回归语文本体心得体会

回归语文本体心得体会（共6篇）

回归语文本体心得体会 篇1

----参加“回归语文本体”教学观摩研讨会汇报材料

金秋时节的9月27-28日，我与闫旭参加了在成都空军礼堂举办的第八届“国基教育大讲堂，蓉城之秋”全国小学语文名师“回归语文本体”教学观摩研讨会。聆听了吴忠豪教授《语文课程改革的方向》、韩兴娥《课内海量阅读的策略》的两堂讲座，观摩了6位名师的阅读教学课与作文教学课。时隔几年后，再次来到这个名师汇聚的学习的地方，看到同样的讲台、同样的大屏幕、同样的播放着励志的PPT，同样的来自各地的求知若渴的教师们坐满了整个大礼堂，曾经热情满怀的情绪又充满心胸。看到张祖庆、韩兴娥、何捷等多位老师在三尺讲台耕耘二三十年，仍在热忱地投入教学实践与改革，亲身示范作课，接受理念的挑战、专家的质疑以及批评。要知道他们可是已经戴上了名师光环的老师啊，现在却仍在谦逊的接受批评，互相学习、讨论、总结、反思、探索求真。的确，我们需要在一定的时候刺激一下几乎麻木的心灵。

“教学有法，教无定法”，在以往的教学中，我们经常会思考：我们迫切需要建立一种或一套自己的教学模式与方法。因此，有了生本理念指导下的各种模式，或者依据自己的多方学习和理解创建的个性模式。通过本次的学习，结合以上的思考，我深深体会到设立目标是多么重要。语文教学“回归本体”，即我们在语文教学中要思考“应该教给学生些什么？最根本的、终极的语文课堂教学目标指向哪里？”

日常的语文教学中，我们常常卖力去做的（课上精读课文，分析、挖掘、条分缕析等等），往往事倍功半，甚至收效甚微。有些却是我们无心去做的（读课文粗通则已、生字词教学抄写抄写就行，课外阅读有无不管，练笔点到为止，谴词造句大概差不多就行等等），却无意中完成了我们教学任务的大半。我们经常在备教学目标时抄抄教参，很少仔细思考过“这节课我们的教学目标应该怎样设定？为什么是这样的？到底学生需要不需要这样的目标？假如有了这样的思考，那么这一堂课的重点在哪里？难点又在哪里？怎样突破重点与难点？办法自然就有了。生本理念指出：教学生最需要的！有了这个方向的指引，自然“教学有法，教无定法”，个性化教学模式与方法就能建立。

“哪些是我们不用教学生即可弄懂的？”“哪些是我们不应该用大力气去教学，而只是顺便完成的？”语文的工具性，人文性是他的特征，这是我们应该教的。然而，更具体的可操作的目标是什么？袁教授给我们指出：知识技能方法，这是语文教学的本体性教学内容，而课文内容，思想教育目标（情感态度价值观）等内容却应该是非本体性教学内容，或者，它是我们教学的目标达成的载体，或者它是我们教学过程中自然产生的效果。“语文作为一门培养学生运用语言文字能力为主要目标的综合性实践性课程，理所当然地应该以语文知识、方法和语文技能即本体性教学内容为目标展开教学，而情感、态度、价值观等非本体性教学内容应该是渗透在语文知识、方法和技能的学习过程之中的。”

在几位名师的课堂教学中，我们看到这方面的精心思考与设计。王崧舟老师的诗意语文教学方法，欣赏起来那是十分华美的。然而却是非常难以学习与操作的，需要我们的老师具有扎实的文学功底与深厚的文学素养，更需要他那数十年如一日在三尺讲台上的打磨与锤炼才能形成他的独特的诗意课堂。但是课堂中那反复的吟诵、诗意的范文、学生的练笔，自然引领学生进入本体性语文的学习。目标需求，我们均是一致的。我们可否有更加便捷通往这个目标的途径呢？

以“回归语文本体性教学”的教学思想为指导，结合生本的教学理念，形成我独有的教学模式，成为我思考的方向。

韩兴娥老师形成的教学模式：读是语文教学的主旋律。加之谁的“快读”？？？？（此方法值得借鉴与推广）海量识字，海量阅读课外书，因为他们相信，语文知识90%可以由学生自悟获得，另10%由老师引领点拨即可领悟。海量的儿歌读背识字，帮助孩子打好阅读的基础，海量的、扎实的看拼音写词语帮助孩子积累丰富的语言词汇，经常性的阅读同一本课外书然后进行讨论交流，引领孩子积累领悟，然后写作表达自然水到渠成。

管建刚，特级教师，作文的革命发起者。何捷，福建青年名师，游戏作文、百字作文创始人与倡导者。“教学生需要的”是这两位名师的共通之处，虽然他们的方法有所不同，甚至会相互争论。张祖庆，全国著名特级教师，虽然穷人这一堂课看起来不那么精致，甚至有不少专家质疑的问题。但他的教学理念，语文课堂：一切为了让学生真实有效地“学起来”。在这堂课中是有体现的，简约而丰满，整体感知内容，扣穷研究表达，品穷，以写促悟，究穷，引发思考续写。（以此达到主体性教学目标）

这一次的学习，更坚定了我的一个信念：要有自己的教学思想，要有自己的教学体系和教学模式，更要勇于尝试实践，向这个目标前进。

以往常常有这样的想法，但往往是局限于小小一隅：某一方法，某一教学内容，某一节课怎么上，某一知识点怎么教学，杂乱无章，即使偶尔有点小心得，尝试后也仅有一点点成就感，遇到新的问题又是愁容满面。但此会之后，对回归语文本体的思考，韩兴娥自成一派，建立一套“海量阅读”模式，何捷的作文教学模式，XXX的作文革命，均自成体系，运用得心应手，成交显著，成果颇丰，更可推而广之，那成就感油然而生。

探索自己独有的教学模式，需要高屋建瓴，以本体性教学目标设定为导航明灯，研究儿童成长的规律（本学科），解析课程标准，寻找到“学生最需要的教师教学的，最需要教师指导训练的”本体性目标，建立各学段、各课型、各基本知识领域的具体化本体性目标，坚定不移地去操作尝试，总结提炼，逐步形成自己的模式。

不要总是针砭某理念、某模式存在哪些缺陷、哪些漏洞，要善于汲百家所长而为我所用。不要以为凡事一定很艰难，其实我们尝试的过程就是想找到最有效的捷径，达到事半功倍的效果。当然，这个过程可能是艰辛的，需要付出努力的。但希望是最美好而富有吸引力的，是我们动力的最佳源泉。

回归语文本体心得体会 篇2

所谓教育的本体, 是指教育本身, 或者说, 是指“教育是什么”、“教育为了什么”[1] 这样一些根本问题。所谓回归本体, 就是回到对根本问题的思考。我们在实践中很难避免偏离本体, 而当我们离开本体又回归本体的时候, 才能得到新的发展契机, 真正找到教育成功之路。

