关于音乐的本质(音乐美学论文)

关于音乐的本质(音乐美学论文)（精选8篇）

关于音乐的本质(音乐美学论文) 篇1

音乐早已成为人们生活中不可或缺的元素。由古代的相对单一到近现代的复杂多变，音乐也随着时代发展而不断地提升自己。在音乐充斥着世界每一个角落的现代社会，人们已经习惯于伴着音乐的节奏生活，可以说，没有音乐，世界将变得异常寂寞。如今，音乐对人类生活和社会变迁的影响已不言而喻，然而，生活在音乐海洋中的人们也许很少深思过音乐到底是什么，音乐对人类社会究竟起着怎样的作用以及如何起作用的问题。

关于音乐的本质的问题，即音乐究竟表现什么的问题，自音乐产生以来便长久地困扰着人们，同时也吸引着人们为之探索，并导致了一门专门学科一音乐美学的诞生。

古今中外许多伟大的思想家、音乐理论家都曾孜孜以求，在音乐本质问题上耕耘播种，著书立说，形成众多的美学流派，这些流派在音乐艺术发展的各个时期产生着深刻的影响。然而迄今为 止，仍找不到一种较为完善、普遍为世人所接受的权威理论。但是这些流派和学说的存在，对于音 乐本质问题的探索无疑起着巨大的推动作用。不仅如此，对于我们从不同的角度窥探音乐王国的奥秘，进行音乐欣赏是大有好处的。以下将介绍几种主要理论：

一、造型说 造型说是音乐美学史上较早产生的一个美学流派。这个流派以古希腊哲学家柏拉图创立的 “模拟论”为理论依据，认为音乐是对于客观现实中各种音响的模拟，它从属于现实，也依赖于现实； 现实中的声音原形象是第一性的，根据现实中声音原形象而创造的音乐形象是第二性的。

二、表情说

音乐学中造型说的缺陷引起了表情说的出现，并与之相抗衡。表情说以感情论作为立论的根据，在德国的唯心主义和浪漫主义的观念中得到了特别的发扬。它倾向于主要地、有时是绝对地把音乐的内容看做是人的感情和灵魂的“内在世界”的表现。德国唯心主义哲学家黑格尔认为，音乐 “仅仅与具有完全直接性质的内在精神运动有关，可以说是与没有思想的情绪的音响有关系”。

三、快乐主义

快乐主义的音乐美学倾向在古代就巳出现。该倾向认为，音乐不能模拟任何东西，不能影响人 们的精神生活。音乐的旋律和节奏因素具有纯形式的性质，而音乐所给予人的快感，类似于烹调艺 术产品、吃饭和饮水带来的快感。

四、形式主义

形式主义的美学观点与快乐主义是对立的。快乐主义强调的是感性，而形式主义则完全诉诸 于理性，但两者都否定音乐内容。

(五）快乐主义强调的是感性的享受

形式主义的美学观认同理性，把纯粹而狭隘的职业性提到首位，将音乐外部世界和人类社会的现实生活、人类的情感等隔离起来。

尽管以上理论的美学观点各不相同，但各派理论都同意音乐具有意义。自音乐产生以来,西方音乐以不同的审美思想、艺术风格，以及相应的体裁形式为标志，形成了不同时期的流派和思潮。各个时期的流派对音乐的本质和意义均有不同的理解，音乐是一种审美意识形态，它不仅为我们带来审美的愉悦感，而且可以起到调节情绪、净化灵魂和陶冶化育的作用

