郭沫若爱情诗歌（精选11篇）
1、别离
残月黄金梳，
我欲掇之赠彼姝，
彼姝不可见，
桥下流泉声如泣。
晓日月桂冠，
掇之欲上青天难。
青天犹可上，
生离令我情惆帐。
2、死的诱惑
一
我有一把小刀
倚在窗边向我笑。
她向我笑道：
沫若，你别用心焦!
你快来亲我的嘴儿，
我好替你除却许多烦恼。
二
窗外的青青海水
不住声地也向我叫号。
她向我叫道：
沫若，你别用心焦!
你快来入我的怀儿，
我好替你除却许多烦恼。
3、春莺曲(《瓶》第十六首)
姑娘呀，啊，姑娘，
你真是慧心的`姑娘!
你赠我的这枝梅花
这样的晕红呀，清香!
这清香怕不是梅花所有?
这清香怕吐自你的心头?
这清香敌赛过百壶春酒。
这清香战颤了我的诗喉。
啊，姑娘呀，你便是这花中魁首，
这朵朵的花上我看出你的灵眸。
我深深地吮吸着你的芳心，
我想吞下呀，但又不忍动口。
啊，姑娘呀，我是死也甘休，
我假如是要死的时候，
啊，我假如是要死的时候，
我要把这枝花吞进心头!
在那时，啊，姑娘呀，
请把我运到你西湖边上，
或者是葬在灵峰，
或者是放鹤亭旁。
在那时梅花在我的尸中
会结成五个梅子，
梅子再迸成梅林，
啊，我真是永远不死!
在那时，啊，姑娘呀，
你请提着琴来，
我要应着你清缭的琴音，
尽量地把梅花乱开!
在那时，有识趣的春风，
把梅花吹集成一座花冢，
你便和你的提琴
永远弹弄在我的花中。
在那时，遍宇都是幽香，
遍宇都是清响，
我们俩藏在暗中，
黄莺儿飞来欣赏。
黄莺儿唱着欢歌，
歌声是赞扬你我，
我便在花中暗笑，
你便在琴上相和。
(莺之歌)
“前几年有位姑娘
兴来时到灵峰去过，
灵峰上开满了梅花，
她摘了花儿五朵。
她把花穿在针上，
寄给了一位诗人，
那诗人真是痴心，
吞了花便丢了性命。
自从那诗人死后，
经过了几度春秋，
他尸骸葬在灵峰，
又迸成一座梅薮。
那姑娘到了春来，
来到他墓前吊扫，
梅上已缀着花苞，
墓上还未生春草。
那姑娘站在墓前，
把提琴弹了几声，
刚好才弹了几声，
梅花儿都已破绽。
清香在树上飘扬，
琴弦在树下铿锵，
忽然间一阵狂风，
不见了弹琴的姑娘。
风过后一片残红，
把孤坟化成了花冢，
不见了弹琴的姑娘，
琴却在冢中弹弄。”
(尾声)
啊，我真个有那样的时辰，
我此时使想死去，
你如能恕我的痴求，
你请快来呀收殓我的遗尸!
4、《Venus》
我把你这张爱嘴，
比成着一个酒杯。
喝不尽的菊萄美酒，
会使我时常陶醉!
我把你这对乳头，
比成着两座坟墓。
我们俩睡在墓中，
一、郭沫若对雪莱诗歌的翻译与传播
郭沫若在日本求学期间开始接触雪莱, 并在其1928年的《我的著作生活的回顾》中提到了雪莱的诗歌翻译作品。郭沫若在当时的《创作季刊》上就隆重介绍了雪莱的诗歌翻译作品, 并命名为“雪莱纪念号”, 且郭沫若首次向中国的读者翻译并介绍了雪莱的《西风颂》及其他相关的抒情诗作。《西风颂》是19世纪英国最为著名的诗歌之一, 由于当时中国还使用的是文言文, 郭沫若为了真实反映原诗作的思想及时代精神, 通过采用白话文与文言文相结合的翻译技巧, 将该诗歌翻译得典雅而得体, 并充分展现了诗人在严寒的冬天所表现的对美好春天的憧憬之情。郭沫若翻译的《西风颂》无论是在气势上, 还是在音调上都达到了尽善尽美的地步, 很多的词语都非常富有穿透力, 使整个译作诗意盎然, 就仿佛是其创作的作品, 在意境上与原著不相上下[1]31—34。郭沫若在20世纪初期就开始翻译雪莱的《诗选》, 还编写了《雪莱年谱》, 这也是中国历史上第一次介绍雪莱诗歌的翻译诗集, 且其中的《西风颂》中的翻译语句至今还为人们广泛传诵, 有着一种超越诗歌的思想力量。
在郭沫若诗歌创作的高潮时期, 他还翻译过《雪莱诗选》, 并特意为此写了序言。在其翻译雪莱的诗作前的《小引》中, 郭沫若就提到了雪莱诗歌中的革命思想。在翻译的长篇诗歌《麦布女王》中, 郭沫若将雪莱对人类美好未来的憧憬及对未来社会的构想向中国读者进行了认真细致的阐述。《歌》是雪莱的一首抒情诗歌, 且其创作风格上采用了一种意象及比拟的方法, 有着独特的艺术风格。郭沫若对这首诗歌的翻译, 特别注重原诗歌的主要思想, 并将其美感的传递作为其翻译的重点, 无论是在意象还是形式上都达到了极佳的效果[2]125—127。郭沫若用诗歌的语言翻译雪莱的诗歌, 这是其成功翻译及创作的重要理念。在翻译雪莱的《为诗辩护》中, 郭沫若非常强调雪莱的诗歌理论, 即将诗人的感情、想象结合起来, 并结合诗歌的才能所含有的特质及想象而生的语言构成了诗歌的重要骨架。郭沫若在其《神话的世界》一文中热情地向中国读者介绍了雪莱的《为诗辩护》, 并认为雪莱是非常重视想象的功效, 而他却将直觉放在最重要的位置。
二、雪莱诗歌翻译对郭沫若的影响
