朱光潜的生命美学观

朱光潜的生命美学观（推荐9篇）

朱光潜的生命美学观 篇1

《悲剧心理学》是朱光潜留学法国的毕业论文，也是我国现代第一部研究西方悲剧理论的专著。这本著作在对各种西方悲剧快感理论批判基础上，提出了自己“融汇中西，折衷调和”的创新性见解。朱光潜的悲剧观强调欣赏者的主动参与，站在独特角度，探求欣赏者的心理反应，无疑是一大创新，但其站在审美经验里所谈及的审美体验，也与现实产生了一定的距离。本文主要从悲剧快感和悲剧精神两个方面探讨朱光潜的悲剧美学观。

一、悲剧快感的由来

在《悲剧心理学》第一章也就是绪论部分就谈及到了人们为什么会喜欢悲剧这个问题，我们的天性使我们被美好的东西所吸引，流连忘返;在现实生活中，痛苦和灾难可怕到让人躲避不及，而悲剧中的痛苦和灾难却能给人带来快感，悲剧中的事物总能在不知不觉间引起人们审美体验，其中的痛感是如何转化成快感的是一个值得思考的问题。

朱光潜给我们做了很好的解释，他先是介绍了以法国学者法格为代表的“恶意说”，“恶意说”认为人们之所以愿意观看悲剧源于“人是稍稍有些变化的野蛮的大猩猩的后代”，正是因为人们内心的这种邪恶力量使得人们在观看他人遭遇灾难时感到快乐，也正是因为这种快乐而产生快感，不为痛苦和灾难所动。与法格“恶意说”相对立的则是以英国学者博克为代表的“同情说”，“同情说”则认为人类最崇高的精神则是在悲剧的观看中体现出来了，幸运的人们因不幸人们的遭遇而感动同情，不幸的人们因不幸的遭遇有一种感同身受的感觉，言外之意，人性善是喜爱悲剧的首要原因。

朱光潜否定了“恶意说”和“同情说”，认为两者都具有一定的片面性，他们混淆了现实苦难和悲剧苦难之间的区别，混淆了现实体验和审美体验的区别，当然并不排除有人抱着幸灾乐祸的态度观看悲剧，也不排除有人抱着同情的态度加以欣赏，但这终究不是促使痛感转化为快感的首要原因。从而，朱光潜更加确定悲剧快感是独立于个人利害得失之外的审美体验，否定了人的善与恶对悲剧快感产生的首要作用。他认为悲剧快感是由于内心的痛苦在悲剧中被感觉并得以表现，致使积存在内心的紧张复杂情绪被演绎、释放出来，从而得到缓解的过程，也便是悲剧快感产生的过程。站在心理学角度加以分析，视角独特，体悟深刻。

二、悲剧快感产生的原因

1.审美同情和道德同情

朱光潜的悲剧美学观强调欣赏者的主动参与，是一种主动感化和陶冶，不是填鸭式的灌输，是对欣赏者审美过程心理反应的探讨。在审美体验的过程中，既需要同情，又需要清醒与自制。古今中外，也有不少因观看悲剧时同情主人公遭罪而怒冲上台报仇的人们，显然其混淆了现实与悲剧之间的差异。同时，也不难看出审美同情和道德同情之间确实难梳理清晰，但其确实有着本质的区别。所以，要求人们在欣赏悲剧的时，要保持投入的同时拥有理智的头脑。也正是基于这一点，朱光潜特别推崇“没有道德目的而有道德影响的文艺作品”。

同情也被用来指审美观照中的同情模仿，即：移情。按这种说法，审美同情和道德同情是相互吻合的，但究其区别也是十分明显的。①道德同情中主体能够清楚的意识到与客体的差别，而在审美同情中两者的界限较为模糊;②道德同情完全离不开主体整个的.精神气质，而审美同情是完全脱离功利活动之外的;③道德同情通常会引起一些实际效果，而审美同情则完全是心理精神活动，不会引起任何实际效果。悲剧欣赏主要是审美意义上的同情。

此外，悲剧的不同剧本、不同演员、不同背景音乐等因素不同，悲剧同情也是不同的。观众和演员应是“旁观型”和“分享型”，观众对于悲剧的受感染程度也会引起不同的审美同情。无疑审美同情的确能够有助于审美悲剧快感的产生，但其并不是唯一因素，纯“旁观者”型的观众依然还是能够按照自己的意愿方式欣赏悲剧。湖南台自制的一档真人秀节目，就是模拟现实生活中的各种冲突，看周边人的反应程度，有夫妻之间的、父母和孩子之间的、顾客和服务员之间的，用一种审美同情来呼唤人们的道德同情，当然拍摄现场也不乏纯“旁观者”型的看客，毋庸置疑，对于纯“旁观者”来讲，其所领会到的审美同情和道德同情都是微乎其微的。

在艺术欣赏的过程中，不同的人将会产生不同的情绪体验。建立在“旁观”基础上的欣赏，和剧情拉开一定的距离，可以使人们以一种更加理智的态度来处理自己的情绪。

2.观照和行动

在看到灰姑娘的悲惨遭遇时，我们产生了同情;在看到灰姑娘嫁给王子的那一刻，我们为她而感到高兴。可见，不光审美同情能够产生悲剧快感，观照也是产生悲剧快感的另一重要因素。

对悲剧的审美究竟是日神式的观照还是酒神式的行动，朱光潜的这一理论深受尼采的影响。在尼采的哲学理论中，酒神是在被日神点化之后，成为了艺术之神。而朱光潜则更强调的是日神的观照，其实他本身就是一个沉思者、一个旁观者、一个崇尚日神的人。在1947年，《看戏和演戏——两种人生理想》一文中，朱光潜就看戏——旁观者角度，演戏——分享者角度加以分析，突出了两种截然不同的人生理想。可以更进一步，用儒道两家的思想加以说明，儒家强调“明知不可为而为之”，重行动;道家则强调“无为而治”，重观照。不难看出儒家既演戏也看戏，而道家则只看戏，朱光潜的悲剧审美则更契合道家思想。“人生苦恼起于演，人生解脱在于看”充分表现出朱光潜融汇中西、折衷调和的人生观。

