西藏题材电影创作（精选7篇）
王国平
西藏萨迦寺的八思巴曾被忽必烈封为国师，总领元朝佛教事务，曾创制八思巴文。为了真实再现八思巴等中华民族历史上杰出人物的光辉形象，以翔实的史料证明西藏早在七百年前就已经是中国版图不可分割的组成部分，《八思巴》影视创作拍摄正在积极筹备中。
据介绍，《八思巴》将包括十集电视纪录片与一部史诗性
传记电影。十集电视纪录片强调文献性，还原历史；传记电影将以八思巴的历史功绩和个人魅力为蓝本，艺术呈现中国古代先哲对于人类文明的伟大贡献，让世人认识中华民族多元一体的历史文化传承。日前，这部电影的制片人兼总导演、北京同道光彩影视文化有限公司总经理李安接受记者采访时表示，这部传记电影将会成为西藏题材电影发展历史上的一部重要作品。
新中国成立以来，西藏题材的文艺作品不断涌现。它们以不同的艺术样式，全面、立体地展现了西藏的风土人情、历史事件和精神面貌，成为中华民族文化长廊上的重要组成部分。其中，以反映西藏风情、人物、事件等为内容的西藏题材电影，因其形式的直观、内容的丰富、思想的深刻，受到各方关注。专家表示，这些电影唱响时代主旋律，以影像的方式积极、客观地反映西藏的历史、关注西藏的现实、展望西藏的未来。
“藏族人民再苦也有边，共产党来了苦变甜”——没有共产党就没有新西藏
新中国成立初期，电影人满怀激情，对西藏重新投入关切的目光。北京大学艺术学院教授李道新说，这一时期的西藏题材电影在主题表现上有两个层面，一是藏族同胞与中央政府保持一致，积极配合中央政府与反动势力作斗争；二是解放军排除重重困难，帮助农奴获得人身自由。八一电影制片厂1963年拍摄出品的《农奴》就是其中的突出代表。
《农奴》故事的主体内容是：强巴被领主旺杰收为家奴，每天给少爷郎杰当马骑。倔强的强巴从此不再说话，用沉默表示反抗。解放军进藏后的一天，郎杰让强巴背他过河去见解放军。途中，强巴故意将郎杰从背上摔了下来，幸亏解放军及时赶到，才让强巴免遭惩罚。解放军给他治了病，还扶他上马返回，这让他心中受到强烈震动。后来，郎杰勾结外敌发动叛乱失败，胁迫强巴背其出逃。临出国境，强巴与郎杰展开了殊死搏斗。一名解放军战士及时赶到击毙郎杰，而自己却英勇牺牲。不久之后，农奴解放了，强巴重新开口说话。
李道新说，《农奴》通过高超的叙事技巧和强烈的情感展现，反映了旧西藏残酷的阶级压迫，同时表达了“没有共产党就没有新西藏”的历史命题，“需要特别提及的是，《农奴》是反映西藏革命斗争的第一部故事片，也是藏族演员演出的第一部故事片，所以说，《农奴》在中国电影史上意义非凡。”不仅如此，《农奴》还为中国电影音乐留了一首精彩的歌曲《共产党来了苦变甜》——“喜马拉雅山再高也有顶，雅鲁藏布江再长也有源，藏族人民再苦也有边，共产党来了苦变甜。”这首歌曲随着影片的上映被广为传唱，经久不衰。也正是这首歌，让很多人认识了演唱者、著名藏族歌唱家才旦卓玛。
由藏族同胞担任主要演员是《农奴》的突破，其中强巴一角由藏族第一代话剧演员旺堆
出演。1964年10月9日，《人民日报》6版刊出了旺堆撰写的《西藏农奴的觉醒——扮演影片〈农奴〉中强巴的体会》。文章详细讲述了他塑造强巴这一人物形象的过程。旺堆写道：《农奴》“充分地揭露了旧西藏最黑暗、最反动的农奴制度，反映了西藏百万农奴的觉醒和解放。这对几年前还是一个没有自由、没有温暖、没有幸福的农奴的我说来，简直是千言万语，不知从何说起了。”在拍摄过程中，旺堆结合自身的经历，时常有一些特殊的感受，“我体验角色的生活时，想着当时的社会，不自禁地就沉入自己过去苦难的生活中去了，心情很沉重。我躺在拉萨河畔，望着瓦蓝瓦蓝的天空，一想就是半天。夜里，睁大眼睛看着天花板，不能成眠。血泪斑斑、充满屈辱愤懑的往事，一页页地揭开着，有时我竟分辨不清是我演强巴，还是演的就是我自己„„”
最后，旺堆说，参与《农奴》的电影拍摄，让他的思想认识得到了提升，“党把我们藏族人民从苦海里救出来，党把我从一个农奴培养成为一个演员，并且光荣地加入了中国共产党。我的生命，我的一切，都是党给予我的。我也要把我的生命，我的一切，都献给党，献给人民，献给革命的艺术事业！”
《农奴》问世44年后，电影《青藏线》以迥异的故事内容反映了同一个时代主题。2007年出品的《青藏线》以青藏铁路的修建历程为背景，从几代青藏线工程建设者的故事切入，讲述了当年铁道兵和几代中国铁路人前赴后继、为圆青藏线通车梦所付出的心血代价和艰难探索的过程。
《青藏线》的导演冯小宁说：“精神的力量能创造奇迹。青藏线的精神，是一种不屈不挠、跟困难抗衡、敢于挑战的人类精神，也是我们中华民族的民族精神，青藏线的修建历程就是一首民族精神的颂歌。”而这一“民族精神颂歌”的直接外化是让藏族同胞得到实惠。西藏社科院民族研究所所长巴桑旺堆表示，青藏铁路将西藏与全国统一的大市场紧紧连接在一起，从而大大降低了进藏物资的运输成本，其建成通车后直接受益的是西藏老百姓。
雪山女神的三个儿子：黄河、长江、雅鲁藏布江——汉藏是一家
孔繁森这个名字，始终镌刻在汉藏人民的内心深处。
1996年问世的电影《孔繁森》，讲述山东汉子孔繁森怀着责任和使命，克服艰苦条件，带领阿里人民战胜各种困难，并最终付出了宝贵的生命。北京师范大学艺术与传媒学院教授周星说，电影塑造的孔繁森形象，鲜活而生动，丰满而立体，使得《孔繁森》成为西藏题材电影的一个标杆。
电影中，孔繁森经常深入群众中调查研究，他到烈士陵园给电力局总工程师扫墓，到山间的小学看望老师和孩子们，到兵站与远离家乡的边防战士同声唱起《说句心里话》„„当阿里地区遭受严重雪灾时，孔繁森放弃回拉萨陪伴千里迢迢来看望他的妻子，坚持工作在救灾第一线。
爱民亲民的孔繁森受到了藏族同胞的爱戴。周星对电影中这样的一个情节印象深刻：孔繁森收养了两个藏族小孩，他让孩子们喊妻子王庆芝“奶奶”，但他们站在王庆芝的床头一声不吭。当孔繁森领着他们来给王庆芝送行时，孩子们突然情不自禁，冲着王庆芝大声喊：“奶奶！奶奶！”周星说，这一情节，不仅仅孩子们喊的“奶奶”让人觉得汉藏是一家人，而且表现出“这一家人”在渐渐地相互理解，情感上越来越默契。
汉藏是一家，默契的不仅有情感，还有面对外来势力入侵时的同仇敌忾。1997年出品的《红河谷》将此表现得淋漓尽致。
“雪山女神有三个儿子，老大叫黄河，老二叫长江，老三叫雅鲁藏布江。”从皑皑的雪山顶上，传来一个古老的声音，《红河谷》以这样的方式开始了故事的讲述。一百多年前，西藏江孜军民为了保卫祖国疆土，保卫家园，用土枪、石头抗击英帝国主义侵略者的机枪和大炮，展开了殊死搏斗，写下了反抗外来侵略者，保卫祖国领土主权完整的可歌可泣的光辉一页。《红河谷》再现了藏汉人民英勇抗击英帝国主义侵略西藏这一悲壮历史，歌颂了全国各族人民团结一致抵御外侮的爱国主义精神和民族气节。
李道新表示，《红河谷》中，面对外敌入侵，汉藏同胞融于一体，汉藏之间荣辱与共，众志成城，一致对外，“这样的主题，是新时期以来西藏题材电影的一次重大突破。从这个角度来说，《红河谷》具有历史性贡献。”