雪莱是郭沫若最为尊崇的诗人之一。19世纪初期, 雪莱的诗歌不断地被翻译到中国, 这些诗歌的内容大多数为抒情诗歌, 真正能代表其思想的作品则不多。郭沫若认识到这种情况, 开始翻译些真正能代表雪莱思想、事迹及感情的诗歌, 其注重的是对雪莱诗歌精神的介绍与传播, 即充满革命与反抗的唯物主义精神。在翻译雪莱诗歌的过程中, 郭沫若逐步认识到了雪莱的诗风是从其内心深处流露出来的。郭沫若翻译雪莱的《西风颂》中深深地为其无神论思想所感染, 并且该诗歌还积极主张自己虽然在自然面前是渺小的, 但是还要主动地面对一切。这就进一步影响到了郭沫若的泛神论思想。《解放了的普罗米修斯》是雪莱浪漫主义诗歌的典型代表, 充分表现了雪莱充满了对未来美好自由生活的信念。这对当时主张以文化推动社会发展的郭沫若有着很大的激励与启发, 并由此创作出了《女神》、《凤凰涅槃》等脍炙人口的作品, 代表了中国新诗歌的典范[3]127—129。郭沫若借鉴了雪莱思想中的神话特征, 并通过创新的艺术手法, 保留了神话中的原始形态。
郭沫若通过借鉴雪莱的创作思想及方法, 并通过采用守旧的方式方法, 通过新颖的内容及形式表现了五四运动的突飞猛进的时代特征。郭沫若在20世纪初期所创作的诗歌中表达的思想正是19世纪初期英国诗人雪莱对人类美好未来的印证。这也说明了郭沫若深受雪莱诗歌的重要影响, 特别是在诗歌创作上他们之间有着共同的特点, 都认为诗歌的创作主要靠灵感。雪莱的诗歌对郭沫若的影响主要体现在其理论方面, 雪莱创作诗歌主要是以激情式的写作方式为主, 崇尚心灵的表达。郭沫若对此领会颇深, 其对《女神》的创作就是通过这种激情的方式来完成的。雪莱曾经说过:“我不想和我同时代的诗人比高下, 更不愿去追随前人的光芒, 凡是他们特有的风格及写作手法我都竭力避免去模仿, 因为, 我认识到即使自己的作品没有任何价值, 却毕竟是我自己写的作品。”[4]85—87郭沫若也完全赞同雪莱的这一诗歌创作思想, 并反对任何形式的模仿, 主张标新立异的诗歌创作。同时, 郭沫若还将雪莱与中国古代的贾谊进行了对比, 说他们之间有着共同之处, 但是贾谊的才华还没有到雪莱的这种地步。
郭沫若本身就是中国伟大的诗人及剧作家, 同时作为中国新诗歌的开拓者及奠基人, 无论是对诗歌的翻译及创作都有其独特及惊人的地方。这些都集中反映到其对雪莱诗歌的翻译及推崇上。郭沫若翻译的雪莱诗歌的社会影响及读者的反映都非常巨大, 真正达到了原诗作者与其心灵交融的地步。从郭沫若对雪莱诗歌的翻译中可以看出, 郭沫若有着独特的翻译思想, 这些观点都表现在其对翻译雪莱诗歌的序言中, 郭沫若说道:“男女之间的婚姻是一个过程, 首先要有恋爱及心声的交流, 我喜欢雪莱是因为我能听到他的心声, 并能在他的诗作中找到共鸣。我翻译他的诗作就像在创作我的诗作一样。”这充分说明了, 郭沫若早已将自己的情感融入进了对雪莱诗歌的翻译中, 并对其以后的诗歌创作有着重要的影响。郭沫若对雪莱的《西风颂》的翻译中, 深刻领悟到了原著的神韵, 并通过对其音韵的描述, 重新用东方文学的手法塑造了西方诗歌的音韵, 并使其在二次渲染中更加富有神韵, 同时在东西文化审美观上实现了相对忠实的效果。郭沫若深受雪莱诗歌的影响, 他认为诗歌的创作上没有任何的目的, 无论是翻译诗歌及自己创作都应该将自己的情感自然地流露出来, 无论是在音韵, 还是神韵上都要超越其他的创作手法。正是这些对雪莱诗歌翻译独创性的认识与见解, 使得郭沫若的翻译诗作与原著进行心声的交流, 并发挥着作者的主观能动性, 最终实现了创作上的升华。
综上所述, 郭沫若对雪莱诗歌的翻译与影响, 深刻体现了不同文明间的文化交流, 且在交流与传播过程中因不同文化传统及意识形态的差异, 诗歌在一定程度上的变异是难免的, 而郭沫若在对雪莱诗歌的翻译中融入中华文化的审美特征, 且这些特征也是当时中国社会、文化及历史的反映。从郭沫若对雪莱诗歌的翻译中可以读出中华文化的深厚底蕴, 并进一步获得思想上的共鸣, 实现了中外文化在思想层面上的交融, 并最终形成其诗歌译作的中西结合的独特魅力。郭沫若翻译雪莱的诗歌有其根本的立足点, 也就是其始终以创新的思维为指导, 这也是与当时的新文学运动的创新精神相承的, 正是因为这种创新精神, 郭沫若才能真正展现出其诗歌翻译及创作的才华。在对雪莱的诗歌翻译时, 郭沫若更重视创造的效果, 更注重翻译者与原作者之间的心灵沟通, 只有这样才能真正把握雪莱诗歌的精神实质。
参考文献
[1]熊艳.论意识形态对郭沫若译雪莱诗歌的操控[D].长沙理工大学硕士学位论文, 2011 (5) .
[2]赵强.论雪莱与郭沫若浪漫主义诗作的共同点[J].重庆职业技术学院学报, 2008 (3) .
[3]孔令翠, 王慧.论诗、作诗与译诗之知行合一[J].重庆邮电大学学报, 2011 (1) .