作为高职院校的语文教师, 我们都有着同样的痛苦和困惑——学生文化素养差, 学生学习的状态更差。流俗把教育本体视作分数、学校、地方的声誉。这些学生或多或少都曾经因为成绩不太理想, 被老师、学校视为另类, 而轻易放弃了对他们的教育。教育是唤醒, 唤醒学生活跃的精神、学习的欲望。只有教育对象自己的活动才能使教育达到深层, 而没有达到深层的教育就不能激发潜能[2] 。高职院校的语文教师要做的就是激发高职生的潜能, 唤醒学生的学习欲望, 把教育的目的从物回到人, 从人的行为结果回到人自身。

在困惑和痛苦中, 很多高职院校的语文教师也在不断寻求语文教育的出路, 从方方面面进行了改革实践, 然而结果仍是不尽如人意。问题的原因在于我们的改革就像著名教育家夏丏尊对教育的比喻:“教育是水池, 学生是其中的水, 不管水池的形状 (教育的外在的东西) 怎样地变换, 如果水没有发生变化, 一切仍是徒劳。”[3] 就像新瓶子装旧酒, 穿新鞋子走老路。因为在我们的观念当中, 始终认为教育是教方的事情。我们是在以教师为本的框架下去思考如何以学生为本, 而忽略了教育的真正主人是学生。而学生必须在与自己的生命活动相联系的活动中, 接受生命的驱动、生命的浇灌、生命的承受才能真正变得聪明。要达到这样的教育结果, 就是要把教转化为学。就像儿童, 在人之初是有语言甚至是领悟文法的本能的, 语文原则上不是靠别人的教, 而要依靠学生自己的学, 绝对需要的是彻底除去我们原来要教的, 这才能腾出巨大的空间和大量的时间让学生们阅读, 这才能建立学生自身的秩序, 而不至于强加以外的秩序, 以致与之碰撞而发生无穷无尽的混乱[4] 。

阅读什么?这对于本科院校或中小学都是一个比较好解决的问题, 因为他们的学生学习状态是饱满的, 求知的欲望是高涨的。而职校的学生则恰恰相反, 他们因曾经受到教育的伤害, 一切的一切似乎都处在休眠状态, 处在沉睡状态。所以, 作为职校的教师在引导学生阅读时, 是需要深思熟虑, 需要换位思考, 需要急学生所急、需学生所需的。

第一, 注重思想上的启发性。首先, 要唤醒高职生沉睡的思想, 挖掘潜在的能力。职教语文的第一节课, 应引导学生好好阅读《现代人的职能》一文, 并引导学生展开课堂大讨论, 使学生认识到人的职能是多种多样、极其复杂的。重点中学学生成绩突出, 只不过是他们语言和逻辑智能较高而已, 其实职校学生的其他智能, 如音乐才能、空间想象力、运动能力、交际能力等却并不比他们逊色。不是有人能歌善舞、长于交际吗?不是有人能写一笔好字、能画一笔好画吗?不是有人试卷上不能出风头, 运动场上却独占鳌头吗?通过学习、讨论, 让学生领悟到, 虽然文化课成绩不如普通中学的学生, 但智能并不比他们低, 只是这些智能没有被开发出来, 没有受到社会、学校、家庭的重视罢了。最终让他们认识到, 智能没有高低优劣之分, 社会需要各种智能的人才, 我们职校学生只要发挥了自己的专长, 同样大有作为。其次, 加强士气的激励。可以通过引导学生阅读一些中外的名人传记, 诸如科学家、思想家、文学家, 尤其是从一些平凡人奋斗的经历中获取动力, 激发他们学习奋斗的动力。科学和人文结合在一起, 从天文到地理、从科学到人文, 让他们广泛涉猎, 从而开阔他们的视野, 也为将来踏上社会增强个人的认识能力、分析能力、社交能力打下坚实的基础。这里特别值得强调的是, 对于文学家的传记要偏多一些, 尤其是能够激发学生理想壮志、恒心毅力、刻苦勤奋的文学家。在读完他们传记的同时, 可以结合他们的文学作品作进一步的阅读。像读完司马迁的传记, 就可以出示司马迁的《报任安书》 (对于古文的教学, 我们仍可以用高职校独特的方式——把译文放前, 而原文附后, 我们的学习不是为了欣赏纯文学的艺术, 而是为了熏染他们的气度, 感受他们的思想) , 让学生更深切地体会到司马迁是如何在逆境中发愤的。使学生认识到有这么好的学习条件而成绩不佳, 不是天资愚钝, 而是用心不专;使学生懂得一个人要成就一番事业, 必须有明确的目标、顽强的意志、坚忍不拔的毅力, 必须有勤奋不辍, 不达目的誓不罢休的精神。古今中外大学问家也不是一生下来就学富五车, 而是他们卧薪尝胆、苦心孤诣的结果。

第二, 注重职业的导向性。选择具有强烈的现代意识和职业意识的文章。通过这类文章的阅读可以把学生向现代人的方向培养, 增强其职业意识。高职校培养的人应是一个现代人, 应该有现代人的观念。向现代人观念转变, 包括由家族观念向社会观念转变, 由散漫性观念向纪律性观念转变, 由保守性观念向进取性观念转变, 由封闭性观念向开放性观念转变, 由安逸性观念向竞争性观念转变, 由模糊性观念向精确性观念转变, 由守旧性观念向创新性观念转变。

第三, 注重知识的拓展性。高职学生多数基础较差、素质较低, 这是公认的事实。鉴于此, 我们需加强以传载科学知识见长的说明文的教学。通过有关说明文的教学, 不仅可以让学生了解一些工艺珍品的制作流程, 还可以让他们懂得什么是气质和性格, 发现并非“月到中秋分外明”, 世界冰川原来是如此的种类繁多、形态各异。总之, 学生通过说明文的学习可以大开眼界, 学到许多闻所未闻的知识, 纠正一些习以为常的错误。通过说明文阅读, 就如同在学生面前打开了知识的宝库, 使他们看到珍宝遍地、灿烂夺目, 让他们尽情采撷, 乐此不疲。这样, 不仅拓宽了学生的知识面, 激发了学生的求知欲, 还可以推动语文和其他学科的交叉学习。

现行的高职校语文教材中, 除多了几篇应用文的写作指导外, 与高中的语文教材没有太大的区别。所以, 承担高职校语文教育的教师, 要有编写校本教材开发探索的素质、精神和勇气, 开发出与学生实际水平和需要相符的校本教材, 这是高职校语文教学成败的关键。

在教材的编写过程中, 选择阅读的内容可以完全放手给学生, 让学生寻找自己喜欢的阅读材料, 教师只需把把关, 剔除一些品位低劣的文章就可以。每节课可以让学生朗读自己喜欢的、让大家感动的、能够增长见识的、对人生有所启迪的文章, 让大家共同讨论、共同分享。当所有的学生已经把阅读当成了一回事, 教师再有选择性地推荐内容。

也许这放羊式的教育会令人担心, 其实追溯到远古, 最初的学校称之为“庠”、“序”[5] , 其意思恰恰是放牧牛羊的地方, 这也可以说最初的教育就是放羊式的, 正是这种放羊式的教育成就了多少有着自由思想的大家。所以, 作为教者的最高境界, 是当生命的牧者而不是拉动学生的纤夫, 是对人的理解、体悟和信任。