《红河谷》受到西藏观众的热烈欢迎。当时，西藏自治区话剧团导演普次在接受新华社记者采访时说，《红河谷》从历史渊源角度反映了藏汉民族悠久而深厚的情谊，用诗一般的画面展现了西藏人民热爱家园、维护祖国统一的永恒主题。藏族干部朗杰则表示，《红河谷》以大手笔、大气势、精美的摄影构图给人以强大的艺术冲击力，电影情节深深地震撼了观众的心。
2003年出品的《心跳墨脱》则通过迂回的方式震撼了观众的心。影片以上海78岁的退休职工杜胜老人在西藏墨脱县这个全国唯一不通公路的地方办了一所希望小学的感人事迹为背景，讲述了上海某报社记者为首的一行人为了去给老人治病，沿着老人曾走过的路程，经历了一场难以想象的艰难困苦。有意思的是，在电影中，杜胜老人始终没有出现在银幕上。李道新说，这样的艺术处理，不仅没有削弱杜胜老人的高大形象，反而让观众深深感动于他对西藏这片热土的深情，感动于他为了改变墨脱教育现状，克服难以想象的困难所付出的努力。
汉藏人民之间的深厚情谊，不仅在电影情节中得到表现，而且也反映在电影的拍摄过程中。扮演孔繁森的演员高明曾经有过这样的回忆：“拍孔繁森给藏族老奶奶捂脚这场戏时，我的心里直打鼓，一方面因为自己没有感觉，另一方面也怕观众因为司空见惯而麻木。但是那个来自拉萨孤老院的70多岁的藏族老太太教育了我，当我替她捂着脚的时候，她的眼泪止不住地流出来，嘴里一直念着经。她的感动是发自内心的，似乎并不知道这仅仅是在拍戏。从这里我也一下子理解到了孔繁森和藏族人民之间为什么会有那么深的感情。”
曾经担任西藏题材电影《静静的嘛呢石》制片人的李安介绍说，电影在西藏拍摄时得到了藏族同胞的大力支持，“我们摄制组住在当地一户藏族同胞家里，老妈妈特别热心，每天早早地就给我们烧好了开水。她担心影响我们的工作，总是不说话，静静地坐着看我们进进出出。”
担任这部电影录音师的李哲与10岁藏族男孩才让结下了深厚情谊。在工作过程中，李哲发现这个孩子跟着剧组到处跑，但不爱说话。后来他得知这个孩子家庭遭遇不幸，自己一
拉萨市, 是西藏自治区首府, 长期以来是西藏的政治、经济、文化中心, 因光照充足, 被誉为“日光城”。拉萨市现辖七县一区, 全市总面积近3万平方公里, 人口57.61万。1城区面积59平方公里, 人口近27万, 有藏、汉、回等31个民族, 藏族人口约占87%。2新时期的西藏电影事业蓬勃发展, 现已形成了区、地 (市) 、县 (市、区) 、乡 (镇) 四级电影放映机构, 放映条件明显改善。目前全区共有6座城市影院, 其中拉萨4座, 日喀则和林芝各一座;在县城能正常运转的电影院有11座, 农牧区则有478个农村放映队。3拉萨现有拉萨电影院 (城) 、东方红电影院、拉萨店星美国际影城、乐百隆电影院四座现代化城市电影院, 与全国各大城市同步上映影片。本调查以拉萨市为调查基地, 以四大影城的观众为调查对象, 以随机填写调查问卷为调研方法, 以期从不同层面获得藏族题材电影在拉萨传播较为准确客观的数据, 进而分析研究藏族题材电影在西藏拉萨的传播效果现状, 揭示影响当今藏族题材电影传播的主要因素, 为打造藏族题材电影精品, 拓宽传播途径, 提高传播效果, 促进民族地区和谐文化建设提出合理化建议。
一、调查研究方法及对象
1.调查对象。本调查是针对拉萨市电影观众进行的, 在参与调查的225人中, 男性83人, 约占36.9%, 女性142人, 约占63.1%;汉族78人, 约占34.7%, 藏族133人, 约占59.1%, 其他民族14人, 约占6.2%。从年龄来看, 18—35岁的年轻人占绝大多数, 约占79.1%, 如图一所示;从受教育程度看, 大学以上学历者195人, 占到约86.7%, 如图二所示;从职业、收入和居住地来看, 居住在地市中心, 月收入在3000元以上的事业单位职工是这次调查对象的主体, 如图三、图四、图五所示。
2.调查方法。本次调查获取藏族题材电影拉萨地区传播效果及特点为主要目的, 围绕大众收看藏族题材影视作品途径、对知名藏族题材电影的评价以及建议等主要内容设计问卷, 问卷以多项选择为主, 并设计有开放性问题。2014年8月至9月期间, 在拉萨市四大电影院, 以电影观众随机填写问卷的方式展开调查。问卷共发出250份, 收回225份, 收回率为90%, 有效问卷占收回问卷的99%。
二、对观众观看电影情况分析
1.在对“常选用观看电影的方式 (多选) ”调查中, 73.8%的调查者选择了“电视”, 排在第一位;近60%的调查对象选择了“网络”排在第二位;其次是“光碟”, 有近38%的人选择;再次才是“电影院”, 只有26.7%的人;有6.7%的人选择了“流动放映队”;还有2.7%人选了“其他”。相比其他方式, 广播电视在西藏拥有较高的人口覆盖率, 可达91%以上4, 这与调查中大众选择看电影的方式相呼应, 可以看出, 电视已成为西藏大众观看电影最为方便的途径;而近年来网络快速发展, 通过网络看电影称为城镇居民的新选择;在内地大中城市逐渐消失的“音像租售店”, 在西藏城市、乡镇仍有一定市场, 通过“光碟”观看电影仍占一定比例;而由于西藏城市规模不大, 且分散, 城市电影院近年来才得到一定发展, 在2008年以前, 西藏只有拉萨电影院这一座影院, 所以选择“电影院”看电影, 即便是城镇居民也不是经常性的行为。
2.在对“了解电影信息的渠道 (多选) ”的调查中, 64%的人选择“电视”;61.3%的人选择了“网络”;另外有28.9%的人通过“亲友介绍”, 27.6%通过“报刊杂志”;22.7%通过“电影宣传海报”, 3.6%通过“其他”方式了解电影信息。可见, 网络和电视是观众了解电影信息的主要途径。随着大众传播时代的到来, 电话、网络、电视等逐渐成为新型的信息传播方式, 不断从中心城市向农牧区扩展, 并正在重塑着西藏人民的生活方式。
3.在对“看电影的目的 (多选) ”的调查中, 46.2%的人是“娱乐消遣”, 其中87.5%是35岁以下的年轻人;52%是“欣赏电影艺术”;48.9%是“接受感化教育”;21.8%是“看明星”;8.9%的人选择了“其他”。调查结果显示, 随着电影的娱乐性的增强, 越来越多的观众, 尤其是年轻观众, 把电影的主要功能定位于“娱乐消遣”, 但是在西藏, 人们对电影, 尤其是藏族题材电影“意识形态性”和“艺术性”的期待仍然带有一定“惯性”, 这在一定程度上影响到了观众的电影欣赏目的, 所以, 仍有近半的调查者选择了“接受感化教育”。
4.关于“更喜欢的电影类型 (以产地区分) ”的调查中, 40.6%的人选择了“国产电影 (含港澳台电影) , 其中汉族占38.5%, 高于汉族在所有调查者中的比例;29.4%的调查者选择了“好莱坞电影”, 其中汉族占42.6%, 高于汉族在所有调查者中的比例, 这样的结果显示, 相对来说, 藏族对“国产电影”和“好莱坞电影”没有表现出更为浓厚的兴趣;藏族18.8 %的选择了“印度电影”, 藏族及其他少数民族占70%, 说明印度电影对西藏观众具有独特的吸引力;另外约9%的人选择了“其他”。
三、关于藏族题材电影总体情况分析
