浅谈中国画笔墨（精选8篇）
中国画笔墨的智慧
——刘阳先生水墨画作品涵养认知
水墨歌者
中国画，顾名思义是因所使用的笔、纸、墨，形成的中国特有的艺术形式。这其中，中国画花鸟、人物、山水的特点，除立意、结构、造型、构成之外，对笔、墨的认知、理解、使用，是最能检验画者对中国画材料的笔、纸、墨的驾驭能力，也更能体现画者的学养与雅、俗取向。
所谓“有笔”：即是对毛笔结构（笔尖、笔肚）、笔锋（中锋、侧锋、偏锋）认知、使用形成的力度、方法（点、线、面的提、按、皴擦、扫、戳、渲染），可如丝、如杵。用够、用足，方可有效传达、表达、深化主题与思想、意趣。用笔到位不能修改的精妙：作品的骨力、骨气才能彰显或灵巧、飘逸、洒脱；或凝重、稚拙、奔放。
所谓“有墨”：本质是对用以调和的媒介“水”的多、少，形成的浓、淡、干、湿的控制，及宣纸吸水状况的认知与把握。好的水墨：淋漓酣畅、有无尽的千变万化的肌理效果，灵动飘若氤氲、霞霭，或有无相生、浓淡相宜；凝重如磐岩、如钢铁；温润如春雨，干裂如秋风（黄宾虹语）。
具有完备、高超、精致的立意、结构、造型、构成、笔墨、色彩肌理、思想性系统的中国画，才是完整的、有价值的。中国画最能体现画者的学养与良心。
水墨画最能体现笔、墨结合的时、空与学养、思想、智慧。刘阳先生花鸟画、人物画、山水画（沂蒙、江南、湘西、云贵青藏高原几大系列）几十年的探索、追求，皆如此。
然而，近些年名利驱使，很多未经过高等美术专业教育、规范学习结构、造型、构成，不了解国内外美术史、历代大家作品、技巧、理论、色彩关系，不去观察、写生研究机构，只通过临摹、抄袭画册，或拜个外行半吊子“为师”，或弄个泛滥的草台班子的社团成员，而“速成”的自诩、自吹自擂、炒作的伪“家”、“大师”、笔会、表演，甚至“流水线”“生产”，就为了卖画、脱贫致富。既不懂笔与墨的本质内涵，无笔无墨，只知抄袭、剽窃堆砌，“丑”、“脏”、“干”、“乱”、“花”、“艳”、“腻”的恶俗，随处可见。扰乱了视听、破坏了标准，把美术行业、专业弄得乌烟瘴气，助长了不求甚解、粗制滥造与低俗审美的取向。
关键词：骨法,用笔气韵,生动线条,随类赋彩
中国画的独特传统, 可以说是异彩纷呈, 源远流长, 在世界美术史上自成体系, 具有鲜明的民族特色, 成为东方艺术文化的主流, 经过几千年东方文化的浸润, “儒、道、释”文化哲学思想的影响, 形成了融汇民族文化素养、审美概念、美学价值和哲学观念等的完整艺术体系。而伴随着与之相应的艺术语言———笔墨则更有其独特的传统意趣。南齐谢赫的“六法论”中的“骨法用笔、气韵生动”被界定为品评和鉴赏中国画的至高境界。那么, 怎么来理解中国画中的笔墨关系呢?中国画对用笔有一定的要求, 前人议之详焉。关于用笔, 中国的国画大师黄宾虹曾总结过五个字“平、留、圆、重、变”。这是他对于用笔的美学法则。而对于用墨, 我们常以“焦、浓、重、淡、清”五个层次来界定。其实犹如作家写文章一样, 它的用字、遣词、造句、成段, 开门见山, 起承转合, 甚至文章的一气呵成都如绘画一样, 均可称之为“笔墨”。
一、力度美、节奏美、情感之美的体现———线条
早在唐代, 张彦远在《历代名画记》中说道:“无线者非画也。”中国画的灵魂就是线条。从最早在新疆昆仑山发现的远古岩画《放牧图》中, 我们可以发现远古北方草原游牧民族表达游牧民生活的画面上突出的是以线条为造型手段刻画各种动物, 到战国时期在长沙战国墓葬里出土最早的在丝绢上作画的作品《人物驭龙帛画》, 画上通过龙、鱼的活动, 人物冠带的飘动等, 线条的运用已相当熟练, 并有顿挫的系列变化。而随着时代变迁、生产力的发展, 中国画的主要工具成了“笔、墨、纸、砚”, 特别是毛笔在作为书写工具的过程中, 产生了对中国画笔墨更为深远的影响。法国的雕塑家罗丹说过“一根规定的线条通贯着大宇宙”。这是说造型艺术从宇宙中如何分解出来的问题, 而并非以此作为绘画的主要手段来看待。而中国的绘画则对线条情有独钟, 对于线描的功力十分重视, 每一根线条的运用都要有“起笔、运笔、收笔”三个动作, 线条讲求一定的法度和变化。南齐谢赫的画论《古画品录》中提到“骨法运笔”, 是说所谓骨法及其密切相关的笔法, 绘画以勾勒线条为造型, 所描绘的景物的变化, 人物的线条、表情, 要靠线条的准确性、力量感来表现, 因此借用“骨法”来说用笔中线条的艺术性。“曹衣出水, 吴带当风”是古人对人物画中衣服褶纹的不同表现方式, 曹仲达的用笔刚劲有力, 所画人物衣服紧贴在身上, 犹如刚从水中出来一般, 而吴道子的用笔则圆转飘逸, 所绘人物的衣带像在空中飘扬, 中国的画家们正是利用了不同的线条传达出自己的不同感受, 所谓“怒画竹、喜写兰”, 没有情感的线条是没有生命力的, 只有通过“粗细、长短、曲直、刚柔并济, 抑扬顿挫”不同的线条, 才能塑造出各色各异、形神兼备的艺术形象。
二、墨色的五彩律动, 用笔的高妙韵味
在墨色的运用上也有其独到的特点, 中国画用墨为主, 用色为辅, 而墨色在中国画中可以按浓淡分为“焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨”五个层次。这主要是加入水量的多少来决定的细微变化。唐代张彦远在论墨时说:“草木敷荣, 不待丹绿而采, 云雪飘扬, 不待铅粉而白, 山不待空青而翠, 风不待五色而卒, 是故运墨而五色俱, 谓之得意, 意在五色, 则物象乖矣。”说明墨不仅能决定形象, 分出明暗, 拉开距离, 代替色彩, 还能调节画面气氛, “淡墨以浓墨破、枯墨以湿墨润, 湿墨以枯墨提醒。”好的中国画无不在用笔、用墨、用线、用色、用水方面有其高妙之处, 在画面上显现出浓淡干湿变化。古人说得好“干裂秋风, 润含春雨”, 就是此理。
在中国画的创作中, 还可以随主观意愿设色, 即所谓的“随心赋彩, 随类赋彩”, 中国画对色彩的运用带有鲜明的审美特色和强烈的民族性。在写意花鸟画中, 黑色或白色同样被认为是一种色彩, 写意花卉如墨菊、墨兰、墨梅、墨竹等, 将多彩的物象用墨色生动地表现。这里的墨色就是彩色, 这是中国绘画的审美习惯, 例如, 清代郑板桥《兰竹图》, 用不同墨色表现兰竹, 产生不同的色彩感。
用笔从韵味上来划分, 有的崇高、典雅、庄重, 注重骨力、气魄、神韵的表现;有的洒脱飘逸, 给人以活泼、轻松的趣味;有的刚健、挺拔, 体现豪放, 雄浑阳刚之美。用笔的意趣还在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等的关系。用笔熟而生巧, 然易流于匠气、市井气;用笔灵妙奇巧, 固然不易, 然易流于甜俗, 故气贵在古拙, 先巧而后拙, 纯朴高古, 磊落大方。笔墨是随画者的心境而变化的, 随意挥洒, 淋漓尽致, 方见其高, 固然与画家的才能有关, 但更重要的需依靠长期的磨炼、渊博的学识、较高的修养。
参考文献
[1]裴玉林.中国画的墨与水[M].沈阳:辽宁美术出版社, 2001.