3.心理距离说

悲剧的欣赏是欣赏者带有一定的审美同情，站在一定的距离之外的观照，这种距离是欣赏过程中十分必要的一个环节。朱光潜认为悲剧只是一种艺术样式，与现实生活有一定的距离，而这种艺术样式恰恰又是从现实的痛苦和灾难中，提炼和升华出来的。因此，在欣赏悲剧的时候，应站在旁观者的角度上，给予观照和审美同情，这种距离产生的美也是必不可少的，若即若离。

“现实生活中并没有悲剧，正如词典里没有诗，采石场里没有雕塑作品一样。悲剧是伟大诗人运用创造性想象创作出来的艺术品，它明显是人为的和理想的。”悲剧都是对现实生活的“过滤”，是距离化的现实生活，这种距离，使得悲剧与现实生活有着不可逾越的鸿沟。怎样使得审美观照达到最好的效果，是悲剧创作的重要因素。一方面，悲剧的创作不能脱离现实生活，要基于现实生活，从而产生审美共鸣;另一方面，悲剧的创作要想产生悲剧快感，又必然要高于现实生活。布洛提出“距离的自我矛盾”，最理想的距离就是：就是最大限度的扩大距离，又要最大限度的缩小距离，重要的是把握好度。最理想的观众就是：既要做好分享者，又要做好旁观者，要有清醒的头脑和理智。

三、悲剧快感产生的效果

朱光潜认为悲剧快感应该是“我们先感到面对某种压倒一切的力量那种恐惧，然后那令人畏惧的力量却又将我们带到一个新的高度， 在那里我们体会到平时在现实生活中很少能体会到的活力。”也就是说，在欣赏悲剧时，我们先产生的情绪是建立在面对痛苦和灾难的恐惧，之后慢慢平复心里才产生怜悯之情。同时，悲剧感和崇高感之间也是紧密联系的，朱光潜强调悲剧中的痛苦是由被察觉到被表现出来，淤积的苦闷在宣泄和释放之后得到了悲剧快感，之后崇高感随即而生。崇高感是一种间接引起的快感，悲剧感是崇高感的一种。悲剧和其他崇高感一样，能够引起心灵的震撼并给予人强大的力量，不同之处在于他通过怜悯来减缓恐惧。

然而怜悯和恐惧也是缺一不可的，在观看恐怖片时，我们也会因画面的凶险可怕而产生恐惧感，但这种恐惧并没有伴随着产生怜悯，因而恐怖片只是一种娱乐而非艺术。

朱光潜的生命美学观 篇2

一、“见”的表现性

“见”的表现性可概括为:直觉看见物的形象, 引起美感经验, 表现恰好保持物的形象的完整性。

“见”的表现性首先在于直觉对物的形象的把握。朱光潜根据克罗齐的观点来陈述美感经验是形象的直觉。他认为, “见形象而不见意义的‘知’就是‘直觉’”1, 形象是“独立自足的意象或图形”2, 这一形象不旁涉他物。朱光潜以画家欣赏古松为例:“他把全副精神都注在松的本身上面, 古松对于他便成了一个独立自足的世界。……这种脱净了意志和抽象思考的心理活动叫做‘直觉’, 直觉所见到的孤立绝缘的意象叫做‘形象’, 美感经验就是形象的直觉, 美就是事物呈现形象于直觉时的特质。3”从中可知, 朱光潜的直觉——“不推求关系、条理、因果”——是与克罗齐的直觉观念:“见形象而不见意义的‘知’”相同的。但是对于克罗齐思想中的另外二种“知”:知觉 (“由形象而知意义的知”) 和概念 (“超形象而知意义的知”) 4, 他认为也是与美感经验分不开的。朱光潜说道:“在理论上, 这三种知的发展过程, 直觉先于知觉, 知觉先于概念。但是在实际经验中它们常不易分开。”5它们虽是美感经验的不同阶段, 但可确定的是朱光潜的美感经验首先靠直觉来获取的。

“见”首先起于直觉, 依靠直觉把握审美对象。第二步, 也是更重要的, 是“见”为表现的意义。“‘表现’有程度上的分别, 是一切文艺批评的基本信条……艺术的最高理想自然是情 (即情趣或内容) 见 (即表现) 于词 (即意象或形式) , 恰到好处。”

其中美感的对象即“见”之所见者就是“物的形象”。“恰到好处”则指:“无论是创造者或是欣赏者都必须见到情趣意象混化的整体 (创造) , 同时也都必觉得它混化得恰好 (欣赏) 。”6可见, 欣赏是在情趣意志混化得恰好的整体中见到的, 只有恰到好处才能见到蕴含于整体形象中的美, 强调心理距离的作用。朱光潜强调美是“情趣意象化或意象情趣化时心中所觉到的‘恰好’的快感。”7也就是欣赏者或创造者对意象完整的把握。在直觉、表现甚至创作过程中, 朱光潜都强调我的意志贯穿在对象中, 强调“见”的过程中, 美在心灵的恰好呈现。

直觉和表现虽分属于美感经验的不同阶段, 但最后需结合成一个完整的美感经验过程才能真正地完成美的感受。朱光潜明确地说明了自己理解中的克罗齐的直觉和表现的关系, 二者其实是有层次的:“‘直觉’看重‘心灵综合作用’, ‘表现’看重‘完整形象’。这里面并没有艺术不用概念思想的意思。他说得很明白:‘概念不能离直觉, 正犹如直觉本身不能离印象原料’, ‘融会在直觉里面的概念已不复是概念, 因为它们已失去独立与自主’。这就是说, 在艺术里, 概念须融汇于直觉, 为完整形象。”8文中的“他”指克罗齐。从此可以见出, 直觉只在“心灵的综合作用”上, 还没有接触到物的形象, 而表现则是体现了“完整形象”, 保持了物的形象的完整性。

“见”的表现性不仅在于通过直觉看见物的形象, 引起美感经验, 更在于通过表现保持物的形象的完整性。这是“美即见”理论的基石, 有了表现方能进行进一步的审美活动。

二、“见”的创造性

“见”的创造性可概括为:审美主体意识在审美活动中对物的形象的创造性。

“创造性”是主体形象的直觉见于每一个客体的不同形象时情趣的返照。朱光潜说:“‘见’为‘见者’的主动, 不纯粹是被动的接收。所见对象本为生糙零乱的材料, 经‘见’才具有它的特殊形象, 所以‘见’都含有创造性……‘见’为直觉时尤其是如此。”9“见者”就是审美主体, 创造性即强调主体主观能动性。当然, 创造在欣赏和创造中都有, 但是本文所说的“见”的创造性是在欣赏过程中阐述的。