1.在关于观众对藏族题材电影的熟悉程度的调查中, 选择“很熟悉”的观众只占到7.6%;选“基本了解”的占到32.9%;选“了解一点”的占到41.8%;选“完全不了解”的占到15.6%, 其中汉族占到65.7%。从调查结果看, 观众对藏族题材电影的关注度不甚理想。作为重要的意识形态工具, 藏族题材电影是主流意识形态的重要载体, 关系到民族团结和边疆稳定;作为产业, 将会是藏族文化资源产业化的重要路径, 会给西藏人民带来就业机会和巨大经济收益;作为文化传播形式, 它是藏族文化作为中华文化软实力的重要组成部分, 走出国门, 走向世界的捷径。因此, 藏族题材电影理应受到更多的重视和关注。
2.关于藏族题材电影中的语言, 倾向于使用汉语的观众, 占到7.9%;倾向于使用藏语的观众, 占到67.8%;选择“依据具体情况 (如情节等) ”占23.4%;表示无所谓的只占1%。语言文字常常能体现出一个民族最为重要的文化特质, 也是保持群体认同和文化身份的重要, 而电影作为现代媒介传播方式, 所使用的语言文字, 常常成为辨识文化特性保存历史记忆的的重要符码。调查结果显示, 观众更为希望藏族题材电影使用藏语。
3.关于藏族题材电影的导演, 倾向于汉族导演的观众, 只占5.1%;倾向于藏族导演的, 占到了61.2%;倾向于其他少数民族导演的, 占7.9%;表示“无所谓, 好看就行”的占到25.7%。怀有深厚的民族情感, 以藏族文化主体的姿态进行藏族题材电影的创作, 这是其他民族的电影工作者常常不能做到的, 即使著名导演谢飞也曾禁不住表示, 不懂藏语、不是藏族人就很难拍出真正的藏族电影5。调查结果也表明, 观众希望看到更多藏族导演的作品。
4.关于藏族题材电影的题材选取, 倾向于“表现藏族文化”的观众占47.4%;“表现高原风景”的占18.6%;倾向于“反映现实生活”27.9%;而倾向于“表现历史变革”的只占6%;选择“其他”占4%。笔者认为, 由于十七年时期的藏族题材电影多集中表现西藏波澜壮阔的历史变革, 而到新时期也较少表现藏族群众现实生活和文化, 观众渴望从电影中看到更多反映自己身边生活的影片, 也希望更多真正呈现藏族文化内涵的影片问世。
5.在对“现在的藏族题材电影中存在的问题”的调查中, “缺乏藏族创作者”“缺乏真实性”“没有表现藏族文化精髓”等得到最多调查者的认同, 见图六。笔者认为, 藏族题材电影发展的驱动力主要来自政治宣传和文化艺术表现, 加之西藏电影基础十分薄弱, 电影人才十分匮乏, 现阶段的电影生产还不能满足观众日益增长的文化需求, 而调查结果中观众对“藏族创作者”“真实性”“藏族文化”的呼声, 则从另一方面显示出观众的族群文化意识增强。
四、关于藏族题材电影具体作品调查情况分析
1.在选取的自己看过的藏族题材电影中, 人数最多的是《可可西里》, 共计140人, 占总调查人数的62.2%;其次是《农奴》, 125人, 占总人数的55.6%;再次是《红河谷》, 119人, 占52.9%, 其他影片参考图七。新中国成立后至2014年, 共拍摄有60余部藏族题材电影, 《农奴》为“十七年”时期经典电影, 《红河谷》和《益西卓玛》是上世纪90年代出色的藏族题材电影, 《可可西里》则是新世纪以来藏族题材电影的精品之作, 《静静的嘛呢石》和《寻找智美更登》是藏族导演万玛才旦具有开创性意义的作品, 而《西藏天空》则是2014年的新作;《西藏七年》和《喜马拉雅》是国外藏族题材电影中具有代表性的作品, 问卷中所涉及到的电影基本涵盖了不同时期、国内外不同类型的藏族题材电影代表性作品。
2.在调查者列举自己最喜欢的三部藏族题材作品中, 列举次数最多的影片是《可可西里》, 有86人选择;位居次席的是《红河谷》;排在第三、第四的分别是《农奴》和《喜马拉雅》, 如图八所示, 排序基本与观众观看情况 (图七) 一致。值得一提的是影片《喜马拉雅》, 这部法国导演艾里克·瓦利 (Eric Valli) 指导, 法国、英国、尼泊尔、瑞士联合出品的藏族题材电影, 排在所有藏族题材电影中的第四位, 排在了国外藏族题材电影的第一位。
3.在关于影片《农奴》的调查中, 约有77%的观众表示了解这部影片, 并选做了此题。其中, 57.8%的调查者认为, 该片仍具“有现实意义”, 或“真实地反映了当时社会状况”;只有9.2%的观众认为“已经过时”。观众中认为该片的成功之处在于“主题选取”和“演员表演”占73.3%, 认为影片中主人公“强巴”形象“真实自然”和“基本真实”的占80.3%。《农奴》拍摄于1964年, 是中国十七年社会主义现实主义艺术的经典之作, 同时还是与西藏历史紧密相联的革命题材电影。调查结果显示, 即便是年轻人也认为这部影片的历史意义和现实意义, 证明这部影片强大的艺术生命力。
4.有78.2%的观众选做了对影片《可可西里》的调查, 其中77.8%的观众认为该片的成功之处在于“保护藏羚羊的主题”。2004年陆川执导的影片《可可西里》采用纪实手法讲述了可可西里一支保护藏羚羊的巡山队的悲苦命运, 真实呈现了无人区严酷的生态环境。影片中藏族“天人合一”的生态观念成为支撑巡山队员不畏险阻、前赴后继的“戏核”, 从而客观上传播了藏族文化和藏族独有的风俗习惯。由于影片艺术地呈现了一个主旋律题材, 加上商业化运作使影片获得了成功, 从调查结果来看, 在拉萨有着较好的传播影响力, 调查者对影片的喜爱度和观看频次均排在了第一。
5.78.2%的调查者选做了对影片《红河谷》的调查, 其中56.4%的人认为该影片“真实感人”, 另有30.7%认为“虽不真实但感人”。影片《红河谷》由冯小宁编导, 1996年上映, 以一百年多年前藏汉儿女共同抗击英侵略者的历史题材, 塑造了格桑、头人、丹珠、雪儿等藏汉英雄群像, 谱写了一曲爱国主义和英雄主义的赞歌。影片获得一系列国内外奖项, 被认为是反映西藏题材的最为优秀的作品之一, 影响深远。调查显示, 观众对《红河谷》喜爱程度排在第二, 多数人认为影片真实感人。
6.在参与调查的225名观众中, 只有44.9%的人选做了对影片《寻找智美更登》的调查, 其中55.4%认为该片“弘扬了藏族传统文化”, 有29.7%的人认为“反映了当下普通藏族人生活”。《寻找智美更登》是藏族导演万玛才旦继《静静地嘛呢石》后的第二部剧情长篇作品, 于2007年上映。影片继续保持了纪实风格, 以连续的长镜头讲述了由一摄制组为了拍摄一部关于智美更登的电影在藏区寻找男女主人公时的所见所闻, 广泛而真实地反映了藏区传统生活方式、价值观念在外来文明的影响和冲击下逐渐发生的变化以及由此带来的文化焦虑感。笔者认为, 影片带有过多“作者电影”气质, 强调艺术品格和文化内涵, 大众在接受起来遇到不少挑战, 从调查结果来看, 这部藏族电影的传播效果也不甚理想。
7.约有42.7%的观众参与了对影片《高山上的世界杯》的调查, 其中40.6%的人认为该片最吸引人之处在于“弘扬了藏族文化”, 31.3%认为是“反映当下普通藏族人生活”, 26%则认为源于其“富有生活情趣”。这部由宗萨蒋扬钦哲仁波切编导的影片, 由不丹、澳大利亚出品, 从1999年陆续在全世界多个国家上映。影片讲述了在不丹境内的一座藏传佛教寺院内, 迷恋足球的小喇嘛和僧人们千方百计逃脱寺院的束缚, 观看世界杯转播的故事, 充满了童真、友情, 以及和谐相融的宗教文化和世俗文化。由于传播途径等原因, 观看过这部影片的观众不是太多, 但却能基本把握影片内涵。