关键词：笔墨文化；国画创作；应用
提起中国，有很多东西都让人印象深刻，这些东西大部分都有自己的特色。这些特色归结为一点就是： 蕴含中国底蕴，是中国文化。中国的笔墨文化就用简单的线条和朴实的墨汁造就了一个独一无二的中国文化，成就了众多中国文化大师的精神世界，使得他们的精神世界以实体的形式得以保存。无独有偶，中国的国画也跟中国笔墨一样，被大家称为“国宝”“国魂”，因为它们都代表了中国独有的文化特色。它们是不同的文化形式，但又有很多相通的地方，可以用你中有我、我中有你来形容。离开了笔墨来谈中国国画，则缺少了国画里的灵魂，离开了国画而谈中国笔墨，则少了笔墨文化里的神韵。一幅好的笔墨就是一幅好画，一幅好的国画里面肯定包含中国的笔墨文化。本文就简单介绍一下在国画创作中中国笔墨文化元素的应用。
一、中国笔墨文化元素的含义及国画的笔墨语境
1.1 中国笔墨文化元素的含义
国画在漫长的历史中经过发展变化，不断创新，成为不可替代的中国文化，这里面包含了鲜明的民族文化和特定的文化个性。国画给我们带来的不仅是视觉盛宴，也是可贵的精神财富。国画在历史的演变中形成了属于它自己的独特的绘画方式和绘画技巧。在绘画这一过程中，历代大师都在强调用墨之道。笔墨作为国画绘画的根本，也形成了属于自己的笔墨文化，成为国画的核心部分。一代又一代的大师通过他们的亲身实践对国画里的笔墨元素进行理论阐述，建立了完善独特的中国笔墨文化和中国画系统，对我国传统文化的发展起到了很大的促进作用，也成为中国画发展的促进力量。
1.2 国画的笔墨语境
笔墨是中国书画创作中的重要文化元素，是中国画学使用频率最高的词之一。由古至今，画国画和写书法的人无不对“笔墨”二字非常重视。所谓“笔墨”，有以下几层含义：其一，指国画创作时使用的工具材料，如笔、墨、宣纸等；其二，指国画在造型上所表现的手段和规范；其三，指国画的艺术语言功能，即笔墨的形态美、节律美、韵律等；其四，指国画中笔墨的精神内涵。
二、国画特点以及笔墨在国画中的应用
任何一种绘画都有属于它自己的表现方式，或是说绘画语言。不同的绘画语言就会体现出不同的绘画风格，表现出不同的意境和思想。中国画的主要表现形式是中国的笔墨，通过简单的材料，表现出鲜明的中华特色，积淀下无可比拟的精神财富。国画因为其简单的色彩、变化多端的线条笔触、独特的表现技巧、画龙点睛的留白而给欣赏者带来意想不到的想象和独特的美感。就国画本身来讲，可以用几个字概括： 点、线、空、理、境、意。从更深的角度来说，笔墨就是通过用笔和用墨的技法，通过对客观事物形象传神的塑造，展现国画的精髓。同样的花鸟虫鱼、人物和山水，在不同人的眼里是不同的，用笔墨表现出来也就不同，有的形神兼备，有的似是而非，这就是笔墨掌握和使用的技法不同。即使笔墨的技法都纯熟，所处的环境不同和对事物的理解不同，也会影响人笔墨的运用，这也是为什么国画会出现很多流派的原因。例如：南方画派所处地域气候湿润，所以他们的画表现出来的都是水墨色彩浓重，给人感觉湿淋淋的；北方画派注重颜色和墨的结合，画面就色彩凝重，气势雄浑。这些都是实际意义上的笔墨，注重技巧，要求形神具备。对了解绘画技巧的人，将使用的材料、工具性能发挥到极致，就可以创造出完美的形式。
三、笔墨的审美价值在国画中的应用
物象只是国画的载体，笔墨才是国画的灵魂。笔墨不应该只是画家技巧的展现，而更应该是画家才情和心灵的体现。物象的完美和逼真只是笔墨关系和画面构成的需要，仅仅是抽象的点线面，而笔墨才是画家心灵、激情和性格的真实流露。笔墨是有灵性的，它传递了画家的世界观和艺术观。画家通过笔墨技法的运用，将自己对美学的追求，对具体物象的提炼、想象和艺术加工，淋漓尽致的展现出来，既体现了物象之美，又表现了笔墨之美。在这个过程中，画家和笔墨融为一体，笔墨就是画家审美的价值，是画家心灵的体现，性情的释放和奔涌。好的国画作品不仅要形神俱备，还要符合画家对笔墨审美的要求，只有如此，国画才能显现出画家个人的独特风格和艺术品位。
四、笔墨文化元素在国画创作中的精神体现
画家在创作中对于自然的认识需要以一定阅历和修养为基础，以此提高自己的审美情趣，通过主观的感受去表现大自然之美，这种表现对每位艺术家来说是不一样的，因为感受不同，反映在绘画作品中的造型也不一样，从而形成不同的风格，这种风格的不同是通过笔墨来表现的。任何自然的美，对每一位国画家来说，只能通过笔墨去表现、去塑造、去描绘。画家对对象进行提炼、概括，对笔墨的语言形态进行重新的组合、排列，通过特定环境的接衔、对比、转换和浸透，形成一定的韵律和节奏，从而表现生命运动的轨迹及自身的气质、情趣。自然与艺术是有距离的，艺术是艺术家在自然中提炼出的精华，重在神韵。一幅画中的笔墨结构因创作者学养的不同，在点、线的组合上也不尽相同的。在笔墨运用过程中，主要体现的是国画独特的笔墨精神。
五、结语
国画最基本的表现形式就是笔墨，甚至提到中国画就会很直接地想到笔墨。国画是我国传统文化的代表，是我国民族文化影响的结果。在国画的创作过程中，笔墨的运用就成为一幅国画成功与否的关键。笔墨是可分的，又是相互联系的，笔法中有墨法，墨法里有笔法。笔墨结合就可以构成一幅完美的国画。虽然说国画和笔墨都是中国的传统文化，有着属于中国特有的文化底蕴。但是随着时代的发展，笔墨在保持其原有风格的同时，也趋于多元化，带有时代特征。所以在国画的创作过程中，应该吸收优秀文化，创新笔墨，但是不管如何创新，国画的创作中必须有笔墨文化，否则国画就失去了本质意义和所承载的精神意义，失去了应有的文化传承。
参考文献：
[1]吴冠中.我读石涛画语录.山东画报出版社，2009.
[2]郑午昌.中国画学全史.江苏文艺出版社，2008.