··Ⅰ··
郭沫若是第一个将泰戈尔诗歌翻译成集的中国人。
1917年，郭沫若辑成《泰戈尔诗选》汉英对照本，此选本应该是中国最早的泰戈尔诗歌汉译集。我们今天普遍认为，文学研究会的郑振铎为泰戈尔翻译第一人，但他到1922年10月才出版《飞鸟集》，迟至1923年9月才又推出《新月集》。相较而言，郭沫若的译诗集比之至少早了五年。
1915年前后，郭沫若开始接触泰戈尔诗歌。郭沫若1936年在和蒲风谈诗时说：“最先对泰戈尔接近的，在中国恐怕我是第一个，当民国四年左右即已看过他的东西，而且什么作品都看：如像Crescent moon（《新月》），Gardener（《园丁集·恋歌》），Gitanjali（《颂歌》），The Gifts of Lover（《爱人的赠品》），One Hundred poems of Kabir（《伽彼诗一百首》），The King of Black Chamber（《暗室王》——剧本）都已读过。”郭沫若在1915年前后大量阅读了泰戈尔的诗歌，算是较早接触泰戈尔的中国人，但却难以断定他是所谓的“最先”或“第一个”。因为早在1915年10月15日，《青年杂志》（即后来的《新青年》）上发表了陈独秀翻译的泰戈尔诗歌四首，陈自拟题目为《赞歌》，由此拉开了中国翻译泰戈尔诗歌的序幕。
1917年，郭沫若迫于生计开始翻译泰戈尔诗歌。我们往往从时代需要和民族情结等角度出发，去考证诗人的翻译动因，但其实很多翻译源于非常私人化和世俗化的目的。郭沫若对泰戈尔诗歌的翻译便是因为经济的短缺：“在民六的下半年因为我的第一个儿子要出生，没有钱，我便辑了一部《泰戈尔诗选》，用汉英对照，更可以解释。写信向国内的两大书店求售，但当时我在中国没有人知道固不用说，就连泰戈尔也是没有人知道的，因此在两家大书店的门上便碰了钉子。”郭沫若说是“辑了一部《泰戈尔诗选》”，表明其中很多译诗是在1917年前完成的，而其所说的当时国内还没有人知道泰戈尔明显有误。泰戈尔1913年因《吉檀迦利》获得诺贝尔文学奖，成为首位获此殊荣的亚洲诗人，其在中国的知名度也迅速跃升，随后有很多中国人开始阅读并翻译这位印度诗人的作品。不管郭沫若是否在1917年印刷出版了泰戈尔的译诗集，不管他是否最早走近泰戈尔的中国人，但其作为早期中国泰戈尔译介先行者的事实是不容否定的。
郭沫若对泰戈尔的喜爱和崇拜之情不仅溢于言表，流于翻译，而且还体现在诗歌创作中。郭沫若在日本留学期间，坠入泰戈尔诗歌艺术境界中难以自拔，他曾回忆说：“我记得大约是民国五年秋天，我在冈山图书馆突然寻出了他这几本书（指泰戈尔的《吉檀迦利》《园丁集》《暗室王》等——引者）时，我真好像探得了我‘生命的生命’，探得了我‘生命的泉水一样’。每天学校一下课后，便跑到一间很幽暗的阅书室去，坐在室隅，面壁捧书而默诵，时而流着感谢的眼泪而暗记，一种恬淡的悲调荡漾在我的身之内外。我享受着涅槃的快乐。”郭沫若名诗《凤凰涅槃》受泰戈尔诗歌的影响是明显的，他创作《岸上》时直接引用了《吉檀迦利》中的四行诗；而且其名作《天上的街市》也与泰戈尔戏剧《春之循环》中的一首诗歌相似。通过对泰戈尔作品的翻译，郭沫若所受的影响和启示是深刻的，他回忆自己作诗经历时总是这样说：“我短短的作诗经过，本有三四段的变化。第一段是泰戈尔式。”
历史不容假设，但我们在此不妨逆流而动，做如下设想和推断：如若郭沫若当年具有出版的资本和门径，且国人当时对泰氏有充分的认识和了解，那中国的泰戈尔翻译历史将会是另一种面貌。
··Ⅱ··
郭沫若是第一个完整翻译并出版《鲁拜集》的中国译者。
鲁拜诗在中国的翻译开始于五四初期。胡适1919年2月28日翻译了两首鲁拜诗，收在我国第一本新诗集《尝试集》中，他于是成为第一位翻译莪默伽亚墨作品的中国诗人。1924年11月，徐志摩重译了这首诗并发表在《晨报副刊》上，这也是中国现代译诗史上首次就一首诗的翻译出现多个译本的现象。徐志摩之所以会重译鲁拜诗，原因并不在于他怀疑胡适的翻译能力，而在于他对诗歌翻译的独特理解，即诗歌翻译只是翻译原诗的内容，至于译诗的形式和表现方式则因人而异，同一首诗歌的不同译本反映的并不是译者能力的高低之别，仅仅是译者艺术风格的个性化差异。
20世纪30年代初期，“新月派”诗人朱湘选译了《鲁拜集》的部分篇章，据罗念生整理的《朱湘译诗集》（湖南人民出版社1986年版）介绍，朱湘从英国诗人菲茨杰拉德的《鲁拜集》英译本中选译了其中的第59-73首，共计15首鲁拜诗。朱湘的译诗严格遵守“鲁拜诗体”的形式要求，第一、二、四行押韵，第三行可以相对自由而不押韵，是五四前后中国现代译诗中形式感最强的译作，体现出了这位新格律体诗人在诗歌翻译方面的形式自觉意识。
郭沫若译文的出现标志着《鲁拜集》的翻译开始走向成熟。郭沫若于1922年完整地译出了《鲁拜集》中的101首诗，以《莪默伽亚墨的诗》为名发表在1922年10月的《创造季刊》上，他根据的版本是英国人菲茨杰拉德英译的《鲁拜集》第四版。1924年，郭沫若以《鲁拜集》为名，在上海泰东书局出版了单行本。闻一多读了郭沫若翻译的鲁拜诗之后写了《莪默伽亚谟之绝句》，发表在1923年5月《创造季刊》第2卷第1号上，该文肯定了菲茨杰拉德的译诗因为语言具有诗性而在英国文学史上享有盛誉；同理，他希望中国的译者在译诗语言上同样应该符合中国诗歌的审美特质，以保证译文的文学性。