8.只有约36%的观众表示看过影片《西藏七年》并参与了调查, 其中有63.4%的认为该片“基本符合历史”, 有20.1%的观众认为该片“尊重历史”, 只有约10%的人认为该片“完全不尊重历史”;关于拍摄该片目的的调查中, 39.8%的人认为该片是为了“弘扬藏文化”, 20.5%的人认为是“反映真实历史”, 只有21.7%的人选择了“破坏民族团结”。从调查结果看, 只有少数人看过此片, 但是从认知角度看接受者却发生严重的认识偏差, 竟有相当多的观众认为该片叙述符合历史, 只有少数人认为其不符史实, 抛开调查中的误差不论, 这个情况很是让人担忧。
五、意见与建议
问卷最后一题为开放性问题:“您给予藏族题材电影发展的意见或建议是?”只有80人做了回答, 提出的“意见或建议”主要集中在:在电影主题上要反映西藏真实历史和现实生活, 多表现新旧西藏变化和时代特点;在文化上, 要弘扬藏族传统文化, 体现民族风格;在语言上, 要使用民族语言;在创作上, 要多启用藏族导演和演员。
笔者认为, 观众的建议大多切中肯綮。我们还要看到现在藏族题材电影发展的现状是, 国外藏族题材电影不断涌现, 其中不乏有境外敌对势力拍摄的藏族题材电影, 这些电影已危害到国家文化安全, 而国内藏族题材电影发展缓慢, 尤其是藏族主创人员匮乏, 不能形成国际竞争力;在国内电影市场发展迅猛, 类型出现多样化趋势的情况下, 藏族题材电影发展模式较为单一, 没有形成良性发展机制。结合调查结果来看, 现阶段提高国内藏族题材电影生产质量和在西藏的传播效果成为当务之急, 为此, 笔者认为应从以下四方面着力。首先, 加大行政引导和政策扶植力度, 发展壮大本土民族电影企业。紧紧抓住《西藏自治区文艺创作扶持与奖励暂行办法》《西藏自治区文化产业发展专项资金管理暂行办法》等带来的机遇, 积极培育市场主体, 并持续给予这些企业政策和资源上的扶持, 让其在与内地相关电影企业学习、合作与竞争中健康成长。其次, 健全制片发行机制, 形成多元化、类型多样藏族题材电影生产机制。制片上, 要有政治意识和市场意识, 题材宽泛, 类型多元;创作上, 要深入民族生活, 挖掘精神内涵;发行和宣传上要灵活多样, 根据受众特点和影片功能诉求明确定位。再次, 加强队伍建设, 建立藏族题材电影人才培养体系。坚持内地高水平影视院校为民族地区倾斜招生、定向培养政策, 从区内高校相关专业 (如广播电视编导) 逐渐孵化电影学专业, 加强影视鉴赏课程建设, 重点培养民族电影人才, 提高大学生影视鉴赏能力。最后, 拓宽传播途径, 扩大藏族题材电影传播平台。重视电视、网络等电影传播方式, 让电视电影、网络电影、手机电影成为藏族题材电影传播新的输出平台;加快县级电影设施建设, 让更多的人走进影院感受光影魅力;增加基层电影工作投入, 让农牧区电影放映质量不断提升。
摘要：在西藏开展藏族题材电影的传播调查与研究, 了解传播渠道, 摸清传播效果, 对于“西藏形象”的重塑和传播, 维护民族团结和西藏稳定, 以及开发和利用西藏影视资源, 都具有十分重要的现实意义。本文以拉萨市为调查基地, 以其四大影城的观众为调查对象, 通过随机填写调查问卷的方法, 以期从不同层面获得藏族题材电影在拉萨传播较为准确客观的数据, 进而分析研究藏族题材电影在西藏拉萨的传播效果。
关键词：藏族题材电影,民族文化,传播效果
注释
11.数据来源:拉萨市人民政府门户网站——中国·拉萨http://www.lasa.gov.cn/Category_135/Index.aspx, 2015年3月15日访问。
22 .数据来源:拉萨市人口民族状况, 西藏自治区人民政府门户网站——中国·拉萨http://www.xizang.gov.cn/attribute/cont_51883.jspx?attribute Id=44, 2015年3月15日访问。
33 .数据来源:《回顾过去总结经验分析原因展望未来——西藏电影十年来的综合调研报告》, 由西藏自治区电影公司提供。
44 .数据来源:《西藏广播电视人口综合覆盖率分别达91.67%、92 .8%》, 新华网http://tibet.news.cn/gdbb/2012-01/13/content_24532812.htm, 2015年3月15日访问。
西藏题材纪录片最初由西方探险家在上个世纪开始拍摄。新中国成立后，拍摄了不少西藏题材纪录片，但是关注内容和拍摄视角都相对单一。“改革开放后，西藏纪录片接近于藏地密码式的解密，尤其对准西藏风土人情知识性的解密。作为政治生态的一部分，西藏纪录片浪潮伴随了文化、宗教、道德、政治，人类学影像记录在宣传片与记录民族融合和幸福生活之间。这些纪录片由于特别重视神山圣湖、云中秘境、政治仪式，带给观众更多特殊地域西藏知识性的解密，知识性价值颇大，但是客观审视不足。”[1]2015年是西藏自治区成立50周年。为了展现西藏在社会主义新中国时期，尤其是建制成立自治区以来的建设发展成就，由中央电视台等主流电视媒体拍摄了几部高品质的西藏题材纪录片，其中以《第三极》《天河》和《西藏》①等为杰出代表。
一、 故事现场广泛
纪录片作为具有比较客观、真切地再现社会与自然真实景象的影像艺术形态，对于展现西藏现状、讲述西藏发展尤其重要。2009年，旅英华人孙书云，借助于中英合作拍摄团队的共同努力，创作了享誉海内外的5集观察式纪录片《西藏一年》。该纪录片最大的成功之处，就在于它立足西藏江孜地区真实的社会生活现场，以尽可能客观冷静的声像拍摄纪录了当地多位西藏普通百姓的真实故事，让人看到了当今西藏比较真实的百姓生活现实。近年来面世的《第三极》和《天河》，无论在讲述内容和拍摄技术等方面，都企及了一个更新的高度，其成功的重要原因，既有如《西藏一年》那样到生活现场去发现并纪录故事的精神，更有作为主流商业纪录片独到的创新发展，其中故事现场的广泛性就是非常重要的一个方面。