朱光潜肯定“创造”和“欣赏”有相通相溶的一面, 可以说, 从“看见”物的形象的那一刻开始, 在主体的意识对物的缓慢注入甚至物我统一的过程中, 就已经融入了主体的创造了。而之所以会主体会在欣赏时具有创造性, 有赖于创造与生理模仿的关系:“创造都基于模仿, 而模仿的目的大半是养成筋肉的技巧”10。不仅是写字、动作等本来就需要通过身体来进行模仿的行为, 思想和情感同样具有筋肉变化。“诗文都要有情感和思想。情感都见于筋肉和其他器官的变化, 喜时和怒时的颜面筋肉和循环呼吸等等各不相同, 这是心理学家所公认的事实……诗人和文人常欢喜说‘思路’。所谓‘思路’并无若何玄妙, 也不过是筋肉活动所走的特殊方向而已。”11

可见创造源于模仿, 模仿与筋肉等生理变化密切相关。如此推理, 则可知朱光潜对美感与生理之间的关系的见解。朱光潜曾将二十世纪初心理学流派中关于美感与生理的问题进行总述, 得出的结论是在审美移情中会产生筋肉的变化, 是不自觉的, 需要通过后期的实验来进行确认。但是他还是反对近代实验派美学的研究方法的, 从实验中概括出美感的形式和要素, 并反对以这些测量数据和结果了推断和概括美感这是不正确的。他对于美感与生理关系的认识看似复杂, 实际只是为了强调, 美感先于实验, 美感可由于事先存在被证实, 但不能因被证明而存在。在这样的美感条件下, 审美主体不知不觉的、自然而然的的模仿中, 再通过欣赏物的形象的每一时刻不断地进行着创造。

“见”的创造性就从此开始, 审美主体情感移入物的形象, 并对物的形象进行创造就是“移情”。朱光潜认为“移情作用往往带有无意的模仿”12, “在美感经验中, 注意力都是集中在一个意象上面, 所以极容易起模仿的运动”13。移情作用也被朱光潜解释为“宇宙的人情化”:“因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情, 本来无生气的东西可有生气。”14这包含着两方面的内容:一方面, 从物出发, 人在不知不觉中模仿物的形象, 也“吸收物的姿态于自我”15。另一方面, 从人出发, 将情感移于物, 在物中充入个人的独特的情感和经验, 才使得物成为物的形象, “因我把自己的意蕴和情趣移于物, 物才能呈现我所见到的形象”16。朱光潜认为美感经验中欣赏的态度也需要移情作用, 因为欣赏的态度“注重我的情感和物的姿态的交流”17, 就在物我交流、甚至达到“物我同一”的状态就完成了每个主体独特的审美创造。

“见”中带有创造性, 也有主体情感反过来塑造物的形象的一面。不管是诗, 还是文或者别的审美活动, 都是由人发生的, 由人见出到物的形象的美, 传达出这种美, 再经过更多人的共享和再传达, 这中间不知经过了多少次物的形象的再创造。“情感是生生不息的, 意象也是生生不息的……诗是生命的表现。”18从这个方面来看, “见”的创造性强调审美主体的情感对于物的形象的塑造, 以及反过来对人自身生命意志的提升。由此可知, “见”的创造性恰是“美即见”理论的最为有血有肉、最富有生命力的部分。

三、“见”的社会性

“见”的社会性可解释为:美是主客观的统一。

“美即见”的观点是建立在前面两部分的叙述上的, 简言之即欣赏阶段, 美在于表现, 表现中有创造, 在人物交流中产生美感。但这样的“见”还没有完成, 从朱光潜前后思想的统一性上来看“见”的另一重特性——“社会性” (1) 。

《谈美》是朱光潜早期美学论著, 在《谈美》中, 他强调“见”同时需要人心和外物才能达成。他说:“美不完全在外物, 也不完全在人心, 它是心物婚媾后所产生的婴儿。美感起于形象的直觉。……美之中要有人情也要有物理, 二者缺一都不能见出美。”19他还了所讨论的“美”的范围, 是在“艺术美”或“第二意义上的自然美”来谈论的:“我们说“艺术美”时, “美”字只有一个意义, 就是事物现形象于直觉的一个特点。”20从上述的叙述可知, “美即见”的重点有两个:1.“物的形象”。事物“现形象于直觉”, 事物以形象的状态出现, 成为能被人的直觉把捉的对象, 也就是“见”;2.人与物的交融, 事物的形象与人的情趣的相合互融。可见朱光潜虽然早年重视在传达过程中的艺术社会性问题, 但也隐约地提出了在欣赏阶段的艺术社会性问题, 强调在欣赏过程中, 也就是“见”中有物我的交融, 意识和物质的互相作用、互为影响的社会性成分。

建国后, 朱光潜被指责是唯心主义者, 处境十分尴尬, 这迫使他在短时间内对自己的思想进行调整。在美学大讨论时期, 朱光潜依据马克思主义文艺观“文艺是一种意识形态”的基本原则提出自己的论点:美是主客观的统一。

这时, 他对美的探讨时就更为注重“社会性”问题:

感觉印象的意识形态化就成为“物的形象” (不但反映自然物, 而且也反映人的社会生活的梅花形象) 。这个形象就是艺术的形象, 也就是“美”这个形容词所形容的对象。依我这个看法, 美既有客观性, 也有主观性;既有自然性, 也有社会性;不过这里客观性与主观性是统一的, 自然性与社会性也是统一的。21

当时, 美学观点相左的学者分为四派, 对社会性和自然性的论争焦点在朱光潜和蔡仪上, 朱光潜强调的是“社会性”的意义:

在我的美学思想体系里, 我否定了美客观存在于自然物, 可以说自然物只有“美的条件”;在他的美学思想体系里, 他肯定了美的客观存在, 就不能谈什么“美的条件”, 那就等于说美的客观存在之外还另有一个客观存在, 作为“美的条件”。22