这种教育思想追溯到它的理论源头, 是比孔子还早的老子的思想。正是老子十分透彻地说明了作为服务者的管理者, 包括教者, 应当如何做。老子说:“无为而为。”又说:“道常无为。道无为而无不为。”这其实就是想清楚了一个问题:我们不是为某个对象服务吗?那么服务的结果就应当是服务对象取得价值的最大值, 就是要促使服务对象的潜能向着价值转化。为此, 我们就要紧缩管理之“体”, 而扩张管理之“用”。老子打个比方:“埏埴以为器, 当其无, 有器之用。凿户牖以为室, 当其无, 有室之用。故有之以为利, 无之以为用。”[6] 这就是说, 我们既要做容器和房子, 因为它将给我们带来便利, 又要尽可能把有“当其无”——有是为了生产无, 即形成空间。例如杯子的边缘必须很薄, 这样才能够有更大的容积, 从而可以装更多的水, 起到它真正的作用。人的教育作为一种以精神领域为主的行为, 区别于物质生产, 其管理方式就更应区别于物质生产的管理, 就更应当如“老子的杯子”, 有更多的缄默。在我们的注视和关怀下, 在适当的规划而不是代庖下, 让学生们自主地、热烈地学习。生命的规定性会推动、支持、保护他们, 使他们的学比外界一点一滴的教做得更好。

基于对语文本体的认识, 使我们找到了省时省事的高职语文教育方法——让学生自己阅读, 即与作者对话;让学生讨论, 即相互对话。其实语言学家既肯定人的语言本能的存在, 又指出语言本能需借助于对话才能转化为有价值的语言能力。所以, 我们把讨论也视作语言教育的本质需求, 把阅读也看成一种对话或一种讨论。由此, 高职语文教育也就得到了最彻底的改革。因为它主要依靠学, 完全地利用了人的语言、思维的本能, 也彻底发挥了学生的自主性。

参考文献

[1]陈玉秋.语文课程与教学论[M].桂林:广西师范大学出版社, 2004:30.

[2]王啸.教育人学——当代教育学的人学路向[M].南京:江苏教育出版社, 2003:420.

[3]亚米契斯.爱的教育[M].夏丏尊, 译.桂林:漓江出版社, 2007:2.

[4][美]小威廉姆.E.多尔.后现代课程观[M].王红宇, 译.北京:教育科学出版社, 2000:253.

[5]郑国民.语文课程改革研究[M].北京:北京师范大学出版社, 2003:24.

语文教学,应向语言本体回归 篇3

关键词：文本 朗读 感悟 表达

语文是一门工具性学科，也是一门基础性学科。近年来，随着计算机的运用，网络的推广，语文教学也面临着前所未有的冲击。学生的书写能力普遍下降，提笔忘字明显增多，网络新词（一些甚至是谐音误写）层出不穷，想像思维趋于呆板，语文素质令人担忧。中考在改变这一现状方面也做了一些尝试，如前几年的一道题“此题不用作答，只要书写工整即可得分”，“抄写词语”又回到用选择题形式考查学生对字音、字形、字意的掌握的老路。语文教学怎样改变这一现状，我们的语文到底要教些什么？专家认为：语文教育是“言语”教育，应抓住“言语”这个载体，进行“朗读”、“体味”、“讨论”、“思考”，这是语文教学的生命所在。《语文课程标准》也指出，“语文是实践性很强的课程，应着重培养学生的语文实践能力，而培养这种能力的主要途径也是语文实践。”这些告诉我们，语文教学，应向语言本体回归。

一、 重视文本朗读，积累语言素材，培养语感。

学生表达的冲动来自生活，表达的素材来自生活，而对生活素材提供补充、规范、引导的则是文本，而文本语言只有在反复朗读的基础上内化为一种超越生活中已有的语言素材时，才能在适当的时间从思维中“弹射”而出，也就是说，生活的历练使学生产生使用这些语言的条件（包括表意的准确和形式的规范），而朗读却能使自然、流畅地使用语言成为可能。

《新课标》指出：“要让学生充分地读，读中整体感知，读中有所感悟，在读中培养语感。”因此，阅读教学就必然紧扣文本，直面语言，精心营造特定的朗读场景，通过多种形式的读，引领学生亲近语言，在读中理解、感悟、体验、明理。通过反复地触摸文本、感受语言的内涵和文章的气势；通过反复地读领会其布局谋篇谴词教句的精妙；通过有情有趣地读学会朗读的方法与技巧。

一位老师教学《三峡》时，从范读课文开始，到学生自读，又到指名朗读、解释译读，再到结合多媒体播放的画面读，最后为朗读背诵，先后朗读六遍之多，使学生领略三峡雄奇险拔，清幽秀丽的美景，并使用较流畅的语言表达出这种美景，在朗读中实现了紧扣文本，进行语言积累和训练的目的要求。

二、抓住意蕴深刻处，品味语言，加深感悟。

课文中有不少语义丰富或是深刻的重点语段值得品味感悟，对于这些蕴含丰富的词句，教师要引导学生沉潜于文本语言的深处，鉴赏玩味，引导学生从语言文字中透视出丰富的形象，理解到深刻的含义，体会到潜藏的情感。

在以往的教学法中，教师往往用自己的讲解代替学生的感知、品味，从每个句子使用的修辞手法，到每个词语的妙用推敲，老师讲的口干舌燥，学生听得昏昏欲睡没有自己的认知和心理体验过程。新课程提出“学生是语文学习的主人”，倡导自主、合作、探究的學习方式，我们应创设良好的自主学习情境，创设宽松、和谐、民主的学习氛围，让学生参与知识获得的过程，根据自己的生活体验和知识积累对文章生动优美的语言进行感知和品味。提出自己的语言理解的感受。例如《夏》的教学可让学生把自己最喜欢的段落或句子读给大家听，并给大家谈谈你喜欢的理由。学生自己就会感受到文章写景的层次，体会到作者从多角度写景带给自己视觉、听觉、触觉、嗅觉的冲击，融入到作者描绘的景物之中，比听教师讲解印象要深刻的多。

三、 创设语言实践的情境，内化语言，学以致用。

读中悟到的表达形式，必须经过反复运用，才能内化为学生的语言素养的写作能力。因此我们语文教学不能只停留在对文本内容的理解、感悟上，还要凭借教材这个例子引导学生掌握一定的表达方法。

在学完《济南的冬天》这篇课文后，我让学生口头作文《家乡的秋天》。很多同学都说到家乡的秋天景色如画，物产丰富。如有的同学说：到了秋天，田野里的庄稼熟了，玉米绽出了饱满的笑脸，谷子弯下腰；也有同学说：秋天的山上真是美极了，既有红红的苹果，黄色的鸭梨，也有橘黄色的柿子，更有酸酸的山查，让人听了就不觉口角生津。我正想总结一下，突然有一位同学站起来说：“我不同意他们的观点。我认为家乡不美，而且我长大后，要考上大学，到南方去工作，不留在家乡”。一语惊人，满座哗然。同学们把目光投向他，而后又投向我，好象要看看我怎样处置这个家乡的“叛徒”。我一时有些不知所措，但马上镇定下来，微笑着说：“李洋同学观察的很仔细，敢说真话，不人云亦云。请你具体说一说，家乡是怎样的。”他说：“家乡的环境污染严重，我们学校附近的太平河，据说十几年前还是一条清澈的小河，河边常有人洗衣的人，河中也常有嬉戏的孩子。但现在却变成了一条散发着恶臭的污水沟了。前几天我们这里下了一场雨，落在人身上的不是雨点，而是水泥灰点。我可不想一辈子生活在这样的地方。”