以《第三极·大山女儿》为例，其中主要讲述了6个普通藏族人的故事。第一个是喇嘛阿旺桑吉。他一个人独自生活在珠穆朗玛峰山麓海拔5154米的绒布寺20多年。绒布寺也许是世界上海拔最高的寺庙，其洞穴中的藏传佛教壁画非常精美；阿旺桑吉应该是距离珠峰最近的常住居民，其所生活的神庙附近几乎寸草不生。他有3个都在登山队工作的儿子，二儿子已经7次登顶珠穆朗玛峰，小儿子扎西当厨师，经常来看望父亲，给父亲送生活必需品，还为父亲取水、贴膏药。扎西很想登一次珠穆朗玛峰，父亲很支持，嘱咐要非常小心。第二个讲述的是处于雅鲁藏布江峡谷墨脱县门巴人东红和他小儿子葛琼采集皂石加工石锅的故事。在这个故事中，纪录片既向观众介绍了采集皂石制作石锅的艰难及技术，也介绍了用那种石锅烹饪美食的美味及其功效，期间还让人了解手掌参、鸡谷酒、现代马帮等鲜为人知的知识及现场，还讲述了因为墨脱成为最后一个通公路的县城后，东红小儿子比较乐意继承祖业潜心制作石锅。第三个故事讲米林地区继续生活在山林里老猎人林东和他孙子噶庆的故事。为了传授祖辈的生活经验与文化，林东每次在孙子来山里跟他一起过周末的时候，就会亲自用传统的狩猎、采集方法带着孙子去找吃的，给孙子做自己儿时的玩具，讲述并传授一些生活在山林里的基本技能。第四个讲述的是生活在横断山脉中一个名叫嘎玛地方的82岁唐卡画师噶玛德勒，他是噶玛嘎孜画派大师，身边集聚了不少有志于学习唐卡技艺的年轻人，他的孙子和孙女都已经成为唐卡画的出色画师。正在他们赶画一批唐卡准备到圣城拉萨展出的时候，家门口来了一头被狼咬伤的牛，看上去活不了多久。老人决定放下手头的活救那头牛，学生们开始有点不理解，因为绘制那批唐卡的任务非常紧张。听说青稞能治那个伤，老人请人提前收割了地里的青稞，每天帮助清洗，但是效果不好。于是，老人决定亲自上山采药救牛，最后那头牛得到了救治，那批唐卡画作也如期完成。第五个故事讲述的是拉萨城里送水工次旺的故事。2014年（马年），他约了2个同乡，带上正在度暑假的2个儿子，以磕长头的方式，用20天时间绕冈仁波齐山一圈。位于阿里地区的冈仁波齐山，海拔6721米，被苯教、佛教、印度教等都认为是世界的中心。转山回来，次旺特别受到人们的好评与尊敬。最后一个故事讲述平均海拔在4500米以上的阿里地区深处有一片森林之地——底雅，海拔只有2900米，这里奇迹般地生产苹果。儿子还在外地读书的果农琼宗，在苹果丰收之年一直为艰难的销售而发愁，最后终于借助于现代通信（手机）联系到了买家。
纪录片《第三极》几乎每集都要讲述这么多地处西藏、青海乃至四川、云南等藏区普通人的故事，其拍摄当下藏族人生活故事现场的广泛性是空前的。如此空前广泛的故事现场，对应着非常广泛的社会生活面和更多藏区普通人的现实生活故事，其纪录社会、再现生活的效果非常之好，其声像传播的文化影响及商业效果也都非常之好。虽然其拍摄制作的理念及方法与享誉海内外的西藏题材纪录片《西藏一年》不一样，但是其创新发展所具有的艺术成就及传播效果，确实不可小觑。无论是《第三极》还是《天河》，这两部大型人文纪录片确实都没有像《西藏一年》那样蹲守在一个地方盯住相对固定的几位普通西藏人进行长时间的跟踪拍摄，而是来去自如地穿行于藏区大地，一会儿上高原，一会儿下深谷，一会儿去繁华的城市里，一会儿来偏远的村民家。其纪录片视角如鸟瞰般的高远与自由，借助于大制作和现代高技术都得到了很好实现，其视听效果着实非常现代而感受强烈。《第三极》4个摄制组在400多个工作日里，行程遍及西藏、青海、四川、云南等藏区，其中很多称得上是人迹罕至的秘境。但是，其中也有完全取之自然的直接电影式的拍摄，比如横断山脉嘎玛沟里唐卡老画师为救治那头牛的故事和次旺转圣山冈仁波齐的情景；其中还有《西藏一年》那样纪录片无法展现的西藏这片神奇土地特别能够让人震撼的种种感动，比如雅鲁藏布江大峡谷中点缀于山腰的小小村落和以珠穆朗姆峰为背景的父子促膝谈心；其中还有阿里的苹果与罕见的土林地貌、古格王朝历史遗存，以及古格王朝遗迹中壁画上舞蹈在阿里苹果之乡藏民现实生活中的千年传承……
二、 主持串讲生动
如果说大型纪录片《第三极》《天河》主要以相对客观且很强的现场纪实拍摄见长的话，那么，6集大型理论文献纪录片《西藏》在以历史文献、历史影像为讲述基础的同时，特别借助于主持人生动串讲及必要情景表演则是其缝合历史资料意义、强化传播效果的关键所在。其成功的重要原因，跟北京电视台《档案》栏目的制作特色相关，也与学习借鉴国外相关人文纪录片的创作理念密切相关。
在相对传统的中国人文题材纪录片创作中的“画面加解说”①，曾经是一个被中国老一辈纪录片人长期坚持的创作定式。改革开放后，中国纪录片创作在中外合作拍摄中开始接触世界主流人文纪录片的创作理念及方法，比如1980年中央电视台和日本NHK合拍《丝绸之路》就是一次筚路蓝缕的合作之旅与学习之旅。在大型人文纪录片影像中直接出现主持人的做法，也从那个时候开始，并且对于《话说长江》《话说运河》两部大型人文纪录片收视效果的巨大成功，对于《望长城》那部大型人文纪录片在更加深入故事发生现场、保持生活感性真实方面里程碑式的创新发展，对中国纪录片创作者和观众都产生了难以磨灭的印象和深远的影响。在这个意义上说，诸如北京电视台《档案》等相近相似栏目纪录片的创作，其实就是基于这样的相关人文纪录片创作理念及方法而来的。
大型理论文献纪录片《西藏》创作涉及很多西藏历史文献资料，那些资料具有见证历史的文献价值，如何使那些历史文献资料，尤其是静态的部分能够在以活动声像见长的纪录片中发挥很好的作用，主持人的串讲甚至带有表演性的串讲，就是非常必要而十分有效的。比如关于活佛转世历史定制形成过程中，就有比较多生动的相关事例及生动讲述。《西藏·活佛转世》下集的开篇，主持人讲述嘉庆24年的一天，嘉庆皇帝在紫禁城养心殿阅看来自西藏的一份奏折，看后顿生怒气、七窍生烟。在讲述这段情景时，主持人不仅身在养心殿（可能是复制的）怒目圆睁，一副非常气愤的样子，而且将那奏折（应该是复制的）扔到地上（后面还有作为呼应的将其拾起来折好的动作）。接着，主持人又说，那时的嘉庆皇帝已经59岁，所以很快使自己平复下来，拿起笔开始在奏折上进行批示。与此内容相关的，同样有主持人坐在养心殿书桌前拿笔蘸墨准备写字的表演动作。诸如主持人这样一边串讲、一边表演的纪录片展示，非常有效地将观众带入了那特定的时空情景之中，使观众自然而然地更加注意接下来讲述关于活佛转世最后需要通过金瓶掣签来确认及其发生相关故事的内容。这不仅讲述到历史上关于转世灵童确认为转世活佛免于金瓶掣签的问题，而且正好涉及关于确认十四世达赖之事也希望能免于金瓶掣签的问题。其中除了中国电影资料馆提供拍摄于1940年纪录片《西藏巡礼》中的珍贵历史影像，还展示了中国第二历史档案馆提供的相关国民政府令。该政府令原件将“无庸抽签”中的“无庸”两字改成“免于”，非常严谨地体现了中央政府关于西藏活佛转世历史定制和宗教仪轨的确认权。显然，这不是一般展示就能切实有效发挥该历史文献资料在纪录片中很好论述功能的，于是，主持人在此必要的讲解说明，就是极其重要而特别富有传播效果的。该纪录片主持人谭江海的串讲及表演，相比BBC著名纪录片《艺术的力量》来说，讲述的传情达意几乎毫不逊色，切合相关情景并且很多在真实历史场景结合串讲的表演则既自然、又生动，无愧是该片取得良好传播效果的一个重要因素。
近年来，西藏题材纪录片内容讲述的生动性，不仅在以主持人串讲见长的《西藏》这样的纪录片中，其实也很好地体现在《第三极》《天河》这样纪录片的创作传播中。无论是《第三极》还是《天河》，就这两部纪录片的片名而言，明显都具有十分关注西藏这个特殊地理空间或自然景象的特征。但是，就如任何自然类纪录片也不可能不关注相关自然空间中的生命现象与生态系统一样，大型纪录片《第三极》和《天河》的拍摄重点，同样关注世世代代生活在这地球第三极大地上的藏族人的各种故事，努力生动地再现高原天河两岸西藏儿女的历史文化传承和发生了翻天覆地变化的社会生活。比如藏族牧民沿袭已久的放生羊和城市老龄人生活的故事，西藏唯一的渔村捕捞与很多放生活动之间的故事，那两个分别由最凶猛也最慷慨高原蜜蜂构造于藏民住宅和雅鲁藏布大峡谷悬崖上巨大蜂窝的相关故事，不仅非常真实，而且十分生动。而那种更多来自于纪录片内容的生动讲述，既因为创作者别具匠心的寻觅所得，也来自创作者很好的纪录拍摄。这无疑都是主流商业纪录片基本属性、创作特色及传播效果的生动体现。