关于音乐的本质(音乐美学论文) 篇2

一、中国古代音乐史中的“淡和”美学观

作为一名中国古代音乐史学生, 虽然接触过《乐记》、《声无哀乐论》、《溪山琴况》等美学名著, 但只是在学习音乐通史时将他当作史料简略地提到, 并未专门去读阅学习, 更没有系统地学过中国音乐美学史, 这无疑是一种知识上的缺憾与不足。后来才发现早在20世纪90年代, 蔡仲德先生就提出了中国音乐美学的分期:萌芽时期、百家争鸣时期、魏晋—隋唐时期, 宋元明清时期, 每个时期都有自己最明显的美学特征[2]。“淡和”是中国古代美学的一个突出特征, 他的前身即儒家所推崇的“平和”[3]。这种美学观最初继承了儒家美学的观点, 宋代周敦颐的“淡和”审美观既发展了儒家思想又改造了道家思想, 而汪烜则继承了“淡和”的审美观, 但是将其保守性发展到了极致, 使其走向历史的尽头。最能代表这一美学思想的活的音乐大概就是文人音乐—琴乐, 古琴是古代文人修身养性, 展示音乐修养的必备之器, 弹奏古琴的多为文人高雅之士, 这些人既能弹得一手好琴, 又作得一手好诗文, 其音乐美学观常夹杂在诗文当中流传下来。所以众多器乐之中, 只有古琴拥有自己专门的美学著作—《溪山琴况》, 著作中不仅描述了古琴的24况, 更表达了古琴艺术的“清和淡雅”之美, 与“淡和”美学观不谋而合。但是, 美学史的主要研究对象是理论形态的音乐审美意识[4], 与之相适的音乐形态已不复存在, 那么其价值是不是只存在于理论意义上, 没有实践意义可循呢?甚至在美学史上占有非常重要地位的老庄思想, 他们所追求的是“大音希声”“朴素”的美, 庄子提出“天籁”“地赖”“人赖”的划分, 认为天籁是最崇高最美的音乐, 而作为提出理论的主体——老庄, 他们当是认可这三种音乐的存在且追求”天籁”的乐。那他们给予自己做的“人赖”以何种评价呢?事实上, 史料中只见孔子拜师襄学古琴, 习《文王操》[5], 而未有老子、庄子习乐的记载。一个不“作乐的”群体提出的理论为什么可以影响当时的音乐创作?古代的美学思想, 他在现代社会上具有什么价值, 这个价值有多大呢?我觉得这都是值得深思的问题。正如中国音乐史本身, 我认为学习研究中国音乐史, 不是非得搞清楚某个时期的音乐形态然后在当代社会中复制重现这种音乐 (事实上由于缺乏生存土壤与必要条件, 这是不可能的) , 学习历史应是能让我们更加了解中国音乐文化, 明白此时存在的音乐的深刻内涵, 懂得分辨传统文化当中的精华与糟粕, 同时在现在音乐的发展中“以史为鉴”。学习音乐美学史, 也当具有这个意义。

二、中国传统音乐的美学价值

根据音乐构成的形态特征, 中国古代音乐史可分为以钟磬为代表的先秦乐舞时期、以丝竹为代表的汉唐歌舞伎乐时期、以戏曲为代表的明清剧曲音乐时期三个历史阶段[6], 从第三个时期开始, 便有很多的音乐现象留存到当今:昆曲、福建南音、潮州音乐等。他们曾风靡一时, 到20世纪初受到新音乐的冲击, 势头不如新音乐。改革开放后, 传统音乐和少数民族音乐, 由于生存环境的变化, 影响力大幅度下降。一种音乐形式的存在、兴盛需要与之相适应的美学理论支撑, 需要创作者得心应手地运用美学规律来进行创作, 表演者加之相适的表情与与情感处理, 以有声的状态表现出某种音乐所独特的“韵”, 欣赏者用以相适的审美眼光、修养、心理来欣赏, 只有拥有整一套相同的的审美理论来支撑这种音乐形式的整个环节, 才能使得这种音乐形式被认可, 被接受。传统音乐的历料, 内在规律的探索属于中国音乐史的范畴, 而具体音乐现象存在的美学价值和背后的意义, 则属于音乐美学的范畴。所以, 音乐史和音乐美学紧密相关, 相辅相成, 他们是从不同的维度来研究音乐, 使得对音乐的研究更加的全面和深入。今天我们提倡的保护非物质文化遗产, 需要从历史的角度来挖掘其历史意义, 发掘其音乐的内在规律, 证明其是博大精神的中国文化的组成部分, 老祖宗留下来的宝贵财富的同时, 要挖掘其创作规律以便能够更好的继承、创新。同时需要从美学角度来把握他的内容与形式的美, 审美价值所在。这不仅需要大力培养非遗的继承人, 同时要为乐种培养一批欣赏者, 让欣赏者能够在欣赏音乐的时候获得一种审美体验和感受, 认可乐种, 保护非遗的路才能走得更好、更远。当然这是一条任重而道远的路, 在整个审美观念已经改头换面的背景下, 我们不能想一口吃成一个大胖子, 要相信滴水穿石。宋之前, 宫廷音乐为主导, 由于记谱法不完善, 乐曲多见于文献鲜见留谱, 即使有谱, 由于记谱法过于久远也很难解读, 与之相应的美学理论却通过文献存留下来, 如先秦儒家的《乐记》。对于这一部分美学理论, 其价值或许在于理论本身及所表现出来的音乐文化博大精深, 而非理论指导实践[7]。