这使我想起过去遇到类似问题时，往往只是粗暴地指责学生思想不健康，不仅扼杀了学生的独到见解，也错失了学生语言训练的大好时机。

回归语文本体心得体会 篇4

“语文课需围绕本体性教学内容组织教学”的思想是在当前语文课程核心功能失当，语文教学效率低下，语文教师无所适从的情形下，由上海师范大学吴忠豪教授提出的教学理论指向，意在恢复语文课程熟练“运用”口头与书面语言的核心功能，倾向于表达能力培养，坚持从言语教育的立场出发开展语文教学。语文知识、语文方法、语文技能是语文教学的本体内容，引导学生将本体性教学内容从认知、实践到迁移、运用，最终实现语文素养的提升，才是理想的语文课程。

尽管当下语文教师相对认同语文课应该是“用课文来教语文”，但是不可否认，“教课文”仍然是当下语文课堂中的一种常态。当下的语文教学很突出的一个问题是混淆了“课程内容”和“教材内容”这两个不同的概念。什么是“课程内容”？课程内容就是为达到课程目标而选择的事实、概念、原理、技能、策略、态度、价值观等要素。而“教材内容”就是指传递课程内容的凭借。简单地说，课程内容是指“教什么”，教材内容是指“用什么来教”。由于语文课本提供的只是教材内容，当前现行教材多以“阅读为中心”编写教材，以单元主题文化组元，以文本内容与人文教育为指向。每篇课文之间人文内涵相对统一，那些学生学习语文必须掌握的并将终身受用的本体性学习内容不清晰。因此，语文课堂上教师总是习惯将人文教化功能作为终极教学目标，将课堂教学中大量的时间花费在文本内容的梳理和思想情感的感悟方面，而对于语文知识、方法和技能则训练思路不清，至于一篇课文“教什么”，也就是课程内容，完全凭教师的个人经验和认识去选择，去琢磨，这样就不可避免地造成语文课程内容的随意、零散、无序和经验化。这显然不利于学生母语学习和语言交际能力的提高，而且客观上也造成语言学习任务的旁落。

如何落实语文本体性教学，笔者有如下探索：

一、构建单元语言训练体系

很多教师难以区分“教材内容”和“课程内容”，甚至误将教材内容的理解与作者情感的领悟当成语文课程的主要目标，以至于语文教学篇篇课文互无关联，从第一课开始到最后一课，都是由一篇篇课文连缀而成。语文课的主要活动就是听教师分析课文，学生已有的知识经验不能被合理开发运用，语文课堂效率低下。语文学科是一门实践性很强的学科，学生要凭借课文语言学习规范自己的语言，势必要经历一个方法技能习得的过程，而构建单元语言训练体系就是学生吸收、同化、顺应、模仿语言规则的过程。

1.确定单元语言训练主题

明确单元教材与单篇教材之间的隶属关系。单元教学的教材处理必须突破单篇课文教学各自为阵的格局，在课程标准的指导下，围绕单元语言训练主题将单篇教学纳入单元教学的视野，全面系统的处理教材，设计教学。根据课标学段要求，学生已有的经验，文本特点，语文知识、语文方法和技能等内容确定单元语言训练目标。

2.对单篇教材做出取舍 在明确单元语言训练主题后，单篇教材的教学目标要围绕单元语言训练主题做出适当的调整。单元语言训练主题是整个单元教学的纲，单篇教材“无非是个例子”，要为单元语言训练主题的达成服务，原教材中的选文可以取舍替换，挑选出能够落实本单元语言训练目标的文章。每篇教材的教学目的要各有分工、相互依托，协同指导学生实现本单元语言训练目标。

3.设计不同课型的训练方向

单元语文教学要引导学生围绕单元语言训练目标走一个认知、练习、巩固、运用的实践过程。单元教学中根据教材文本特点设计起始课、练习课、巩固提升课、目标检测课四种课型。起始课用于方法学习的例证辨认，其目的是使学生接触、感知语言训练内容；练习课用于尝试运用；巩固提升课用于规则总结；目标检测课用于迁移运用。学生经历这样的实践过程，才能掌握语文知识并逐步提高理解运用语言的能力。

二、正确培养“语文理解”能力

从过去的大纲到现在的课程标准，都明确提出“正确理解和运用祖国的语言文字”，但是长期以来我们进入了一个误区，就是认为“理解”与“运用”是并列的，是学生语文课上要习得的两种能力。“讲语文”就是培养学生的理解能力，“写作文”则是提高学生的运用水平。不仅如此，当下的语文课一直延续着阅读为重点的课程取向，而“正确理解祖国的语言文字”中的“理解”又窄化成理解课文内容、体会思想情感、把握文章价值取向，至于本体性教学内容，大部分老师熟视无睹。

杭州大学朱作仁教授曾指出，就学生阅读过程的心理机制而言，存在着“逆分析”和“顺分析”两种不同的思维加工方向。这也正是叶老所提倡的“阅读教学就是要带着学生在文章中走个来回。”感知文字把握内容、体会情感是“逆分析方向”，是“来”的过程；从内容思想出发，研究作者怎样组织材料、布局谋篇，怎样遣词造句，修饰文字等，则是“顺分析方向”，是“回”的过程。从本体性语文教学的思路出发，不难得出这样的结论：“理解”是贯穿在从语言形式和语言内容的全部认识过程中，对语言意义的理解是为了语言运用起铺垫作用的，如果无需这个铺垫学生也可以迁移运用，则说明学生已经凭借已有的知识经验自能理解，因此无需教师再浪费时间走一个“理解”的过程。

三、开发“语言运用”的课堂功能

小学生正处于语言发展的最佳年龄，他们词汇贫乏，掌握的句式也有限，对于他们来说，扩大词汇量，熟悉各种各样的句式，也就是积累运用语言材料，是学习语文的首要任务。吴忠豪教授曾说过：“教师要寻找课文语言与学生语言的差异，用课文语言丰富学生语言。”要让学生在学习“例子”时掌握语言文字的有关知识，领悟理解运用语言的规律和方法，这才是教学的本质。现行的小学语文教材蕴藏着极其丰富的的资源，“语用”的指导方法也很多，现列举以下几种常用的方法：

1、模仿练习。从学生的语言习得规律而言，学生对于语言的习得是从模仿开始的。因此教师要敏锐地从文本中开掘出值得学生探究和模仿的语言句式，积极引导学生从文本的内容出发，感知这一句式的表达效果，并借助句式的骨架结构，让学生在感知模仿中提升学生的语文素养。

（1）仿句式。句子是文章最基本的构成单位，学生书面表达能力的训练应从最基本的句子开始，由易到难、循序渐进地进行。

（2）仿顺序。新课程标准要求学生能文从字顺地表达自己的意思，要求学生在语言表达时要注意表达的顺序，如事情发展顺序、时间先后顺序、空间顺序等，教材中有许多这样的范例，如三年级《东北大森林》的时间顺序和四年级的《颐和园》的游览顺序等，我们可以在阅读教学中有意识地加以引导和训练。