可见, 朱光潜通过与蔡仪的客观论美学进行争辩, 说明了自己美是有社会性的, 而美的社会性在于美, 而不是“美的条件”, 也就是在于物的形象, 而不是物。而物的形象又是由“见”得来的。“我的基本论点在于区分自然形态的‘物’和社会意识形态的‘物的形象’, 也就是区分‘美的条件’和‘美’。”23朱光潜“美是主客观统一”的论点的关键处也就是肯定“物的形象”的主客观统一性, 也就是强调美的社会性。但他的“社会性”又与同样强调社会性的李泽厚所说的不同:

我所说的社会性就是社会意识形态性, 是和物的自然统一于物的形象 (艺术品) 里, 他所说的社会性是和自然性统一于自然物本身上。24

再进一步, 假定美有社会性, 这个社会性来自意识形态式的反映, 还是来自对与自然叠合的“客观社会存在”的一般感觉式的反映?李泽厚和我的基本分歧就在这个问题上。25

这个“社会性”强调物的形象中的“意识形态性”, 没有自然的部分。要注意的是, 朱光潜与其余三派论争的观点是“美是主观和客观的统一”, 并不等于他说“我的美学就是主观和客观的统一”, 他所要强调的是美的社会性和自然性、主观与客观的统一这一点。因而, 从以上的分析, 我们可得出“美是主客观统一”的观点是具有社会性的这一结论。

从早期“美即见”具有社会性的观点和后期“美是主客观统一”的观点中, 我们可以得出以下几个相似处:1.美的定义。“美”是艺术美, 即物的形象, 是由人的主观印象获得的, 而自然美或物只是美的条件不在这个美中。2.讨论范畴。都是在审美活动中, 特别是审美欣赏阶段进行论证的, 强调主观意识和物的形象相互投射、相互转化。3.二者的含义。“美即见”的“见”中包含的表现性, 强调物的形象的完整性, 物的形象是客观的;“见”中包含的创造性, 强调审美主体情感的融入, 审美主体是主观的;之前的两个论点中都强调, 物的形象的得出则是主观意识的反映和主体意识需要凭借物的形象才能得出, 其实就是物质存在着意识, 意识是存在的反映, 物质与意识是对立统一的观点, 也就是主观与客观相统一。

通过前后对比, 可以看到, 朱光潜“美是主客观统一”的观点就是“美即见”观点中的社会性。在这一点上, 朱光潜前后期的思想是没有大的变化的, 这不仅体现了朱光潜思想的前后相继的理论延续性, 也体现了他对美作为一种社会意识形态所需要的实践性的思考, 是理论和实践的统一。

四、结语

朱光潜的“见”, 不仅仅具有见出物的形象的表现性, 还具有审美主体的创造性和主客观统一的社会性等多样的内容, 三个特性不是相互独立、互不相干的, 而是相互联系、互为印证的, 统一于“美即见”之中, 是理论和实践的统一。朱光潜把握到美与美感同时发生过的审美心理特点, 对移情说、内模仿说、心理距离、表现和直觉等概念进行了有益的整合, 明确提出了美即“见”的观点:恰当心理距离是产生美感的前提条件;直觉到物的形象是进入美感的时刻, 主体变成审美主体依靠表现完整地把握审美客体即物的形象;在美感中, 审美主体不自觉地会对审美客体产生生理上的向动性, 即内模仿, 发生移情于物、物我同一的审美体验, 在物我交融中“创造性”地感受到美感的个体化呈现。也是在“物的形象”的社会性层面上, 朱光潜达到了主观与客观的统一。可见, “美是主客观统一”的观点不能代替“美即见”审美理论的多元性, 也不能概括美与美感同时性的内涵。

参考文献

[1]-[20]朱光潜.《谈美文艺心理学》 (《朱光潜全集》新编增订本) [M].北京:中华书局, 2012:117, 118, 12, 117, 117, 254, 253, 422, 271, 313, 314, 25, 25, 25, 26, 26, 42, 68, 45, 54.[21]-

朱光潜的生命美学观 篇3

以审美筋肉为基点

朱光潜在《谈美》中把心理距离、直觉、移情、内模仿组织成一个完整的美学理论体系，并在这一体系的基础上，提出了独有的审美筋肉理论。核心是对“美感经验”的分析。

1.生理层面的审美筋肉运动

“筋肉活动不是天生自在的，它须费一番功夫才学得来”。可见在朱光潜看来，筋肉活动是后天形成的。朱光潜认为，心中想到“虎”字时能够写下来，而想到“虎”的意象时，往往画不下来，其中的差别就在于有练习与没有练习。

筋肉活动可以通过练习来强化，“成了习惯以后就非常纯熟”，但在一开始时，这种积累是比较难的。在艺术活动或者审美活动中，由意象到对象的过程，是主观情感客观化的过程，这当中身体的审美筋肉活动是最重要的媒介。

“各种艺术都各有它的特殊的筋肉的技巧”，不同的艺术形式所涉及的筋肉部位也不尽相同。但如果严格说来，“各种艺术都要有全身筋肉的技巧”。可见这里对筋肉技巧的认识并不止是停留在纯粹手法的层面，而是上升到了人自身整体的高度。学习艺术的筋肉技巧，起初都是依赖模仿。朱光潜分析了“模仿”与“学习”的区别，认为这本算不上是两件事。他举例在书法习作上，观察书法家在写字时的筋肉运动，可以让自己少走弯路，是模仿，亦是学习。进而推广一点，一切艺术上的模仿都可视作学习。

2.心理层面的审美筋肉运动

克罗齐认为直觉是艺术创作的惟一动力，即使有判断，这种判断所起的作用也是远远低于直觉并应当服从直觉的。但是在朱光潜看来，直觉只是凝神观照某一事物形象或创作过程中意象涌现的一刹那现象，在它之前和之后的种种抽象的思考、判断，不同的态度和观念等，都会对艺术创作发生作用。

朱光潜说“美感经验就是形象的直觉”，意在让我们从现实的环境中跳脱出来，暂时忘记实用和功利的概念，仅去欣赏客体的形象。在这个基础上，朱光潜又用“距离说”来补充说明美感经验。这一举动既引申了直觉说，也充实了距离说，使对美感经验研究更富立体化。

在布洛的“心理距离”之后，朱光潜接着对“移情作用”进行了分析。在立普斯看来，在移情过程中，主客体是清晰分化的二极，界限是明晰的。依朱光潜看，立普斯对“移情作用”的解释尚不够完整。朱光潜认为在移情活动中，主客体之间相互交融，使得界限模糊，难以说清。移情作用应该是“物我两忘、往复回流”的过程，审美主体将自身的感情移注对客观对象身上，同时又把客观对象的姿态引回到主体自身，是双方面同时进行的。