一、教学内容分析
主要是介绍水墨画的绘画语言——“笔墨”，以及运用“笔墨”来表达思想感情、“传达心灵的絮语”。
在新课程标准中“造型·表现”学习领域的要求是：“有意图地运用美术语言，选择恰当的工具、材料，以绘画和雕塑等形式，探索不同的创作方法，发展具有个性的表现能力，传递自己的思想感情”。因此教材中水墨画的笔墨技法知识篇幅较少，而用大量的作品来让学生欣赏、分析，以让学生懂得笔墨是用来营造画境、表达情感的。其中和凡·高的《麦田上的群鸦》是让学生对比欣赏、分析东西方绘画的异同；分析作品是让学生理解通过笔墨来表达作者的思想感情。
二、教学目标分析
知识目标：使学生掌握水墨画的绘画语言“用笔”和“用墨”的方法和特点，理解用“笔墨”来表达情感。
能力目标：临摹或创作一幅水墨画作品，提高学生的表现能力和创造能力。
情感态度价值观目标：引导学生体验水墨画的艺术美，培养学生对水墨画的审美能力，增强学生的民族自豪感。
三、教学重难点
重点：花鸟画特殊的表现物象的程式方法。难点：对花鸟画的精神内涵的理解。
教具准备：多媒体课件、视频展示台、水墨画工具 教学时间：2课时
四、学生情况分析
学生对学习水墨画有较浓厚的兴趣，已掌握一定的水墨画的基本知识，具有一定的欣赏水平和初步的水墨画表现能力。但学生水墨画技法水平参差不齐，发展不够均衡，运用笔墨表达情感的能力还有欠缺，因此本课教学中应着力提高学生运用绘画语言来传递情感的表现能力和创新能力。
五、教学方法设计
1、教法
根据新课程标准要求、教材的内容特点，以学生为主体，结合水墨画特点，采用演示法、欣赏分析法、展示评价法等教学方法。另外，运用了视频展示台、多媒体课件辅助教学。
2、学法
以学生为主体，采用观察总结法、欣赏分析法、讨论法、练习法、自评互评的评价法等学习方法。
六、教学过程设计
（一）、导入新课
利用多媒体课件中“作品欣赏”展示几幅水墨画作品让学生欣赏作品激发学生学习兴趣，调动学生学习积极性，（二）、讲授新知
1、看一看
先介绍水墨画的绘画语言称作“笔墨”。即“运笔”和“用墨”（1）运笔
a、介绍运笔的基本方法有：中锋、侧锋、逆锋、拖笔。
b、教师运用视频展示台示范，学生观察思考：几种运笔在方法上有什么不同？表现效果上各有什么特点？ c、学生讨论发言。d、教师总结。（2）用墨
a、介绍墨分“六彩”——干、湿、浓、淡、墨、白。
b、教师运用视频展示台示范，学生观察思考：“六彩”是怎样表现出来的？ c、学生讨论发言 d、教师总结 设计思路：
①教师运用视频展示台示范可以让学生看得更清楚、更仔细。
②教师演示时让学生分别观察思考“用笔”和“用墨”的方法及特点，使学生主动参与到学习过程中。由于学生的主动探索，学生获得新知识更真切、更深刻。
③教师总结并展示给学生，帮助学生将知识条理化，使知识掌握更深刻、更牢固。
2、试一试
让学生分别尝试用笔和用墨的方法。设计思路： 通过实践让学生及时巩固所学的新知识，体验笔墨情趣，将“所学”转化为“所用”，使学生体会到学习成功的愉悦感，激发学生更进一步学习的积极性。
3、赏一赏（1）作品赏析
“赏一赏”分为“作品赏析”和“作品欣赏”两部分。让学生欣赏分析作品中各部分的用笔和用墨特点。
让学生比较两幅作品中塑造人物的线条各有什么特点以及对塑造人物表现主题有何作用。让学生欣赏讨论画面给学生的感觉以及作者的思想感情。让学生对比欣赏、思考、讨论东西方绘画的异同。设计思路：
①作品赏析由浅入深、各有侧重。让学生分析作品的用笔方法和墨色变化；让学生理解运用笔墨来塑造人物性格和表达主题；让学生理解通过绘画语言来表达思想感情；让学生体会东西方绘画的艺术特点，体验水墨画的独特艺术魅力。
②采用对比欣赏法和教师引导，让学生理解作品艺术特点，学习对水墨画审美方法。③让学生积极发言讨论，“各抒己见”，鼓励学生大胆地表达自己的审美感受。一方面可以活跃学生的审美思维、创设愉悦、活泼的课堂气氛；另一方面学生主动探究体验到的审美感受才是真切的审美体验，才能真正做到培养学生审美能力。同时，对学生独特的、富有个性的审美感受及时予以鼓励，充分发挥学生的审美创造性。
（2）作品欣赏
教师利用网络资源下载大量的水墨画作品给学生欣赏。设计思路：①提供大量的审美素材开拓学生的审美视野。②欣赏时配以中国传统的音乐，创设中国传统艺术的审美氛围。
（三）学生作业（练一练）学生临摹或创作一幅水墨画作品。
设计思路：考虑到学生的能力差异，采取作业（临摹或创作）满足不同层次学生的要求。
（四）作业评价（评一评）
作业评价采用“作品发布会”的形式，分两个步骤：
1、介绍自己的作品。
2、其他同学对作品进行评价。
设计思路：
①运用“自评”和“互评”的方法，使学生成为评价的主体，强调了参与和互动。②通过自我介绍和自评，让同学了解自己的创作思路、表现形式、思想主题以及自己的优点和存在的不足之处等内容，可以使学生创作思路条理化；鼓励学生“评头论足”发现别人的作品的优点、提出建设性意见，培养学生艺术评价、鉴赏能力，从而体现评价促进学生发展的作用。
(五)延伸与拓展
课外作业：以小组为单位介绍某一画家或某一时期的艺术特点。设计思路：通过课外作业培养学生进行自主探究学习的能力。
七、教学反思
1、本节课取得了良好的效果。主要体现在：
（1）鼓励学生大胆表达自己的审美观点，创设了民主、活跃的课堂气氛，调动了学生学习的积极性。
（2）让学生自己观察思考，自己去探究、体验，自己去评价，使学生成为学习活动的主体，符合现代学习方式“以弘扬人的主体性为宗旨、以促进人的可持续发展为目的”。（3）尊重学生的审美感受，鼓励学生发表独立的审美观点，培养学生的创新意识。（4）教学中，注重学生对水墨画的学习和审美方法的掌握。
2、存在的不足
（1）在本节课教学中，教师仅是学生学习和审美活动的引导者和组织者，还未能参与到学生的学习和审美活动中去，“参与者“的角色做的不够。
专业:美术学国画 班级: 2008级(1)班 作者:唐建杰 指导老师:周群
1、前言：
中国画笔墨是最具中国审美特质的艺术语言和表现形式，某种程度上可以说是中国画作为的精髓，笔墨是中国画的象征。中国古代的艺术大师们借助笔墨充分地表达了他们对自然、社会和人生的不同理解和看法, 抒发了他们高洁、雅逸的文人情怀。纵观历代先贤留下的不朽作品，我们能够体会到中国画笔墨的发展是一个笔墨随时代的历程。中国画作为表达中国传统农业文明的艺术形式，面对现代后工业文化语境，其笔墨形式如何传达的现代精神内涵，对于中国画的发展尤为重要。创新笔墨形式是中国画发展的本质要求和必然途径，但如何创新值得我们思考。
2、文献资料
在所收集到的文献中，笔者根据本文需要对文献进行了整理，在以下分别进行简述：
2.1王伯敏《黄宾虹画语录》
王伯敏《黄宾虹画语录》第二部分中提到笔法运用。一曰平。古称执笔必贵悬腕，三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于笔。由臂使指，用力平均，书法所谓“椎画沙”是也。起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，方可谓平。并非板实，......水有波折，固不害其为平；笔有波折，更足显其流动。一波三折，起讫分明，此之谓平，平非板矣。
二曰圆。画笔勾勒，如字横直。自左至右，勒与横同；自右至左，勾与直同。起笔用锋，收笔回转。篆法起讫，首尾衔接。隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同勾勒。书法无往不复，无垂不缩。所谓如“折钗股”，圆之法也。用笔如“折钗股”者，圆是也。妄生圭角，则狞恶可憎。折钗股，笔法线条，要求婀娜中仍保持刚劲；圆浑润丽，亦不能流于柔媚。舍刚劲而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以语圆也。