（3）仿结构。结构的仿写可以是段落结构仿写，也可以是文章结构仿写。小学阶段接触较多的结构是总分式、总分总式、并列式等。我们可以相机引导学生进行结构仿写。有一位老师在《蝴蝶的家》一文中做了这样有益的尝试。第一自然段一共有3句话，第一句话用疑问句提出“下大雨时蝴蝶躲在哪”的问题，第二句话是一个环境描写的长句子，描述了下大雨时无处躲避的困境；第三句话用反问句强化问题，与第一句首尾呼应。教学中教师引导学生仿照课例，前后使用用问句对一个心理活动进行总分总结构式描写。这个范例也许并不典型，但是体现出了叶老所说的“文章就是个例子”，学生就是在学习这样一个特殊的例子，结果学生有章可循，仿写得像模像样。

2、拓展练习。在学生有了一定的阅读积累，掌握了一定的描写方法后，就可以进行拓展与补白练习。这样的训练可以通过学生语言的再现，加深内容理解和情感体验，从而达到言意兼得的理想教学境界。比如：《我的伯父鲁迅先生》救助黄包车夫一段中，作者的语言重记叙，轻描写，语言简洁，其中“饱经风霜的脸上现出难以忍受的痛苦”这一句带给学生震撼，也容易产生许多想象的空间。教师可引导学生围绕“这是一张怎样的脸？”进行合理的补白扩写。同时可以回忆曾经学过的《一个人和一幅画》这篇课文，其中有对主人公脸与手的特写，（那张黑油油的脸上，皱纹密集而粗犷地排列着，那是一双什么样的手啊！粗拉拉的，黑黑的，有棱有角的，看上去像两块石头。他手指头的每个关节，都裂着口子，留着干了的血痕，或正在流着红红的鲜血……）拓展这样的片段，对学生学习使用语言起到辅助的作用，从扶到放，实现“使用语言学习语言使用”。

3、变式练习。在阅读教学中，为了激发学生写作兴趣，提高学生写作水平，教师可采用变式练习来达到此项目标。变式练习主要是指续写、改写、缩写、扩写等练习。如学习完古诗后，可以引导学生想象古诗中描绘的画面，把古诗改写成一个故事；《陶罐和铁罐》可以尝试改写成陶罐骄傲铁罐谦虚的语言对话；《蟋蟀的住宅》学习了作者以第三人称对蟋蟀住宅进行描写，可以指导学生想象自己就是文中的蟋蟀，以第一人称来介绍“自己”的住宅。增强语文课程意识，以本体性教学内容为主要目标，围绕本体性教学内容组织教学过程，在语文学习过程中渗透情感态度价值观，这是本体性语文教学的核心所在。

作者姓名：赵雅晖

者单位：河北省张家口市桥东区五一路小学

呼唤舞蹈本体意识的“回归” 篇5

一、舞蹈“本体”意识在创作中的重要意义

舞蹈“本体”在创作中的意义可以分为两个方面来说, 即舞蹈编导本身所具备的素质和创作方向的把握。因此, 作为一个舞蹈编导, 从一开始的选材、结构、编舞到排练, 乃至舞台合成到最终推上舞台, 都是在运用舞蹈本体意识进行一切艺术创作。在舞蹈创作的过程中, 强调舞蹈“本体”意识, 是我们舞蹈编导所要把握的重要宗旨。舞蹈艺术有着其自身的艺术规律, 作为舞蹈本身其“人体动作”的艺术特征, 是舞蹈艺术的本质, 失去了这个本质一切创作就不称为其舞蹈艺术, 这也是舞蹈创作者在创作中所有坚持的原则。

二、关于舞剧《英雄格萨尔》中的“非舞蹈本体”现象分析

1. 过多的杂技成分介入

舞蹈虽然有技术的属性, 但与杂技不同, 舞蹈的技术技巧是为表达一定的情绪情感和刻画人物的需要而用的。而舞蹈过多的采用杂技化的高难度技巧, 淡化了舞蹈本身的艺术性, 不可取。再则, 过多的高难度杂技技巧既不便于演员把握, 又使观众提心吊胆。在吸收某些杂技的元素是可以的, 但过多过滥的使用, 只能使舞蹈向杂技的方向发展。舞剧《英雄格萨尔》的创编过程中, 把一些某些杂技元素和高难度的杂技动作编排融合进去是可取, 比如在表现格萨尔与珠姆爱情双人舞中, 编导就合理运用杂技中的绸吊技术。舞蹈利用两根长绸无限延伸对对方的感情, 体现了格萨尔的大爱。此处的杂技绸吊起到了画龙点睛的作用。但是, 当我们在借鉴的同时要有度的把握, 舞剧从开始热闹的市井场面到格萨尔出征途中的打斗, 从爱情的双人舞到大段的集体舞, 直到格萨尔利用网吊出场, 都在反复的使用杂技, 过多的杂技成分, 这样不但不利于舞剧艺术的创造, 反而冲淡了舞剧本身的特点和优长, 使得舞剧杂乱无章, 不伦不类, 是不可取的。

2. 对高科技舞台手段的过于依赖

舞蹈从民间走上舞台, 从单一走向综合, 舞台美术作为舞蹈作品不可或缺的重要组成部分。组成舞台美术的各个方面在舞蹈中都发挥着举足轻重的作用。通过对舞台美术的运用可以塑造人物形象, 创造和组织舞蹈动作空间, 表现动作发生的环境和地点, 创造剧情所需的情调和气氛, 通过灯光、布景等手段的创造可以帮助演员揭示人物的内心世界和舞蹈所表现的思想内容等。

舞台美术只是构造其华丽、唯美外衣的一种手段, 并不能代替舞蹈。例如, 舞剧第三幕格萨尔王征战霍国, 这段舞蹈将格萨尔封在冰窟时基本上全部用运的是LED视频影像, 这样严重影响了舞蹈的发展。

3. 单纯的舞蹈技术技巧泛滥

舞蹈作品中的舞蹈动作也要具有一定的技艺性, 舞蹈演员要具备跳跃, 旋转, 翻腾, 柔软, 控制等高难的技巧能力, 但是, 在舞蹈作品中表演高难度的技巧动作的本身不是目的, 而是一种表现人物思想感情, 塑造人物性格和精神面貌的一种手段。许多艺术家都说过:最高的技巧是无技巧。好的文章是作家的自然流露, 读的时候不觉得在读文章, 而是在读一个生命, 高明的艺术家在创作过程中, 把语言与技巧化为形象的骨骼和血肉, 使人感觉不出语言与技巧的存在, 在是艺术上达到出神入化的自然境界。

三、对今后舞蹈创作“本体”与“借鉴”关系的思考

1. 坚持“本体”而不守旧

在舞剧的创作中, 我们必须要坚持依照舞蹈自身的规律, 从舞蹈“本体”出发, 充分发掘舞蹈自身的特点, 真正创作出具有舞蹈美感, 反映人的真实情感与深刻思想内涵的舞剧作品。但是, 在坚持本体不变的情况下要敢于创新, 创新是一个民族进步的阶梯, 只有敢于创新才能创作出更优秀的作品。虽然舞剧艺术有着其特殊的艺术规律, 但随着时代的发展和时间的变化, 人们审美意识也在改变和提高, 以及人们精神需求, 舞蹈也要不断地跟随着发展而发展, 这就需要我们不断的创新, 只有创新我们的舞剧才发展, 才具有新的艺术生命力。

