书法课堂教学模式

书法课堂教学模式（精选8篇）

书法课堂教学模式 篇1

总 目 标：精讲多练 追求高效 课堂理念：教师主导 学生主体

基本模式：“三步四环节”（四步三环节？）书法教学法

四环节（四步？）：课堂引入----合作探究-----三段推进----达标拓展

三步（三环节？）：激趣、探究、新知——读帖、交流、归纳——描红、补白、对临———拓展、创作、展评。

书法课堂教学四问

教（学）什么？ 怎么教（学）？ 拿什么教（学）？ 教（学）的怎么样？

一、教（学）什么？-------教学目标。

技法-----笔画、结构、章法。文化-----典故 字体演变 哲理 情感-----自信心、成就感

二、怎 么 教（学）？-------教学过程

三、拿什么教（学）？-------教学方法（教学手段）

1.数字书法教学系统

与使用其他学科教材一样，必须要做到增、删、调。2.教师示范

利用实物投影，现场书写，边写边讲解。3.设置助教

及时发现书写水平较高的学生，作为助教，给予其他同学指导。4.编辑教材。

四、教（学）的怎么样？-------教学效果 1.学生掌握规律了没有？ 2.是否解决了一类问题？ 3.学生是否有提高？

4.兴趣是不是更浓厚了？ 重点内容：怎么教（学）-----教学过程

教学过程的四个环节 1.课堂引入

激趣、探究、新知 三种类型

温故知新型：点评作业-----难点解析-------学习新知

情景激趣型：预设情境-----问题引导-------学习新知

故事悬念型：设置悬念-----揭示悬念-------学习新知 2.合作探究 读帖、交流、归纳 2.1读帖

教师提供素材，建立观察的角度，明确对比关系，逐步建立专业术语库。

笔画：长短、粗细、弧度、斜度、收放、轻重，起收笔方、圆、尖等。

结构：独体、合体。左低右高、左高右低，天覆结构、地载结构等等。

章法：行列（有行无列、有列无行、松紧等），幅式（条幅、横幅等）；落款（宁上勿下），钤印。2.2交流

学生各抒己见，相互补充。2.3归纳

2.3.1教师归纳学生观点，利用数字书法教学系统予以展示，形成要点提示或口诀。2.3.2利用数字书法教学系统展示行笔路线、播放视频示范。3.三段推进

3.1描红、点评、示范 3.2补白、点评、示范 3.3临摹、点评、示范 4.达标拓展 4.1拓展

相关书家、作品、典故、书法知识等 4.2创作

展现魅力型：师生现场书写作品

作品补白型：将本课学到的字填入作品空白处 完整作品型：少字数或硬笔作品

人文关怀型：结合节日、区域文化积淀等创作。比如母亲节、父亲节、教师节；扳倒井、文昌阁、大芦湖等等。

书法课堂教学模式 篇2

一.以书法审美教学引导大学生养成正确的人生观

著名教育家蔡元培先生指出:“纯粹之美育, 所以陶养吾人之感情, 使有高尚纯洁之习惯, 而使人我之见, 利己损人之思念, 以渐消沮也。” (《蔡孑民先生言行录》) 什么样的审美观就会有什么样的人生观, 很难想象以丑怪为美的人会有正确的思想认识。在书法审美中, 品德和书法境界也是书法美的一个重要方面。柳公权提出“心正笔正”, 明代项穆提出“人正则书正”, 清代刘熙载更是在《书概》中提出:“书者, 如也。如其学, 如其才, 如其志, 总之, 曰如其人而已。”中国书法正是在艺术美的基础上形成伦理美, 塑造人的良好性格和优良品德。

大学生心理健康教育中的中国书法审美教学, 主要是通过书法欣赏课程进行, 始终把培养正确的审美价值观作为教学把握的主线, 及时引导学生摒弃错误的审美观, 形成正确的审美情趣。书法欣赏中分三步开展审美教学。第一步是观察美。将王羲之、颜真卿、柳公权、米芾、怀素等书法名家的书法作品展现给学生, 并让学生用毛笔书写, 然后由学生分别说出自己认为美的书写形式和字体, 并陈述美的理由。第二步是讲解美。给学生讲解中国书法美, 比如什么是形式美, 什么是气韵美, 以及意境美、神采美、墨情美、章法美等, 让学生在美的熏陶中培养健康向上的情趣。第三步是引导美。针对大学生心理健康容易出现的问题, 将书法美引入更深的层次, 比如通过书法的气势美引导学生将年轻人的朝气蓬勃作为美的表现, 培养他们积极向上的心态。又如, 通过不同书体、不同风格、不同表现的书法美, 引导学生认识美的多样性, 影响年轻人容易产生非此即彼的零和心理, 养成求同存异的共赢意识。再如, 通过书法美的讲解, 让学生认识书法中的“违而不犯, 和而不同”所代表的和谐美, 使学生认识到和谐是美的重要体现, 引导学生在日常相处中养成和睦相处的习惯。

二.以书法学习静心, 引导大学生养成良好的心态和良好的思想认识基础

古人把书法创作心态分为两种:一种是虚静态, 一种是炽情态。虚静态是书法创作的常态, 要求“凝神静思”、“心平手随”, 写书一定要静心。在中医理论和我国传统的儒、释、道文化中, 静心都有其特殊的地位。传统中医认为“养静为摄生首务”, 而释教的参禅打坐, 道家的“守静笃”、“内清静者、心不杂念”, 儒家的“宁静致远”, 这些讲的是要能够静下心来, 宁静、平和, 修得一个良好的心态, 做到“静而后能安;安而后能虑;虑而后能得”。良好的心态, 是冷静看待事物, 正确对待问题, 产生正确思想认识的基础。而在当前这个节奏快、变化快的社会, 大学生的心理健康问题往往和大学生的心态有关, 和思想认识有关, 过于浮躁、过于内向、过于脆弱、过于自卑等, 面对各种问题不能“静而安、安而虑”, 心理上长期处于或焦虑、或低沉、或急躁中, 自然心理健康问题会随之而来。

在书法学习中静心, 就要在中国书法教学中把修心、静心贯穿于教学的各个环节。一是在读帖、临摹、书写中, 要求学生拿到字帖后或开始书写前, 不要急于翻阅或下笔, 先静坐数分钟, 深呼吸, 摒弃杂念, 平复心绪, 感觉到心情比较恬静、平和后, 再开始读帖和书写。二是在书法学习的过程中, 要引导学生学会“慢”。读帖要慢, 一字一画的边看边思考;摹写要慢, 一笔一划认真仔细一丝不苟;临写要慢, 想好再下笔。就像画家木心所写的《从前慢》那样, 在刻意的“慢”中保持心境的平和, 心神的安定。三是在书法创作中, 选择的文字内容要平和, 不要选择慷慨激昂、富于激情的内容, 这类内容易引发学生的情绪变化。四是在书法学习中要引导学生融入书法意境当中, 进入心情轻松、舒适、安静的状态中。通过上述的长期练习, 使大学生经常保持静心的状态, 养成良好的心态, 积极应对生活、学习、情感、就业等各方面的问题。

三.以书法创作宣泄, 引导大学生适当地舒缓压力

中医理论认为:“人有五脏化五气, 以生喜怒悲忧恐。”而这些情绪太过, 都会造成人的疾病。大学生正处在一个离开家庭却又未踏上社会的特殊时期, 学习、生活、交往过程中会遇到种种不顺, 如果不能及时疏导, 就会郁结于心, 造成心理健康问题。

前文已经提到, 古人把书法创作心态分为两种:一种是虚静态, 一种是炽情态。炽情态就是在情绪带动下的一种创作方式。怀素在《自序帖》中说:“粉壁长廊数十间, 兴来小豁胸中气。忽然叫绝三五声, 满壁纵横千万字。”元代的陈绎曾在《翰林要诀》中指出:“喜怒哀乐, 各有分数。喜则气和而字舒, 怒则气粗而字险, 哀则气郁而字敛, 乐则气平而字丽。情有重轻, 则字之敛舒险丽亦有浅深, 变化无穷”。所以书法有着调节情绪的作用。苏轼在《送参寥师》中说:“忧愁不平气, 一寓笔所骋。”周星莲则在《临池管见》中指出:“作书数十字或数百字, 便觉矜躁俱平, 若行、草, 任意挥洒, 至痛快淋漓之候, 又觉灵心焕发。”《丧乱帖》、《祭侄稿》皆是此类佳作。

把书法创作作为大学生释放压力的方式, 要注意四个方面:一不要求写什么书体, 二不要求写什么内容, 三不要求注重书法美, 四不要求书写量。每个大学生都有其个体差异, 在面对同样的问题, 心中的想法和感受以及外在表现有共同点, 但更有不同点, 既然是为宣泄, 就应让大学生顺应自己的心意, 随笔而写, 酣畅淋漓地抒发自己的心曲。所谓“书者, 抒也, 散也。抒胸中气, 散心中郁也。”如果强求写什么书体、写什么内容、写多少字、书写达到什么要求, 反与以书法促进大学生心理健康的原意相违背。

四.以书写养气, 促进大学生的心理健康

“气”在中华民族传统文化中占有非常重要的地位, “气”之一词, 散见于各类书籍之中, 如《道德经》中说:“万物负阴而抱阳, 冲气以为和。”庄子说“通天下一气耳”。孟子则提出“养浩然之气”。中医理论中, 气更是处于核心地位。《素问》指出:“人以天地之气生”、“天地合气, 命之曰人”。《内经》中写道:“百病皆生于气:怒则气上, 喜则气缓, 悲则气消, 恐则气下, 寒则气收, 炅则气泄, 惊则气乱, 劳则气耗, 思则气结。”大学生心理健康问题也生于气:生于气盛、生于气结、生于气泄, 生于气不顺。而中国书法中的“笔断意连”、“一气呵成”、“气韵生动”、运笔的轻重缓急以及气势、疏密、虚实、聚散等都是气在中国书法中的体现, 所以周星莲说“作书能养气, 亦能助气”, 医家黄匡说:“学书用于养心愈疾, 君子乐之。”对大学生来说就是通过书写养气以致气顺, 促进心理健康。