三曰留。笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。盖射者盘马弯弓，引而不发；善书者，笔欲向右，势先逆左，笔欲向左，势先逆右。算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。算学积点成线，画亦由点而成线，是在于留也。笔意贵留，似碍流走，不知用笔之法，最忌浮滑，浮乃轻忽不遒，滑乃柔弱无劲。笔贵遒劲，书画皆然。
四曰重。重非重浊，亦非重滞。米虎儿笔力能扛鼎，王麓台笔下金刚仵（应该是木字旁，没有找到）。点必如高山坠石，努必如弩发万钧。金至重也，而取其柔；铁至重也，而取其秀。用笔重，要像“枯藤”，“坠石”。用笔之法。有云如“枯藤”“坠石”者，藤无枝叶，石本峥嵘，其状可想。况乎蟉形屈曲，非同转拂之条；虎蹲雄奇，忽跃层岩之麓，重又何如也？然重易多浊，浊则混淆不清；重又多粗，粗则顽笨难转。善用笔者，何取乎此？要知世间最中之物，莫如金与铁也。言用笔者，当知如金之重而取其柔，如铁之重而取其秀。
五曰变。李阳冰论篆书云：“点不变，谓之布棋，画不变，谓之布算”。氵为水，灬为火，必有左右回顾，上下呼应之势，而成自然。姑山水之环抱，树石之交互，人物之倾向，形态万变，互相回顾，莫不有情。用笔要变，是“不拘于法”。山有脉络，石有棱角，钩伒（原为石字旁）之笔必变；水有行止，木有菀枯，渲淡之笔又变。未能变者不拘于法。
2.2韩林德《石涛与<画语录>研究》
清初绘画在董其昌等人倡导的【南北宗】学说影响下，摹古之风日盛。特别是以“四王”为代表所崇尚摹古画风影响整个画坛。这时，才华横溢的石涛异军突起，对这种风气毫不理会，他强调“我自用我法”并清楚地指出：“我之为我，自有我在”、“不恨臣无二王法，恨二王无臣法。”石涛要改变古人的面目而自创新法，自标新路，这种呼声是对传统观念的一种挑战。正是在这一时代背景下石涛提出了“笔墨当随时代”这一名言。
2.3徐伯阳《徐悲鸿艺术文集》
中国画笔墨创新实践中, 徐悲鸿先生可谓一代开拓者。让一个木匠出身的笔墨大师齐白石到大学当教授, 这本身就是一种创新。徐悲鸿说: 齐白石“妙造自然”，是一个样勇于创新的艺术家!徐悲鸿的中国画既保留了笔墨传统手法, 同时又吸收了西方绘画的技法, 能融合中西, 是继承民族优秀传统和吸收西洋科学技术。在中国画笔墨创作中还应当在笔墨的工具性上有所探讨，各种软体和硬体笔都运用到了绘画创作之中。而中国画工具材料的变化, 也必将使中国画笔墨引起新的变化，但是不可以从根本上改变中国画的民族特色。新的工具材料产生了新的技巧技法, 新的技巧技法会带来新的视觉语言,新的思想，使我们的中国画笔墨创新打破了传统“笔” 的束缚。中国画笔墨创新贯穿者中国画的整个发展过程，创新可以是体裁，题材，工具材料，笔墨技法以及思想内涵等。笔墨的创新是不会停滞的，不断的前进突破发展，随着时代的发展而发展，都在相当程度上继承和丰富了传统。
2.4郎绍君《现代中国画论集》 郎绍君《现代中国画论集》中提到笔墨一词始于唐末山水画家荆浩。他在著名的“六要”中说到作画人必须明白“六要” 一曰气、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六曰墨。明-董其昌语：“画岂有无笔墨者”笔墨是什么？“笔”通常指勾、勒、皴、擦点等笔法以及下笔的轻重、疾徐、偏正、曲直等变化；“墨”通常指烘、染、破、积、泼等墨法以及干、湿、浓、淡等变化。笔墨是作画的方法手段，不是目的。它是为表现内容服务的。笔与墨的关系，强调笔为主导，墨随笔出。五代后梁-荆浩认为吴道子“有笔无墨”，而项容“有墨无笔”，皆美中不足，他则采取了二者之长，既有笔有墨。在画面上，无纯粹有笔无墨之笔，也无纯粹有墨无笔之墨。两者之分别在乎作用的大小，有时以笔为主，有时以墨为主。中国画的艺术大师们借助笔墨充分地表达了他们对自然、社会和人生的不同理解和看法, 留下了他们不朽的艺术作品。黄宾虹语录中：“气韵生于笔墨”。笔墨体现了画家的审美观、智慧、修养和创作意念。数千年来笔墨的表现技巧形成丰富多彩的艺术风格，但随着社会的发展和外来文化不断对传统文化的渗透，中国的文化艺术也在发生变化，中国画的民族风格和笔墨艺术手法也产生了新的变化。
[1]2.5刘 佳《关于笔墨的思考》
用笔的变化表现在用线。中国水墨画的线是中国数千年文明的历史沉淀，尤其是中国画法艺术的发展、修炼和特殊的尖头毛笔的运用，使得线条这一骨法用笔的独立意识能夠很好的诠释笔墨，使笔墨意识不断的深化和沉积。而强调“骨法用笔”，并不是要轻视它与“墨”的关系。笔和墨总是相互包含、相互为用的。所以不能离开“墨”来理解“骨法用笔”。五代荊浩在他的《书法记》中提出“六要”之说，第一次把“墨”提高到与笔平等的位置上来。荊浩对墨的解释是：“墨者，高低重淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”唐未张彦远以他的卓识远见提出了“运墨而五色具，谓之得意”的见解。现代黄宾虹也曾说：“论用笔法，必兼用墨。墨法之妙，全从笔出。论用墨者，固非兼言用笔无以明之﹔而言墨法者，不能详用墨之要，亦不足明斯旨也。”（《书法要旨》）所以，从事中国画创作，必须精于运用笔墨。千百年的艺术实践告诉人们，唯有巧于运用笔墨，把握笔墨相生相发的规律，挥毫运墨达到笔中含墨、墨中见笔、枯中有血肉、湿中有筋骨的境界，才能创作出气韵生动，形神兼备的中国水墨画。
2.6朱良志《石涛研究》
朱良志《石涛研究》提到石涛的“笔墨当随时代”，中国画之笔墨创新必须在传统的基础上加以创造发展，以表现不同时代“新的人物，新的世界”体现时代精神。“随”是说笔墨因时代而不同，既笔墨具有时代性。强调不为古法所约束，不为形体所限制。
2.7关山月美术馆《黄宾虹与笔墨问题文集》
关山月美术馆《黄宾虹与笔墨问题文集》中提到“师古人，师造化”，这六个字早就成为人人皆知的口头禅了。但越是熟悉的话语可能越有遮蔽性，当我们失去了对熟悉话语的新鲜感，淡忘了它的历史内涵和具体所指，它也就成为没有生命的语言空壳，成为一种遮蔽真实、遮蔽本质的东西了。但对于黄宾虹来说，“师古人，师造化”是他选择的路，是他毕生所追求、所实践、所阐释的东西。他能够成为山水画大家，就靠了这追求和实践。我们熟知“师古人，师造化”这六个字，未必真理解它的含意，更未必能像黄宾虹那样去实践它。因此，重新讨论这六个字十分必要的。提出讨论这个问题是有时代背景的。“师古人与师造化”，在近现代多被转化或者说简化为“临摹与写生”，是20世纪美术思想与实践，特别是美术教育思想与实践中的一大关键。20世纪初，康有为、蔡元培、陈独秀等，激烈批评了清代以来的摹古风气，提倡以西方写实方法改造中国画。以刘海粟为校长的私立上海美专，以林风眠为校长的国立杭州艺专，以徐悲鸿为校长的国立北平艺专，以颜文楔为校长的苏州美专，以及各地的美术学校，虽然办学方针、师资结构、管理方式和课程安排各有不同，但都采取了强化写生、弱化临摹的路线。坚持以临摹为主、待有了笔墨基础再进行写生这一传统方式的，主要是非学校国画家，以及他们创办的画会等。后者提倡的“写生”，大体是游观加速写，而不是学校提倡的对景写生、对景落墨。黄宾虹语录中：“气韵生于笔墨”。笔墨体现了画家的审美观、智慧、修养和创作意念。数千年来笔墨的表现技巧形成丰富多彩的艺术风格，但随着社会的发展和外来文化不断对传统文化的渗透，中国的文化艺术也在发生变化，中国画的民族风格和笔墨艺术手法也产生了新的变化。