2. 大胆借鉴而不失“本体”

大胆借鉴也并不意味着不要“本体”, 这也是我们舞蹈创作所以遵循的一个基本原则。将舞剧杂技化、技术化则是画蛇添足, 这种“完全武术化”、“完全芭蕾化”、“完全现代舞化”在以往的舞剧创作中, 都有失败的教训, 我们的创作首先要立足本土, 在本体意识的前提下, 大胆借鉴, 大胆创新, 使民族舞蹈既博采众长, 又具有独特的民族特色。

3.“本体”与“借鉴”在创作中的辩证关系

在我们舞蹈作品的创作中, 把握好“本体”与“借鉴”的辩证关系是至关重要的。舞蹈这样一门综合的艺术要吸收, 采纳其他艺术表现形式的长处, 更好的为舞蹈创作服务, 但是在借鉴与吸收的同时一定要注意度的把握, 恰到好处的借鉴与少量的吸收会起到画龙点睛的效果, 才能真正做到艺术上的恰到好处的完美。

综上所述, 我们的舞剧创作与发展, 是关乎到我们民族文化的发展, 一个民族的强盛必须文化上做到强盛, 只有文化的强盛, 才能使我们中华民族永远立足于世界民族之林。在参演舞剧《英雄格萨尔》的同时, 使我深刻认识的, 我们民族的文化博大精深, 是我们中华民族的宝贵财富, 我们只有首先做好对民族文化的继承基础上, 大胆借鉴国内外先进文化, 丰富我们的自身的文化发展, 这也是我们民族舞蹈发展之路。民族舞剧的发展也是建立在继承传统的基础上, 大胆吸收和借鉴, 大胆创新, 我们的民族舞剧才会有力作和精品, 才会真正做到艺术为广大人民所喜爱, 社会主义的民族文化才能发展和昌盛, 这也是我们探讨舞剧发展的真正目的。

参考文献

[1]隆萌培, 徐尔充著.《舞蹈艺术概论》.上海音乐出版社.

[2]隆萌培, 徐尔充, 欧建平著.《舞蹈知识手册》.上海音乐出版社.

论后二王“仿古”的本体回归 篇6

一个有趣的事实是，王原祁将绘画的精神性内容推向极致，结果却是通过其对绘画本体的自觉探索而实现的。李公明认为，王原祁在四王之中，“有着最为浓厚的‘智识主义’色彩，尽管他对于难以言传的‘意趣’有着同样深刻、精微的领会”。显然，这种“智识主义”色彩是指王原祁对于作品的空间构成、笔墨符号、取色用色等绘画本体内容，能够始终进行着非常自觉和理性的学术探索，以至于他在这些方面所取得的成就实际上甚至超过了其作品中一向为前人所津津乐道的“精神”“意趣”。从某种程度上来说，王原祁和王翚尽管艺术取向不同，艺术面貌有别，但最终殊途同归，共同实现了对绘画本体的回归。

自前二王那里继承而来的“仿古”基调是王原祁与王翚之间最为显眼的联系，我们不妨以此出发，对两人殊途同归的艺术特色进行一番梳理。前二王在“仿古”过程中所特别注重的精神性内涵到了王翚与王原祁的笔下，逐渐发生了变异。尽管王时敏与王鉴的艺术实践表明，他们事实上是在两个不同的体系中探索着各自的艺术追求，但由于两人在明清易代之后选择了相同的边缘立场，都以退隐林下、优游笔墨的遗民身份进行艺术创作，故作品中还是保持着较多的一致性。一方面，在仿古对象的选择上，虽然王鉴的仿古范围要远远大于王时敏，但一个共同的特点是他们均偏爱南宗文人画系中那些远离政治中心、人品清雅脱俗、胸次高旷率真的士人画家；另一方面，在仿古的内容上，他们都强调“不为法缚”“不向形似”，追求“意超象外处”。这说明，通过笔墨抒写主体的性情和意趣始终被视为绘画的“正道”，即使是在不自觉中逐渐偏向技法“精诣之功”的王鉴，也一直坚守着这一根本原则。而到了后二王所处的康熙时期，政治大环境已相对稳定。对于前二王“偷生称隐逸”的特定精神境界和“优游笔墨、啸咏烟霞”的边缘生存方式，无论是仕途顺畅的京城高官王原祁，还是名满天下的职业画家王翚，都已很难再产生多少共鸣。在这种情况下，绘画这一艺术形式便很自然地“逐渐丧失了原先那种充当文化堡垒或精神家园的政治意义”，转而向其艺术本质回归。即使是直接继承其祖父王时敏的画学思想，“把半抽象的文人山水推向高峰”的王原祁，其“以画为寄”“以画写意”时所寄、所写的内容和王时敏相比，事实上也已发生变化。

从王原祁的论画著作中可以看出，他将“神”“气”“意”视为绘画的根本。王原祁在《仿董北苑笔意山水图》中说：“画本心学，仿摹古人必须以神遇，以气合，虚机实理，油然而生。”“但得意得气得机，则无美不臻矣。”正是基于这样的认识，他指出：“学者窃取气机。刻意摹仿，已落后一著矣。”可见，王原祁仿古主要是师古人的“气机”。为了强调“气机”的重要性，他还特别批评了那种拘于笔墨技巧的做法，“……须以神遇，不以迹求。若于位置皴染研求成法，纵与子久形模相似，落落……诸大家不若是拘也”。然而位置、皴染毕竟有迹可寻、有法可依，“神遇”“气机”却都是非常玄妙的概念。究竟这“神”“气”指的是什么，又要怎样做才能真正“得意得气得机”呢?有论者将“气”“意”理解为主体的性情，甚至将这种“性情”与个体的天性、情感等同起来。如李公明甚至将“画以达情”视为王原祁创造性的绘画理论之一。但这显然并不符合实际。王原祁确实曾说：“笔墨一道，同乎性情。非高旷中有真挚，则性情终不出也。”但他又说：“画法与诗文相通，必有书卷气而后可以言画。右丞诗中有画，画中有诗，唐宋以来悉宗之。若不知其源流，则与贩夫牧竖何异也。其中可以通性情，释忧郁。画者不自知，观画者得从而知之，非巨眼卓识不能会及此矣。”这段话非常清楚地表明，王原祁认为绘画也好，诗文也罢，只要有了“书卷气”，自然就可以“通性情”“释忧郁”；南宗文人画的精髓是“画中有诗”，也就是“书卷气”。故“画虽一艺，而气合书卷，道通心性。非深于契合者，不轻以此为酬酢也”。这实际上与董其昌所提倡的南宗文人画精神已有了一定的差异。董其昌当然也强调书卷气，他在《画禅室随笔》中说：“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎?”但读书只是提高胸次境界的一种手段，目的是为了更好地远离世俗束缚，回到天真烂漫、平淡自然的真心。董氏所赞赏的“或以醉，或以梦，或以痴，游戏神通，无神不可”的艺术创作状态，说到底还是一种主体真心的自然流露，是率意适性、心手两忘的精神境界。而王原祁则完全将“神”“气”“意”与书卷气等同了起来，将目的与手段混为一谈。他所说的“性情”绝对不是指主体发自内心的纯精神状态，而是始终保持着理性地思索与选择的“气合书卷”。理解了这一点，再看王原祁对绘画本体“智识主义”的探索研究，才显得合情合理。《画征录》评王原祁的面：“熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然楮墨外。”比起“形不胜神”这样的评语，似乎更加贴切精辟。