三、音乐史和音乐美学两个学科可以相互促进

音乐史是从时间纵向的角度来梳理音乐的发展脉络, 注重纵向的同时注重横向的分门别类。黄翔鹏的中国音乐史分期[8], 综合了时间与此段时间的最主要的艺术形态, 每个时期内, 除了音乐形态, 音乐的发展还可以分为很多个方面, 如音乐思想、音乐机构、主要音乐体裁、音乐家、音乐理论、音乐交流等等。要了解音乐发展的历史, 首先靠音乐材料的组织与排列, 再深入研究音乐材料出现的背后的原因, 包括史料背后的人为原因和社会大背景, 总之希望挖掘出音乐发展最本质的规律。音乐美学, 注重以音乐作品本身为基点, 发散研究引发这个点的方方面面[9]。若是针对一部具体的作品, 就要研究这部作品的外在组织形式与内在表现内容的关系, 同时要研究其从创作到表演到欣赏这一连串的行为, 再到每个环节所涉及到的人为因素 (也就是创作者、表演者、欣赏者) 。如在12月初在音乐学院举行的何宽钊教授《弥散的星丛与否定的表现—勋伯格无调性音乐中音高关系的哲学与美学运思》讲座, 虽然主讲为勋伯格的美学运思, 很大的篇幅却是来讲勋伯格的崇拜者阿德诺的哲学:阿德诺推崇勋伯格, 因为勋伯格的音乐与他的哲学思想不谋而合, 是其哲学思想的最好阐释。研究作品, 要挖掘本质规律, 不仅要研究音乐本体上的美学规律, 更要研究其创作主体的音乐思想, 后者涉及的面就宽泛而复杂。这么说来, 音乐史和音乐美学看似是两门行走在各自轨道的学科, 但是现在的学术界, 主张将音乐史和音乐美学的研究方法相接合的呼声不断, 如蒋一民[10]、李明辉[11]、何弦[12]等, 尽管是从不同角度来把握音乐史和音乐美学的关系, 但相同之处都在要引用音乐美学的视角和方法来发展音乐史, 他们可以借用对方学科的成果来促进本学科的发展。两门学科加强合作与对话, 亲密合作, 相互借鉴研究方法与成果, 是非常有益于促进音乐本体的发展的。■

参考文献

[1]王耀华.乔建中.音乐学概论[M].北京:高等教育出版社, 2005, 06.

[2]蔡仲德.关于中国音乐美学史的若干问题[J].中央音乐学院学报, 1994.

[3]我国古代音乐美学思想的特征中有一条“要求音乐受礼制约, 成为礼乐”, 也就要求内容及表现都合乎“中和”, 而“中和”的发展便是“淡和”。这是中国古代音乐美学的特征, 准确地说, 这是中国封建社会的音乐美学特征。见于蔡仲德.关于中国音乐美学史的若干问题 (下) [J].中央音乐学院学报, 1994.

[4]中国音乐美学史的研究对象不是中国古代音乐作品, 音乐生活中表现为感性形态的一般音乐审美意识, 而是中国古代见于文献记载, 表现为理论形态的音乐审美意识, 即中国古代的音乐美学理论, 中国古代的音乐美学范畴、命题、思想体系。见于蔡仲德.关于中国音乐美学史的若干问题 (下) [J].中央音乐学院学报, 1994.

[5]孙继南, 周柱铨.中国音乐通史简编[M].山东教育出版社, 1993.

[6]黄翔鹏.中国古代音乐歌舞伎乐时期的有关新材料、新问题[J].文艺研究, 1999, 4.