书写养气, 一是要在书写前, 仔细认真地去洗一洗笔, 调一调墨, 静一静气, 通过这些活动, 放松身体, 舒缓全身气血。二是调整好书写姿势和执笔姿势。“全身精力到毫端, 定气先将两足安”。不管是采取坐姿还是立姿, 都要做到端正头部, 两肩齐平, 挺胸收腹, 两脚立于地而稳。执笔则要做到“指实、掌虚、腕平”, 使全身刚柔相济、松紧适当, 处于一个整体平衡、舒适的状态。三是书写前, 要气沉丹田, 集中思想, 排除杂念, 安定情绪, 如王羲之所说:“凝神静思, 预想字形大小、平直、振动, 令筋脉相连, 意在笔先, 然后作字”。四是书写过程中, 以意领气, 笔断意连, 以气带力, 气运于腰、臂、腕、手等各部位, 诸部位相互协调有节奏的活动, 呼吸与运笔的协调一致, 心理与身体的协调一致, 促进身体的活力。五是书写的整个过程中放慢呼吸节奏, 做到深呼吸、细微呼吸、绵长呼吸、均匀呼吸, 以调息、养气。六是不管摹写、临写或是创作, 作品完成后, 要欣赏作品, 在欣赏作品过程中愉悦身心, 净化心灵, 舒畅心绪。

在东西方文明发展的进程中, 分别形成了不同的文字和书写形式。中国书法和中医一样, 蕴含着中国传统哲学思想, 契合中华民族的思维方式。中医认为“气为血之帅, 血为气之母, 气行则血行”, 中国书法要求意专气聚, 气随意生, 意从气运, 情随意转。王献之写过《鸭头丸帖》, 张旭写过《肚痛帖》, 苏东坡写过《覆盆子帖》, 陶弘景、傅青主等不但是名医, 更是书法大家, 这些充分说明了中国书法和中医的内在联系。从中医理论观点来看, 心理健康问题的产生主要是由于心神不安、思虑过度、精气不和等造成的, 而在中国书法活动中, 凝神、静心、养气是书写的基本要求。中国书法能有效地调节人的情绪, 影响人的心态, 改善人的心理健康状况, 自古书家多长寿, 绝无西方一些艺术家如梵高等陷入精神疾病状况的现象发生。针对当前大学生心理健康和心理健康教育状况, 在大学中开设中国书法教学, 在书法教学中有意识的渗透心理健康教育, 是促进大学生心理健康的有效途径。

摘要：本文以书法审美教学引导大学生养成正确的人生观;以书法学习静心, 引导大学生养成良好的心态和良好的思想认识基础;以书法创作宣泄, 引导大学生舒缓压力;以书写养气, 促进大学生心理健康等几个方面, 进行中国书法教学对大学生心理干预模式研究。对于提升大学生心理健康水平会有会有一定的推动作用。

关键词：大学生,书法教学,心理干预研究

参考文献

[1].《中国古代书法心理学思想概论》.杨春晓、孙本杰《书法艺术》1996年05期

[2] .《大学生心理健康分析》许海媚, 程景萌, 段明洋.《中国西部科技》2011年12 期

试论小学硬笔书法教学模式 篇3

关键词：硬笔 书法 教学 模式

一、提出模式的依据

书法教学本身枯燥乏味又深奥，学生不容易理解，对于低年级的学生来说更是如此。在书法教学中，有些学生进

步快，有些学生进步慢，有的甚至毫无进步可言，这其中，学生个体素质差异起了很关键的作用，但同时，老师普遍性的“教”与有针对性的“导”的能力与水平，是学生个体差异外的一个重要因素。

要彻底改变这种现状，让学生真正做到“提笔就是练字”，关键是教师要对书法教学有高度重视，并且写得一手好字，对硬笔书法教学的理论、实践有较深的认识、领会，受过规范的书法训练。老师掌握了硬笔教学的正确方法，就为学生写好字创造了先决条件。其次就是让学生接受正规的硬笔书法学习，书法教学重在授法，教师依“法”授课，学生写字有“法”可循，做到“提笔就是练字”，才能改变自身的书写水平。同时，汉字是中国特有文字，书法是一门具有三千多年了民族艺术，作为一名炎黄子孙，即使在计算机普及的今天，我们都应该继承这一民族瑰宝，让它焕发出美丽的光芒。

根据教育学和心理学的原理，在小学阶段特别是低年级进行书法教学，必须考虑学生的生理、心理、年龄和思维特点，遵循由简到繁、循序渐进的教学原则，结合书法教学本身的特点，我采用“认知——实践——再认知——再实践”的课堂教学模式。

二、模式的操作过程

1．认知：人们常说：“文如其人，字如其人。”这是因为字写得如何往往反映出一个人的学识、性格、气质、风度等。《新课标》提出：写字教学要重视对学生写字姿势的指导，引导学生掌握基本的书写技能，养成良好的写字习惯。对于小学生身心特征来说，写字不仅可以巩固识字，字写得正确端正，行款整齐，有一定的速度，有助于更好地完成各科作业，也为将来的学习、工作打下基础。写字对提高文化素养也有重要作用，长期认真地写字，可以陶冶情操，形成审美意识，养成良好的习惯，提高文化素养。

因此，首先端正学生的写字态度，培养学生刻苦练习的精神。针对低年级学生的特点，生硬的说教学生不易接受。我收集了许多书法家的故事，学生在娓娓动听的叙述中，被书法家刻苦练习潜心钻研的精神所感动，同时又了解祖国悠久的历史和灿烂的文化。

其次，培养学生正确的坐姿及握笔习惯。小学生写字姿势不正确，危害不小，轻者影响写字质量，养成不良习惯；重者影响生长发育、不利于身心健康。学生正处于生长发育的关键时期，以正确的坐姿和握笔姿势书写，不仅有利于书写的规范，也有利于学生的健康成长。

2．实践：学习、认识了每个笔画的规范书写，接着我在田字格小黑板出示一些范字，不作任何的提示、讲解，让学生自己去与同学交流、尝试书写。

3．再认知：拿自己写的字与范字对照，学习、有范字写的漂亮吗？要想把字写得漂亮，有窍门吗？让学生重新认识“每写一个笔画之前要看准下笔的位置，这主要指在临摹字帖过程中，一要看准字帖上字的笔画在格子中间的位置；二要看准笔画的形态，同一种笔画在不同字的结构当中或在同一个字的不同部位有长、短、横势、竖势、斜势等不同的表现形态，应看准、写准；三要看准笔画的粗细，是重下笔还是轻下笔，收笔是顿笔还是出尖，要看准、写准。做到位置准确、长短适宜、粗细恰当。”学会了临摹范字，就能做到准确临写范字。

4．再实践：即学生再按自己与同学总结出来的方法练习。

三、模式操作注意事项

1．前期，把书写的方法技巧讲解清楚——书写示范——生临写——师生一起评价——生再写——师生一起欣赏。在往后的教学中，讲授一个新笔画时，对笔画的特点和写法我不直接讲明，而是让学生通过一些小问题来启发学生，引导他们去观察，去比较，去发现规律、总结规律，培养他们的观察能力、思考能力及创新精神。充分发挥学生的自主作用，能够培养学生的观察能力、思考能力及创新精神。

2．学生练习，师要来回巡视指导，对还不太理解或写不好的学生，手把手带他（她）在本子上写，使其对运笔的轻重缓急有切身的感受，体会和掌握硬笔运笔的要领。

3．对于学生中出现的问题采取反复抓，抓反复，尤其应引导学生亲自体验，自悟问题的缘由，方能收到事半功倍的效果。

4.培养学生认真读帖的好习惯。读帖是指临摹者在写前对字帖静观默察，细想体味，对范字形成清晰的印象，做到成“字”在胸，意在笔先。在教学中，学生常常不读贴，或对字帖稍作浏览，就匆匆下笔，以至顾此失彼，徒劳无功。要提高写字教学的效率，就必须培养学生的读贴能力和习惯。我们有计划、有步骤地引导学生临笔画，临间架结构，临行气，临章法等。

5.培养学生勤学苦练的习惯。勤学苦练是古今书家的共同之处。如何让学生做到这一点，我的做法是讲故事，激发学生写字的兴趣。爱听故事是小孩的天性，自古至今有许多书法家或书法爱好者练字的轶事趣闻。我在写字课中有重点地介绍他们勤学苦练书法的事迹。

习惯是一种惯量，也是一种能量的储蓄。养成良好的写字习惯的人，要比那种没有养成良好习惯的人具有较大的潜在能量。当然，良好的写字习惯的培养，是一个长期而艰苦的过程，也是磨练学生意志、性格、品质的过程。对此，教师一定要从严、从实、从点滴抓起，要抓住小学阶段的最佳时期，使小学生养成良好的写字习惯。

书法课堂教学模式 篇4

作者：崔树强

疾和涩是中国书法美学的一对核心概念,是创造书法形式美的重要法则。疾涩与用笔的快慢有关系,但不等同于快慢。疾涩的关键是笔势,所以,古人特别强调用笔的“擒纵”和“操纵”。在疾涩之中要处理好行留的关系,在行处留,在留处行,且行且留,这是放纵和攒促的统一,是沉著与痛快的统一。疾涩之法涉及到书法笔法的诸多问题,比如对笔画中截的重视、要笔心实实到了,在提按变化中能笔笔中实而又能流动,故含有“曲”意,用笔千古不易等等。疾涩之中,要以涩为要。在疾中求涩,就是将顿挫的美感和飞扬的气势结合起来。书法家就是制造矛盾的高手,使得矛盾的两方面在完美统一中张扬了各自的特点,其理论基础就是“一阴一阳之谓道”的哲学。疾为阳,涩为阴,疾涩之道就是阴阳之道,疾涩之道蕴含阴阳精神。

如果说逆向起笔、回锋收笔是在用笔的起收方面为书法的造势作了准备,那么,行笔中的疾和涩则使得线条内部一下子冲突起来,形成内劲充足,势力圆满的感觉,所以,疾涩之道关乎书法用笔中“逆”的妙处,也是书法之势产生的内在动力。