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《鲁拜集》不仅是全世界翻译版本最多的诗集，而且也是翻译持续时间最长的作品。直到21世纪的今天，中国仍然有诗人在翻译这部不朽的古波斯作品。但无可否认，郭译《鲁拜集》既是我国现代翻译史上第一本完整的译诗集，也是第一本以新诗形式译出的诗集，更是中国众多《鲁拜集》译本中具有划时代意义的第一本集子。
··Ⅲ··
郭沫若是第一个出版雪莱诗歌汉译集的译者。
在西潮涌动的五四时期，中国出现了译介西书的繁盛局面，以郭沫若为首的创造社在翻译领域彰显出鲜明的特色。
作为创造社的领军人物，郭沫若对雪莱的诗歌情有独钟。我们将创造社刊物发表的译诗统计如下：郭沫若和张闻天翻译了波斯诗人莪默伽亚谟的103首诗歌；郭沫若和成仿吾翻译了英国诗人雪莱和葛雷的10首诗歌；郭沫若翻译了德国诗人歌德的3首诗歌；穆木天翻译了法国诗人Alfred de Vigny和维勒得拉克的3首诗歌；N.C翻译了日本诗人上野壮夫和森山启的2首诗歌；穆木天翻译了比利时诗人万雪白的2首诗歌；此外还有郭沫若翻译的1首没有注明国别的诗歌。单从数量上看，除去郭沫若翻译的波斯诗人莪默伽亚谟的100首短诗外，就算雪莱的9首诗歌作品居多了，明显地表现出对雪莱的偏爱。
1926年3月，郭沫若翻译的《雪莱诗选》由上海泰东图书局出版。《雪莱诗选》不仅是郭沫若翻译文学作品中最具影响力的著作，而且也是中国现代诗歌翻译史上最早的雪莱诗歌汉译集，郭沫若连同雪莱一起被文学界给予了高度评价。这部划时代的译作除书前的《小序》和书尾的《雪莱年谱》外，包括《西风歌》《欢乐的精灵》《拿波里湾畔书怀》《招“不幸”辞》《转徙》《死》《云鸟曲》和《哀歌》等8首诗歌，基本上是郭沫若当年发表在各刊物上的译诗合集。
上世纪20年代，郭沫若在日本留学期间“结识”了英国浪漫派诗人雪莱，他与雪莱的情感灵犀让人叹服。1923年，郭沫若翻译雪莱诗歌后写下了如下感言：“男女结婚是先要有恋爱，先有共鸣，先有心声的交感。我爱雪莱，我能感听得他的心声，我能和他共鸣，我和他结婚了——我和他合而为一了。他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作一样。”若不是郭沫若对雪莱诗歌的强烈认同，便不会有如此“浓情蜜意”的译后感。
如果说郭沫若翻译泰戈尔诗集是为了渡过经济难关，出于现实生活的压迫所致，那他翻译雪莱的诗歌则是超于现世的审美需求，也正是二人精神和情感的契合成就了《雪莱诗选》，成就了中国现代诗歌翻译史上的第一部雪莱诗歌汉译集。
除以上论述的内容外，郭沫若还在日语文学、德语文学和俄语文学翻译上取得了突出成就，有些译作至今依然无可取代。从翻译的角度去审视郭沫若的文学成就，我们自然会看到他鲜为人知的文学面貌，也易于从时代语境出发去探视特殊时代的文学风气和思想动态。总之，郭沫若的翻译成就，不仅体现在他翻译了如此众多的经典文学作品，更体现在他与同辈学人们开创的优秀翻译传统，后者也算是郭老留给我们的精神财富。
（作者单位：西南大学中国新诗研究所）
吹灭了空中的太阳，吹熄了胸中的灯亮。
炭坑中的炭块呀，凄凉！
空中的太阳，胸中的灯亮，同是一座公司底电灯一样：
太阳万烛光，我是五烛光，烛光虽有多少，亮时同时亮。
放学回来我睡在这海岸边的草场上，海碧天青，浮云灿烂，衰草金黄。
是潮里的声音？是草里的声音？
一声声道：快向光明处伸长！
有几个小巧的纸鸢正在空中飞放，纸鸢们也好象欢喜太阳：
一个个恐后争先，争先恐后，不断地努力、飞扬、向上。
更有只雄壮的飞鹰在我头上飞航，他在闪闪翅儿，又在停停桨，他从光明中飞来，又向光明中飞往，我想到我心地里翱翔着的凤凰。
1920年2月初作
郭沫若的诗歌集
郭沫若：天狗郭沫若：白鹭郭沫若：炉中煤郭沫若：晨 安郭沫若：太阳礼赞郭沫若：霁月郭沫若：天上的街市郭沫若：地球，我的母亲!郭沫若：心灯郭沫若：日出郭沫若：光海郭沫若：黄海中的哀歌郭沫若：洪水时代郭沫若：朋友们怆聚在囚牢里郭沫若：我们在赤光之中相见郭沫若：述怀郭沫若：我想起了陈涉吴广郭沫若：巫峡的回忆郭沫若：峨嵋山上的白雪郭沫若：天上的市街郭沫若：夜夜步十里松原郭沫若：春之胎动郭沫若：血肉的长城郭沫若：水牛赞郭沫若：周南卷耳郭沫若：唐风扬之水郭沫若：唐风绸缪郭沫若：唐风葛生沫若的诗郭沫若的诗集郭沫若的诗歌郭沫若诗集郭沫若女神读后感白鹭郭沫若读后感女神郭沫若读后感郭沫若诗集读后感郭沫若作品_郭沫若散文集
断线风筝
郭沫若
横空欲纵又遭禽，挂角高瓴月影沉。
安得姮娥宫里去，碧海晴天话素心。
这首七绝是和于立忱《咏风筝》诗的，步原韵，1936年12月16日作于日本东京于立忱窝所。原诗有《小序》云:“夜偕达夫往东京郊区访于立忱，立忱以《风筝》一诗见示。诗云:‘碧落何来五色禽?长空万里任浮沉。只因半缕轻丝系，辜负乘风一片心.’有所感触，因而和之，改题《断线风筝》。”最初以《断线风筝—纪念于立忱女士》为题发表于1937年6月16日上海《妇女生活》月刊。于立忱，于立群之姐，时为天津《大公报》驻日记者。因从事爱国活动受到报方带告，被迫于1937年2月由日本回国，同年5月在上海自杀。死时留下《绝命辞》:“如此国家，如此社会，如此自身，无能为力矣I”于立忱的诗表现了她的政治抱负得不到实现，受人牵制的悲债心情。郭沫若的和诗，以《断线风筝》为题，表现了身处异国他方，且受着迫害的诗人对祖国，对人民，对革命事业的一往深情的爱恋。