[7]冯长春.中国传统音乐美学研究断想—回顾“音心对映论之争所引发的几点思考”[J].人民音乐, 2008, 11期中的第三节“中国传统音乐美学研究的主要瓶颈”中第一句写道“古代”与“传统”具有不同的所指, 前者更具有断代意义, 后者则强调了历史的延续性。笔者的理解体现在文中则是, 古代的音乐是指存在于历史进程当中, 见于文献但是在现在已经绝迹找不到的音乐现象;表现在中国音乐史当中主要指宋以前的以宫廷音乐为主的音乐现像;而传统音乐则指在中国土生土长至少在20世纪前已经发生的, 在现在的中国土地上依然存留的音乐现像, 他们大多是宋产生以后的民间音乐现象。

[8]黄翔鹏.中国古代音乐歌舞伎乐时期的有关新材料、新问题[J].文艺研究, 1999, 4.

[9]修海林.音乐存在方式“三要素”与音乐美学研究[J].人民音乐, 1997, 5.

[10]蒋一民.音乐史的美学化[J].中央音乐学院学报, 1988, 2.

[11]李明辉.美学视角与音乐史写作——阅读《音乐史学原理》的思考[J].黄河之声, 2009, 19.

9158的本质是音乐社交 篇3

2004年我开始模仿韩国人做视频交友。但中国人喜欢看别人，不喜欢被看，因为很多人都长得不怎么样，要让你的脸在一大堆陌生人面前秀出来，这件事非常難，绝大部分中国人进聊天室都不带摄像头。我们的机制是，你必须把自己的脸给人家看，人家才愿意给你看，所以不露脸的人一律踢掉。当时1000个人进聊天室，可能只有10个人留下来。但很多比较旺的房间里能有五六个女的，想进都进不去。被踢多了，很多人说那我还是买个摄像头吧。

我推动了摄像头在中国的普及。我们是中国第一个以视频聊天为主业的公司。E话通跟我们差不多时间起步，但我们是C2C，它们算B2C——E话通的室主讲好了表演时间和奖金，主播才表演跳舞。主播里头不穿衣服，外面套个镂空装。她跳舞，你给礼物，你刷的礼物越多，她越往下面脱一点，但E话通不会让你看到全部。这才是暧昧经济。

E话通沿着河边走，所以被投诉较多。我们公司沿着岸边走，离河边远得很。我们主动采取了监管，曾经从第一个房间关到最后一个房间，所以我们的投诉量一直非常低。你可以去问公安部，一个月可能只有一例投诉我们的。

严禁露点

但是十人房这个事儿不赚钱。我们的商业模式是卖房间，10块一个月，100块一年。我们通过SP结算，刚开始收钱很及时，慢慢账期越拖越长，还有SP公司骗过我们的钱。我把支付通道改成银联，也收不到太多钱。2005年我们的净收入大概只有几百万元。

我们在视频交友网站里搞了一个秀场，让十人房时期的一些女孩子来做主播。中国人喜欢热闹，我们又从十人房改成了大房间，那就会有五六个人表演，几百个人观看，喜欢女主播的就送“鲜花”。2008年9158出现了爆炸性的增长，IDG投资进来的时候，我们一个月的流水已经到了大约六百万元。

我们没有主打过色情。9158对主播的底线要求是不能露点，不能有色情表演行为，不能抚摸自己的身体做性暗示……违反规定的主播，我们就封杀她。以前的秀场是有些低俗，但我们种下去的苗比较正。

公安对色情的定义包括了性爱的过程和引诱的动作。就是说，即便主播的衣服和裤子穿得好好的，但她拿一个成人玩具在摄像头前模拟性爱的过程，也算是色情表演。

有些主播就打擦边球。她不露出眼睛以上的部位，但把摄像头对准自己的胸部，也不穿胸罩。我们问起，她说自己的胸就是大。这种情况处理还是不处理？我们所有的官方法规都没有说“主播的摄像头不能对着胸部”。

有些用户向我们举报，他们觉得那些主播把社区氛围搞成这样子，正常的美女都要跑了。IDG和C2也说了这个问题。消费者也不喜欢那种房间，他在房间内送了鲜花，心态相当于找了一个主播当女朋友，那他总希望她是正儿八经的人。如果是“那种”样子，他会觉得掉价。