2.8卢辅圣《关于笔墨的论争》 世纪初，受西学东渐的影响，一批留洋归来的文人墨客，如以陈独秀、康有为、徐悲鸿等为代表。以西方科学写实标准，针对一味复古的风气，批判中国传统绘画，引发了中国画笔墨等问题的争论，经百年的曲折，最终形成西方科学写实与中国传统笔墨相结合，“笔墨”与“时代”是相辅相成不可分割的。当前一些画家在认识上出现了偏差：一昧追求现代感，现代意识而不顾及传统，想怎么画就怎么画，把笔墨视为零。20世纪末，围绕笔墨问题上，展开了一场争论：“笔墨等于零”，否定了笔墨。而另一说法“否定了笔墨，中国画等于零”今天的中国画创作，若离开了具体的表现对象，为笔墨而笔墨，这样的“笔墨”当然等于零：若死守“脱离时代的笔墨，就不成其为笔墨”（现代傅抱石语）。我个人认为这是一个错误的思想，这样的后果很可能是不顾及传统，随性而起，抛弃传统，将笔墨忽视。若全盘否定笔墨传统，无异于否定中国画传统：若抛“当随时代”的“笔墨”，当然无异于抛弃“当随时代”的“中国画”。从传统到现代方向发展，是可行的。要在中国画笔墨中继承和开拓。中国画笔墨的内在发展规律“借古今用，古为今用”“推陈出新”，中国画笔墨发展不能隔断历史，不能摒弃传统，立足传统、借鉴吸收、开拓创新是中国水墨画的必由之路。借鉴西方绘画特点，笔墨创新，即“洋为中用”去其糟粕，取其精华。传统与现代的笔墨探索经历了从无法到有法, 又从有法到无法的演变。这个过程无疑是进步的、发展的。近年来，国家与国家之间的文化艺术交流日益频繁，东西文化的碰撞和交流，多元的互补。中国画笔墨的当前发展已呈现明显的现代性: 张扬非理性的放任随意的笔墨。艺术永远是当代体验与当代情感的产物, 艺术永远是相承相续的传统的发展与再造。、3、小结
中国画的笔墨创新, 一定要防止极端主义的倾向产生,滑到抛弃中国文化特质的虚无主义中。中国画笔墨创新如同大海, 一方面包容江河水流的注入, 一方面又不断蒸发, 海阔无涯,只有在无止境的探索和追求中才能显示出其博大精深的无穷魅力。5000年的文明积淀，脱离传统谈创新、谈改革，其危险性在于放弃传统，放弃笔墨。在文化发展多元化的今天，我们不要为创新而创新。中国画的创新立足传统，积极的走向大自然，因为生活是一切艺术的源泉，古今亦如是此。我们也要向一切优秀的艺术形式学习，敢想，敢作，敢破旧，敢立新，解放我们的思想，用新的思想、新的观念、新的物质材料、新的构成形式创新中国画。在传统文化基础上再创造，是我们所面临的承前启后的重任。
参考文献
【内容摘要】水墨画是中华文化的瑰宝，它在 儿童美术教育体系中占用重要地位。在儿童水墨画教学中，要引导学生体会和表达水墨画的笔墨情趣为切入点，通过名作欣赏趣味性联想和巧妙性的提款和创新绘画题材等方法。将水墨画的美术特色与少儿教学美术规律相结合，使儿童更易于掌握水墨画画中的笔墨技法。努力使孩子走进一个多彩的世界。
【关键词】儿童 水墨画
笔墨技法
小学美术教育
一、前言
中国画是中国传统文化的精华，它博大精深，文化内涵深厚。让学生从小接触学习中国画，有利于培养学生对中华民族传统文化的热爱情感，也是中国画继承与发展的重要途径。国画最重要的莫过于笔上水分的掌握，同时教师设定一个共同的模式标准，让学生达成，学生面对的不只是反复的枯燥的技法训练，而是太多的想象、创造的自主空间，学生的学习热情就会提高，从而就会更加热爱水墨画。在水墨画教学中，存在着很大的问题，国画教学是不少美术教师感到为难的课题。由于文化历史的影响及传统教学模式的长期影响，小学国画教学还是以临摹范画或教师画一笔学生练习一笔的现象为主，一节课下来，全班完成了同一幅画，学生也将在课后把学到的知识很快忘记干净，这是什么原因呢？不外乎有以下几点：（1）国画教学的过程比较繁琐，一些教师因此而不愿涉足其中。（2）小学生对毛笔的控制能力较弱，对笔力、意境等一些抽象的名词不易理解，教学上颇有难度。（3）教材中对于国画课课程安排偏少，开展国画教学有一定的难度。（4）教师自身的专业素质不够扎实，对国画的教学心有余而力不足。故改变现有的传统的国画教学模式是当务之急，应该努力地探索新的教学方式。美术教育家勒温费尔特说过：“儿童只要被给予充足的时间、帮助，获得与创造性材料接触的机会，而不被成人的模式和规范，那么每个儿童都能成为艺术创造的能手。”
二、正文
1、儿童水墨画的教学目标
（1）刘淑娟《幼儿水墨画教学初探》中提出:“主要采用轻方法重想象的指导思想” 我非常认可。幼儿具有丰富的想象力。经常用自己的主观愿望来代替客观事物。幼儿作品多数不是画自己所见的，而是画记住的印象或外界刺激的感应物。多数幼儿会把小动物画成简单的符号形式。教师应先示范，让幼儿仔细观察，引导幼儿认真的思考，发挥自己的想象力，可以让幼儿在生宣上随意的画，比赛看谁的想象力最丰富。调动孩子的积极性的同时，让幼儿观察和想象的能力同步增长。在策略上可以用游戏的方式，让幼儿产生好奇的心理，觉得水墨画好玩，教幼儿不必特意强调用笔的方法，让他们知道浓墨、淡墨和枯墨即可。感受自然的美感，陶冶情操，学习用真情去表达和创造美的乐趣。在生活的乐趣中，培养儿童的创造性思维，使他们成为具有好奇心、创造性的和不断探求的人。
（2）张运河在《儿童水墨画教学状况分析及对策研究》中提出:“应激发儿童的学画兴趣”在进行入学教学时，教师可以趣味行的演示，在宣纸上进行简单的作画，一只可爱的熊猫就诞生了，学生会惊叹水墨画的神奇。跃跃欲试。如果老师说什么画什么会扼杀孩子的天性和创造性。我觉得这在教学中非常重要。不可忽视。
2、儿童水墨画的教学方法
（1）陈玲《对儿童水墨画教学的思考》中说:“把游戏变成基本功”比如点的练习课设计成《来种小豆豆》。线的练习课设计成《随着线条来跳舞》。面的练习课设计为《画图形，想东西》。让儿童在游戏中体会干，湿，浓，淡的墨色变化，中锋线，侧锋面的技法。这种在游戏中学习基本功的方法不仅可以使儿童兴趣浓厚，更能使他们展开丰富的联想从而创造出更多的生动又有趣的画面。同时通过墨色在宣纸上的渗透，晕，产生特有的效果，使他们得到美的熏陶，从而促进儿童智力的发展以及创造性思维的发展。我的见解是：传统的小学的水墨画教学内容为山水、人物、花鸟以传统的单墨进行着，小学的水墨画教学内容的选择应符合儿童的心理特征，贴近他们的生活。如《画故事》、《戏剧人物》、《动物的脸》等，而不再局限于传统的梅兰菊竹、花草虫鱼等。
（2）李晓艳的《儿童水墨教学初探——张扬个性 放飞心灵》一文中提出：“巧妙示范，学生范画”把学生分成小组，小组的学生和老师共同完成一幅画。主题画面由学生来完成，比如在《小麻雀》一课中，要求学生观察麻雀的特点。让大家来谈一谈讲一讲。根据学生的描述来作示范。画得好的同学可以请他们在黑板上范画，并且把这些同学轮换着分到各组，起到“专业引领的”作用。我觉得尚欠缺的是学生害羞，不善于表现自己。这时就要勤鼓励，让学生获得成功喜悦，增强信心。还提出“善于借鉴，鼓励创新”在水墨画教学中，避免以传统题材《芥子园画谱》内的相关知识作为教学的主要途径传授给学生，应以儿童的视角去观察。去表现万事万物。只要有创造性的体现即使画面是“乱七八糟”“一塌胡涂”也是优秀之作。教学中我觉得学生应运用毛笔的游戏实验，让学生亲身去体验与发现技能、技巧。让学生将毛笔蘸上浓墨在宣纸上自由挥运，上下、左右、来来回回得“乱涂乱画”，直到笔干墨渴，然后蘸水、蘸墨继续运动„„游戏结束后，互相展示，引导学生认识他们作品中所创造的各种墨色及墨色产生的原因，帮助学生比较、分析作品中各种点、线、面是如何通过不同的用笔表现出来的。学生很惊讶原来在自己的随意涂画中已经不自觉地运用了中国画的一些基本笔法、墨法。激发学生有意识地进行一些笔墨基本训练的热情及提高运用、表现能力。使其明白了：太花是因为笔上水太多，太干是因为毛笔蘸水太少的道理。在教学中，不能具体教学生“按老师的步骤一步一步地做”，即传统教学方法，而是要求学生根据总体要求自己探索实践，并在实践中引导学生创造性地运用笔墨技巧，即“不教而教、”“创造性学习”的教学思路