疾涩之说的提出始于汉代的蔡邕,蔡邕言书法之妙,得二字,一为疾,一为涩。“书有二法:一曰‘疾’,二曰‘涩’,得‘疾涩’二法,书妙矣。”[注:参见冯武编《书法正传》,清道光8年(1828)文渊堂刻本。]此后,疾和涩便成为中国书法美学的一对核心概念。那么,什么是疾,什么是涩呢?蔡邕将它们定义为笔势,即所谓疾势和涩势,他说:“疾势,出于啄、磔之中,又在竖笔紧趯之内。”[注:参见蔡邕《九势》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第7页。]啄是短撇,如鸟嘴啄食而急遽有力;磔是波捺,要有曲折流行之势;紧趯是竖钩,趯须快行,才能紧而不散。又说:“涩势,在于紧駃战行之法。”“駃”有二解,一为一种北方良骡,系公马母驴所生;一为快,因良马,故快也。“紧駃”,如同收住马之缰绳,在快行中有紧收之力,两种读音其含义接近而相关联。“战行”,一曰即颤行;一曰如战斗的行动,即不是无阻碍地直行,而是审慎地用力,节节推进,节节顿挫,甚至有时还要退却一下,再推进,也即《书谱》所谓“衄挫”[注:孙过庭《书谱》云:“一画之间,变起伏于锋杪;一点之内,殊衄挫于毫芒。”衄锋用笔,唐人多所关注,李世民《笔法诀》云“上磔衄锋,下磔放出”,张怀瓘《玉堂禁经·用笔法》云:“六云衄锋,住锋暗挼是也。”这反映了唐代笔法论的日益丰富和在理论上的成熟。]之法,衄挫即挫折,失败,退缩之意。疾是“春风得意马蹄疾,一朝看尽长安花”,涩则是“愈挫愈奋,愈奋愈进”,是在生命意志受到挫折后,能生出更强大的意志力来战胜困难,在困难面前谨慎地、审慎地前行。

疾涩之法有时容易被误解为快慢之法,事实上快慢不能等同于疾涩。刘熙载曾说:“古人论书法,不外疾涩二字。涩非迟也,疾非速也。”[注:参见刘熙载《艺概·书概》,上海古籍出版社,1978年版,第164页。]疾涩和快慢有关系,但不仅仅是简单的快慢问题。快慢主要是用笔的速度,疾涩虽然包含速度,更重在笔势。无论疾涩,皆需逆笔,慢缓易痴,快速易滑,快慢容易做到,疾涩却不易做到。与疾涩相联系,在快慢问题上,多数书论家都辩证地指出要防止过快以至于浮滑,也要防止过慢以至于臃滞。欧阳询说:“最不可忙,忙则失势;次不可缓,缓则骨痴。”[注:参见欧阳询《传授诀》,见《历代书法论文选》,第105页。]孙过庭说:“留不常迟,遣不恒疾。”明代天启年间书法家潘之淙说:“未能速而速,谓之狂驰;不当迟而迟,谓之淹滞。狂驰则形势不全,淹滞则骨肉重慢。”[注:参见潘之淙《书法离钩》,清光绪14年(1888)长沙惜阴书局刻本。]用笔要能在浮怯和滞重之间找到恰到好处的度,就像周星莲所说:“用笔之法,太轻则浮,太重则踬(即困顿,遇到阻碍)。到恰好处,直当得意。”但如何才能恰到好处呢?周氏接着提出须知“擒纵”之法:

“作字须提得笔起,稍知书法者,皆知之。然往往手欲提,而转折顿挫辄自偃者,无擒纵故也。擒纵二字,是书家要诀。有擒纵,方有节制,有生杀,用笔乃醒;醒则骨节通灵,自无僵卧纸上之病。”[注:参见周星莲《临池管见》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第722、727页。]

擒纵之道,其实就是疾涩之道。周星莲说“擒纵”,朱和羹则说“操纵”,他说:“作字须有操纵。起笔处,极意纵去;回转处,竭力腾挪。”“暗过处,又要留处行,行处留,乃得真诀。”[注:参见朱和羹《临池心解》,清光绪2至9年(1876-1883)仁和葛氏啸园刻本。]他提出留处和行处之间的适度关系。关于留和行的关系,包世臣的解释最为精彩:

“余见六朝碑拓,行处皆留,留处皆行。凡横、直平过之处,行处也;古人必逐步顿挫,不使率然径去,是行处皆留也。转折挑剔之处,留处也;古人必提锋暗转,不肯擫笔使墨旁出,是留处皆行也。”[注:参见包世臣《艺舟双楫》,清道光26年(1846)白门倦游阁,木活字本。] 《张猛龙碑》用笔行处见留,留处见行

行处留,留处行,且行且留,留即是行,行即是留,这样的用笔非常微妙,董其昌把它称为“放纵”和“攒促”的统一,他说:“作书之法,在能放纵,又能攒(即聚集)促。每一字中失此两窍,便如昼夜独行,全是魔道矣。”[注:参见董其昌《画禅室随笔》,清乾隆33年(1768)董绍敏刻本。]所以,“擒纵”之法,“操纵”之妙,“放纵”而能“攒促”,奥妙之处全在疾涩之道。米芾书法用笔“沉著痛快”,得行留疾涩之妙

与行留关系相联系的,就是被书法家们津津乐道的“沉著痛快”了。苏轼曾评米芾“平生篆、隶、真、行、草书,风樯阵马,沉著痛快,当与钟、王并行,非但不愧而已。”[注:参见苏轼《东坡集》,北京线装书局,2001年影印本。]其中用“沉著痛快”一语指称米芾用笔之妙,可谓切入神髓,故后人往往乐于引述。如董其昌也评米芾:“沉着痛快,直夺晋人之神。”[注:参见董其昌《容台集》,见《明清书法论文选》,上海书店,1994年版,第237页。]丰坊说:“古人论诗之妙,必曰沉着痛快。惟书亦然,沉着而不痛快,则肥浊而风韵不足;痛快而不沉着,则潦草而法度荡然。”[注:参见丰坊《书诀》,清光绪4年(1878)双江刻本。]什么是沉着痛快呢?其实就是苏轼说的如乘风破浪的战船和冲锋陷阵的战马,就是逆水行舟,就是千里阵云,就是疾涩之道。沉着与痛快,疾和涩完美地结合在一起。在疾涩中,以涩为要,在沉著痛快中,以沉着为要。如何才能沉着?清代梁巘说:“落纸时,极力揉挫,沉着而不肥浊。”但同时要“下笔宜着实,然要跳得起,不可使笔死在纸上。”[注:参见梁巘《评书帖》,民国20年(1931)铅印本。]解缙也说:“学书以沉著顿挫为体,以变化牵掣为用,二者不可缺一。”[注:参见解缙《春雨杂述》,明万历泰昌间(1573-1620)绣水沈氏刻本。]沉着而能活脱,痛快而有精神,行留之中,疾涩之间,沉著痛快显矣。

对疾涩之道的强调,重点是在涩,明代倪后瞻说“轻、重、疾、徐四法,惟徐为要。徐者,缓也,即留得笔住,不直率油滑也。此等自是不传之秘,岂可忽过?无限运用皆从此,即‘停’法也。”又说:“向说总只是一个用笔,又妙在能留得笔住才好,用笔此是秘法。”“此法一熟,则诸法方可运用。”[注:参见倪后瞻《倪氏杂着笔法》,见《六艺之一录·书法论》,民国24年(1935)上海商务印书馆影印本。]这里强调的“留得笔住”、“不直率油滑”实际上就是要行笔涩行,不浮滑。李世民说:“为画必勒,贵涩而迟。”

[注:参见李世民《笔法诀》,见《历代书法论文选》,第119页。]清代画家华琳说:“涩为疾母,疾从涩出。”[注:参见华琳《南宗抉秘》,民国13年(1924)天津金氏刻本。]也都是在疾涩之中更重视涩的意义。

那么,如何才能做到涩呢?刘熙载说得极好:“用笔者皆习闻涩笔之说,然每不知如何得涩。惟笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与之争,斯不期涩而自涩矣。”[注:参见刘熙载《艺概·书概》,上海古籍出版社,1978年版,第164页。]在毛笔运行过程中,仿佛纸的摩擦力很大,必须以主体意志力的强大去克服和战胜它,不断有阻力,又不断克服,克服后同时又产生新的阻力,再克服,再奋进,就这样节节推进,涩涩前行,产生充分摩擦力的结果,笔和纸的充分摩擦而有沙沙的声响,就像祝嘉论书诗所谓“涩发春蚕食叶声,沉雄古拙自然生。”[注:参见祝嘉《书学论集·附录·论书绝句》,台北华正书局有限公司,民国74年(1985)出版。] 《石门颂》碑额,细如髭发,如游丝之力劲

以涩为主,但疾和涩仍要统一,要在疾中求涩。传为王羲之的《记白云先生书诀》中提出:“势疾则涩”[注:参见王羲之(传)《记白云先生书诀》,见《历代书法论文选》,第38页。],强调在疾中求涩,在飞动中求顿挫,如骏马飞奔,同时又勒住缰绳,在回收的力量之中,充满着、鼓荡着前进的力量,这就是疾而能涩。就像拖板车下坡时,为了控制速度,需下按把手,使得刹车皮与路面充分摩擦,时速时疾,涩涩而行,是一种前进中受到的逆向力量,古人形容用笔如“逆水行舟”也是这个道理,这样写出来的线条就如钟表时时运转之发条,而不是如汤锅烂煮之面条。清代宋曹在《书法约言》中提出的运笔有“淹留疾涩之法”[注:参见宋曹《书法约言》,清疾涩之法的精义就在于将顿挫的美感和飞动的气势结合起来。疾与涩,顿挫与飞动,都是矛盾的,而中国书法家可以说恰恰是制造矛盾的高手,他们作书,是在玩一种“捉对厮杀”的游戏。无论是逆向取势,还是疾中求涩,都是将矛盾的两方完美统一了,并且在这种统一中更张扬了各自的特点,汉字线条在这种矛盾张扬中就被激活了,而其理论依归即在“一阴一阳之谓道”的哲学。书道要斟酌疾涩顺逆之妙:疾为阳,涩为阴,疾涩之道就是阴阳之道;顺为阳,逆为阴,顺逆之道,蕴涵阴阳之精神。