这是我们一再收紧主播着装尺度的最核心原因：靠“那个东西”赚不到钱。我们强制要求视频里的女人必须穿胸罩，必须能让人看清楚五官。

9158早期的房间数不多，我们就用人力把主播的图片截下来。2009年开始，我们做了一个自动识别色情元素的监控系统，每隔几分钟就能在用户的界面上自动截图，5分钟内我们就能把违规情况处理掉。对于违规可能性比较大的房间，我们还会实时监控。如果你露点，我们就不让你再登陆9158的客户端软件了。前段时间公安部发了一个文件，说我们这个监控系统比较好，他们要借鉴一下。这算是对我们的一个正面鼓励。

毒品事件

9158也不鼓励用户和主播在线下见面。消费者觉得视频上的主播都是仙女——歌唱得好，人长得漂亮，又很温柔——但这种女人是不存在的。我们有一个软件可以让摄像头前的主播长得好看一点，让她变白、变瘦。每次在线下见到主播后，用户都很伤心。另外，你去找主播，她都未必见你，因为少做一天主播就少了一天的收入。大家刚来9158的时候会觉得自己可以跟主播交友，时间稍微久一点，他就知道不大可能。

我们跟分贝网不一样。分贝网发现9158的秀场能赚钱，就转来做这个。刚开始他们管得很严，后来走歪掉了。很多人跟我说，你做9158不容易，还坚持了这么多年，你应该早把它卖掉。他说得我好像天天被警察抓，逃来逃去一样。

我为什么要卖掉？这行业的监管风险很大，但跟卖衣服、卖美食的风险是一样的。这个行业一直都有流言蜚语，但没有哪个核心企业或者人出了什么事。9158做得这么大也从来没出过什么事。

毒品事件是我们在2011年配合公安机关做的一个调查，他们在行动前一个月就跟我们沟通过。警察第一次来9158的时候我就说，半年内的所有数据全给你们。9158一共有十来个房间出事，那也是因为网监看到截图不知道用户在干什么。用户把一个管子插到可乐瓶里，你知道这是在吸毒吗？我们以为是在吸水烟，谁知道这已经变成了吸毒。还有人说我们公司最底层的小员工在房间里买卖毒品赚零花钱，但买卖毒品的人没有一个在9158工作，我们公司没有一个人牵扯进去。公安不光查吸毒，也查了色情，9158最后没有受到任何处罚，反而因为配合调查立了功。

以前除非用户违反了法律上明文规定的内容，否则我们不去干涉他的行为。我凭什么去管用户喝可乐？我们是一个社区平台，我没有主动去促成他干什么事。所以我原来主要监管色情，是把已知的违法内容处理掉。毒品事件后我觉得，我们应该不让政府查出任何问题，我们不能让人在未来因为某个原因来找茬，于是我们开始监管未知的内容。

比如我根本不知道用户在讲什么，这种可能有问题也可能没问题的内容，全部干掉。我不知道你在喝可乐还是在喝什么，先干掉再说。以前用户用领导人的头像，还有ID叫领导人的名字，一律不行。用户在房间里讨论偏政治的话题，比如抱怨建垃圾厂，我们就直接封掉整个房间。

我宁可少一点用户量，也只允许已知的内容出现在9158。我们是唯一一家做到100%无死角监控的公司，语音我们也能监控到。因为人们在语音聊天时难免还是会打字，一发现相关文字我们就进来听听是怎么回事。我们在监控上有很稳定的投入，9158的巡管人员的数量已经占到公司员工总数的10%，这是很大的投入。事实上，我们99%的房间是沿着岸边走，只有1%的沿着河边走。2013年9158开始准备上市，就把那1%的房间也全干掉了。

我们不允许露腹部，也不准露乳沟，如果你的胸部比较大，允许露的部分不能超过三分之一。我们对主播着装的监管标准，绝对比大街上走来走去的美女要严格。

为什么其他有的平台开始旺起来，就是因为接收了我们赶走的那1%。但我们每次收紧尺度，没有一个大客户因此跑了，都是主播走。如果说我们以前主打约炮，那现在应该受到了很大的冲击才对。但我们管得越严，9158这个社区反而越旺，我们的生意越来越好。