（3）黄少伟《论中国当前的水墨画教学模式》中提出:“音乐教学”这一点值得倡导。因为在音乐教堂中可以培养学生的创新思维。可以舒缓课堂气氛。我觉得还可以利用范例，提高学生观察力、表现力 每个人都具有创造力，只是大小不同、显现及未显现而已。为了给学生提供挖掘自身潜能的环境与机会，我提出以观察为主线的教学思路。因为观察能力是记忆能力、逻辑思维能力、想象力、创造能力的基础，人们观察事物，不只是用眼睛，更重要的是用脑子。潘天寿在画论中谈到：“要到生活中去写生。关在房间里闭门造车，是画不好画的。要善于观察生活、分析生活。所谓‘读书万卷，行万里路’，指的就是要加强学识修养，体验生活。”培养学生的观察能力，也是在教学中长期实施的教学目标，而通过水墨画教学在观察能力培养的同时也对创造性地运用笔墨技巧起重要作用。在水墨画教学中，学生在尝试“各种笔墨技巧”的练习后，对实物进行细致的观察，以观察为主线，搜集创作素材，探究笔墨技法。观察对低年级的学生来说尤为重要，他们往往看得少，对事物极其生疏，如在画“熊猫”这一课，老师对熊猫的各个结构分析清楚，然后让学生感受分析不同情况下的熊猫各种神态，再让学生进行创作，这时学生表现出来的熊猫各不相同，发火的熊猫用红色。也可用各种颜色，如在画熊猫头四周的毛时，有的学生用干笔来画，体现出了笔的质感，这说明他们是用自己的感受来进行创作。每个学生有着自己的理解，他们能够用自己的笔墨来体现自己内心的感受，利用各种不同的范例的比较，让学生选择自己较为满意的作品，从而传授些构图技巧等，让学生较容易地接受国画的基本知识。总而言之，我认为儿童的国画教学既要引导学生从传统艺术中了解特点、学习规律、吸取营养，又要帮助儿童从各种现代艺术的思想、艺术家的创作方法与风格中领悟一些新的艺术规律，来建构自己的审美思想并融入自己的作品中大胆地进行表现，表现出自己真实的生活与情感。只有这样，儿童的水墨画学习才富有积极的发展性意义。
（4）郝蕾蕾的《给学生一片尽情挥洒的水墨天空》中提出:“好玩的工具材料”在教学中，鼓励学生找出具有和毛笔同样功能的作画工具。学生发现棉签棒，鹅毛，小树枝还有自己的手指。这是一个很不错的学习方法。让学生可以体味其中的乐趣。儿童的天性就是好动好玩。水墨画教学讲究墨的浓淡干湿的运用。教师可以把这些技法技法的学习变成一个个游戏，把“滴，吹，撒，抹” 等贯穿在游戏之中。游戏激趣,引发学生“创造性”学习。
3、儿童水墨画能力的培养
（1）彭文芳《浅谈中国画教学中学生能力的培养》中指出：用笔，用线，用水，用色，构图，抓形，创新，等能力。握笔高低不受成法的拘束，要随意变化，中锋侧锋要交替使用，画出线来要有变化。鼓励大胆画线，熟悉国画工具，分焦，浓，淡，墨色画线三个要点。用墨有“焦，浓，淡”三个层次即可。用色以淡淡的固有色为主，特殊情况下则任其发挥。造型方面把生活中的形象提炼成意象的视觉符号，并能随意表现出来，把客观事物经过一番艺术概况，夸张，使其变得简约，含蓄，传神。构图要饱满，主题形象要突出，前后要有主次，左右要用呼应。创新有方法与内容上的创新。创新是人类社会发展与进步的永恒主题，培养小学生的创造性思维能力是学校教育的重中之重，也是素质教育的主旋律。在学生的造型活动中，尊重他们的个性，既可以用写实的手法，又可以夸张、变形；在色彩上可以按客观去表现，也可按主观意识去表现。（2）郝蕾蕾的《给学生一片尽情挥洒的水墨天空》说：融入生活，孕育创新。教师在美术课堂中给学生创造一片水墨天空，水墨画教学注重将传统与现代相融合，创新技法和材料，引导学生在水墨游戏中大胆创作。亚杰认为：“兴趣是能量的调节者，它的加入便发动了储存在内心的力量”。学生在兴趣的驱动下便能将自己内心的情意抒发出来。“情意性”展现才是学生内心深处思想、意愿的真正表达。因此，水墨绘画融入“情意性”教学相当重要，我运用水墨画配诗句，水墨画配故事的教学方式，尽可能地为学生抒发情意提供方便。
四、总结
上述研究者都注重顺应时代的要求，打破传统的教学模式，用新课程新标准的要求代替旧的教学观念在弘扬优秀的民族艺术形式这个基础上，结合更广泛的艺术语言，发展传统艺术，完善儿童人格，促进学生身心健康发展，提高儿童的文化艺术修养和创新精神。我认为在儿童水墨画教学中应诗文相结合。中国的文人墨客太多精通书画，诗中有画，画中有诗。教师可以引导学生给自己喜欢的古诗词配上一幅优美的画。让学生将成语故事画成水墨绘本，不仅能调动学生的绘画冲动，更能让他们了解中华文化与历史渊源，于文化素养。当前水墨画教学，主要依据古代水墨画的绘画思想，即“临摹---写生---创作”模式。中国水墨画将何处何存？上述研究者解决了怎样教的问题，让我有所思的是怎样将儿童教好？怎样让儿童明白线条流畅之美，笔墨的层次，用笔的变化等。有待解决的问题。
参考文献
[1]郝蕾蕾.给学生一片尽情挥洒的水墨天空---小学水墨画教学探析.期刊文章[J].美术教育研究.2012-12-25
[2]陈玲.对儿童水墨画教学的研究.期刊文章[J].科教新报.2011-02-25
[3]董新海.儿童水墨教学初探——张扬个性放飞心灵.期刊文章[J].黑龙江科技信息.2010-11-15
[4]黄少伟.论中国当前的水墨画教学模式.期刊文章[J]大众文艺.2009-06-25’
[5] 陈辉.当代水墨画的语言表现.期刊文章[J].装饰.2003-09-01
笔墨是中国画的基本技法也是绘画中的艺术语言,具体指中国画在绘画中用笔、用墨的基本方法也是主要的绘画形式,因此不同时期的画家对于笔墨都有着各自的最求。笔墨是中国画在创作与风格上的重要组成部分,这主要是由中国画的性质决定的,经过历史的验证宣纸做为中国画的主要绘画材质,而毛笔与墨汁是最佳的绘画工具,在绘画中笔墨是相互依存的也是相互矛盾的,古人认为“有笔才有墨、用墨才有笔”这点也突出了笔墨之意,同时也体现出在中国画中笔墨的重要性。笔为筋骨、墨为血色这也是古人在不断深化笔墨的情感体现,沈宗骞说过:“笔乃作画之骨干也,骨具则筋络可联,骨立则血肉可附。”由此得知在中国画的创作中主要以笔的技巧、墨的情感,俗语说:“笔墨出则情感至”讲得是笔与墨之间的关系。在中国画中重点强调的是笔与墨之间的技法,所谓笔出墨至,墨至意到,说的就是对笔墨的直接认识了。
二、中国画笔墨的创作技法
笔墨讲求工整细腻,它对画面内容的刻画细致,画面造型准确,色彩精细微妙,非常讲究用笔、用墨。
1、用笔方面
中国画笔墨的用笔技法同书法的用笔很相似,都有起笔、行笔、收笔三个过程,对绘画过程中的用笔力度、运笔速度以及行笔方法非常讲究,借助用笔技法表现出画面内容给予观赏者的空间感、动态感以及质感。
1)起笔。笔墨起笔非常重要,它的好坏直接影响着接下来的行笔过程。笔墨的起笔体现了中国人比较内敛、含蓄的性格特点。一般来说,起笔需要像书法一样藏锋逆入,含蓄自然,书法中的欲左先右,欲右先左的起笔技法同样适用于中国画笔墨。
2)行笔。笔墨行笔讲究稳,行笔速度要慢,要适当把握力度。同时,行笔过程中还要注意笔锋的变化,像书法一样讲究顿、挫、转、折等行笔技法。