对涩的重视就是对笔画之中截的重视。林散之说,不看两头看中间,因为笔画两头的出入之迹点画交待清楚,形迹明朗,交待清楚,容易被人注意和摹仿,而笔画中间的力量感、中实感和涩行之妙却容易被忽视。笪重光说:“欲知多力,观其使运中途;何谓丰筋?察其纽络一路。”[注:参见笪重光《书筏》,清道光(1821-1850)世楷堂刻本。]对笔画中途的留意就是重视笔画的内在力量的充实,所以包世臣也说:“用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故,尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯、实而不空者,非骨势洞达,不能倖致。”[注:参见包世臣《艺舟双楫·历下笔谭》,清道光26年(1846)白门倦游阁,木活字本。]包世臣提出的“中实”与“中怯”的说法,弥补了古代在用笔方面审美要求的薄弱环节,意义不同凡响,中实之法即是疾涩之法。

刘熙载说:“起笔欲斗峻,住笔欲峭拔,行笔欲充实。”斗峻、峭拔都是地势高而陡,用来形容用笔雄健利落,表现出力度和气势,但他同时强调“行笔欲充实”。他还说:“逆入、涩行、紧收,是行笔要法。”[注:参见刘熙载《艺概·书概》,上海古籍出版社,1978年版,第162页。]点画要有力量,笔的出入需要取逆势,而中间部分则要涩涩推进,这样写出来的点画线条,即使纤细仍然能得圆厚,就是米芾说的“得笔则虽细如髭发,亦圆;不得笔虽粗如椽,亦褊。”细圆如铁丝,内含筋力如绵裹铁或绵里藏针;而粗扁如柳叶则自然飘浮薄弱。所以,得笔与否是书法线条成败的关键,得笔与否就在于是否得疾涩之道。刘熙载还举张旭为例,“张长史(张旭)书,微有点画处,意态自足。当知微有点画处,皆是笔心实实到了;不然,虽大有点画,笔心却反不到,何足之可云!”“笔心实实到了”可谓一语破的。

因为要“笔心实实到了”,要“细如髭发,亦圆”,要中实而不怯弱,所以历代书论家多强调“尽一身之力而送之”。卫铄说:“下笔点画波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之。”特别是游丝之力不但不可懈怠而过,且要尤需着力,朱和羹说:

“用笔到毫发细处,亦必用全力赴之,然细处用力最难。如度曲遇低调低字,要婉转清沏,仍须有棱角,不可含糊过去。如画人物衣褶之游丝纹,全见力量,笔笔贯以精神。”[注:参见朱和羹《临池心解》,清光绪2至9年(1876-1883)仁和葛氏啸园刻本]

就像谱曲到低调处,仍然要清亮流转,宛然在耳;又像画画中人物的衣服之褶皱,长而细,飘动而灵逸,全见力量,姿态生动乃出,就像唐代画家吴道子“吴带当风”的线描技巧,如蚕吐丝,出入自然而内含韧力。笪重光说:“人知直画之力劲,而不知游丝之力更坚利多锋。”[注:参见笪重光《书筏》,清道光(1821-1850)世楷堂刻本。]游丝之力最见功力,最见才情,把心灵律动赤裸裸流泻在纸上,而其要妙处首在笔实。黄庭坚草书笔法中,含有微微“荡桨”之意

能笔笔中实而又能流动,则大字能气度活脱而不板结,小字意态从容而内容充实。王羲之说:“莫以字小易,而忙行笔势;莫以字大难,而慢展毫头。”苏轼说:“真书难于飘扬,草书难于严重。”包世臣说:“小字如大字,以言用法之备,取势之远耳。”皆此之谓也。古人常常强调要把小字写出大的气势,如何写呢?他们强调精微入妙处要能精神不差,比如宋代李之仪在《跋麻姑仙坛记》中说颜真卿的字:“作字大至方丈,小至粟粒,其位置精神不差毫发,然后为尽。”康有为之推崇六朝碑刻,亦在六朝碑刻用笔雄厚:“六朝笔法,所以过绝后世者,结体之密,用笔之厚,最其显著。而其笔画意势舒长,虽极小字,严整之中,无不纵笔势之宕往。”这里说的后世,主要指唐以后,他还对唐以前和唐以后书法进行了对比:

“自唐为界,唐以前之书密,唐以后之书疏;唐以前之书茂,唐以后之书凋;唐以前书舒,唐以后之书迫;唐以前之书厚,唐以后之书薄;唐以前之书和,唐以后之书争;唐以前之书涩,唐以后之书滑;唐以前之书曲,唐以后之书直;唐以前之书纵,唐以后之书敛。”[注:参见康有为《广艺舟双楫·余论第十九》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第837页。]

按照康有为的理解,唐以前和唐以后书风之大相径庭,前者茂密自然,雄厚无及,后者直滑怯薄,凋疏已甚,而其中关键者,是用笔之厚。“厚”从何而来?要在得疾涩之法。

黄庭坚也十分重视用笔,他的行草书虽然长枪大戟,纵横开阖,却无一笔浮滑带过,即便一短画,亦能得一波三折、一唱三叹之妙,他曾说:“字中有笔,如禅家句中有眼。”佛教中人物常以偈语唱词来表达自己的所悟心得,多三言、五言、七言为句,句中某一主要的字,称为“句中眼”。在黄庭坚的书法里,书法疾涩之道、逆涩用笔之法就是书法之“眼”,也就是所谓“荡桨”笔法。

褚遂良《阴符经》,提按对比强烈 与疾涩相联系的,还有提与按。董其昌:“发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语。盖用笔之难,难在遒劲,而遒劲非是怒笔木强之谓,乃大力人通身是力,倒辄能起。”提按固然是用笔要法,然何时提?何时按?刘熙载说:“凡书要笔笔提,笔笔按”,也就是提按随时随处结合,才按便提,才提便按,按是在提的基础上按下去,提是在带按的动作下提起来。这样按下的笔画,即使粗而不“自偃”,不会粗笨地死躺在纸上;这样提起的笔画,就不会出现虚浮飘弱的笔迹。所以他说“书家于‘提’、‘按’二字,有相合而无相离。故用笔重处正需飞提,用笔轻处正需实按,始能免堕、飘二病。”可见,提按随时结合,按中提,提中按,二者是无法分别的。为什么要如此呢?其实提按之理就是沉着痛快之理、提按之理全通于疾涩之道,提按是在沉重和痛快中自然的提按,提按有了疾涩的因凭才有了内在的依据,否则,为提按而提按,哆哆嗦嗦,必然不知何从下笔。

由于逆涩行笔,节节顿挫,涩涩推进,所以写出来的点画线条往往不是径直的线条,而是内含“曲”意,这样涩和曲就联系在了一起。古人对“曲”的重视在某种程度上就是对涩的重视。王羲之说:“每书欲十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏,方可谓书。若直笔急牵裹,此暂视似书,久味无力。”[注:参见王羲之《书论》,见《历代书法论文选》,第29页。]当然,十和五是泛指,只是言多少而已,不是具体确指的数字,是说迟多一点、曲多一点、藏多一点,不要“直笔急牵裹”,增加线条的耐人寻味之妙。康有为也说:“行笔之法,‘十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏’。此已曲尽其妙。”王羲之和康有为都认为要曲多直少,其实就是涩多疾少。包世臣说:

“古帖之异于后人者,在善用曲。《阁本》所载张华、王导、庾亮、王廙诸书,其行画无有一黍米许而不曲者,右军已为稍直,子敬又加甚焉,至永师,则非使转处不复见用曲之妙矣。”[注:参见包世臣《艺舟双楫·答三子》,清道光26年(1846)白门倦游阁,木活字本。]

包世臣在分析了古今曲直之变的基础上,指出要想点画线条“无有一黍米许不曲”,非涩行不可。姜夔也曾说“缓以效古”[注:参见姜夔《续书谱》,明弘治(1488-1505)无锡华氏刻本。],效古其实就是效“曲”。

《霍扬碑》由于风化剥蚀,点画在疾涩中含有“曲”意

“曲”是涩行的自然结果,表面上看它和震颤行笔的颤笔相似,刘熙载说:“涩法和战掣同一机窍,第战掣有形,强效转至成病,不若涩之隐以神运耳。”战同颤,掣即拉牵,战掣即颤动着行笔,但这种颤动不是人为的,而是逆涩摩擦的自然结果,它里面包含着一种拉牵的力量,鼓荡着内在的张力。战掣有形可以摹仿,但如果失去了内在的力量依据和内心支撑,就会流于一种形式化的颤抖行笔,变成机械、生硬地去摹仿颤抖之形,反而成为弊病,就像清道人李瑞清的书法一样,他把涩行的节奏机械化、模式化了。

疾涩之道是为了使平直的线条内部产生鼓荡的势。说到势,古人的“永字八法”可以说是一种很好的概括,其中也包含了疾涩的道理。

李瑞清书法中的“颤笔” “永字八法”讲的是八种笔势

关于永字八法来源一直说法不一,张怀瓘认为早在汉代的崔瑗就提出了,朱长文《墨池编》则认为始于张旭,南宋陈思《书苑菁华》认为始于陈、隋间的智永。“永字八法”常常被理解为八种用笔的方法,但这里的用笔不能被误解为是用笔的外在形状,其核心实际是用笔的笔势问题。如果说会写“永”字的八种点画,就知道了书法的道理,那是十分荒唐的;“永字八法”的意义在于提醒学书者反复体味八种不同类型的笔势特点,并举一反三,就是佚名《书法三昧》中所说的“八法立势,‘永’字精研。”

有哪八种笔势呢?点、侧,“如鸟翻然飞下”,或如高峰之坠石,是由静到动,速度上要快、猛、狠、准;横、勒,“如勒马之用缰”,是由快到慢,好比马的疾驰与绳的回勒之间的矛盾,构成一股内在的力量;竖、努(弩),“状如挽弓之用力”,就像拉满弓蓄势待发,挺直中微带弯势,能直而不僵,是后拉和前射的矛盾体现;趯、踢:就像人踢脚,速度要快,踢出之前必有后挫才能更有力;策、提:就像策马加鞭,由慢加快,要落笔稳健,出笔迅速,是马的惯性慢与出势快的矛盾;掠、长撇,则“如梳缕长发”,速度不快不慢,力量不大不小,在疾中涩,涩中疾,提按不大,节奏平缓,是一种极其微妙的疾涩之道;啄、短撇,“象鸟之啄食”,所谓“果敢之力”,所以要果断,要迅速,如果太迟涩了,就体现不出势来,出锋要迅速,但需要先逆笔按入蓄势方可;磔、捺,《说文》曰:“磔,辜也。”辜是古代一种酷刑,即分裂肢体。段玉裁注:“凡言磔者,开也,张也,剖其胸腹而张之,令其干枯不收。”所以磔法就像用刀划肉,要有深度,要在迟重的涩中见出疾的意。