社区本质

随着一次次收紧主播的尺度，我在2013年终于完全明白了这个行业的本质。大家都以为这个行业就是通过美女变现流量：美女在房间里唱唱歌，陪用户聊聊天，给你缓解下压力，就好像古代人吃个烧鸡，喝点酒，听小妹唱个小曲一样。但靠美女玩暧昧赚不到太多钱，暧昧到第三次时你绝对不会付钱，因为你前两次什么都没得到，你会觉得这个女的完全是在骗你。

我们错误地认识了这个社区。主播长得好不好看只是这个行业的敲门砖而已，用户在9158的主要消费动机真的不是美女，而是社交跟音乐。主播不靠客户的原始冲动赚钱，她们靠粉丝赚钱。我们平台上唱得好、会表演的主播赚钱最多，光是脸蛋长得好的人可能赚不到钱。

最后留在9158的人是因为对音乐的爱好，或者他在这里能交到朋友。所以这两年我们又从表演性质的秀场，转回了分享性质的音乐社交平台。

秀场那个模式下，谁给的提成高，主播就去哪个平台。其实能够让用户掏钱的表演模式就那几种，无非就是美女跳舞和唱歌，肯定是偏低俗的内容吸引人。但我不太愿意离红线越来越近，不太愿意玩猫捉老鼠的游戏。

我们管得越严，来的普通女性用户越多。如果9158一片乌烟瘴气，她们是不会来的。普通人一个月花几百块，跟几个女孩子一起聊聊天，他就已经很开心了。现在9158中50%的鲜花是来自朋友之间的消费，量贩不就是这个样子嘛。

论孔子的音乐美学思想 篇4

作者：任晓梅。（作者单位：洛阳大学师范学院音乐系）

我国的音乐美学思想可追溯到二千八百年前的西周。在战国时期，诸子百家争鸣，人们对“美”的认识和审美意识也在逐渐深化，形成的以孔子为代表的独特的儒家学派的音乐美学思想体系，对后世有着深远的影响。研究古代音乐美学思想，对于领悟现代音乐美学思想以及利用音乐的教育作用来提高当代青年人的思想素质和道德修养将具有十分重要的现实意义。

一

春秋战国时期，在音乐方面，儒家学派与墨家、道家所持的观点不同，但儒家观点占主流。孔子（公元前511年—公元前479年）是儒家学派的创始人，春秋时代伟大的思想家、政治家、教育家，是中国音乐、文化史的重要代表人物之一。孔子一生极其重视礼乐教化并一生积极躬行，其谈仁、谈礼、谈信等都影响了二千多年来的中国人的心灵。而其谈音乐则较少为人所注意。其实，孔子是一个不折不扣的音乐家，他不仅懂得声乐韵律，而且会弹古琴，吹笛吹箫。他经常唱歌弹琴，以音乐表达情意和感受。孔子虽然没有建立非常系统的音乐理论，但他对音乐理论极其有研究，所形成的音乐思想已成为后人的宝贵财富，并至今仍在发挥着巨大的作用。如在理论上他强调音乐的政治作用，要求“乐”与“礼”相配合，以巩固国家统治。

孔子的音乐思想主要集中在《论语》中。在政治上崇尚“以政以德”，提倡“礼治”，重礼、乐的政治作用，强调音乐从道德上能感化人。他曾说：“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼。”孔子承认音乐有思想性和艺术性。以“善”和“美”来评价音乐，凡合乎所谓仁德者为善，表现平和中庸者为美。推崇以歌颂舜的文德为内容的《韶》乐为尽善尽美的艺术，把表现武王伐纣的《大武》评为尽善未尽美的艺术，“子在齐闻韶，三月不知肉味，曰：不图为乐之至于斯也。”这是著名的孔子“三月不知肉味”的故事。孔子认为音乐家可以反映人们的痛苦和欢乐，但在感情上必须受到节制，不应该超越中庸之道的伦理准则。强调形式与内容要统一，“推崇”了“乐而不淫，衰而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，不免带有封建统治阶级的政治偏见。孔子认为，音乐美是作为一种艺术的范畴来与“善”（道德范畴）相对应的，而道德范畴所包括的，是大家所熟悉的“仁义礼智信”等儒家伦理学说，音乐以艺术的形式帮助道德实施其教化作用，道德同时也渗透进音乐，使音乐在“美”的基础上，融合“善”，达到“美善合一”，于是便形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一。孔子在美学方面的最大贡献就在于他以“美善合一”的主张奠定了儒家的音乐美学思想，其“美善合一”的观点，是深刻而成熟的音乐美学观点。