诗的前两句，诗人借用断线风筝隐喻自己亡命日本被迫害的处境和有志难伸、有国不能回的苦闷情绪。起句“横空欲纵”，落笔不凡。风筝凌空展翅在空中翱翔，显示了风筝雄伟气魄，大有鹤鹏展翅、扶摇直上九霄之势。“又遭禽”，气势急转。风筝毕竟不同搏击长空的雄鹰，不能独立自主，不能自由自在地在天空飞翔，它的命运系于别人手中的线上，犹如遭擒一般。“断线风筝”的命运是悲惨的，从空中坠落后，或挂于高屋的飞枪斗角，任凭风吹雨打，或飘落江河湖海，浪迹天涯。这里诗人用“挂角高银”来描写“断线风筝”的命运，构思新奇，形象活现，令人感到信而不疑，合乎情理。断线风筝伴随着西沉的月影静静地孤寂地悬吊在半空，飞又飞不得，下又下不来，其命运之苦。处境之险，前途之渺茫，真是难以预料‘
诗的后两句，“安得姮娥宫里去，碧海晴天话素心”。诗人又借风筝拟人的口气，展开了浪漫主义的遐想。面对这皓月当空，星汉灿烂，净朗、安谧的夜晚，风筝在想怎么能到月宫里去，向仙女嫦娥表白自己洁白无瑕的一颗素心。这里诗人表达了自己宏伟的抱负和高沽的志趣，以及对祖国无限思念之情。
这首诗，诗人借断线风筝以咏怀，意垅深，格调高。郭沫若的《断线风筝》和于立忱的《咏风筝》都是以风筝自喻咏怀，虽同物同咏，然而两诗的风格、志趣、意境、格调却显示出明显的差别来。于诗的主旨在表现个人身世的不幸，有抱负、有志向却得不到施展的悲愤心情。“只因半缕轻丝系，辜负乘风一片心”，是一种悲观、无可奈何的心境。诗的容盘不够宽厚，风格沉实，然意境窄小，给人以凄苦孤独之感。郭诗的思想容量自然比立忱宽厚博大，不愿受人束缚，以“断线”风筝抒情咏怀，这样没有“半缕轻丝”受人牵制的束缚，纵然“断”了，纵然悬挂“高瓴”,但它是自由的，可以自由地想象，甚至飞到天宫向仙女们述说自己的宏图高志，表自一个异乡游子对祖国的.向往和痴情。在郭沫若旧体诗中，象这样把干预现实和追求理想两者结合起来，运用浪漫主义手法创作的作品尚不多见。这种咏风筝的题材虽不为特别，却不落案臼，思想更高，视角更远，意境更深。
这首诗艺术上颇有特色。整个诗形成了形象飞动的完整画面，既有“横空欲纵”的飞动传神，又有“挂角高扳”的静寂孤影，既有长空万里飞腾、高挂飞檐斗角的生动铺叙，又有神思飞扬、具有高度浪漫风情的心理描写，别开生面，境界独造，情重意浓，真真豁人耳目。
诗在技法上有值得注意的地方。首先，含蓄、蕴藉，寄托遥远。全诗采用拟人化的手法，咏风筝，未见“风筝”二字，其意含而不露。诗中流露出一丝丝幽幽苦闷之情和对祖国眷恋之心，但不是直接表露的，而是采用富有浪漫主义色彩传递的形式自然流露的。其次，用笔集中，首尾一物。诗四句，均咏风攀一物，未有第二。 “横空欲纵又遭禽”，写风筝奋飞之志遭拢之苦;“挂角高扳月影沉”，写风筝断线高挂飞榆斗角之命运，“安得姐娥宫里去”，写风筝想飞向月宫，“碧海晴天话素心”，写风筝向仙女们表白自己一片高沽素心。第三，旨趣超然，情韵独卓。情韵之妙，不在一般地咏风筝，借物咏志，抒情显怀，独异处是在咏“断线”风筝上。这种双关用意，既是诗人浪漫主义风格所决定。同时，也是服务于诗所表达的爱国主义情思主翅的。
【知识拓展】：
郭沫若(1892一1978)。1892年11月16日出生于四川省乐山县铜河沙湾，毕业于日本九州帝国大学，现代文学家、历史学家、新诗奠基人之一。[1]
19，郭沫若留学日本，在九州帝国大学学医。19，发表第一本新诗集《女神》。[2] 1930年，他撰写了《中国古代社会研究》。[3] 1949年，郭沫若当选为中华全国文学艺术会主席。
曾任中国科学院哲学社会科学部主任、历史研究所第一所所长、中国人民保卫世界和平委员会主席、中日友好协会名誉会长、中国科学技术大学校长、中国文联主席等要职，当选中国共产党第九、十、十一届中央委员，第二、第三、第五届全国政协副主席。[1]
你是生命，你是和平，你是坚忍。
任人们怎样烧毁你，剪伐你，你总是生生不息，青了又青。
你不怕艰险，不怕寒冷，不怕风暴，不怕自我牺牲。
你能飞翔到南极的冻苔原，你能攀登上世界的屋顶。
你喜欢牛羊们在你身上蹂躏，你喜欢儿童们在你身上打滚，你喜欢工人和农民并坐着谈心，你喜欢年青的侣伴们歌唱爱情。
你是生命，你也哺育着生命，你能变化无穷，变成生命的结晶。
你是和平，你也哺育着和平，你使大地绿化，柔和生命的歌声。
郊原的青草呵，你理想的典型！
在浩如烟海的中国诗歌中，李商隐与郭沫若的诗歌无疑是其中的佼佼者。
一、两位诗人作品中神兽形象的相同之处
李商隐(约813年―约858年)，生活在唐朝气数将尽的晚唐时代。郭沫若(1892年―1978年)，生活在新旧文化激烈碰撞的民国。双方的年代虽相差千年，却皆是乱世。在李商隐现今存世的诗歌中，较为明显地出现神兽形象的约有数十首，而郭沫若的两大代表作则都以神兽为名：即《天狗》和《凤凰涅》。相似的时代背景使他们诗作中的神兽形象与风格有了一定程度的相似性。