赵孟頫曾说:“书法以用笔为上,而结字亦须用工。盖结字因时相传,用笔千古不易。”这话名气甚大,却也引起了后来不断的纷争。近代沙孟海曾驳斥道:

元赵孟頫曾说:“结字因时相传,用笔千古不易。”后世奉为金科玉律。一般称“用笔”包括执笔与运笔。赵孟頫的话,如指执笔,说明他没有历史知识。如指运笔,那末变更多,他说“千古不易”更不对头。我的意见,今天我们执笔姿势是积累历代祖先的经验,特别是宋代以后应用的高案高椅,坐式不同,执笔姿势自然而然相应的改易,今天的姿势可说是适应今天生活用具的一种进步形式。[注:参见沙孟海《论书丛稿》,上海书画出版社,1987年版。]

那么,如何来理解赵氏所谓“用笔千古不易”呢?我们看看赵孟頫自己的相关言论,或可略知其解:“学书在玩味古人法帖,悉知其用笔之意,乃为有益。”又说:“昔人得古刻数行,专心而学之,便可名世。”[注:参见赵孟頫《定武兰亭跋》,见王伯敏主编《书学集成》(元明卷),河北美术出版社,第3页。]他说的是宋代书法家唐询,字彦猷,浙江钱塘人,自幼好学书,因家境不富裕,仅购得唐代欧阳询数行真迹,便天天临摹学习,精心揣摩。为什么得数行便能知其用笔?这里用笔显然不是沙孟海所说的执笔,而应是运笔。运笔固然千变万化,但其提按变化的内在因凭却是疾涩之法,所以疾涩之道是其根本。周星莲说:“所谓千古不易者,指笔之肌理言之,非指笔之面目言之也。”关注古人用笔,注意的是内在疾涩的肌理,而不是外在的形体面目。什么是内在的肌理?周氏又说:

“谓笔锋落纸,势如破竹,分肌劈理,因势利导。要在落笔之先,腾掷而起,飞行绝迹,不粘定纸上讲求生活。笔所未到气已吞,笔所已到气亦不尽。故能墨无旁沈,肥不剩肉,瘦不露骨,魄力、气韵、风神皆于此出。书法要旨不外是矣。”[注:参见周星莲《临池管见》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第724页。]

形随势出,势随笔生,变化万端,但只要抓住了古人书迹中的疾涩顿挫之法,则擒住了行笔的内在要诀,从这个角度来理解赵孟頫的“用笔千古不易”之说,或可成立。疾涩用笔之法可谓千古不易之法。

“千古不易”的用笔之法,其精微奥妙之处,在墨迹中更能真实显现,所以古人反复强调,要知用笔,必须真迹。米芾直言:“石刻不可学,但自书使人刻之,已非己书也。故必须真迹观之,乃得趣。如颜真卿,每使家僮刻字,故会主人意,修改波撇,致大失真。”[注:参见米芾《海岳名言》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第361页。]沉着痛快之迹经过刊刻,疾涩精微入妙的内在肌理会被改变和丧失,范成大也说:“学书须是收昔人真迹佳妙者,可以详细其先后笔势轻重往复之法。若只看碑本,则惟得字画,全不见笔法神气,终难精进。”[注:参见范成大《吴船录》,民国10年(1921)上海古书流通处影印本。]冯班说:“书有二要:一曰用笔,非真迹不可;二曰结字,只消看碑。”“真迹只需数行,便可悟用笔。”[注:参见冯班《钝吟书要》,清道光(1821-1850)世楷堂刻本。]蒋骥说:“墨迹之贵于石刻者,以点画浓淡枯润,无微不显,用笔之法,追寻为易。”[注:参见蒋骥《续书法论》,见王伯敏主编《书学集成》(清代卷),河北美术出版社,第355页。]“无微不显”是真迹之贵于碑刻的理由,疾涩之理精而微,须真迹方可,这是他们反复强调重视真迹的真正原因。(责任编辑:楚小庆)【武汉大学报】网络版中的另一篇文章【中锋辩谬】））中锋辨谬

中锋、提按、逆势涩行

不少习书者把中锋等同于笔管直立，更有甚者强调眼睛鼻尖要对准笔杆看其是否直立，并认为只有这样才能“把力注到字中去”，甚至有教师以“管正锋正”教学。

何为“中锋”？中锋是运笔的主要方式，中锋运笔时笔尖在笔画的中路运行，笔毫平铺，万毫齐发,中锋写出的笔道在生宣纸上显得墨痕深凹，而两边由于生宣纸的发墨而有鳞状的起伏，不光而毛，线条显得浑厚而富于质感。

这里，需要清楚与中锋密不可分而又为众多习书者甚至书法家忽略甚至不理解的提笔、按笔及涩行笔。

提笔与按笔——提笔与按笔是行笔过程中笔毫的上提与下按，是笔毫的纵向运动，是相对立而又相依存的一对矛盾关系。没有按便无所谓提，反之亦然。提按动作都不能尽势，提不离纸，提不能按到笔根（一般不要过笔腰）。一方面，线条通过轻提与重按导致其粗细变化，另一方面，书写任何一个笔画，在笔毫平铺后，运笔过程中，笔毫都应在提按交替中进行。沈尹默先生的《书法论》对这种运笔方法做了一个绝妙的比喻：“前人往往说行笔，这个‘行’字用来形容笔毫的动作是很妙的，笔毫在点画中移动，好比人在路上走一样，两脚必然是一起一落，笔毫在点画中移动，也得要一起一落才行，落就是要将笔毫按到纸上去，起就是将笔提起来。这是腕的唯一动作。但提按必须是随时随处结合着，才提便按，才按便提，才会发生笔锋永远居中的作用。正如行路，脚才踏下，便须提起，才抬起行，又要踏下。如此动作，不得停止，在这里就说明了一个道理，笔画不是平拖着过去的，它必须能够写到不是平躺在纸上，而呈现出飞动神情，才可称为书法。”沈老这段话，真是通俗而形象地揭示了用笔的奥谛。唐代孙过庭《书谱》云：“一画之中，变起伏于锋杪”说的就是行笔过程中要提按交替着进行，也就是沈老这段话的意思。以上说的是笔毫纵向上的运动。再谈“涩行”。

最早提出涩行笔的是东汉书法家蔡邕，蔡琰在述其父笔法中谓：“书有二法，一曰疾，一曰涩，得疾涩二法，则书妙尽矣”。

蔡邕的《九势》云：“涩势，在于紧駃战行之法，横鳞竖勒之规”。所谓“紧”，有紧迫、收紧之意。“駃”有势疾之意。“战行”则是战斗、相争、逆势挫动之意。而“横鳞”是说写横画时，笔毫要与纸有对抗，产生摩擦，似有东西阻止一样，而不是一滑而过，要涩行，象刮鱼鳞一样。鱼鳞是叠生的，刮的时候肯定是行刀方向与鱼鳞片方向相反而对抗，这与逆势涩行时笔毫与纸要有摩擦实乃异曲同工。

“竖勒”是喻写竖时，好比勒马的用缰，马往前跑，用缰绳时时把它勒住，那肯定是一对相反的力在对抗，所以，写竖时同样不是一滑而过，而要涩行。

孙过庭《书谱》云：“一点之内，殊衄挫于毫芒”,就是说行笔过程中笔毫与纸要有摩擦，前后挫动，要留得住笔，而非一滑而过。

以上是说笔毫横向的运动，即有衄挫、摩擦，而非平拖一滑而过。

“一画之中，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”互文见义，合起来意即写每一点画的过程中，笔毫都是纵向有起伏提按，横向前后有衄挫摩擦，而不是毫无变化地一滑而过。

综合起来，就是在运笔之时，在中锋笔毫平铺之后，笔毫纵向有提按起伏，横向前后有衄挫摩擦（即涩行），亦即如沈尹默先生《二王法书管窥》中说的：“先凝神静思，收视返听，一心一意注意到纸上笔毫在每一点画的中线上不断起伏、顿挫着行动，令毫摄墨，不令溢出画外，务求骨气十足，则劲不挠。”

中锋、提按、涩行是三位一体的。那么，中锋行笔时笔管就不会是垂直的了，而是逆势（锋与管的方向相反），逆势是为了铺毫，易于提按与施力涩行。

所以刘熙载《书概》中说：“要使笔锋无处不到，须是逆字诀。勒（横画）则锋右管左，努（竖画）则锋下管上，皆是也。”可见，并非“管正锋正，即管直与笔毫同一直线，而是逆势，管与锋方向相反。”

软笔、软纸、质感、笔力，腕运与笔画的走向

习书者大抵都有这样的经历，在生宣纸上写字根本就没法下笔，一触纸，马上涸开，模糊一片，或是笔老不听使唤，要不是绞成一团似麻花就是散开收不拢，于是把笔按到根部，字没字完，笔毫已散乱不堪，只好在砚台上舔顺再写，写一个字要蘸几次墨，舔几次笔。这明显是错误的，很多人因而永远不能入门。逆势涩行，浅笔重力的方法，应是蘸一次墨写完一个字，提起而笔毫挺立不变。

正是毛笔软而易散易乱，宣纸软而发墨吸墨的特殊性，决定了我们在中锋运笔时要提按交替，逆势涩行。在行笔过程中，笔毫铺开后，万毫齐发，提按交替，让笔毫上下有提按起伏，前后有摩擦衄挫，如此不断螺旋式的复合动作，边走边调，才能使笔画永远居中，才能保持中锋。

提按、衄挫是调整笔毫的重要手段，这些调锋动作，可将已经散乱、纠缠、偏侧的笔锋调整过来，揉入画中而保持中锋，并且笔毫与纸产生摩擦，墨深入纸背，故而墨精暗坠，点如利钻镂金，画似长锥界石，沉劲入骨，富于质感与力度，得沉雄浑厚之美。

顺拖一滑而过，墨不入纸，线条必浮薄乏力，这样的线条是不美的。可以说，正是笔纸的特殊性与对书法线条的审美要求，使得我们要提按交替，逆势涩行，这是原因之一。而写字要运腕，腕的生理结构与笔画的不同走向，决定了要逆势，笔管直立是不易甚至写不出字来的。

