是为了维护人的尊严还不如说是因为村长蹋到了她丈夫的“要命处”。她不仅担心丈夫的身体，更担心的是男人从此丧失了生育能力，而自己肚子里怀的不知是男是女。一种“断子绝孙”的恐惧使她产生出无穷的力量，几乎出于生存的本能去挽救自己的命运。而当她终于生了一个儿子后，她如释重负，生存的危机消失了，对村长的仇恨也马上烟消云散，但此时她的官司却赢了。影片中最后的镜头是秋菊的脸部大特写，反映出她慌张、内疚的心理。抱着这种深刻的“传宗接代”的封建思想去“讨个说法”，到底是对男权社会的抗争还是对男权社会的臣服，还值得我们深思。其次，秋菊的造型丑陋不堪，她那走路时不自然的摆动、僵硬的上身、难看的八字步，臃肿且肮脏的棉衣，无不夸张，笔者不由得怀疑当代农村的年青妇女是否真的就是这种惨不忍睹的样子。 《一个都不能少》是张艺谋继《秋菊打官司》之后的又一部写实风格的影片，但《一》一片的纪实比《秋》片更为彻底，其中主人公魏敏芝的性格比起秋菊更是有过之而无不及。魏敏芝除了坚定执行“一个都不能少”的理想之外，对待她所管辖的学生似乎并没有什么爱心，她的语气和态度，处理学生纠纷的方式都十分简单粗暴。尤其是看到她对告状的同学说“我怎么管？”，推搡学生，强迫学生捐款等情节，我总觉得这实在不是一个可爱的女孩形象。她追汽车的情节和后来的章子怡如出一辙，而在电视台门口死磨硬缠不过是秋菊打官司的翻版。她们都是为一个偏执的念头驱动的机器。

更令人惊讶的是，这两部本应是反映沉重主题的影片都采用了轻喜剧的叙事风格，我们不无遗憾地看到，戏里戏外的三个男人(男导演、男角色、男观众)带着满心的优越感高高在上地欣赏着女人们的苦苦抗争。

4.道具型——飞雪，如月和小妹

2002年张艺谋新世纪的第一部宏片巨著新作《英雄》轰轰烈烈上映，它讲述的是一个围绕着三男二女而发生的刺秦故事，女主角是两个符号化的人物飞雪、如月，分别由东方美女的代言人——张曼玉和章子怡扮演，东方文化的意蕴，东方人审美的标准，你在她们身上绝对可以找到，这无疑体现了一种借助美女效应的商业预谋。本质上来说这仍是一部“英雄+美女”的电影，其中的女性不但没有改变“绿叶”的身份，更成了导演手中的道具。

影片中的飞雪造型典雅艳丽、飘逸如仙、风情万种。但她的性格矜持冷傲，嫉妒心很强，更突出的是她目光短浅且自私自利，一心只想刺杀秦王为父报仇，只明白“家为天下”，至始至终无法体会残剑心中“天下为家”的雄心壮志。飞雪虽为一个武艺超群的杀手，但与至情至理、胸怀天下的残剑相比，充其量只是一个美丽但“头发长见识短”、不能成就大业、眼里只有“家”的小女人，她的存在不仅是为了满足男性的欲望视线，也是为了衬托残剑的大英雄气概，满足男性的“英雄”情节。

而章子怡扮演的如月，更是一个可有可无的道具式人物。如月是一个弱者，在任何一个版本的故事中她都是以哭泣结束的，她还是一个剑奴，始终忠心耿耿地服侍着并一直无私地崇拜着主人残剑，她没有自己的世界、自己的思想，她唯一的人生准则就是“主人说的话，一定有道理”。如月在剧中的存在仅仅是为了构成一个老套的三角恋爱模式，她最精彩的出场是挥舞双刀大战飞雪，两个情敌为残剑而在胡杨林里的那场决斗，打得是那么飘逸、优美，金黄色的树叶与两位美女红色的衣裙搭配出明亮夺目的色彩，让人难以忘怀。但是如果我们删除那段武打，整个故事的剧情和结构竟没有丝毫的损害与不连贯。飞雪和如月的设置纯粹是为了满足男性的虚荣心：一个出身名门、与自己心心相印的红颜知己，一个为自己甘愿舍命的美丽奴隶，构成了两个为自己而狂战的美丽女人。如此看来，飞雪和如月并不是张导眼中的“英雄”，她们只是“英雄”的陪衬，是导演手中用以博取男性观众欢心的道具。

到了2004年的《十面埋伏》，我们不无遗憾地看到，张艺谋继承着他的男性霸权主义。《十面埋伏》讲述了两个捕快和一个倾国倾城的盲歌伎之间的感情纠葛。剧中由章子怡饰演的小妹在满山遍野的花海中像一只鸟儿一样做飞舞状，与情人用轻功踩踏着花瓣竞相追逐，还多次在花丛中与情人有一番激情戏。而留给我最深的印象是她那露了N次的白生生的肩膀，章子怡做到了舍身为戏，无数次地牺牲了她的肩膀让观众欣赏。但也同时让人匪夷所思的是，这露肩膀到底代表着什么，导演到底要给我们一种什么样的暗示？最夺人眼球的那场跳舞击鼓的场景，没有阶级，没有文化启蒙，就是纯粹让观众享受视觉的快乐。片中的四段激情戏更是让观众看得目瞪口呆，不管是与金捕头的那种心甘情愿的缠绵，还是与刘捕头的有些勉强的激情戏中，小妹那自我陶醉的神情令在场的男性观众叹为观止。《十面埋伏》整个就成了小妹一个人的戏，她的一切举动部成为男性眼中的美妙风景，女性被看的地位一步一步地加深。

从《红高粱》的狂野到《大红灯笼高高挂》的压抑，从《秋菊打官司》的偷拍到《一个都不能少》的纯纪实镜头，再到《英雄》的东方式英雄童话到《十面埋伏》的乌克兰风情，无论是表现当代苦难，还是表现古代的神奇，都是为了给中国男人和西方人看，为了适合西方人对中国的想像和中国男人对女人的想像。这使得张艺谋电影中的女性扮演了双重的“他者”身份：中国男性观众眼中的“他者”和西方观众眼中的“他者”。女性成为张艺谋主题抒发的出口，却是一个不争的事实。张艺谋强调女性的独立意识，却让女性在更大的社会规范里或无力而作，或心悦诚服地被湮灭掉，他的影片中的女性形象无一不是在完成一桩游戏。