(一)灵动活泼 相助人类
知名文学家茅盾先生对神话的定义是：“一种流行于上古民间的故事，所叙述者，是超乎于人类能力以上的神们的行事。”神话区别于其他文学形式的特点就是在幻境中得以梦想成真的浪漫主义色彩。所以在古今中外的各方神话中，神兽作为人类幻想的产物，不仅能飞天遁地、扭转乾坤，而且大多心地善良，愿意帮助人类。在李商隐和郭沫若的诗歌中便有一部分神兽形象遵循了这个规律。如李商隐《无题》中的名句：“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”诗句中的“彩凤”便是上古神兽凤凰，“灵犀”则指中国古代的神兽“通天犀”。白居易的诗作《驯犀》中描述其为：“驯犀驯犀通天犀，躯貌骇人角骇鸡。”《山海经・海内南经》有“兕在舜葬东，湘水南。其状如牛，苍黑，一角”[3]的描写。传说灵犀角中的白线可贯通两头，感知灵异。有灵犀这般神兽相助，有情人便可心意相通。诗句对仗工整，将有情人之间的相思不得之苦，相知默契之喜描写得十分生动。有趣的是这句诗也被后世著名的武侠作家古龙用以描绘其笔下游侠陆小凤这第一流神仙人物的武功。这“身无”的彩凤，“心有”的灵犀，尽显浪漫优美之感。
另一方面，郭沫若的作品多为现代诗，其中的神兽形象也秉承了他本身浪漫的风格。如在《天上的街市》中的诗句：“那隔着河的牛郎织女，定能够骑着牛儿来往。”中国民间传说中这头老黄牛一直陪伴着牛郎，它是能口吐人言并且预知未来的神奇动物，也正是它帮助牛郎找到了美丽的织女。有趣的是神话传说中大多认为这对有情人银河相约时的媒介是鹊桥，但在郭沫若的笔下没有鹊桥，他们是骑着牛渡河来往的。这头神牛再次成为了帮助有情人成为眷属的神兽，无数的灯火和漫天的星星则是美好事物的象征，郭沫若用他瑰丽的想象再造了一个新奇浪漫的小宇宙。原本天各一方的苦恋变得愉悦美好起来，这首诗本身就像一个优美浪漫的神话。
(二)自陈气节 人格高洁
李商隐与郭沫若皆身处乱世，但二人都在这世道无常中保持了自身该有的操守。李商隐便是通过诗中的神兽形象自伤咏叹或是表达自身气节。有评论认为：“以咏物寄寓自身情怀，凭借自身敏锐观察力，体物入微，先得其神理，将自身感受融入，物我一体。”[4]如《安定城楼》中第四联：“不知腐鼠成滋味，猜意雏竟未休。”这本是庄周用以嘲讽小人惠施的一个寓言故事。为凤凰一类的神鸟，从南飞至北，非梧桐不栖，非甘泉不饮，品性高洁，对啃食腐鼠的猫头鹰更是不屑一顾。李商隐正是以这一神兽自比，小人如猫头鹰一般汲汲于名利，但他如一般从未将这腐鼠般的世间俗物放入眼里。
而在郭沫若的诗歌中凤凰这一神兽同样成了自由与气节的代表。凤凰在中国文化中本就是一个正面形象，品性高洁。《庄子・秋水》中便有对凤凰“非晨露不饮，非嫩竹不食，非千年梧桐不栖”的描述。在《凤凰涅》中有一句：“宇宙啊，宇宙，我要努力地把你诅咒，翱翔!翱翔!欢唱!欢唱!”对此有人这样评价：“郭沫若的诗歌《凤凰涅》引用凤凰自焚重生的故事表达与旧世界决裂的宏伟气魄，毁灭旧我，再造新生的痛苦与快乐正视五四运动的精神写照。”[可见，郭沫若同样是借助了凤凰，表达自身与旧世界彻底决裂，追求新的自由与幸福，不与世俗同流合污的决心。
(三)直击社会 反思现实
乱世出英雄，正是因为英雄成功地将社会从混乱中解救出来。李商隐与郭沫若皆是文人，无法成为救世主，但在他们的诗歌中，社会的黑暗却表现得无比真实。如李商隐的《瑶池》诗云：“八骏日行三万里，穆王何事不重来。”据《穆天子传》记载，八骏是穆王驾乘的八匹神马，可日行万里。但即使有八骏这般神兽，穆王依旧没有来，因为他已驾鹤西归。人终究跳不出生老病死的轮回，纵使求仙问道也是枉然。李商隐头脑清醒，明白迷信求仙无益，受西王母眷顾的穆王都无法永生，遑论凡夫俗子?李商隐借助八骏神兽和穆王求仙的传说，讥讽晚唐皇帝迷信长生不老的做法，也反映了民间求仙虚妄之风盛行的荒谬现实。
若论直击社会，郭沫若也是才气斐然。在《女神之再生》中，他写道：“天狼已在暗悲哀，海水中早听着丧钟在响”。天狼可理解为天空中的天狼星宿，《晋书・天文志》云：“狼一星在东井南，为野将，主侵掠。”但笔者认为它是郭沫若臆想中哀哀悲鸣的神兽，《山海经・大荒西经》中记载：“有赤犬，名曰天犬。”[6]后演变为天狼星宿。天狼的哀鸣与那海水中的丧钟遥相呼应，表现旧社会的黑暗与冰冷。种种旧事物敲响丧钟，气数已尽，表现当时社会的腐朽，亟待拯救得以新生。可见两位诗人的诗歌中都借神兽直击社会，抨击种种丑恶现象，发人深省。
二、两位诗人作品中的神兽形象的不同之处
李商隐与郭沫若都是他们所处的时代中非常有才华的诗人，笔下的神兽形象各有千秋，李商隐笔下的神兽大多仍旧是传统的形象且较为朦胧迷离，反观郭沫若则擅长创新，为神兽形象注入了新的精神与内涵。
(一)李商隐诗歌中的神兽形象
在叶夔的《原诗》中称李商隐的诗歌为“寄托深而措辞婉”。李商隐以抒情朦胧诗见长，多为自伤身世之作，华美却又晦涩，情感厚重却又含蓄，极少直接抒情。
1.悲伤虚幻 朦胧惆怅