写篆隶楷三种静态为主的字体的横向笔画时，笔管直立，大致还能写出来，但运腕时前臂必须横放与桌成0?或直放与桌成为90，上臂夹住腋窝，这样写字是很辛苦的，运笔时很难提按衄挫结合，只能僵死地平推看笔管运动，写出的线条必然僵直乏韵，浮薄无力，可以说是既卖力而又不讨好。

纵向或斜向的笔画，像楷书的撇捺，尤其是短撇与钩，如果笔管直立，那根本无法写出来。学书者不妨一试。所以，笔锋指向笔画的走向，而笔管与锋的方向相反，取逆势，是合乎手腕的生理结构的运笔方法。而行草书，钩环盘纡，腕随左右转，笔管直立的机率更是几乎为零。

至此，我们可以说中锋即笔管直立基本上是谬论。那为什么还有人主张“管正锋正”呢？ 家具、坐姿、执笔的姿势

中国自春秋到魏晋在纸的普及应用之前，有近1000年的以简牍为主要书写材料的时期，那时席地而坐，一般是左手执简，右手斜执笔。到了唐代，开始出现高形的桌椅，逐渐垂足高座。到宋代，高形桌椅定型，垂足高座已成习惯，所以也影响到了执笔的姿势。现在常用的笔管较为直立的执笔法，其实是适应在书案上写字，受家具与座姿演变的影响而产生的。

而宋时及以后的善论不善书的理论家，胶柱鼓瑟，强调过头，把执笔的正（其实并非绝对垂直）等同于用笔的正，所以就有了“管正锋正”的论调。

著名书法家沙孟海先生在其《书法史上的若干问题》中指出，古人席地而坐，没有高桌高椅，执笔姿势不可能和我们今天一样，同时列举唐代人物画中所有执笔图像，不论其人坐着或站着，总是斜执笔，没有一个执笔是垂直的。一般认为“这一重要史实，可为宋以后的管正锋正论迷信者作一副强烈的警醒剂”（见周汝昌所著之《书法艺术答问》）。

书法课堂教学模式 篇5

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畅读书法课堂为广大师生及书法爱好者提供了完整、专业、精准的书法学习产品。

1、由书法名家录制的中小学书法教师、学生专用课程。

教师版课程专为教师快速掌握书法知识及教学技巧而设计，名家授课讲解和示范相结合。课程内容分为初、中、高级三个阶段，学员可针对自身需求选择最适合自己的课程。从基础理论到拔高点拨，从汉字演变到技法解读，从文房四宝到艺术鉴赏，一应俱全。

本次推出的初级课程共40课时，包括由书法名家孟繁禧、郑轩和荣宝斋书法鉴定装裱专家李春林讲授的初级书法知识，共29课时；特别邀请苏士澍先生讲解《写好中国字，做好中国人》1课时；教育部审定书法教材中的北京师范大学出版社、人民美术出版社、华文出版社和西泠印社出版社的主编细谈编写教材时的心得体会，介绍各社教材的特色，共8

课时；由北师大书法硕士研究生、网络书法红人、一线书法教师“毛笔哥哥”罗绍文讲授的楷书示范课，共2课时。

欧体优秀大师 孟繁禧先生

将来开通的中高级课程中，还将解读碑学、帖学知识，并针对不同书体的书写法教学深入阐述，同时就著名书法作品赏析等方面进行更深入的研究学习。

针对不同阶段的课程，畅读书法课堂设置了相应考核标准及网上考评，合格后即可获取由中小学书法文化教育研究中心审核通过的专业资格证书。

学生版课程特聘中国书法家协会理事杨广馨、北京师范大学艺术与传媒学院书法系副教授虞晓勇、北师大书法系硕士研究生罗绍文作为主讲导师。课程内容主要为“楷”“隶”“行”1000字在线书法教学课程，从用笔、结构和章法三个层面对“楷”“隶”“行”体书写技法进行了系统的梳理和解读。零距离观看点划用笔、结体取势，过程清晰完整。课程中穿插书法知识及书法趣闻，生动易学，让学生能够尽快掌握书写要领。

2、书法教材，精准推送。

畅读书法课堂严格依照教育部颁发的《中小学书法教育指导纲要》，在隶属于基础教育课程杂志社的全国中小学书法文化教育研究中心的指导下，以湖北教育出版社主持出版的《中国书法文化教育丛书》系列书箱作为教学内容参照。丛书分7册，分别为《书法艺术浅析》、《书法技能解读》、《碑帖知识举要》、《文房四宝概览》、《书法逸闻趣事》、《楷书临池解析》、《五体书法字典》，让学员全面了解书法知识并丰富自己的书法文化内涵。

3、联手百年老店荣宝斋，推出高质低价小学生文房四宝

畅读书法课堂联合有着300多年历史的老字号荣宝斋专为中小学生特别订制文房四宝书写用品，优选高品质的兼毫善琏湖笔、环保墨汁、安徽宣城优质宣纸、纯羊毛为原料的纯羊毛毡以及可反复使用的彩色水写布等最可靠书写工具。特别是这套文房四宝结合了启功先生易懂易学的教学方法--“结字黄金律”，可以让学生更直接的梳理篆、隶、楷、行、草等字体的书写技法。

荣宝斋首次独家授权 文房四宝套装

4、精选碑帖，学书法根红苗正

畅读书法课堂隆重推荐由现代教育出版社出版的历代名家碑帖临摹丛贴系列、中小学书法教育辅导丛书（放大版）系列、经典碑帖技法精解丛书（放大版）系列等。丛书内容详尽，结构完整，论述明确，系列教材以史为据，生动形象的讲述了笔墨纸砚的知识以及书画家的趣闻轶事。在讲述时，将笔法、字法、章法等分不同的角度讲授，构建完整的书法知识体系。最重要的是碑帖截取原帖，更便于培养学生的鉴赏能力和审美情趣。

三、手机一开，书法学来

畅读作为叱诧移动互联网上多年的时尚品质阅读平台，目前拥有1.5亿用户，这次涉足艺术教育领域，也是厚积薄发，特别开发了全新的在线教育平台，采用高清视频制作技术，画中画的特效，方便学习者清晰地多角度的观看、临摹、学习。同时实现远程视频互动教学，让教师和学生不受地域的限制，让学员可以灵活选择培训时间，随时可以组织多地点的在线授课及互动答疑。

畅读书法课堂，摆脱了原来以PC作为主要学习手段的方式，而更大程度地利用手机、PAD等随身携带的便利终端，让书法学习更加自由自在。

A1

小学书法教学反思 篇6

小学阶段，学生的形象思维比抽象思维发达，他们的模仿能力强。在写字教学中要注重准确示范，化难为易。在指导学生写字时，示范十分重要，它是最形象、最生动、最切实的指导。学生通过观察老师形象的动作，亲眼看到起笔、行笔和收笔的全过程，直观地感受到运笔的轻重缓急和间架结构的均匀、协调，能领略到书写汉字的韵律美和汉字的结构美。示范时注意两点：1.示范与讲解相结合。这样可以调动学生听觉、视觉协同作战，更快、更好、更准确地掌握书写要领。同时讲解边示范，能使讲解得到验证，使示范获得阐释，相得益彰。2.在田字格中示范。这样，一方面便于教师在书写时准确把握笔画的位置、字体的大小，把字写得匀称、美观;另一方面，有利于学生分析记忆字的书写特点。

二、规范写字姿势，做到姿势不规范不动笔

我从学生规范执笔姿势开始，就一直严格要求学生的握笔姿势，给他们找到了朗朗上口的小歌谣，每次写字之前都背上一遍，例如:一抵、二压、三衬托，指实掌虚腕灵活，角度适宜方向正，笔画轻重细琢磨。手指离笔尖一寸，胸口离课桌边沿一拳以及眼睛离本子的距离一尺。这样进行强化训练，耐心地教育他们，看清楚了再动笔，给他们讲“书法家小时侯的故事”，并及时提醒，编成儿歌，鼓励他们坚持不懈，相信自己克服困难。我板书时也要求自己尽量做到规范写字，同桌之间相互监督。在我的严格要求下，学生们不论遇到何种困难都能努力按要求坚持做到，经过一段时间的训练，他们已经初步养成了正确的坐姿和正确握笔的好习惯。

三、内外结合，耕耘收获

在掌握了写字的要领以后，需要反复的练习，在练中学、学中练，逐步掌握书写的规律。力求书写规范、端正，做到整洁、美观，坚持不懈地练习会有助于良好习惯的养成。课内练，回家练，不求多，只求精，做到每日必练，学生在教师的鼓励、培养训练下，坚持练字，从不间断。经过一段时间的不懈努力，学生的字都写得比较工整。总之，我觉得小时候练就了一手好字，将会终身受益。“滴水穿石”、“铁杵磨针”。正如前人所说，人贵在坚持，学习写字也一样，只要坚持不懈地努力，养成良好的写字习惯，就能达到预期的学习目标。

小学书法教学反思

写字是一项重要的语文基本功，对于提高学生的文化素质起着重要的作用，必须从小打好基础，从一年级就要严格训练，严格要求，逐步培养学生的写字能力。

“学然后知不足，教然后知困。”新课标里要求“学生是学习和发展的主体。语文课程必须根据学生身心发展和语文学习的特点，关注学生的个体差异和不同的学习需求，爱护学生的好奇心、求知欲，充分激发学生的主动意识和进取精神，倡导自主、合作、探究的学习方式。”所以根据这一理念，我让学生先说字的笔顺，如果对了进行夸奖，如果错了马上纠正，这样学生的印象也会深刻，然后让学生观察每个字，并说每个字的每一笔画应该写在田字格的什么位置，最后让学生去评价我写的好坏。学生在找老师错误的同时也是对字加深了印象，所以在后来的教学中，我发现学生的进步很大

要养成一个良好的写字习惯是非常不容易的，学生的习惯是一个不断积累的过程，并不是靠几节写字课就能培养好的，我认为我们必须对学生严格要求，最好做到课内课外，校内校外一个样，当然这也需要家长的积极配合，孩子的自制力差，家长的督促和老师的配合会使学生自然形成习惯。