和出身文人世家的另外三王相比，职业画家王翠“师古”时的关注焦点则更加单一、纯粹。他基本上舍弃了前二王“仿古”中的精神性追求，吸引其目光的始终是前代大家精妙绝伦的画理。翻遍王翚的《清晖画跋》，所论基本上都与绘画的本体语言相关：如何用笔，如何用墨，如何

渲染，如何画石，诸如此类，不一而足。由于少时家境贫寒，王翚习画的目的从一开始就与另外三王拉开了距离。他画画绝不是出于文人雅士世事之余游戏笔墨、标榜清雅脱俗的闲情逸致，而是期望通过卖画维持生计。他16岁拜同里张珂为师学习黄公望一派的文人山水，也不是因为他本人对文人画有多么喜爱，而是为迎合市场需要，根据当时文人士大夫们收藏鉴赏的口味而不得不做出的选择。事实上，从王翠自己的角度来看，绘画中的流派之分完全是对自己艺术创作的一种“拘牵”。他回忆自己的习画历程时说：“犟自龆时搦管，仡仡穷年，为世俗流派拘牵，无繇自拔。”后来他有机会观摩临习“名迹数十百种，然后知画理之精微，画学之博大如此，而非区区一家一派之所能尽也。由是潜神苦志，静以求之……乃悟一点一拂，皆有风韵；一石一水，皆有位置。渲染有阴阳之辨，傅色有今古之殊。于是涵泳于心，练之于手。自喜不复为流派所惑，而稍稍可以自信矣”。从这番话中我们至少可以确定两点。首先，王晕师古的内容为“画理之精微”，包括“一点一拂”的笔法、“一石一水”的结构、水墨“渲染”以及“傅色”等等。这使得他即使在临仿南宗画家的作品时，由于切入的视角不同，也每每会有独到的体会。比如观赏米芾的文人画作品，一般总从其率意草草的笔墨趣味来论说，而王翚则这样评论：“山头多不作横点，只用墨破凹凸之形。树木人物屋宇皆极精工。淘知大家笔妙，无所不可耶。”不仅对米芾作画的笔墨特征体察入微，更豁然开朗地悟及绘画中“无所不可”的境界。虽然他指的是笔墨技巧的无所不可，但却无意中与米画之精神相通。所以，王翚虽非文人出身，也并不注重书卷气的培养，但其文人画作品照样能形神兼备、气韵生动。其次，王翚师古的范围并不局限于一家一派，“画学之博大”对他的吸引力是如此之大，以至仅仅对“区区一家一派”进行临习研磨根本不足以满足他的审美追求。被前二王与王原祁奉为绘画“正道”的董其昌南北宗论，强调的是绘画创作中主体的心境与胸次，而这恰恰是王犟并不关心的内容，故对他不具备任何影响力。从王晕存世的仿古作品来看，他临仿过“梁、唐、五代、宋、元、明画家至少在四十人以上”，其中有不少是另外三王从未涉及或较少涉及的北宗画家。这使他真正突破了流派的限囿，实现了集前人之大成。通常论者总认为王时敏对王翚的激赏有抬高、溢美之嫌，但“罗古人于尺幅，萃众美于笔下”这样的评价对于王翚的作品来说还是比较恰如其分的，故王时敏由衷感慨说：“能如此完美地做到集前人之大成者，五百年来惟吾石谷一人而已。”

尽管王原祁和王翚在“仿古”时各有所取，但对待古人的态度却非常相似。用王原祁自己的话来说，即“仞恨不似古人，今叉不敢似古人”。随着技法的纯熟，两人师古时的态度不约而同地发生了从渴望“似”到期望“不似”的变化。这与前二王终其一生孜孜以求于得古人“血脉”“神髓”的态度和做法相比，显然是一大进步。因为一味求“似”的结果对古人永远无法超越，而对“不似”的追求则意味着“化古为我”。“求出蓝之道”，是个人风格的最终形成过程。正是这一点，使后二王在与前二王一脉相承的两个体系中各向前迈了一大步，从而共同推动文人山水画走到巅峰。

即使在“初恨不似古人”的阶段，王原祁师古时亦充满了自觉的理性思考。他认为：“怖画不如看画。遇古人真本，向上研求，视其定意若何，结构若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用笔若何，积墨若何。必于我有出一头地处。”这个“向上研求”的过程，即是一个由知其然到知其所以然的思考过程，而研求的内容则是画理，并且从王原祁所举的几个方面来看，很显然主要是指画面的形式构成。通过对作品形式语言的程式化处理，寻求表现某一种山水意境的最佳模式，是文入画发展中的必然趋势。王时敏在临仿黄公望的过程中，也对黄氏绘画程式中的一些内容加以扩大和强化，形成一套基本的模式。不过王时敏的程式化主要体现在细节上，比如矾头的画法、披麻皴的处理等等，并未进行系统的思考。王原祁通过对古人真本的“向上研求”则发现：“作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。若于开合起伏处得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出，暗合古法矣。”因此，他认为画面的整体结构安排是一件作品成败的关键，如果不经思考直接“布立树石，逐块堆砌”，则必然“扭捏满纸，意味索然，便为俗笔”。等到王原祁于画理“渐觉有会心处”，他“向上研求”的过程已持续了50年。此时，便进入了王原祁“不敢似古人”的艺术成熟阶段。一般论及王原祁作品的艺术特点，指的往往也都是其晚年作品的面貌。到了这一阶段，王原祁的作画创作过程已经演变成非常严谨的操作过程。用他自己的话说，先“看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹”，然后，“定气势”“分间架”“布疏密”“别浓淡”，各个步骤逐一进行，整个过程非常清晰有条理。在旁观者看来，则是张庚《国朝画征录》中所说的“每举一笔，必审顾反复”。这与那种“逸笔草草”，讲求意趣的文人画作品不啻天壤之别。由于在创作之前考虑的主要是画面的空间构成，因此画出来的山水景物之美完全摆脱了自然形态的束缚，而表现为纯粹由点、线、符号组成的抽象的构成美。这或许是王原祁本人也始料不及的。从王原祁晚年的众多作品中，如《为杨晋画山水》《仿倪黄笔意图》《仿王蒙山水图》《河岳凝晖图》等等，尽管题款往往表明临仿的是不同的对象，观者还是可以轻松地找出很多固定的程式。画中山水龙脉的开合起伏，虽每幅有各自的宾主安排、向背之分，但总不离“一层坡、二层树、三层山和积石成山”的典型范式。石块的堆积与树木、屋宇的穿插，虽总按每幅画面的龙脉走向自然安置，但石块有固定的苔点与皴法，林木的双勾树干和鼠迹点叶也几乎一成不变，而永远空无一人的亭舍则更是形成了固定的线条搭接画法，且完全不合比例。这一切都强化了画面的抽象化和符号化。但这些抽象化的线条符号的构成与组合，正是王原祁对前代文人画“向上研求”后总结并提炼出来的结晶，其目的是为了更好地实现“理气趣兼到”与“得意得气得机”。