在李商隐的诗歌中很少出现情绪浓烈偏激的神兽形象。如通篇由神话典故堆砌的《锦瑟》中，庄周梦里所见的蝴蝶，春心啼血的杜鹃，泣泪成珠的鲛人，又如《无题》(相见时难别亦难)中此去无路的仙山蓬莱，殷勤探看的瑶池青鸟。李商隐诗歌的感情极为含蓄，蝴蝶变幻不知生死物化;杜鹃身负君王魂魄哀鸣泣血;干宝《搜神记》中更有关于鲛人“水居如鱼，不废织绩，其眼泣，则能出珠”的记载，却无人能考证其真伪;仙人的信使青鸟频频探看但始终未果。这些神兽形象无一不充满了悲伤与虚幻之感，与李商隐诗歌惆怅朦胧的风格吻合得十分巧妙。
2.遵循传统 循规蹈矩
李商隐诗中各种神话故事和历史典故很多，但并不显得拖沓臃肿。有观点认为：“典故之间本没有牵连，各自独立，但在李诗中或许有某种内在联系，却未明言。但在整体上传递出一种迷惘失落的情味[7]。”李商隐循规蹈矩地使用这些在读者的传统思维中就充满了迷幻悲伤的神兽形象，同时将其本身的神秘与哀愁加倍放大，实现“一加一大于二”的效果。或是追忆似水年华，或是感伤自身不幸，双重叠加，使诗歌更添朦胧迷离之感。
(二)郭沫若诗歌中的神兽形象
诗歌本身便是最自由不受拘束的文体。郭沫若作为继鲁迅后新中国新文化的又一面旗帜，他潇洒而浪漫的诗歌成为了那个新旧文化激烈碰撞时代凌厉的强音。
1.热情奔放 追求光明
郭沫若的`诗歌中选取的大多都是代表积极与力量的神兽形象，给人以热情奔放，无惧无畏之感，很少出现悲伤迷幻的意味。且在诗歌中作者大量使用“我”“我们”等第一人称，使情感更为浓烈直接。他笔下的凤凰周身都燃烧着火焰，将这旧天地彻底焚烧;他笔下的天狗向着日月奔跑咆哮，为这新世界寻找着光明与希望。郭沫若的代表作《天狗》因为其火焰爆发一般的热烈生命力而曾得到这样的评价：“天下没有任何一首诗能像这首一样淋漓尽致地表现五四精神，五四运动可能有盲动有缺点有青年人的幼稚，但这种天狗体现的精神，却是中华民族消失已久的宝贵精神[8]。”
2.创新反转 正直向上
郭沫若本身就带有那个新旧交替时代知识分子热衷于挑战传统的勇气。多方民间故事神话传说中牛郎织女相会的媒介都是由喜鹊搭成的鹊桥，东汉应劭《风俗通》中也有记载：“织女七夕当渡河，使鹊为桥，相传七日鹊首无故皆髡，因为梁以渡织女也。”但郭沫若的《天上的街市》中从头到尾都没有鹊桥，因为他认为牛郎织女是骑着那头神牛来往的。而据《史记・天官》记载天狗：“状如大奔星，其下止地类狗，所堕及炎火，望如火光，炎炎冲天。”民间传说“天狗食月”，可见天狗在上古时代是人间畏惧的凶神恶煞，是一个反面形象。但在《天狗》中，天狗不停地呼喊：“我是X光线的光，我是宇宙energy的总量!”它气吞日月，追求光明自由，成了一个充满正能量的形象。郭沫若颠覆传统认知，甚至将一些固有的形象进行反转，充满了创新与那个时代特有的向上之感。
三、两位诗人作品中神兽形象不同的原因
李商隐身处晚唐乱世，一生郁郁不得志，郭沫若则是新旧交替激烈碰撞年代的知识分子，他们虽都借诗歌中的神兽形象表达自身的欢喜与悲伤，但不同的时代背景与人生经历造就了他们笔下神兽形象的不同。
(一)时代背景的差异
李商隐与郭沫若虽同样身处乱世，但具体的时代情况却截然不同。晚唐时期，各种社会矛盾更加突出。宦官专权，藩镇割据，党羽相争，加上连续不断的边患，严酷的现实使人的心态发生了明显的变化。可以说李商隐的晚唐时代处于一条急剧下滑的时间轴上，前方是变数未知的万丈深渊。加上李商隐身处封建社会的时代背景注定了他的思想缺乏一定的觉悟与进步性，晚唐社会的黑暗与腐朽让他心中满是失落与惆怅，所以他的笔下的神兽形象大多迷幻安宁却又充满了悲伤。
反观郭沫若，辛亥革命与五四运动让中国社会告别了君主专制，西方先进思想大量涌入，社会虽然不安定却已经出现了欣欣向荣的解放思想潮流。郭沫若诗歌中爆发出来的力量也体现了当时的时代特征，中国需要一场如凤凰涅般的彻底洗礼便可获得拯救与新生。与李商隐所处的山河日下的晚唐时代不同，郭沫若时代的不安与混乱只是黎明前的黑暗。身处这样的时代，在民主科学的时代思潮影响下，自然诞生了如天狗凤凰等充满生命力与正能量的神兽形象。
(二)个人经历的不同
李商隐身上总有一种特殊的气质，让他的诗歌显得孤独、安宁和悲伤，这正是来源于他颠沛流离的人生经历。李商隐身处政治混乱的晚唐，仕途一直坎坷不顺，还被卷入了当时牛李党相争的政治漩涡，朋党倾轧的复杂局面让他一生落魄不堪。崔珏在《哭李商隐》一诗中也称其“一生抱襟未曾开”。在李商隐的《夜雨寄北》中，一句“何当共剪西窗烛，共话巴山夜雨时”，可见李商隐与发妻和睦恩爱，但不幸的是妻子早逝。仕途与家庭的双重不幸使李商隐的精神备受创伤，造就了他充满哀愁感的心性，以致他笔下的神兽总是神秘而悲伤。
据资料记载：李商隐二十二岁时，一是由于科考落第，二是由于恩主王戎病死，无所依靠的他选择隐居学道。期间他反而认知到求仙修道的虚幻，还与女道士宋真人相恋。所幸的是他并未沉迷于虚妄的神仙方术，但在求仙访道中那宗教式的神秘感与超脱之意造就了他灵性的气质，为他诗歌中迷幻的神兽形象勾勒了最初的雏形。
相比李商隐，郭沫若无疑是命运的宠儿。郭沫若天资聪颖，早年留学日本，接触各方新文化。后回国参加革命，参与过北伐与抗日战争，直至建国之后一直在政府机关担任要职。纵观郭沫若的人生经历，他参加了诸多革命与斗争，却从未遭受过重大迫害，仕途一帆风顺，他成功摆脱了中国文人大多怀才不遇、潦倒至死的魔咒。这些经历使他成为了战士般无惧无畏的人。所以他的诗歌中的神兽形象充满了光明与正能量，新旧交替的知识分子气质影响了他的写作，让他笔下的神兽形象显得更为立体丰满。 (三)文学传统和审美趣味的影响