与此同时，也要注意学生的个别差异，每个孩子都不一样，我们要因材施教，完成作业速度快的可以拓宽知识面地练字。而后进生，则是先追求质量，再求数量，对于这部分学生要更多地进行个别指导。

书法课堂教学模式 篇7

随着网络在中国大陆的迅速普及, 一些先进的传播技术被运用于诸如书法等中国传统艺术的传播和推广之中。现代化的传播技术和手段较之于传统传播手段在信息传递的速度、表现效果, 以及接受受众反馈上都具有明显的优势。本节主要以书法艺术的传播为例, 总结归纳出新传播技术下一些主流新媒体的传播方式。

一是以网站和论坛为载体的传播。书法借助于新媒体传播, 我们一般都会想到各大网站和相关书法专业论坛, 虽然当今SNS社交网站以及微博等信息交流平台大行其道, 但是作为专业网站, 书法拥有专业性、原创性以及权威性等诸多其他信息平台所不具备的特征。这类书法网站主要包含以下几类:第一类是以各大门户网站分板块的形式出现, 例如新浪、搜狐等网站, 其下属一般都包含文化艺术类的子板块, 而这些子板块都含有与书法相关的咨询信息。这类网站提供的信息大多以作品展出、艺术研究、人物访谈和拍卖信息为主, 此外各大门户网站也有自己的新闻咨询搜索平台, 受众可以通过搜索关键字找到自己所需要的信息咨询。

第二类书法类网站主要是由各大书法团体及协会主办的, 一般包含各大书法家协会、各地书画院以及相关艺术院校。这一类网站的总体特点是权威性, 这一权威性首先来自参与其中日常管理的组织具备权威性, 其次来自于它通常是重要展会、学术交流会等相关信息的第一手发布平台, 所发布的内容通常会被各类网站所转载。

第三类是一些专业性质的书法类网站 (论坛) 。上文中提及的由各大书法团体所开办的网站, 虽然具有一定的权威性, 却局限于信息发布的特征, 影响了其作为网络平台交流、互动、反馈等诸多功能, 这些欠缺之处给一些专业性质的书法类网站提供了自身生存和发展的空间。中国的相关专业书法类网站相对于一些主流网络媒体起步相对较晚, 但是它的发展得益于诸多网络技术的支持 (例如绝大多数网站是基于discuz!论坛架构系统) , 故发展较为迅猛, 其人气远远超过前文所提及的其他两类网站。

二是相关出版物的数字化传播。通常来说, 中国书法传统的出版物一般分为两类:一类是以字帖、拓本为主要形式, 临摹、印刷为主要手段的作品复制;另一类出版物的主要内容包含相关的书法理论文章、艺术评论等。新媒体时代, 这些出版物的数字化传播, 借助于网络大大降低了受众阅读和学习的门槛。这类数字化传播主要有以下几种形式:一是以扫描版PDF或者其他图片格式在网上进行传播。这一类图片或者PDF文件主要通过相关网盘的共享、迅雷等主流p2p工具的传输进行传播。其二是以移动终端应用的形式出现, 通过一个应用程序打开其中所包含的图片或者文档。比如我们在苹果APP store里可以搜索到相关的应用程序, 这一类程序的原型近似于电脑PC上的exe程序版电子书, 这种数字传播的呈现手段一般借助于手机、平板电脑或者电子书等。随着这些手持电子设备的普及, 此类数字化传播方式的热度将得以延续。

三是以通讯软件和平台为载体的传播。随着智能手机和平板电脑的迅速普及, 特别是以微信为代表的聊天软件被越来越多的人使用, 这类聊天通讯软件原先的功能相对比较单一, 仅提供人们平时包括手写信息和语音聊天等方式的沟通。随着这些软件的逐步完善, 原先的相对单一的功能逐渐变得枝繁叶茂, 例如微信里面有诸多的书法艺术类公众号, 每隔一定时间都会推送给订阅用户相关内容, 与此类似的传播方式在微博、人人网等社交平台上也有所普及。此外, 书法艺术也在其他一些新媒体平台中传播, 比如较早的博客, 以及一些视频流媒体网站, 在此不做过多陈述。

二、书法的新媒体传播特点及效果分析

书法艺术的新媒体传播特点及效果分析, 主要以学界著名的5W传播模式作为基本框架展开。

1. 传者的多元化

正如前几节内容列举概括的那样, 新媒体环境下书法的传播形式多样, 基于互联网的传播渠道多, 其传者也是呈现多元化的态势。在传统媒体环境下, 以书法为代表的中国传统文化传播, 其传者主要集中在一些权威机构组织、学者教师和以营利为目的的艺术品投资商, 这些传者掌握着主流的大众媒体, 占据着如博物馆、会展中心等展示所必需的场地, 且拥有一定数额的资金支持, 普通民众要想参与到这种文化传播之中, 其身份大概也只能是以受众的形式出现。到了以互联网为基础的新媒体时代, 这种格局似乎有土崩瓦解之迹象, 新媒体环境下的传统文化传播大到如权威机构、组织团体、网络精英及学界大牛, 同样也可以小到如独立艺评人、普通教师或学生, 甚至是整日闭门不出的宅男都有可能成为艺术的传播者, 这种现象和格局, 笔者将其概括归纳为传者的多元化。

2. 内容的多样化

在传统媒体大行其道的时代, 以书法为例, 其传播内容主要不外乎以下几种:一是与其相关的原件和印刷出版物, 这类物品大多以展示传播和出版传播的形式开展;其二是以书法文献和理论书籍的形式呈现, 其通常通过传统的出版社公开发表;其三是以视频影像形式在电视上播出, 主要内容大多为从艺者访谈类节目和教学片。

进入新媒体时代, 一些新的技术手段和设备逐步被原先的受众所拥有, 例如电子扫描仪、可以进行复杂运算和程序汇编的计算机以及一些原本只在电视台才有的数字影像采集设备, 这些都使得人们比先前更容易制作和生产新的与之相关的信息, 即以新形式出现的传播内容。

普通民众可以通过数字化扫描仪对一些原先用于欣赏或者临摹的书法字帖和拓本进行扫描, 获得其数字化影像文件, 精于计算机程序开发的可以将这些影像文件制作成应用程序, 例如制作成APP形式的移动终端应用, 以方便受众在移动设备上翻阅。程序开发人员也可以将诸如书法字典等工具书制作成应用程序, 不仅省去了字典检索查找对于时间的耗费, 同时也将这些原本比较占空间的工具书虚拟化和迷你化, 从而更大程度地方便读者。在新媒体时代, 不仅仅是受众和传者身份可以发生改变, 而且还可以成为信息的信源通过编码的方式以网络为主要渠道呈现给其他受众。人们通常认为, 新的传播媒介往往是传播渠道发生改变, 其实新的传播技术也会促成新的传播内容。

3. 受众的普遍化

首先是低收入人群通过各种新媒体渠道接触书法的机会增多。一般来说, 在新媒体技术未普及的年代, 如果按照传统的艺术传播模式, 人们或许会花费大量的人力和物力去获取一些与之相关的诸如字帖和理论书刊, 如果人们想聆听大师们的讲座或者观看老师的教学示范, 则可能要按照一定的时间或许还要支出一定的费用。新媒体时代, 随着传播方式和形式的变化, 原先高高在上的书法艺术变换成为影像或者电子文档的形式迅速普及开来, 人们不必再为了一场讲座而去刻意地安排自己的时间, 人们不必再为了观看教学示范而去参加一些培训, 这也就是为什么说, 新媒体时代书法艺术的受众开始呈现普遍化的趋势。归根结底, 还是新媒体降低了受众接触艺术的门槛, 特别是在中国这个整体国民收入水平并不高的国家, 新媒体带来的不仅仅是接触上的便利, 同时带来还有花费上的缩减。

4. 渠道的灵活化

在传统媒体时代, 书法的传播有其自身的局限性, 其中传播渠道的相对单一是比较明显的表现。这种渠道的单一主要表现在, 其传播相对比较依赖大众传播以及人际和组织传播, 比如展会的通知预告比较依赖报刊和电台, 书刊的上市销售必须经过出版社和书店, 书写技法的交流和学术研讨主要依赖师徒授业和学术研讨会, 这种相对单一和刻板的传播渠道, 无形中提高了传播的成本, 抬升了其传播的门槛。

到了新媒体时代, 传播的方式和渠道变得日趋多样。人们不必为了得知展会预告而特地购买一份报刊杂志, 也不必为了翻阅一本字帖特地去一趟书店, 新媒体环境下, 我们获取展览信息可以被动地通过微信的消息推送或者相关邮件的订阅, 也可以通过网络搜索关键词获得相关信息。如果我们想翻阅一本学术书籍或者欣赏历代名作, 且又不想跑上一趟书店或者图书馆, 那么我们可以先搜索网上有无相关内容的电子文件版。如果我们想自己的书法作品让老师评阅, 大可不必亲自登门拜访, 只需用手机拍一张照片而且通过不同的软件发送给对方, 而对方不仅可以通过文字回复你, 也可以通过音频或者同步视频产生一种身临其境的感觉。

5. 效果的不确定化

无论是传者、内容、受众还是渠道的变化, 这些都会对最后的传播效果产生影响。首先是新媒体传播带来的显性且积极正面的影响。第一是新媒体的传播速度快, 具有快速化的传播效果。二是信息复制、转发快, 具有裂变式的传播效果。三是传播成本低廉, 降低了受众的开支。由于在信息传播中免去了许多以往必不可少的费用, 使得书法在新媒体环境下的传播成本降低。

虽然书法艺术的新媒体传播有着诸多的优点和看起来不错的效果, 可是它的弊端正如一个硬币拥有正反面一样, 这也是不容我们忽视的。第一是复制和传播中是否存在对于原著版权构成盗版侵权。虽然书法艺术中许多作品和文献的原著早已逝去, 但是各种版本的相关书籍和图片仍然包含了各家出版社复制印刷和校对等大量的工作, 如果将其任意转发是否有不妥之处?更有甚者, 将这些文献书籍的电子版置于网上出售来换取经济利益, 这些做法无疑会对出版商造成利益上的影响, 而买实体书的人少了, 势必打击了出版商的热情。第二是信息传播者的门槛过低, 缺乏相应的把关人。正如当初讨论微博一样, 有人说有了微博便进入了人人皆记者的时代。第三是新媒体环境下, 掺杂着各种其他信息的干扰和影响。基于互联网的新媒体传播, 廉价快捷且门槛较低, 用户与日俱增, 用户在享受网络获取信息便捷的同时, 会对网络信息中伴随的广告等其他信息颇有微词。同样, 一些网站运营商、一些软件制作人, 为了自身的利益和持续运作, 也难免植入一些广告和推广, 例如百度搜索引擎, 在输入例如“书法”等相关关键词的时候, 首页前两项一般都为相关培训机构的推广链接, 这些推广链接所包含的培训机构培训质量好坏与否, 百度是不予以考虑的, 唯一决定你能否上首页推广的只是这些机构是否向百度支付了相关费用。