然而，形式构成的抽象化处理使画面容易流于单调、瘠薄、琐碎，如果继续使用前代文人画中常见的淡墨干笔，则作品必定平淡无神；而北宗充满力度的浓墨湿笔叉显然不符合南宗文人画澹淡清雅的审美意趣。王原祁的解决方式是突出笔墨语言的“拙”，也就是他说的“山水用笔须毛”。这个“毛”的效果，是通过千笔渴墨层层皴擦、积染而形成的。根据张庚的记载，王原祁作画往往“消磨多日”。先干笔皴擦，再渲染；熨干后再以墨笔干擦，再渲染，复熨之干；再勾再勒，再染再点。因此，“十日一山，五日一水”

对于王原祁的创作来说就已经是“迫促难辞”了，“经营惨淡者一载余”才是常态。层层皴擦则笔墨浑厚、气象浑沦，层层积染又显华滋有神、元气淋漓，故论者都以“笔端金刚杵”赞其笔墨特点。用笔毛则画面气古而味厚，这大概也就是为何王原祁的“作品不仅不流于形式，而且具有强烈逼人的精神性内涵”的主要原因。

王翚并没有像王原祁那样，明确地表明自己“初恨不似古人，今又不敢似古人”的态度，但是根据其早中期的作品面貌以及旁人对其的评价，还是可以清楚地看出他在仿古过程中与王原祁相同的心理发展过程。王晕受到王时敏至高赞赏的时期，正是其“初恨不似古人”的阶段。凭着聪颖绝伦的绘画天分和超越常人的勤奋(而这后者亦与以卖画为生的生存压力密切相关)，王晕在师法古人上的功力非常人可比。王时敏说他“凡唐、宋诸名家，无不摹仿逼肖，偶一点染，展卷即古色苍然。毋论位置蹊径，宛然古人。而笔墨神韵，一一寻真。且效某家，则全是某家，不杂一他笔，使非题款，虽善鉴者不能辨，此尤前此未有，沈、文诸公所不及也”，评价不可谓不高，而“效某家则全是某家，不杂一他笔”的仿古方法，却表明他仍处于对古人亦步亦趋的初级阶段。王翠之所以要将作品临仿到“使非题款，虽善鉴者不能辨”的地步，有其自身的原因。从周亮工《读画录》的描述来看，王犟仿临宋元无微不肖恐怕是出于市场利益的需求：“吴下人多倩其作，装璜为伪，以愚好古者。”但是这个“恨不似古人”的阶段并没有持续太长的时间，在广泛涉猎唐、五代、宋、元名家的作品之后，随着见识的提高与技能的纯熟，王翠逐渐开始在效某家之时融入自己的体会，突破不杂一他笔的限制。在王罩所绘，王时敏题于1670年的《溪山红树图》中，王时敏不无惊喜地指出：“石谷此图虽仿山樵，而用笔措思全以右丞为宗，故风骨高奇，迥出山樵之外。”而王翚的好友恽南田则指出，这件作品实际上是王晕在对王蒙《秋山草堂图》的笔法、《夏山图》的意趣和《关山萧寺图》“离披零乱”的奇特“沉思既久”之后，将三图笔意汇于一帧，“芟荡陈趋，发挥新意”的产物。可见，王犟的这件仿王蒙作品，是在对王蒙的笔墨特点综括出新之后进行的再创作，这说明王翚已开始进入“遂与俱化”的境界。而对于自己此次出新的结果，王翚“沾沾自喜”，非常满意。这一年王翚才39岁。当然，仅仅将几个前代大家的作品融会贯通还远远不是王翚的目标，“以元人之笔墨，运宋人之丘壑，泽以唐人之气韵”才是王翚心目中的最高境界。从王翚高度威熟期的作品来看，他也确实做到了这一点。即使是认为其“终不免作家习气”的张庚也不得不承认：“画有南北宗，至石谷而合焉。”这一“合”，是在集前人之大成基础的“自出机杼”，是超越了师古、仿古的真正创造。其所绘构图完整、气势宏伟的山水长轴，如《良常山馆图》《古木奇峰图》《溪山深秀图》《仿黄鹤山人山水》等等，丘壑形态与山石布置丰富多变，几乎一幅有一幅的面貌。通过对古人不同笔墨皴法的灵活运用，表现出或崇山峻岭、或奇峰异石、或苍郁浑厚的不同自然美景。树木屋宇的刻画具体生动，近树远林层层叠叠，姿态各异；房屋虽小，而内置桌几椅台多一应俱全，人物在其中或行或坐、或居或作，造型生动自然。特别值得一提的是，王翚还画了一批其他三王均未涉及的山水小景作品。比较突出的如故宫博物院藏其绘于1681年的《仿古山水册》，每一页均取山水一角为景，或水边小亭文人雅坐、或桃花源头牧童挥鞭，或几株柳树风中摇曳、或数艘小舟峡谷争流，而且从题款来看，不少都是描写所见所感，故构图完全不落俗套，笔墨更加生动自然，比之王原祁那些由纯粹点线符号构成的抽象山水画，反而更具文人画抒情写意的精神特点。在天津市艺术博物馆藏的《仿古山水册》中，水汀、古树、群屋甚至农田取代重山复水，成为画家着力表现的对象。而在《溪堂诗思图》《柳岸江洲图》《仿唐寅秋树昏鸦图》《夏五吟梅图》等大轴作品中，山脉丘壑也同样只起到了陪衬的作用，未作详细描绘与渲染；近景的树木、房舍、水坡、人物却被放大，刻画入微。这些充满生活气息和真实感的作品，是王翚将师古人得来的技法拿来描绘真实景物的尝试，并通过与造化的协调，实现了构图与笔墨的更大丰富。这表明王翚对于绘画本体语言的纯熟运用已入化境，并彻底实现了“化古为我”。

王翚的融合南北二宗，从表面上来看，仅仅是对南北二宗笔墨技巧的集而大成，但事实上还远非如此。“以元人之笔墨，运宋人之丘壑，泽以唐人之气韵”的结果，是既为可望、可居、可游的北宋山水画传统注入超逸高妙的文人意趣，又为趣味盎然的元画增添宋人的风骨高奇，将各种不同画境融会贯通，从而大人拓展和丰富了文人画境。王时敏虽赞赏其“效某家，则全是某家”的仿古功力，但亦不得不承认，仿赵承旨高华工丽之笔，义加入淡逸之风，则能“超轶其上”；仿赵大年种种天趣，“仿佛相似，而清远疏朗过之”，则“冰寒于水”；“松年画秀美绝伦，然犹未脱蹊径。一入石谷手，便超逸高妙乃尔”“安得不令人倾心叹服战”。随着对笔墨语言的掌握渐至炉火纯青，王翚对文人画境的开拓也日趋自如。一片绿柳、几条小舟，一座院落、几块农田，随手拈来，“漫写即景”，而画面意境无不简远清丽，文人气息浓厚。而事实上，王耀却恰恰是四王中文化修养最低的一个，其画境的营造有赖于他对形式语言的高超把握，是人法合一后的自然天成。与王鉴如“老和尚的百衲衣”的摹古之作相比，王翚显然达到了一个更为瞩目的艺术高度。