唐朝是诗歌发展的巅峰时期，诗歌成为了唐朝文学的重要支撑，众多优秀的作品也奠定了其在中国传统文学中坚不可摧的地位。究其原因，诗歌取士是根源，“学而优则仕”是众多文人的梦想。所以纵使是在日薄西山的晚唐，李商隐依旧积极入世，希望有所作为。他也借诗歌抒发仕途不顺的失落与对社会黑暗的批判，但自小接受的传统封建儒家教育使他的思想终究缺乏觉悟，所以只能借这些神兽的形象进行隐喻。且中国古代诗歌注重的大多都是含蓄美，像李白那般拥有谪仙气质、直抒胸臆的诗人实属凤毛麟角。
如果李商隐的诗歌对于社会的感知只停留在“是什么”和浅层次的“为什么”上，那么郭沫若便已经开始深层次思索“为什么”甚至“怎么做”了。民国时代的激进思潮向一切传统腐旧宣战，新诗已经不再循规蹈矩地按照古代律诗绝句的固有规格进行排列，知识分子们也不仅仅局限于自身对社会黑暗的不满，而是开始热衷于将反抗用更激烈的方式表达出来，从而唤醒更多麻木沉睡的世人。郭沫若就是这些知识分子的代表，所以他笔下的神兽用火焰、咆哮与奔跑挑战着天地的不公与腐朽。
总之，从先秦到明清甚至民国，志怪之书为中国文化架起了一个天地人神鬼共存的神话世界体系。在神话中的仙山幻境、六道轮回等概念成为世间常谈的同时，“神兽”也成为了一个离奇虚幻的抽象存在被大众接受。中国传统诗人大多是情感丰沛感知细腻却往往不容于世的人。李商隐就是这样标准的诗人，他笔下的神兽安宁而哀愁，是波澜万顷的水。他把感情含蓄地收敛起来，隐藏在神兽的身后。郭沫若则已经突破了传统诗人的格局，他毫不避讳地把感情幻化成神兽周身燃烧的火焰，没有了神秘的距离感，反而更贴近世俗生活。二人笔下的神兽各有千秋，却都是情感与幻想的完美结合体，值得人们仔细赏读品味。
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因为爱情就是一切
拥有爱情本身就已足够
在爱的大千世界里
一样有蓝天，海洋，群峰，森林
草原，布谷鸟，玫瑰，百合请美美地享受里面的一切
紧闭阀门——像一块石头
别让它们流失
谁，若想在他的世界里添加其它元素
那么他的世界必将毁灭
像夏日过于成熟而爆裂的石榴
火山爆发，天空布满乌云
海洋受污染，森林，草原燃烧
鸟儿被折断翅膀，花儿受到摧残
因此，在爱情里，只有爱情
休想容下其它的东西
因为爱情就是一切
记得前世的那年那月那时，
在七夕我们许下山盟海誓，
下辈子我们仍然相爱相知……
这纷繁的红尘喧哗的人世，
等了好久终于等到爱人你，
第一次相遇便有爱的默契，
幸福从此萦绕弥漫着四季……
多少次微笑着依偎我怀里，
春风吹来了千万年的相思，
情不自禁滚落幸福的泪滴，
我们异口同声说出我爱你……
多渴望我们的.生命像旭日，
永远都是青春阳光的样子，
在岁月轮回中年轻一辈子，
用我无限热忱爱你守护你……
早已经读懂了生命的凄迷，
每个人都有划上句号之时，
多么幸福我们能相伴相惜，
认真爱过今生再牵手来世……
我们一起种的玫瑰最美丽，
最爱我们一起写得爱情诗，
入我怀抱再次轻轻的吻你，
爱的深情中多想没有别离……
与你重逢一眼认出了是你，
爱过千生万世的爱人同志，
从青年爱到夕阳下的默契，
我们一起欢笑永远不哭泣……
亲爱的月下桂花递我醉意，
你的爱意是我永远的希冀，
等风雪绽放梅花我们一起，
在茫茫人海中，爱与被爱，都是幸运的。如果彼此相爱，心有灵犀，就该珍惜每一次相遇，每一次心跳;如果是一相情愿，或者一方已没了感觉，就放手他(她)走，就当是过眼烟云，花开花落。
《致橡树》
我如果爱你，
绝不像攀援的凌霄花，
借你的高枝炫耀自己;
我如果爱你，
绝不学痴情的鸟儿，
为绿荫重复单纯的歌曲;
也不止像泉源，
常年送来清凉的慰藉;
也不止像险峰，
增加你的高度，
衬托你的威仪。
甚至日光。
甚至春雨。
不，
这些都还不够!
我必须是你近旁的一株木棉，
作为树的形象和你站在一起。
根，
紧握在地下，
叶，
相触在云里。
每一阵风过，
我们都互相致意，
但没有人听懂我们的言语。
你有你的铜枝铁干，
像刀，像剑，也像戟;
我有我红硕的花朵，
像沉重的叹息，
又像英勇的火炬，
我们分担寒潮、风雷、霹雳;
我们共享雾霭、流岚、虹霓。
仿佛永远分离，
却又终身相依。
这才是伟大的爱情，
坚贞就在这里：
爱，
不仅爱你伟岸的身躯，
也爱你坚持的位置，
足下的土地。
《当你老了》
当你老了，
头白了，
睡思昏沉，
炉火旁打盹，
请取下这部诗歌，
慢慢读，
回想你过去眼神的柔和，
回想它们昔日浓重的阴影;
多少人爱你青春欢畅的时辰，
爱慕你的美丽，
假意或者真心，
只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，
爱你衰老了的`脸上痛苦的皱纹;
垂下头来，
在红光闪耀的炉子旁，
凄然地轻轻诉说那爱情的消逝，
在头顶的山上它缓缓踱着步子，
在一群星星中间隐藏着脸庞。
《画廊里的美少女》
有蔬菜的静物画和注视它的你，
那么地静。
那静物画中的种种色彩以其自身存在的强度震颤。
假如没有光它们又能怎样?
陌生人，
我喜欢你如此静静地站立在你携带着的光的强度里。
《插曲的尾声》