小结

书法课堂教学模式 篇8

一、书法艺术的价值及重要意义

1.人生观的培养

苏轼说：“古人论书者，兼论其平生，苟非其人虽工不贵也”;刘熙载言：“书，如也，如其学，如其才，总之，如其人而已”。书品即人品，这里的人指人的道德修养，古代的书法艺术品，是书法家艺术价值和道德价值的体现。书法教育比较重视书写的形神兼备，书法艺术不仅能提高一个人的思想境界和文化素养，还是一个人人格的体现。书法教育重视学生真、善、美的人生观和价值观的培养，对人生哲理的感悟，对学生远大理想的培养起到积极的作用。在学习书法的过程中，一个人意志的培养过程，在学习书法时，必须经历摩、临、背、创几个过程，方能获取自己的成功体验，在这个过程中不断理解“天道酬勤”的人生哲理，在书写的过程中不断体验虚实相生、阴阳互补、长短合宜、方圆结合、对立统一的世界观，在价值观和人生观形成的阶段，我们可以通过书法教育来引导学生培养正确的价值观和人生观。

2.强身健体功能

身体健康对每个人来说都非常重要，书法不仅可以陶冶情操，更能强身健体，练习书法要求有正确的姿势：抬头、挺胸、颈直、两腿分开、自然直立、两臂对称、指实掌虚、屏气凝神，这样姿势的练习可以有效锻炼身体各部分的肌肉，也能让人在书写的时候能够放松心情、心平气和，这对人的身心健康都有很好的调节作用。古时候，人的平均寿命普遍偏低，很多书法家却都很长寿，隋朝的智永和尚活了近百岁;欧阳询、柳公权都活了 80 多岁;明代文徵明 89 岁;近现代梁同书 92 岁，所以书法的学习不仅可以提高自身的素养，还能延年益寿，何乐而不为那！

3.审美教育的培养

书法是人们思想情感的表达，它以独特的艺术魅力给人以美的生活的享受，书法能够提高人的审美意识、审美情趣和人整体素养。书法教育作为美育培养的主要途径，通过书法作品的书写、想象、创作等活动，激发其情感，培养审美意识和审美情趣，在美的艺术当中不断提高整体素质。

书法与文学、绘画、音乐、舞蹈等具有相通的艺术美，因此，书法被称为“无声的音乐，纸上的舞蹈”。大书法家钟繇论书法说：“笔迹者、界也，流美者，人也，非凡庸所知，见万象皆美之，点如山頽、摘如雨线、纤如丝毫、轻如云雾、去者如鸣凤之游云汉，来者如游女之入花林”。把书法的结构进行如此的比喻，简直是美不胜收。书法融合了自然美、人性美、社会美，具有独特的审美愉悦功能。书法在书写的过程中要求平稳、大方、匀称，在构成方面讲究线条、布白、结构、章法，体现书法的造型美和神韵美，这些都给人以美的视觉享受。

二、书法教育存在的问题

1.书法教育重视程度不够

书法课程对于提高综合素质和对传统文化的继承是其他课程无法取代的，目前，书法课程教育能够借鉴世界各地先进文化，敢于打破传统，是非常好的一种现象，当今社会随着经济的发展、生活水平的提高，人们越来越重视精神文化，书法越来越受到人们的喜爱，学习书法的人也越来越多。现在从地方到中央可谓掀起了“书法热”，纷纷成立书法协会，目前中国书协会员有万余人，各级书法协会有百万人，这也是历史上从未有过的现象。各种书法赛事也频繁举行，各大高校也开设了书法专业，但是，书法教育并没有明确的就业方向，就业面也很窄，据调查百分之六十书法毕业生找不到对口的工作，不得不转行到其他专业就业，就中小学书法教育目前还没有统一的大纲、教材，学校也把书法课用语文的写字课代替，学校只重视学生的升学率，并不重视书法课程对于整个教育阶段的影响。书法只是作为爱好的培养，并不能把它作为主要科目的学习，这也是很多家长想法，这也势必是影响书法教育的一个方面。

2.书法教育的独立性不强，自身的问题也需解决

目前，国家虽然倡导书法教育，书法也在很多中小学已经开展起来，但很多学校对于书法的认识还不够，觉得书法就是写字，就是要书写规范，所以一些学校把书法课程放在语文里，由语文老师上课，也有的学校认为书法是美术的范畴，由美术老师担任，而多数的美术老师对书法的研究较少，可想而知，书法课程的教学会是一个什么状态。

书法自身也有很多问题需要解决，一是书法与写字规范性的界定，我们都知道任何艺术都是从实践中来的，书法艺术的形成首先是从书写过来的，但是两者又有一定的区别，书写强调规范性，而书法艺术强调审美个性的培养，两者的教育方法和培养目标是截然不同的;二是书法的评判标准，在国内有很多大大小小的书法赛事，通常会请一些书协人士、知名书法家等担任评委，在评选结果时难免根据个人的好恶来进行评定，评判缺乏标准。另外，书法教育目标不明确、发展不均衡，中小学书法教育不能作为独立的学科进行规范教育，很多学校根据现有的资源来开设书法课程，可见很多学校并不重視书法课程教育。

3.人才培养与师资短缺的矛盾有待解决

现在虽然提倡书法教育，但是书法课程并未规定书法课为学校的必修课，所以有的学校对于书法课程可有可无，课程设置也较随意，随着各个学校书法课程的开设，书法教师严重缺乏，虽然很多高校开设了书法专业，培养了一批优秀的书法人才，但还远远不够，而且还出现了书法专业的毕业生找不到相对口专业的工作，而很多学校又缺乏专业的书法教师的现象，这和现行的教育体制有很大关系，有些学校教师现行的编制已满，没有书法教师，书法课程只能由非专业教师任教，而专业的书法教师因为没有名额而不能进入学校，为了生存，很多书法专业的毕业生只能改行，这种现象还需要国家政策的调整。

4.书法教育各级部门管理不够健全，缺乏健全的考核、评价制度

目前，书法教育对口的管理部门职责不够清晰，大部分地方的书法教育归为美术管理范畴，学校也没有专业的书法教育的管理部门，对于书法教育的考核、评价没有完整的考核制度，自然无法对书法教育进行客观的考核、评估、监督和管理，导致书法课程不受重视，也影响师生学书法的热情，很难在书法领域有更好的发展。目前，学校书法教育急需一支完整的书法教学队伍，在理论上，能够进行深入的探讨和研究，懂得书法教育，发展书法理论;在实践上，有专业的、造诣深厚的功底，建立健全书法教育体系，方能推动书法教育正常有序的发展。

三、发展书法教育的举措

1.政府引导，教育部门主管，加强书法教育的普及和提高

各级政府与教育行政主管部门要发挥主导作用，应加强对书法教育普及提高，务实工作，协调各方面，切实解决书法普和教育教育工作中所遇到实际困难。从财政支持、政策法规、师资配备、考核细则、评价办法、学校管理、协调社会等方面进行切实工作，完善书法教育普及方案，使书法教育普及工作的能够顺利开展。

各级政府及教育主管部门应根据实际情况对书法教育进行深入的调研和总结，制订完善的书法教育规划，加大财政投入，解决各种问题，切实做到书法教育有法可依、有法必依、有规可循，在实际书法教学中能积极主动发挥潜能，推动书法教育正常有序的工作。各级地方教育部门一定要切实负责，把书法教育工作当成重要工作任务，了解学校的实际情况，做好基层工作，重视书法教育，对书法教育进行常抓不懈。

2.制定书法教育的评价标准、完善考核制度

完善的书法教育评价标准是评估学校教育教学水平的标准。要进行考核，必先要有考核标准和办法，政府部门要根据书法教育的实际情况制定健全和完善的考核标准，在进行推行下去时要严格按照标准进行执行。要有相应的考核制度，通过考核，来促进人们对书写重视。目前，我们虽然有硬笔书法考级标准，但很多考级部门良莠不齐，考核标准也就不一样，政府部门应当加大监管力度，制定完善的考核标准，才能推进书法教育正常持续的发展。

学校是实施书法教育教学的主体，学校要配合主管书法教育部门，落实书法教育责任人，努力完善教学体系、规范教学，提高书法教学人员的综合素质，完善考核制度，上下配合、齐心协力、积极主动、热情地投入到学校书法艺术教学工作中去，把书法教育有声有色开展下去。

3.加强基层人员能力培养，注重各级协会与学校均衡发展

师资队伍是教育教学中的核心问题。书法教师教学水平是书法教学一个重要问题，目前，国家提倡书法教育的开展，但专业书法教师又有较大的缺口，虽然目前很多高校都有书法专业，但需求与就业不能很到地对接，现在很多学校的书法老师并不专业，所以对教师的培训和综合能力的提高至为重要，就需要主管部门把师资培训工作做好，提高书法教学水平。

目前，书法爱好者以及各地方书法协会众多，我们也可以利用这部分资源，把这部分人员作为兼职教师聘请到学校，来补充目前学校书法教师短缺的问题。对于优秀的书法教师要放宽政策，积极配合兼职教师上好书法课。学校可利用各级书法家协会、研究会、学会、书法教育委员会等专业组织机构的优势，聘请专家进行书法专业方面的讲座和指导，对权威的书法家可以作为特聘教师为本较兼职书法教师。

汉字是中国的伟大创造，书法艺术源遠流长，更是中华民族对世界艺术的重大贡献，书法艺术教育对中国的教育具有重大意义，通过书法教育可以提高人的审美，加强人的思想道德修养，也可以强健体魄。当今书法教育还存在很多问题，值得我们思考和解决，我们必须弘扬传统文化，积极研究对策，使书法教育有更好的发展。