3)收笔。笔墨收笔讲究回峰,像书法一样收笔都要反方向收回,可让线的收尾含蓄有力。总之,笔墨以线为画面造型的基础,要用毛笔勾线,一定要注意起笔、行笔、收笔三个用笔过程,借助毛笔的抑、扬、顿、挫,创作出线条流畅的绘画作品。
2、用墨方面
中国画笔墨也讲究用墨,它是中国画笔墨的绘画灵魂,承载着画作的神韵与气质。不论是人物画、花鸟画,还是山水画,笔墨的创作都对墨线的表现和墨色的变化非常讲究,它力求创作者通过合理调配墨的浓、淡、干、湿,把画像的色阶和色调更好地体现出来,通过合理用墨来表现画像的远近、凹凸、明暗、燥润,并且借此给予观赏者以立体感、空间感和质感。中国画笔墨中常用四种墨法:蘸墨、破墨、积墨、泼墨。
1)蘸墨法。此法是用干净的湿笔笔尖蘸墨,让墨由笔尖向笔根自然渗开,最后形成由浓到淡的多种色阶。这种用墨方法非常神奇,画纸上一笔画过,立刻显出立体、平面,画面内容丰富而又自然。
2)破墨法。这种用墨方法是把两种色度不同水量不同的墨在尚未干时进行重叠,使其渗化处既分明又模糊,给人一种丰、厚、润的美感。此法关键在一“破”诀,它使得作品生动有韵。有浓破淡、淡破浓、墨破色、色破墨四种技法。
3)积墨法。此法是把墨一层层堆起,一般是淡墨对浓墨的重叠,也有浓墨对淡墨的重叠。此法在笔墨中常用于点簇荷叶,也用于对松针、石纹、草丛等的烘染。
4)泼墨法。此法以“泼”为魂,绘制作品时要以三大(大墨量、大面积、大笔头)来实践,追求的画面效果是豪放有气势。这种墨法容易收到意料之外的非凡效果,具有很大的随意性,需要画家技巧高超。不论采取哪一种墨法(还有焦墨法、宿墨法、浓墨法、淡墨法等),都要注意墨色的变化(浓、淡、干、湿),方能更好地表现画象。
三、中国画中笔墨的精神情感表现
笔墨作为传递绘画内涵的媒介,本是也具有文化符号与意境含义。笔墨特殊的传递方式和接受方式,它凝聚着中国文化独有的气质和性格。“中国画的墨,包含着中国文化的特殊精神,体现了儒、道、佛三家哲理,以墨色为易象达到静境,这是儒、道、佛皆倡导的境界。道家提倡恬淡的修养,由彩色的绚丽之极归于墨色的平淡,是一种精神境界的升华。儒家的阴阳交替为宇宙的根本规律,墨为阳,白为阴,墨色的两极正合自然之法。中国画由汉唐发展至宋元,文人画达到画中最空灵之境界。文人画之高秒,全在善用画中之虚白处,这种空灵境界的营造,全在于笔墨的运用”。另外,中国画的笔墨特别注重情感的表现,通过笔墨寄托作者的思想情绪,造出心中的意境,引动观者的情思。元代倪云林画山水,善用侧锋干笔皴擦的方法,造成一种萧疏淡雅的逸趣,太湖风景在他笔下别具一番风韵。当情境交融,笔墨随心的运用就是画面意境形成之时,而这种种的艺术作品的创作也是通过笔墨来完成的,有人说中国画是在画意境,这个观点是正确的,但是还可以说其实是在画笔墨,当笔墨到时也就是表达出意境了。
四、结论
中国画的笔墨纵横恣肆的线条,墨色浓郁浅谈、墨点变化复杂这些技法性的变化赋予中国笔墨一种特殊的情感。画家在绘画中把情于景相联系,形成画中笔、笔中有墨的特殊情感。所以中国的艺术家在绘画中把全部的精神都集中在笔墨中,通过笔墨的形式来表达自身的特点,画家寄情与山水之间,依托于情感的抒发,灌注于笔墨之见,这便是中国画的艺术精髓所见
参考文献
[1]见周积寅.中国古代画论[M].江苏美术出版社,2007.6.
[2]参见郎绍君.论笔墨[J].美术研究,1999.1.
[3]参见赵竟.中国画笔墨谈[J].承德民族师专学报,1996.
笔墨是中国画的工具，也是中国画用以造型的独特艺术语言，是中国画评判优劣的标准之一。因此，笔墨是外在、是形式、是体现、是升华。而节奏，从外而言是不同民族、不同时代、不同艺术家艺术形式的具体体现；从内而言是人类精神的律动。节奏是任何艺术形式共通的研究命题。对画而言，节奏在笔墨中隐现流动，笔墨在节奏中“气韵生动”。
二、节奏的形式美感
笔墨是两个概念，但“盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。”故而联系在一起论其节奏。笔墨节奏的形式美感来自一种形象性的表现，有着视觉上的效果。但这种美感同时也来自作者对韵律的把握。这种独特的韵律使画中自然体现出一种动人的效果。就美感而言，既来自于好的形式，又来自于形式背后的内容。好的形式诱人深入，赏心悦目：大大小小、疏疏密密、起起落落的笔墨对比形成的节奏；中国画用笔特有的书法笔意形成的节奏，和笔墨所特有的浓淡干湿的变化形成的节奏……但这节奏不是内心的共鸣就只能作为一种人为的制作式的摆布，只为求得形式。而有内容的形式带来视觉和精神上的双重享受。画面自有的韵律，是画家恰到好处地运用技巧来表现自己的心境成为画境，并在笔墨中产生共鸣，形成一种节奏。这节奏使得浓淡干湿经得起推敲，使得画尤为生动。好的形式是前提手段不是目的根本，不可本末倒置。有句话可以惊醒我们，法国苏弗尔说，艺术有两条路：大路艺术憾人，小路艺术娱人。而可以憾人的是情，决不是怎样具体的形式，只是在绘画艺术中，情通过形式来表现，而情让形式成为千古绝画。就国画而言，谢赫“六法”中的第一法为“气韵生动”。就当下盛行的装饰画而言，其笔墨亦是追求趣味的，而不是一味地为了形式而形式。作为艺术性的绘画不仅要能带给人视觉上的享受，还要给人以精神的愉悦或思考。笔墨节奏的形式美感与画面的内容是相得益彰的。历来的优秀画作，其笔墨必与思想在纸上共舞。为此，我想以以下例子来作进一步的说明：
1、《溪山行旅图》
北宋范宽所作。北方山水画派的四大鼎足之一。明董其昌见画后叹到“宋画第一”；徐悲鸿称“中国所有之宝，吾最倾倒者。”此画历经数代而魅力不减，魅力从何而来？画面又何以动人？对于笔墨的表现力，郭若虚评价为“枪笔俱均，人屋皆质。”吴冠中曾写过一篇文章《笔墨等于零》，其意思是说脱离了具体画面，不具表现力的笔墨等于零。笔墨只有表现了“质”与“气”，才有了意义与生命力，才达到“真”（“真”与纯真、精神、本质等有着内在的联系）。而“枪笔”是书法中由蹲而斜向上急出的一种用笔方法，富于力度，可以很好地表现山石的质地和作者的精神面貌。但这只完成了“质”。 对于“气”，“ 气”是指自然物的内在精神，是作者所感受到的。它在笔墨之间形成节奏。诚如荆浩所言“气者，心随笔运，取象不惑。”即是说：笔之所至，即心之所运，气之所生；是说，画家应用心来统帅用笔以达到认识与表象的合二为一。
韵律，是情之所生。仅就个人而言，它包括作者的性格修养、人生追求、个人经历等。就性格而言，《圣朝名画评》记“ 性温厚，有大度，故时人目为范宽”，《画闻见图志》记：“以其性宽，故人呼为范宽也”。可见他的性格应当宽厚，画如其人，反映到画中，笔墨雄沉浑厚而无浮夸，营造的气势逼人而不是野景小趣，自是性格使然。就修养而言，山水始学李成、荆浩，米芾曾指出范宽师荆浩“山顶好作密林，山际作突兀大石”以及“气势雄杰、山峦正面折落，四面峻厚”这些即便在《溪》中也可看出一些端倪。就人生追求而言，范宽“好道”，即以老庄哲学为根本。道家崇尚自然，佛家关心生灵。基于这种追求他深入山川去“师物”“师诸心”，又因为关心生灵，画面才让人感觉贴切并富有生气，是蓬勃向上的。因而笔墨节奏富有了生命的张力。就个人经历而言，始学李、荆，后有所悟“于是舍其旧习，卜居于终南，太华岩隈林麓之间”。终南、太华二山皆为关峡名山，其山峦形势之美和人文氛围都给范宽的艺术境界提供了生活基础。再加之，终南峰高路险幽暗如夜，太华奇险雄伟。这些都可以从《溪》和他的其它画作中找到相似之处，这些感受都会被带进画面，通过画面传达给读者，宋人说范宽“善与山水传神”即来于此。人们在体味画面的形式美感时，人们体味到的是形式带来的“神”态。