在移情的基础上，朱光潜引入了内模仿的学说。主体在与客体发生联系的时候，主体知觉会依循客体的性质进行心理上的靠拢，这种心理活动不易察觉，更多的是一种潜在的筋肉模仿。

以情趣为内核

朱光潜尤为推崇“情趣”。在他看来，情趣便是艺术审美的核心范畴，同时也是重要的人生审美范畴。他认为人性是多方的，需求也是多方的。真善美三者具备才可以算是完全的人。他讲求情趣，以情感为核心，培养艺术美感，既是走向艺术家的必经之路，同时也是走向完人的必经之路。

在《谈美》一书的第一章中，朱光潜就以古松为例，讲了人的三种态度，分别是实用的、科学的、美感的。他说，“各人所见到的古松的形象都是各人自己性格和情趣的返照”。

每个人都有自己的意志活动，康德将知情意三分，为自由意志奠定了前所未有的崇高地位。朱光潜在书中说到，“实用的态度起于实用的知觉，实用的知觉起于经验”。按照他的观点，人们为了方便实用，于是给事物分类立名，在实用的基础上，事物产生了意义，人们通过明了事物的实用来明了事物的意义，而后再对其起反应作用。这便是知觉形成的过程。

知觉不完全是客观的，所见到的事物的形象都带有几分主观色彩。事物的形象并不是一件固定的东西，美也是如此。有审美的眼睛才能看到美，我们应该摒弃事物的实用，专门保持美感的态度去看它才行。古松的形象一半是天生的，一半是人为的。平常的知觉都带有几分创造性，客观的东西之中也有几分主观的成分。所以，在知觉形成的过程中，我们把握好主观感受的美感态度，正是审美之所以可能的前提。

朱光潜认为，美感态度的特点是注意力的集中和意象的孤立绝缘。这一特点与人的情感特点刚好吻合。孩童在玩游戏时，可以专心致志，心无旁骛，旁人在边上做什么都很难干扰到他。成年之后，人的经历越发丰富，自身的情感也越加复杂，但是在情感爆发出的时候，依然会有隔绝外物的状态。虽然人在从事实用、科学的活动中也能有类似的状态，但这与情感状态的显著区别在于是否有高度自由的生命活动。朱光潜认为：“‘生命与‘活动是同义的，活动愈自由生命也就愈有意义”。在实用的、科学的、美感的三种态度中，前两者会受到环境的限制，属于“有所为而为”，而美感的活动则不会被环境限制。环境不需要他活动而他自身愿意去活动，算得上是“无所为而为”。人之所以高于其他动物，能够说人在生理之外有更高尚的追求，正是在这里得以体现。

单从人的角度来看，在实用的、科学的世界中，人与事物都需要借助与其他人或事物产生联系而得到意义，一旦被孤立绝缘就没有意义。比如伦理道德，在一个人的世界里是不成立的。然而人在美感的世界中却能够被孤立绝缘而不失去意义，能够在孤立绝缘中展现出本身的价值。单从这一点看，他认为“美是事物最有价值的一面，美感的经验是人生中最有价值的一面”。

以人生艺术化为旨归

在《谈美》的收尾一章，朱光潜提出了“人生的艺术化”这个命题，旨在说明艺术和人生的关系。实际上，他在这一章里提出了他的人格理想、审美理想，提出了他的美学研究的理想目标。

1.严肃与豁达

在情趣命题的内核之上，朱光潜提出了“人生艺术化”的命题。在他看来，人生的艺术化既是人生的情趣化，也是人生的严肃主义。

朱光潜认为，艺术家们在估定事物价值的时候，以对象能否纳入和谐的整体为标准，往往会出乎常人的意料。常人注重的金钱，在艺术家看来可能轻于鸿毛；常人无视的风景，在艺术家看来可能贵如珍宝。艺术化的人生也正是参照这样的标准，用艺术的眼光态度去审视事物，在符合标准时看重，在不合标准时看轻。这一切的原因出自于人在知情意三分的前提下可以处于不同的状态，在真善美的范畴内各有侧重，即便对同样的事物也能见出不同的价值。艺术家标举美的旗帜，在看重时能够认真，在看轻时能够摆脱。

不仅如此，朱光潜还说到“在认真时见出他的严肃，在摆脱时见出他的豁达”。认真与摆脱在整体和谐的标准下能够相统一，既严肃与豁达在人生艺术化的命题中相统一。同时也是责任与趣味的相统一。朱光潜认为“伟大的人生和伟大的艺术都要同时并有严肃与豁达之胜”，而陶渊明与杜甫算得上是恰到好处。“读陶渊明的诗，我们常觉到农人的生活真是理想的生活，可是农人自己在烈日寒风之中耕作时所尝到的况味，绝不似陶渊明所描写的那样闲逸”，这其中的根源就在于农人无法兼有严肃与豁达。

人在做学问、求事业、过人生的时候，要像艺术家创造艺术品一样完全按照美的原则和艺术的精神来做，反复推敲，如琢如磨，从中见出人生的严肃。同时在这个过程中，把生命、情感、创造等要素纳入到整体里面，将自己的学问、事业、人生视为一件艺术品，避免在得失处斤斤计较，从利害关系中超脱出来，从中见出人生的豁达。

2.无所为而为的玩索

朱光潜认为“欣赏就是‘无所为而为的玩索”。只因在实际的生活中，人都是有所为而为，被现实功利所束缚，一切活动都是有条件的，而在欣赏中，仅仅是觉得有趣，不被环境所束缚，一切活动都是自由的。在这里需要强调的是，朱光潜所言的“无所为而为的玩索”，指的是用艺术态度去观照和重构对象，重点在认清艺术是情趣的活动，艺术的生活既是情趣丰富的生活，而非流于形式或走向价值虚无的困境。

按照朱光潜所言，“艺术的生活就是本色的生活。世间有两种人的生活最不艺术，一种是俗人，一种伪君子……只能作喜剧中的角色。生活落到喜剧里的人大半是不艺术的”。喜剧也是艺术中的一种重要形式，可为何生活落到喜剧中的人大半是不艺术的呢？根源就在于他们无法做到“无所为而为的玩索”。艺术的生活是情趣丰富的生活，而情趣的本质又是“物我两忘，往复回流”的自由生命活动。鲁迅先生说喜剧就是把无价值的东西毁灭给人看，生活落到喜剧中的人大半是不会明白美是事物最有价值的一面，而困顿在实际生活中无法去欣赏，只是敷衍人生，追逐无价值的事物。