三、 主旨传达自然
作为世界第三极，西藏是中国的神圣领土。由于历史上西方殖民势力的蛮横干涉和当今反华势力的蓄意捣乱，因此，新中国有关西藏话题或者是西藏题材，几乎一直不以人的意志为转移地具有政治意味，甚至弥漫着国际、国内政治斗争的硝烟，比如当下关于活佛转世的话题，就是针对十四世达赖喇嘛企图终止活佛转世宗教仪轨及历史定制而来的，当然也是针对国内外企图通过所谓西藏问题来达到分裂祖国、攻击政府目的一切反动势力的。因此，《西藏》就是一部政治宣传作用和主观讲述意味都很明显的纪录片，其主题思想的清晰强烈溢于言表。与此相比，《第三极》和《天河》仿佛是自然类纪录片，很少有主观讲述的痕迹，也几乎感受不到有宣传的意思。其实，这两部大型人文纪录片不可能没有主观讲述的意味，也不可能没有宣传作用，只是它们都做得非常自然而含蕴，使相关主题思想表达及宣传作用自然而然地熔铸在纪录片的情景展现与故事讲述之中。
就《第三极》《天河》讲述内容来看，非常广泛而比较全面地展示了高原之巅和天河两岸藏族人在依托伟大自然、传承灿烂文化、创造幸福生活各方面的真实情景。农民们在春天里按照祖辈传统方式并借助于现代科技努力耕种青稞、鸡爪谷，秋天收获后酿制特别具有保健功能的鸡爪谷酒，于是男女老少都载歌载舞地享受四季轮回的人生快乐。牧民们在辛苦转场养育牛羊的时候，也会按照先人的做法进行集会赛马、确定放生的羊，为牧羊护家的藏獒寻找伙伴。原先在山林里生活的狩猎者，不仅住进了政府的安居房，也获得了自己新的营生，或是担当野生动物保护者，或是成为环保工作者。传统的西藏僧侣艺人，不仅继续生活在佛寺神庙，而且在继续弘扬藏传佛教文化传统，比如用狼毒草制作印制经书的纸张，用各种矿石和植物制作各种历史悠久的藏药，用难得的鹰骨来制作独一无二的鹰笛。很多年轻人，不仅积极参与并感受现代社会生活，也非常乐意学习继承丰富多彩的西藏传统文化艺术，这在造房打阿嘎土的相关场景中，尤其可以使人强烈地感到那种可喜的历史传承及现代生机。在西藏最高学府西藏大学中，有的大学生在异常神往地研究并醉心于讲唱格萨王传，有的大学生则利用假期不辞辛劳地爬山涉水去寻访各地各种民间艺人来努力学习继承灿烂的藏族文艺。在西藏民间，有很多人在坚持用传统办法制作藏香、藏佛及其各种佛教礼器，在固定的节庆时间竖起高大的经幡柱、展示巨幅精美的唐卡和举行别具特色的藏传佛教礼仪；还有很多在人因地制宜地制盐，有很多人在坚持不懈而卓有成效地治沙，有很多人在喂养藏香猪和藏猕猴，还有人在配合外国专家进行雪豹保护工作……
剧情简介：出身平凡的天才少女小琳在进入贵族学校后，结识了富二代同学葛瑞丝与阿派，从此开始了考场作弊生涯，与此同时，另一名记忆力极佳的天才学霸班克发现了小琳不为人知的“交易”。经过多场险象环生的“作弊战争”后，小琳接下最后一单在国际考场上为富家子弟作弊的天价委托。一场横跨两大洲的完美作弊方案横空出世，然而一切并不像他们想的那么简单。
影片评价：《天才枪手》是所有经历过考试的人，都能有所共鸣的电影。除了拍出学生时代读书考试的共同回忆外，更打破以往校园电影小情小爱的印象，拍出考试制度下每个人的独特性，其中又以“是我们选大学，不是大学选我们”的热血呐喊，为不甘被分数定义的学生们发声。
该片题材大胆，节奏也是紧张刺激，导演通过对镜头、音乐的运用把多场作弊戏拍出了悬疑片的感觉。并在作弊之外，影片也不乏温情和深度，比如对泰国的阶层分化、教育等问题的反思。
李水山
新中国成立后，毛泽东、周恩来、邓小平等党和国家领导人非常重视民族工作，先后成立了中央民族大学、民族出版社、民族歌舞团、民族语言翻译局、民族语言广播电视台、民族中小学、民族医院、民族商店、民族博物馆、民族文化宫。如今，少数民族文化在党的第几代领导人的关心和支持下，在祖国大家庭中，依然继承、发扬和光大，博得外国朋友们的阵阵羡慕和赞扬。
上一世纪50——70年代出生的人不会忘记那永远留在我们集体记忆中的电影《阿诗玛》、《五朵金花》、《天山的红花》、《冰雪金达莱》、《草原晨曲》、《冰山上的来客》、《景颇姑娘》、《五彩路》、《羌笛颂》等少数民族题材的电影。那时侯，经济那么困难，思想那么偏离，但是在党的领导下，我们很多著名作家、作曲家、演员、舞蹈家不辞辛苦，深入少数民族地区生活体验，写出那样激动人心、撼人心脾的电影作品和美丽动听的少数民族歌曲。这是我国民族工作的巨大成就，使56个少数民族和谐地生活在祖国大家庭中。
在市场经济大潮中，我国的影视剧创作空前繁荣，极大地丰富了我国人民的文化艺术生活，推动了我国社会主义现代化与精神文明建设，这是世界公认的事实。经过党内外有识之士、人大代表、政协委员的不断呼吁和全国文艺工作者的不懈努力，“帝王”、“辫子”戏一统天下的被动局面终于得到扭转，创作出一批反映和贴近人民群众现实生活题材的如《激情燃烧的岁月》、《天下兄弟》、《闯关东》、《金婚》、《叶挺将军》、《北风那个吹》等优秀影视剧，深受广大观众的喜爱，但是，我国农村题材和少数民族题材的影视剧创作还步履艰难，还没有大的气色，这也是不能回避的事实。少数民族文化艺术作品的严重匮乏，直接影响少数民族对党和政府的各项战略方针、政策措施、科学发展、民族团结和改革进程的及时、准确、深入理解、贯彻与落实，直接影响民族地区经济、社会、文化的全面、持续发展和构筑和谐社会，问题在哪里？希望在全国人大、政协会议期间纳入议题。
一、创作机制不健全：如果说当初无人敢问津现实题材的影视剧，就是因为政治与艺术风险比较大，不如拍摄古装戏自由创作，轻车熟路、得心应手，票房价也并不薄，然而拍摄少数民族题材报批、审核程序复杂，经费严重短缺，题材和内容敏感，加上不熟悉少数民族的历史与生活，涉足的影视人则更少。这还不是最主要的原因。最主要的原因还是由创作体制与机制不健全所致。在多民族国家的我国，尤其在市场经济条件下，少数民族文艺创作特性绝不仅不能完全交给市场来运作，而且更需要党和政府的重视，需要各级政府的关心和具体政策的扶持，不能由票房价值左右或放任自流，比如规定：国家与省（区、市）政府每年的主旋律文艺题材创作经费、创作计划、创作人员、放映时间、评奖过程中划定一定比例（10——15%）和时间段，就会吸引很多有才华的文学艺术家关注与投入少数民族题材的创作。党的宣传部门、政府广电文化工作、民族工作部门可以协作组织落实并促成，由国家民委牵头主抓。