如果说韵律是“气”，多受感性的影响；那么内容就是“质”，多受理性的影响。绘画需要激情，需要有想提笔的冲动，需要赤诚的热爱，但绘画依然是讲道理的、是有很多道理可寻的。西方有人抨击中国绘画不科学，这是没有支撑的观点。中国人有着自己的写生方式，只不过不是像西方那样把人体比例等定的那样精确，甚或用尺子测量用格子定位，我们则有着另一种的严谨方式：《溪》中反复的皴法不是无规律的或是经过严谨的测量的，它是作者观察、感受总结出的表现方法。相对于西方数理光学的科学而言，中国人习惯目识心记，不盲目相信自己的眼睛，但这并不等同于不讲究“形”，而是中国人更重“形神兼备、以形写神”。总之，中国的绘画有着自己民族的特色。包括着民族、时代和物象这样客观和理性的方面。就《溪山行旅图》的时代而言，绢本、水墨，钟情的是全景式的山水，尤重意境、笔墨和气韵。笔墨的时代性体现为刚健苍劲，笔墨节奏也同这一时期的画一样，都充溢着阳刚之气，蕴含着人生命的律动。在《溪》中物象作为作者的观察所得，它必然是作者感受到的，因而情在理之中，情与理共同组织画面，构成画面的思想。这思想不同于情，不是主观主义全无章法的涂抹，不同于理，不是不带任何情感的。在绘画中，这思想观念把感觉、情绪整个组合起来或构成艺术的出发点。
2、《墨葡萄图》
明代徐渭，大写意画派的先驱。其画风影响了朱耷、吴昌硕、齐白石等人。此画被推为其代表作。从视觉效果上看，形象简练、格局奇特；就笔墨节奏来看，痛快淋漓、奔放恣意。 就“情”而论：徐渭一生坎坷到晚年仍过得极不安定，曾撰写过《四声猿》抨击时政，想要有所作为却潦倒一生，性格豪放。继承了梁楷的减笔画和林良、沈周、文征明等写意花卉的画法而更为简练，他在绘画中追求作品的精神境界。这诸多因素致使他绘画所持有的特质，也致使他形成自己的形式。徐渭与范宽不同，他的性格较之范宽更为奔放，加之他怀才不遇，内心郁结并受社会冷漠，这种感情一一寄予笔端来表现，自然其笔墨节奏必然肆意而富有动势，是活动的、奔放的、舞蹈着的。枝叶、果实更像是大大小小的音符表达着作者的心声，只有有着这样的情才造就着这样的形式美感。
“理”驾驭着情，正如前文所讲，是把感觉和情绪组织起来的依据，是思想性的。“理”受时代、民族、环境等因素的影响。从徐渭所处的时代看，内部朝廷腐败，奸党专横，外部倭寇屡侵，人民苦不堪言。所以其画中常有郁愤不满的情绪。民族的一面是与生俱来的，历来文人士大夫不得志便寄情于书画以自慰或旁敲侧击时政。就笔墨本身而言也是民族性的，画并不是仅仅作为情感的宣泄，不是带着情就涂抹一通。观《墨》他也是有章法有理可讲的，有枝有叶有笔有墨有意有境，我们不能不说，这种笔墨节奏比起传统笔墨，因和情一起为舞、和内容更相符，而显得这种笔墨节奏的形式美感有憾人的效果。
因而，是情与理的共同作用使得视觉上笔墨节奏的形式美感有着强大的魅力。3、《星月夜》
西方画家凡·高代表作之一，之所以要对西画进行分析是因为艺术是不分国界的，好的节奏可以感染不同肤色的人，艺术的发展更要在比较之中各取所长，西方的绘画亦有其自己的笔墨节奏。
从单纯的视觉效果上来说，其“笔墨”虽不像国画中那样注重用线也不追求“水墨淋漓”的笔墨情趣，但笔触长长短短形成对比，富有动势，从形式来看，松柏的笔触最重并且长而柔动，天空的笔触短而密集甚至排列成漩涡形，房屋和山坡则处理成有轻重对比的曲线。长、短、曲线的对比加之颜色上黄、蓝对比，使得画面更加鲜明。
从情感角度看，绘画是凡·高自身的选择，更是其发自内心的呼喊。就性格而言，他急躁、易怒、敏感、情绪波动大。就修养而言他自儿时就养成读书学习的习惯，对文学和哲学及绘画史都有深刻的了解。就个人经历而言，十六岁时在画廊卖画，二十三岁任教师，二十四岁做店员，二十六岁传教，二十七岁以画画为业，至此由其弟维持生活而画作却难以卖出，三十七岁死。但由于他在画廊卖画长达六年，因而对画有一定鉴赏力；传教士的经历让他了解人间疾苦，想要解救，不得，便自救而择画，再基于对自然有着深沉的热爱，于是有了这样充沛的感情和这样充沛的画面。文学让他在画作中寻找意义，是一些值得信赖和爱的事物，又因为性格敏感，才捕捉了那么多生活中别人察觉不到的美。正因为这样《星月夜》是凡·高心中的笔下的。
从思想而言，凡·高自己曾说：“安排色彩可以创造诗歌，亦如音乐可以抚慰人心。”可见他的画作不只是情是强烈的热爱，也有着深沉的思考和美好的目的。而蒋勋的说法正好证实了这一点，他说：“这幅画安慰了许多人，好像我们借着一个重病的人的苦难舒缓了我们自己内心的焦虑与不安。”从东西方画家对于画面感觉的契合可以看出，画面透过形式其内容的东西是可以抚慰人心的。这赋予形式以崇高的内容，也是形式的意义。
总之，这些画作在这里只是被作为代表而提出来做分析，但我们可以从以上例子中看出一些共通的地方，并以此类推。通过分析，我们大略可以认同：笔墨节奏的形式美感不仅来自形式也来自形式之外，其中包括个人、民族和时代的特质等方面。这些认知有助于我们从宏观上把握一幅画的笔墨节奏，相当于纵轴。但从哪入手，从何处出发？我们还需要一个可以把握的横轴，固定一个点，用以切入。如果以传达和寄予作为横轴，情感则是我要提出的点。以下即通过分析笔墨节奏对情感的传达和寄予，来深入探究笔墨节奏的表现方法方式，以期达到情文并茂的境界。
三、笔墨节奏对情感的传达和寄予
关于笔墨。笔墨的功能有二，它可以用于再现人的情感的物的形象，更重要的是可以表现人自身的感情即传达情感。笔墨表现情感是双重的：一方面是通过对物象的再现而表现，另一方面笔墨本身也具有表情功能，二者又相互统一。无论如何，这种笔墨表现是笔墨运用才产生的。笔墨，落而成点，运而成线，泼而成面，用以成象。这里仅就线展开论述：线孕育着丰富的情感，如在《溪山行旅图》中传达出内涵的深度，在《星月夜》中是一种急切的热爱，再如在梁楷的《太白行吟图》中传达出一种自由奔放的情感。当然这些表情功能和传达的内容只有结合到具体画面才有意义。
关于节奏。节奏的传达是不言而喻的。贡布里希的研究证明“从单一的节奏直到丰富的节奏，各种节奏有各自独特的联想作用和心里效应”。只是节奏的形成在音乐中依靠音符，在画面中依靠具体的物象如笔墨。
关于笔墨节奏。从笔墨和节奏的单独分析中，可知笔墨对于情感的传达依靠节奏。依旧拿线举例：线要有抑扬顿挫、轻重缓急、长短曲直、强弱虚实，这些都形成节奏，构成画面特有的韵律感，传达着不同的声音从而产生强烈的艺术感染力，使观者得到审美的愉悦。节奏的传达则要以笔墨或其他物象的形为依托，因而，笔墨、节奏需联系在一起方构成传达情感的条件。笔墨节奏的沉稳有力，或密而急则可传达出震撼鲜明强烈的感觉如《星月夜》；或满而徐则可传达出一种气势如宏的感觉与《星月夜》迥异如《溪山行旅图》。
关于传达与寄予。传达是寄予的目的和归宿。传达取决予寄予，但除与寄予有关还包括观者的不同而有差异。举一故事为例，刘备带着关羽请诸葛亮出山，去前吩咐关羽不准说话，诸葛亮想知刘备心胸如何，便问关羽：“你在想什么？”关羽饿了想吃饼不敢言，于是画了一个圈，诸葛亮以为其要一统天下便出山，这虽然是个诙谐的故事，却让我们知道听者、观者首先从自己出发，艺术便是仁者见仁、智者见智的。
四、结束语
有艺术处有音乐，节奏是艺术“活”的动力，死水之死是死在不流不动，而泉水叮咚、大海涛涛，生生不息。万物之变化，尽有其各自的节奏。节奏是任何艺术都逃脱不开的，是放之四海而皆准的。因而对于画而言，笔墨节奏实为我们把握笔墨，把握绘画的一条路径，不可忽略。
参考文献：
杨成寅，林文霞.中国书画名家画语图解 潘天寿[M].中国人民大学出版社，2003：70-79
马鸿增. 北方山水画派[M].吉林美术出版社，2003：60-132
刘治贵. 阅读凡·高[M].四川美术出版社，2006：53-76