3.以人格理想为指归

“人生本来就是一种较为广义的艺术”、“过一世好生活好比作一篇文章”，是朱光潜在人生艺术化命题中首先想要澄清的立足点。一篇生命史就是一种艺术品，而实际的人生只是整个人生之中的一个部分，在实用的范围外更有美感活动或者艺术活动，充实着整个人生。所以实际人生终归是要落到整体去看，圆融到整个人生之中。在这个基础上，方才说离开人生就无所谓艺术，离开艺术也无所谓人生。

理想总是在与现实冲突时才能显现出来，人格理想亦是在与现实境遇的比较、冲突中才能凸显。从开场话中，朱光潜就直接了当指出，他写作《谈美》的目的就在于“怡情养性”与“净化人心”，他就是要研究如何“免俗”，如何建立崇高的人格理想。

“‘人生艺术化学说不是以艺术论艺术，而是秉持一种大艺术的精神与理想，主张审美艺术人生相统一、真善美相贯通、艺术品鉴与人生品鉴相交融，以美的艺术来提升人格人生，追求远功利而入世的艺术超越精神的涵育。”朱光潜在他对人生与艺术之间关系的深刻理解下提出了“人生艺术化”的口号，与那个时代的学人共同呼喊，以出世的精神做入世的事业。在这里，他的人格理想与艺术美学追求是一致的，他的人生艺术化思想，是以他的人格理想为指归。

朱光潜的生命美学观 篇4

论生命意识决定民族文化的美学品格

传统美学具有丰厚的.民族文化蕴涵,它洋溢着中华民族的生命意识,在发展演变过程中呈现出自强不息的生命力,深入研究民族品格的特性,是我们今天传承中华美学精神,建构新型文艺美学与文艺理论的重要课题.

作 者：司春艳 作者单位：盘锦职业技术学院,辽宁,盘锦,124010刊 名：理论界英文刊名：THEORY HORIZON年，卷(期)：“”(9)分类号：B83关键词：生命意识 文化内涵 美学精神

朱光潜的生命美学观 篇5

古希腊神人合一的自由精神--对古希腊神话的生命美学观照

本文应用生命美学的理论,对古希腊神话进行审美观照.从摆脱生命的恐惧、走出宿命的冒险和艺术生命的魅力三个视角,对蕴藏于希腊神话中的生命精神进行了阐释,揭示出神人合一的.自由精神的价值在于“人的最初发现”.

作 者：任宏志 REN Hong-zhi 作者单位：玉溪师范学院,中文系,云南,玉溪,653100刊 名：玉溪师范学院学报英文刊名：JOURNAL OF YUXI TEACHERS COLLEGE年，卷(期)：18(2)分类号：B83-0关键词：古希腊 神话 自由精神

给朱光潜的一封信 篇6

您好！

我是您《给青年的12封信》的读者，您的这本书让我受益很大，在读这本书时，我从字里行间看出您对我们这一代的期盼值很高，仿佛您要把如何为人的方法都教给我们一样。

看您这本书之前，我并不是什么优秀的孩子，对自己没有目标，目标也只是嘴上说说，而并没有去完成它，读书也是很散漫。但当我看了您的这本《给青年的12封信》的第一页，看到了那句“每天真抽不出一点钟或半点钟吗？”，印证了毛泽东主席的一句话“饭可以一日不吃，觉可以一日不睡，书不可以一日不读。”我才知道，哪怕只有几分钟的时间，也要利用那点时间。

我需要一双手，把我从沼泽里拉出来；我需要一盏灯，来帮助我从黑暗中走出。我期待您的来信。

此致，

敬礼！

您的读者

从《边城》看沈从文的生命美学观 篇7

现代作家中, 没有谁比沈从文更为关注生命。他曾说:“我是对一切无信仰的人, 却只信仰‘生命’。”他的作品几乎都贯穿着对“生命”的思考, 对“生命美”的讴歌。可以说, 理解了“生命”, 就等于拿到了进入沈从文艺术殿堂的一把钥匙。无论是写湘西的风土人情, 还是写都市人生, 无不是他生存体验的形象艺术外化。而他为“湘西”辩护时使用的主要武器是“美”。在这个美丽的湘西世界里, 给我们展示了一种健全的生命形态, 表现了生命对美的追求。既然如此, 那么沈从文的生命美学观的内涵究竟是什么?

首先, 在沈从文的生命观中, 特别赞美“生命的力”, 认为人生有两种对立的形式:一类是生命, 一类是生活。生活是具体的, 而生命是一种抽象, 是一种精神, 它具有神性, 又存在于生活、生存和人生之中, 具有永生的意义和永存的价值。沈从文这一独特的“生命”观带来了他美学观与文学观的独特, 正是以此相联系, 他提出了自己对美的认识:“一个人过去爱有生的一切时, 必因为在一切有生中发出了‘美’, 亦即发现了‘神’”。“美固无所不在, 凡属造形, 如用泛神情感去接近, 既无不可见出其精巧处和完整处。生命之最高意义, 即此种‘神在生命中’的认识。”在这里, 沈从文提出了“美在生命”的命题。

其次, 他认为“生命”的基本属性是对抽象的“爱”与“美”的执着追求。在沈从文看来, 生命不在于追求名利和金钱, 也不应受宗教和功利的支配, 生命的意义在于对美的追求。而这种人生形式表现的极致, 便是对“神性”的赞美, “神”、“爱”与“美”三者一体, 就是最高的人性。人性美是生命美学中的核心内容, 也是沈从文在创作中要表现的主题。另外, 在沈从文的心中, 人性美还体现在一个“爱”字:男女之爱, 亲子之爱, 朋友之爱, 人类之爱……沈从文赞赏的、提倡的正是这样的爱。在谈到小说《边城》的创作意图时, 作者曾说:“我主意不在领导读者去桃源旅行, 却想借重桃源上行七百里路沅水流域一个小城小市中几个愚夫俗子, 被一件普通人事牵连在一处时, 各应有的一分哀乐, 为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明。”其实, 沈从文所有的小说都如此, 都是为爱所作的言说。那么, 什么是爱?爱是自身具有爱的能力, 有一颗善爱的心;爱是主动的奉献, 勇敢的给予和无畏的牺牲;爱是生命的支柱, 爱愈强烈, 生命力就愈旺盛, 就愈能体现一种生命的美。