二、缺乏创作基地与经费：如果没有经费保障，即使有创作人员和创作激情，也深入体验过实际生活，也不可能保障文艺创作过程的善始善终，更不可能有好的结局和成果，何况我们现在面临的实际情况是因为没有健全的经费投入机制与保障，连艺术家的创作欲望都难以激起和调动，启动创作、创作队伍建设，似乎还是很遥远的事情。最近，长春电影集团在吉林省委、省政府的直接关怀、领导和支持下建立了国家农村题材电影创作基地和创作基金，并开始征集优秀电影文学剧本，这是一个良好的开端和尝试，不妨国家民委、广电总局和某一省、市、自治区共同建立国家少数民族题材影视剧的创作基地和创作基金。有了创作基地和经费保障，就有制度保障，这就是制度创新，创新工作思路与方法，每年征集、评选和组织拍摄少数民族题材的影视剧就会变得水到渠成。经过征集和评选，会陆续涌现出很多高水平的创作人员，再通过契约和奖励形式，不断壮大创作队伍，搞活创作机制，提高创作水平，繁荣创作舞台。
三、少数民族题材的创作人才严重匮乏。创作基地、创作经费、创作队伍、优秀剧本固然重要，但这些无疑都是创作条件，属于硬件建设，真正发挥巨大、长久作用的还是人才与制度建设，即软件建设。有创作激情、有爱心、有责任心和敬业、执着的专业创作人才队伍，这些人才需要发现、培养和扶持。既要有专业人才，也需要兼职人才和基层人才，这样才能成为有根基、有动力、有活力、层次与结构合理，能持续发展的少数民族影视剧创作体系，才能不断繁荣、壮大创作队伍和创作舞台，真正实现以人为本的科学发展，真正代表先进文化的发展方向。
还原历史人物 给人物以真实感
影片中的男主角曾雍雅是历史上真实存在的人物，是抗日英雄，但是距离我们却十分遥远，但是电影却拉近了观众与历史人物的距离，正如观众评价的那样，看完影片后觉得“曾雍雅是一个真实的人，有坚强有脆弱，有汗水有泪水，让人觉得不陌生”。
电影《诱狼》没有把精力全部用于展示曾雍雅如何与日军拼杀，如何有勇有谋，在此之外，还融入了儿女情长、兄弟情义等普通人也有的情感戏份，让人看着觉得亲切。
在题材的处理方面，《诱狼》没有用贬低敌方的方式处理历史题材。日本官兵都没有像抗日神剧里表现的那么傻，我军也没有以一敌百、以一敌千，一个手榴弹都能炸毁敌军飞机的本领。在电影《诱狼》中，更加真实地反映了我军的战斗实力，在战斗中我军也有惨烈伤亡。无论是敌我双方都拍得有血有肉、真实可信，我军将领曾雍雅重视兄弟情义，敌军将领阿部规秀也重视兄弟情义，甚至愿为这种情义做出牺牲。
所以在尊重历史题材这一方面，《诱狼》绝对算得上是良心之作。
正如影评人所言， 《诱狼》是一部尊重历史、忠于历史的重大历史题材影片。影片能够尊重电影艺术创作规律，不再一味强调正面人物的人格魅力、人性光辉，而是将所有历史人物全景展现，将反面人物也还原成人。这样一群有血有肉战争时代的群像，合起来才是完整的历史。只有最大限度的尊重历史、还原历史，才能让今天未经历过战争的年轻观众有所触动，才能让更多的人反思历战争，才能更明白今日和平的不易，才能用行动保卫和平。
湖南改革开放30周年优秀剧目汇演的最后一台大戏《紫英》，是湖南省京剧团参加第五届中国京剧艺术节的展演剧目。它用崭新的立意、紧张的戏剧冲突和极富特色的表演，赢得剧场掌声不断，喝彩连连。
一、新的人物形象
现代京剧《紫英》以湖湘儿女在大革命年代英勇斗争的历史为背景，重点塑造了紫英这样一个从传统走向现代的湘女形象。紫英父母双亡，因世伯爱怜收留，并当作儿媳。在外多年的儿子钟觉回来，却和尚云霄结为夫妻，并已怀孕。对紫英这样一个把婚姻视为全部价值的传统女性来说，无疑是一场悲剧。京剧从这里开场，用写意和写实相结合的艺术手段，淋漓尽致的表现了紫英从绝望到理解、从舍身救钟家的报恩之情到抚育革命后代的无私大爱。
作为传统女性的典型代表，紫英拥有传统女性的全部贤良淑德。她总是那样的体贴，那样善解人意。一个夜晚，她提着油灯去二姨家接公公婆婆回家，过山岭的时候遇上农夫长庚，长庚背了要立在父母坟上的石碑，石碑上后人的刻名除了长庚还有“紫英”。这“紫英”却并非真有其人，而是长庚自幼家贫，无力了却过世的父母要他早日娶妻生子的心愿，于是做上墓碑，刻上假名作为妻子名，以告慰父母。不偏不倚却刻的是“紫英”，无论谁成为当事人，都难免忌讳和不悦。长庚当即道歉，要把石碑砸掉。紫英却深明大义：“你做个墓碑也不容易”，她不但没有以少奶奶之姿鄙视穷苦的长庚，没有因长庚误刻上她的名字怨恨，反而对他深表理解和同情，还将自己的油灯送与他黑夜里过山岗去栽墓碑。对于一个陌生人，她都能如此，那么对于身边的人更是自不待言。
钟家二老见她父母双亡，将她接来家里做媳妇，紫英心存感激，时时不忘回报二老深恩。她期待一个男人的呵护，但并未在钟觉身上找到自己做妻子的位置，她希望保护二老和钟觉，甘愿深入兵痞虎穴，结果丧失贞洁。但她从不抱怨钟觉父母给她安排的这场婚姻闹剧，而是执着地要替钟觉尽孝，替钟家抚后。逃出民团，内心传统名节观让紫英身心俱损，她徘徊、沮丧、绝望。编、导、演调动各种艺术手段，从唱腔、表演程式和灯光、舞美表现紫英内心的痛苦和挣扎，给人以强烈的心理冲击的同时，又体现了京剧的丰富表现手段带给观众的视听享受。从紫英上场开始唱：“进门要一拜，拜……；二拜，拜……；三拜，拜……”到对未来“从今后哪个男人还要我”的生活的悲叹，既表现了内心“红纷纷，袅娜娜”的清纯逝去的幽怨，又抒发了她对钟家的感恩之情。正是这样的善良，才让紫英在钟觉牺牲之后顺理成章地尽到一个真正的而非名义上的妻子、儿媳应尽的责任。
京剧《紫英》中同名主人公的形象的复杂性、丰富性，丝毫没有削弱湘女多情、大义的主导性格，而是更深刻地抵达人性深处，使这部新编京剧的主题表达更具立体性。这集中体现在她和钟觉及尚云霄的关系当中。
作为一个传统的女人，最大的归宿莫过于走人婚姻和家庭。紫英嫁入钟家，“日日望穿秋水”，隔壁李家少爷是个傻子，李家少奶奶自尽了，但通过跛子叔的描述，他坚信自己的丈夫——钟家少爷定是少年英杰的如意夫君。可是“望穿秋水，却望来两个人”。爱情梦一场空，婚姻照理说应该是牢笼，钟觉对于他已经失去了最大的价值——婚姻的对象，她应该在自己最“粉嫩嫩，袅娜娜”之时离开钟家，另觅幸福的归宿。但是她没有，圆房之夜她对钟觉说“我可以做小，她做大”。钟觉对她讲起革命的新思想、新名词，她感到陌生但不反对。“我可以生孩子，你们去外面革命，我在家里带孩子。”狱中探“夫”一节更是将她对钟觉的这种复杂感情表现得淋漓尽致。紫英牢中给钟觉敷药、按摩。她唱到“他的肩膀多宽阔……这男人的气息让我脸红红，心跳跳”。她多么希望能一辈子这样，和他以夫妻之情依偎下去，感受一个男人对女人的关怀。钟觉知道紫英的善良，然而他的爱已经给了并且只能给云霄，对紫英，他是同情，是理解。是感激，或许还有敬佩。他感觉自己“辜负了两个好女人”，就在生死存亡之时，在众多体验在内心翻腾之时，他终于拥抱了紫英，虽然并不能完全理解成爱情。但紫英却唱“牢房这一抱，我受用终生。牢房这一抱，我受用终生”。钟觉忠于革命誓死不肯写悔过书，虽然紫英明白这样的态度就宣告死亡。钟觉的死去，某种程度也就是自己的死去——缓慢地枯萎然后凋零，但是她依旧说“你做什么，我都支持，我理解”。我想，虽然她未必真正理解革命的意义，但是却一定能朦胧地感受到这股摧毁一切罪恶的旧世界的力量背后的正义，虽然她自己也要在某种程度上成为这股力量批判和打倒的对象，但她依然宽容、理解，并支持，这样的奉献精神与革命献身主义相较，何尝不是另一种伟大?