二

《边城》是一曲理想生命之歌, 最为集中地表现出沈从文的人性理想与生命理想, 代表沈从文创作的高峰。沈从文在谈及《边城》时这样指出:“我要表现的本是一种‘人生的形式’”, 一种‘优美, 健康, 自然而又不悖乎人性的人生形式’。边城不仅在沈从文的笔下充满葱笼的诗意, 而且包容着广泛而深远的文化意义, 在某种程度上具有文化符号的性质, 代表沈从文对理想生命美的形式的理解与看取。

边城在小说中具有整体象征的意味。边城并非通常意义上的城市, 而是远离都市文明的乡村小镇。边城的人民都具有淳朴善良的品性, 他们生活在古朴、宁静、和谐、美丽的大自然里, 承受着自然的熏陶, 舒展自由的人性, 处于一种自由自在的生命状态中。《边城》开头三章集中笔墨描绘边城的山水图画与风俗习惯, 呈现出未受现代文明污染的边城生活风貌, 浸染着浓郁的牧歌风味, 然后自然而然地叙述边城发生的人事纠葛, 生活在这里的人民也都如山水般纯净美好, 从中可以发现沈从文对理想人性与理想生命美形式的弘扬及其生命寄托。边城中的人物也都无一例外地表现出与自然合一的诗性人格与自然气质。美丽天真的翠翠、她的殉情的双亲、侠骨柔肠的外祖父、豪爽慷慨的顺顺, 都具有作家所向往的“人性美”。

翠翠是沈从文寄托最深的人物形象, 在她身上凝结着自然山水的灵气, 显示出天然纯真的自然气质。翠翠与爷爷相依为命, 终年帮助爷爷接送过渡的来往客人, 除此之外, 她与其他人较少接触, 因此, 就社会关系而言, 她是极其简单的, 受社会的影响也就较少, 可以说是一个自然的精灵。小说在描写翠翠时, 主要是从自然气质的角度去展示她的生存状态与内心情绪, 突出她与大自然、与青山绿水的相容性, 从中显示出她的自然人性之美与内在的神性之美, 作为一个文学形象, 翠翠既具有丰富复杂的性格内涵, 又表现出某种抽象性质, 在她身上凝结着一种高度象征化的意蕴, 她对爱情的忠诚、执着, 对大自然永远充满童心般的爱恋, 都代表着人类对自然与童心的珍爱与返顾, 对人性美的追求与向往, 在翠翠的身上寄托着沈从文人与自然契合的生命理想, 爱与美的生命理想。

老船夫的身上洋溢着淳朴厚道的人性美, 凡一切传统美德, 在他身上似乎都不缺少。老船夫是纯朴民性的集中体现者, 他对待钱财的态度与为人处事的方式, 体现出一种在中华民族传统美德浸染下的理想化人性形态, 代表一种符合民族传统美德的生命美形式。

船总顺顺是地方上有身份的人物, 也是一个像老船夫一样集传统美德于一身的人物, 不过他的美德似乎显得比老船夫大气、豪迈。他对待钱财却大方洒脱, 经常为乡亲邻里排忧解难, 调解纠纷。对子女的教育上也极其严格, 当老船夫猝然离世后, 他放下心中对老船夫的一丝埋怨, 积极为老船夫筹备丧事, 对翠翠的关照也无微不至。在顺顺的身上处处表现出淳朴、仁厚的品格, 显示出一种自然、健康的人性美, 这正是沈从文所着力歌颂的一种生命美形式。

沈从文一方面通过有意淡化故事发生的时代背景, 另一方面通过大肆渲染边城环境的原始状态与自然气息, 构筑起一种具有理想色彩的人生范式。在这种人生范式下, 人性美成为一种具有普遍意义的生命美形式, 《边城》就是对这种生命美形式的集中展示, 是一曲理想生命之歌。概括地说, 边城人民的生命美形式以人性美为基本内涵, 主要在下面几个方面表现出来:其一表现为诚与义。生活在这里的人们无不坦诚相待, 几乎一无例外地具有轻利重义、守信自约的道德操守。在他们身上寄托着沈从文的生命理想。其二表现为美与爱。主人公翠翠无疑是美与爱的化身, 她天真善良, 温柔纯情, 与傩送一见钟情, 在傩送出走后, 在渡口边痴情地等待着他归来。作品中的其他人物, 如老船夫的淳朴厚道、天保的豁达大度、傩送的笃情专一、顺顺的豪爽慷慨、杨马兵的质朴热诚, 都无不表现出“美”与“爱”的人性内涵。通过对边城人民“美”与“爱”的描写, 沈从文从他们的身上挖掘出一种具有永久价值的人格美、德性美与灵魂美, 这使边城在某种意义上成为一个人性善的符号, 边城人民的生命形式成为一种理想化的生命美形式。其三表现为人性与神性的内在统一。《边城》在对人性美的表现上, 存在着一个双重层面的有机结合, 也就是显性的人性层面与隐性的神性层面的结合, 自然人性与自然神性的结合。在他看来, 理想的生命形式是“美”、“爱”、“神”的三位一体, 这种理想的生命形式正是边城人民的生命形式, 在边城人民的身上既表现出与自然契合的人性之美, 又表现出更具超越性的神性之美。

三

沈从文反思现代人性, 视生命意识高于一切, 崇尚“健康、美丽、自然又不悖乎人性”的美学理想, 与后现代生态美学不谋而合。他的这种比较超越现实功利的文学观, 在“京派”文学中有相当的代表性, 在他看来, 那些原始的、健全的人性的世界, 恰好可以用以观照和批判弊病丛生的现代都市文明。沈从文坚决相信文学的功能不止于社会道德的观照, 更在于能使读者从“作品中接触另外一种人生, 从这种人生景象中有所启示, 对生命能作更深一层的理解”。他的这种文学观正好发挥了近百年来中国文学发展中的比较欠缺的人性审视及道德完善的功能。