女人之间的关系总是难以处理，尤其是在要分享爱情的女人之间。紫英认为她与钟觉的婚姻应该有“先来后到”之理，她先来，尚云霄后到。但钟觉讲述云霄如何逃婚，如何被抛入湘江再被人救起，最后坚定走向革命的故事后，紫英天性的善良又开始对她抱以同情。“她做大，我做小。”但是，在云霄单独与她见面时，女性的天然意识又开始觉醒了，她不喜欢这个与她争夺丈夫的女人，毫不掩饰，这是真实的她，也是单纯可爱的她。云霄将在莫斯科买的鞋送给她，她奚落道“我从小到大，女工无一不精，谁稀罕你的鞋!”但转而官兵来逮捕云霄，她立即掩护她从后门逃走。最感人的，莫过于接子一节，尚云霄狱中产子，紫英探狱，将孩子接回家中抚养。此时，对尚云霄的一切怨恨早已烟消云散，她只叹“你狱中产子受了不少苦”，可怜她“与夫别后与子别”。云霄临刑之前将孩子托付与她，她说：“虽然我不能做个好妻子，但一定做个好母亲，从今后这孤儿就伴我度长夜。”多么宽容、伟大，同时又令人生冷。云霄连唱：“拜托你，黄口婴儿拜托你；拜托你：白发老人拜托你。”就在这唱词之间，云霄向紫英鞠躬，同狱中的姐妹也向紫英鞠躬，进而似乎监狱里的革命者都站出来，布满舞台，向紫英敬礼。紫英右手撑一把油纸伞，左臂抱着襁褓中的婴孩，站在舞台的高处，全剧在高潮中落幕。
紫英这个无意中卷入大革命漩涡的普通女子，在被命运遗弃(父母双亡)，被婚姻捉弄(等来的钟觉却是心有所属主人)，被邪恶凌辱(为保护钟家，甘愿深入兵痞虎穴之后，由激荡而觉醒，义无反顾地承担起对家庭、对他人、对革命的责任。她的自我牺牲，不亚于为革命抛头颅洒热血的钟觉和尚云霄。《紫英》没有正面描写革命活动，却通过和革命相关的人物，写出了超越革命的人性之美，这种超越，也是对历史题材剧作的超越。
在京剧《紫英》展示人物复杂性的同时，也蕴含了批判性的智慧。剧作者讴歌紫英身上诸如善良、宽容、隐忍等传统美德，但同时也不忘揭示这种传统品质的负面成分。紫英自小闺中长大，受传统势力的影响，她理所当然地认为女人的人生价值就在于嫁一个男人生一个儿子。“从小，我娘就说了，女人，只要生个儿子，这辈子就好了”，“我能生，我真的能生”。她不理解放脚意味着什
么，当钟觉见她的小脚，问“很疼吧”，她只回答“不疼不疼，早就习惯了”。她早已麻木地屈从在三从四德的礼法之下，不自知。她是我们高度赞扬的女性，但同时，在革命的“新名词，新思想”面前依然无法免除成为批判对象的命运，这便是艺术的客观和深刻。剧作者没有因对她的爱而刻意将人物拔高成高大全的形象，这一点应予以相当地肯定。当然，这样批判非但没有削弱主人公的形象，反而更真切地塑造了人物形象。再者，她虽然是落后的，却有极大的被改造的可能。如放裹脚布一节，起初是怀疑的羞涩的，但最终还是大胆地放掉缠绕了二十几年的裹脚布。这一点，在真实客观的基础上又使人物形象得到提升，让我们在紫英众多的道德优点之后再加上一个词——可爱的，她是可爱的，她的可爱很大程度上在于。她是可以被改造的，传统的中国人依然有被启蒙被疗救的希望!
二、新的艺术元素
《紫英》在编、导、演和音乐舞美等方面加入了很多新的元素，令戏剧作为一种舞台艺术有更大的感染力和表现力。
传统京剧除了基本面光，在灯光上没有太多的艺术涉及。《紫英》一剧，除了基本面光，还加入侧面光、顶光、柱光、耳光、追光等灯光手法，更好地展现环境，烘托人物心理和剧场气氛。如紫英一人坐在钟家大院门口的场景，全剧出现过两次。第一次是片剧的开头部分，她喜迎钟觉回家，第二次是片剧开演半小时左右，她遭人凌辱，回到家中。两个场景有同样的背景设置——钟家宅院，桂花树，茶几和竹椅，同样有跛子叔叔的引自。不同的只是灯光，前景灯光明亮，后景灯光昏暗。正是这一明一暗，托显出人物心境。前幕，是如花似玉的女子，青春大好，盼夫归来，即使有些小小的哀伤，依然喜气洋洋。用跛子叔叔的唱词：“我道是桂花树飘香，原来是少奶奶凡尘降。”后段，遭受蹂躏，身心俱残，好似茄子遭霜花遭雪，正是人生低谷时。跛子叔叔又唱到“道天下可怜人多，最可怜的还是我们少奶奶……从今往后怎么办厂这样的灯光配合唱段和演员的神情动作，极大地加强了表现力。再如，紫英跳河那一节，长庚下水相救，一排淡蓝色的顶排光由上而下朦胧地泻下来，极力表现了水的流动性。《紫英》一剧灯光应用的最成功之处，不仅是多种灯光种类的齐备，更是灯光和空间特写、时间特写的结合。这样的时空特写重点出现过三次，第一次圆房时钟觉对紫英讲起云霄逃婚的故事，舞台的左边耳光对准钟觉和紫英，舞台的右侧蓝色耳光打在云霄身上。第二次，钟觉在牢房中读紫英带来的父母的家书。舞台左侧，一束耳光打在钟氏夫妇身上，舞台交给他们来演绎爱子之切、失子之痛。第三次，是紫英在狱中接钟觉和云霄的孩子，云霄给女儿做了三双鞋——幼儿鞋、青春鞋、婚姻鞋，舞台的后部则配合云霄的唱词分别出现孩子幼儿期，青春期和婚嫁期的情景。这三次特写灯光的出现，将不同的时间与空间巧妙地连接在同一个舞台上，不但没有半点粘合的痕迹，反而丰富了表达效果，搭建了叙事结构，极大程度上驱除观众长时间注意力集中后的视听疲劳。
此外，作为一门抽象的表演艺术，传统京剧主要依靠表演者的“唱念做打”来表现，但新京剧《紫英》却恰到好处地运用了现代舞台剧的舞美效果，在舞台上放大表演者的动作和心理，增强表现力度。如开端喜迎新夫一段，紫英问跛子叔自己穿着是否得体，“你看我这衣，看我这裙，看我这头”，兴奋又紧张，激切又害怕。若是传统京剧，旦角一入主唱即可，但此时舞台上众多女子，与紫英衣着相仿，从门里鱼贯而出，与她共同表演，从而构建一个大屏幕，将人物心理凸显。同样的手法，还在紫英受凌辱后徘徊到家门口出现，在紫英扯裹脚布时出现。这些情节点都是刻画人物复杂心理的关键点，采取多人烘托舞蹈的方式，较之传统京剧单凭个人唱腔揭示人物心理的办法无疑有更大的表现力。
此外《紫英》还有较传统京剧更精巧的布景，剧中的音乐除了传统京剧中民族基本打击乐器和管弦乐器。还加入了西方的合成器。尤其值得提出的是，《紫英》吸纳了地方戏的元素，让这出湖南本土的“京”剧更添几分地域色彩。如对紫英梦境的表现，非常贴切的融入了极具现代感的音乐和舞蹈，在梦境中，她和长庚相会，长庚的装束和舞蹈动作颇有湘西苗家风格，音乐也融有苗族飞歌曲调婉转、节奏明快的特点。
《紫英》是我省文艺界改革开放30周年的献礼之作。30年文艺界思想解放的成果，重艺术自身的规律和观众感受的艺术思想，在这部作品中都得到了较好体现，它使这部京剧更有艺术深度，也更具可看性。