从社会认识功能上看, 沈从文以湘西人特有的热情和顽强, 表现着这块土地上人民独特的生命力、生存状态和丰富的想象力, 生动复现了楚地的民俗、民风, 写出了极具地域特色的乡土风貌, 展现了丰富多彩的底层人民的生活图景, 为我们认识湘西提供了指南, 也为重造民族间的关系提出了自己的见解, 为自己热爱的民族建构了一个“陶杯”, 在文学史上, 他的作品也为他自己建构了一个凝重浑厚、有着丰富内涵的文学“陶杯”。

参考文献

[1]沈从文:《美与爱》, 《沈从文文集》第11卷, 花城出版社, 1984年版。

[2]沈从文:《烛虚.生命》, 《沈从文文集》第5卷, 四川人民出版社, 1983年版。

[3]沈从文:《从文小说习作选.代序》, 《沈从文文集》第11卷, 花城出版社1984年版。

[4]凌宇:《探索“生命”的底落》, 湖南文艺出版社, 1995年版。

[5]李健吾:《边城》, 《李健吾批评文集》, 珠海出版社, 1998年版,

[6]战兵.《论沈从文湘西题材小说的人性思想内涵》, 《扬州师院学报》, 1989年第3期。

给朱光潜的一封信 篇8

见字如面。

我可是您十二封信的忠实的青年读者，您那十二封信使我受益匪浅。在读您的每一封信件时，我总能透过字里行间感觉到您对我们这一代的青年殷切的希望。

您总是落款为您的朋友——光潜，所以这一封信我想与你以朋友的方式来交流。随着时间的流失，我们的年龄慢慢地增长，总有一些事我总是无法摆脱。这便让我怀疑自己，曾经发生过的事情不停地浮现在我的脑海中，我曾也想过用其他的事物来吸引自己，但还是没有一点作用。

光潜我不想一辈子就生活在这里，可我却无法改变现状。我每次想要在空闲的时候重读你写的那封信，您说青年总会有一段在十字街头的经历，周围都是偶像，我们却找不到自己要走的路。

您还说过：“要能与叫嚣扰攘中，以恬淡态度灼见世漪，以坚强意志克服障碍。”是的，我曾经也有想过一次又一次的去面对，可那曾经的阴影，一次又一次地将我推倒在地。

我希望您可以帮助我渡过难关，解决我的问题。

期待你的来信。

此致，

敬礼！

你的读者

朱光潜致青年的十二封信读后感 篇9

朱光潜先生在书中对于当时的各种风气做了很透彻的判断也以此为基础给青年提出了更问明智的建议，在我看来这不仅在当时有很大的意义对于现在的我也同样感触颇深受益颇多，我在读完这本书之后在不断的反思自我，反思现在的教育，反思现在的社会，在这种内省中我获取了一种精神上的力量。下面我就把让我感触颇深的观点、句子拿出来与大家分享：

一、在绪论中有一段关于“超效率”的解读，进一步加深了我对于中国人的思维方式、为人处事的理解和对自我学生学习状态的反思和行进。““超效率”这话在于急功近利的世人看来，也许要惊人太高踏的论调了，但是一味亟于效率，结果就会流于浅薄粗疏、无可救药。中国人在全世界是被推为最重实用的民族的，凡事都怀一个极近功利的目标：娶妻是为了生子，养儿是为了防老，行善是为了福报，读书是为了做官，不称入基督教的为基督徒而成为“吃基督教”的，不称投身国事的军士为军人而称为“吃皇粮”的，流弊所至在中国什么都只是吃饭的工具，什么都是实用，因之，就什么都肤浅。试就学校教育的现状看吧：坏的呢，教师的目的在于地位、薪水，学生的目的在于文凭资格;较好的呢，教师想把学生嵌入某种预定的铸型中去，学生想怎么毕业后去问世谋事。在真正的教育面前，总之都免不掉浅薄粗疏。效率原是要顾的但是只顾效率，究竟是蠢事。青年为国家社会的未来，如果不从根本上培养能力，凡事近利，一味的袭踏时下陋习，结果纵不至于“一蟹不如一蟹”，也只能是“一蟹只如一蟹”而已……”对比下现在的情况，你会发现在一定的程度上这种浅薄粗疏进一步加剧了，在经济快速发展的状况下人人尤其是学生变得更加的浮躁，在急功近利中流于浅薄粗疏在一定程度上是现在大学生的一种通病，我们的教师经常对我们所说的一句话就是九斤老太的“一代不如一代”的感概，所以至此不仅要明白其中的道理内涵更要学会内省，内省自己作为学生是不是浮躁、是不是浅薄粗疏，如果自己确实很浅薄、浮躁，我有应该怎么去反思自我，这是个问题。我希望所以看到可这段话的朋友都能真正的面对这个问题。在这个问题面前把自己撕碎并进一步重组。

而作为现代语文教育工作者，我们的职责不仅仅更不能局限于教给学生很多的知识更重要的在于教给学生在纷繁的事物面前有辨别是非的能力，不受诱惑管束自我的毅力，不追求所谓的“超效率”而急功近利放弃思考。培养学生思考的能力，在思考中内省、在思考中明事理、在思考中进步。

二、君子求诸己――在困难、变化面前君子要求自己的改变和努力。孔子说“君子求诸己，小人求诸人”，在困难、变化面前求诸己或求诸人其实是不仅是人生态度的诠释更多程度上是关于人生行动上的哲学。在经济社会发展的过程中经常会出现各种的不公平但是往往在这种不公平出现的时候学生反映往往是最激烈的，他们在空中楼阁中大谈特谈社会改革，但是往往结果又怎么样呢?现实依旧但是由此学生开始变得浮躁、粗疏、抱怨、浅薄……我不是再说学生不应该关心国事而在于学生在各种社会的阴暗面前做到“君子求诸己”，在这个过程中反思自我、改正自我，用自己的实际行动去做些力所能及的事情从实际处、从点滴处努力去改变自己所看到的阴暗面不是比纸上谈兵来的更为实际也更为有效吗?

作为语文教育工作者，教师首先要做到“君子求诸己，小人求诸人。”不浮躁于纷繁多变的事物而应该努力保持自我内心的安宁。语文教育最重要的在于让学生有自我内心的坚守，不会因为别人的鼓动、花言巧语而轻易的放弃什么或去追求什么，同时要培养一种务实求真的精神。从实实在在的小事出发、从自我出发。maybe you only need an useful idea not a rich father or a powerful uncle