以孔子为代表的儒家音乐思想，还相当完整地表现在《乐记》一书中。《乐记》代表儒家的音乐美学思想论述了音乐的本源：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”即音乐的起源是人的心灵受到外物的刺激，而以声音表现出来。音乐的作用在于“和”，即作用于人的情感；《乐记》在强调礼与乐的结合时认为“乐也者，情之不可变也，礼也者，理之不可易者也”，“乐统同，礼辨异，礼乐之说关乎人情矣”。这样音乐在政治的指导下可以充分发挥作用，也足以说明儒家强调音乐社会功能的特点。《乐记》提出了音乐艺术相关的许多问题。如：音乐的成因和特征、音乐与国家政治的关系、音乐与现实生活的关系、音乐的审美作用、音乐的教育作用、音乐的社会功能等。这种音乐美学思想，有的内容和审美标准到现在仍还是适用的，如《乐记———乐情篇》中写道：“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，品德的修养是首要的，事情的完成是次要的。《乐记》作者主要是为巩固封建统治、维护统治阶级秩序的需求，利用音乐作为端正社会风气使整个社会和谐一致，达到王天下的目的。美善的统一是儒家美学思想所追求的最高审美境界，对美与善的认识与追求标志着古代中国人审美意识的成熟。

孔子还有两个著名的观点，一个是“兴于诗，立于礼，成于乐”。在这里孔子是把诗、礼、乐作为人生修养的三个互相关联和依赖的方面或层次来看待的：首先，以诗来激发和引导人的审美感性，培养想像力与创造力；其次，以礼来规范和塑造人格品性，培养道德意识；最后，无论是创造力的激发还是道德人格的培养都要靠音乐来完成。也可以这样说，智性和诗性教育主要以诗来进行，德性教育靠礼来进行，而乐则是在更高层次上对二者的融合。“兴于诗，立于礼，成于乐”可以说是孔子的审美教育思想的三个方面或阶段。另一个著名的观点是：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”这句话具体地说明了德性教育与智性教育的关系。在“立于礼”中，“礼”还没有完全摆脱外在的、强迫性规范的因素，而在这里，德性教育已完全内化为一种心理本身的要求：“道”是要达到的目标，这一目标的依据是人的内在的德性与仁爱之心。正由于有“德”与“仁”的内在心理依据，人才不把理想的“道”看成是外来的、强加的，而是从内心乐于接受它。因此，道德的要求转化为审美的快感，故“游于艺”在最后。显然，“游于艺”是最高的境界或层次，它包容了“道”、“德”、“仁”的内容，并且是实现这三者的最终途径。由于有“游于艺”的层次，“道”、“德”、“仁”才最终成为人们发自内心的要求，从而成为自由完美的人性的组成部分。这里还可以引一句孔子的话作为对上述分析的印证，那就是“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”。孔子深知审美对人的力量，因而把它看成是教育人和人自我修养的最有效的途径。

儒家的音乐思想，一方面，充分肯定了音乐在社会生活中的作用，尤其在政治生活中的作用，认为音乐可以鼓舞前方将士勇敢征战，而在和平环境中又能使人们温良礼让等；另一方面，在音乐内容与艺术形式的评价标准上，内容的“善”、“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐美育和音乐发展有着较深远的影响。二

李泽厚在《论语今读》中说：“礼者，所以立身也；乐，所以成性也。”“礼使人获得行为规范，具体培养人性，树立人格，启迪性情，启发心智，使人开始走上人性之道；乐则使人得到人性的完成。”从以上的论述来看，音乐的作用是十分强大的，使人的人性在“乐教”中完成。李泽厚又指出：“教远非传授知识，讲解义理，锻炼技艺，而重在整体人格的塑造，所以音乐（乐教）重要。乐无关知识，技艺，而直接作用于心灵，陶冶性情。”音乐已经上升到这样的高度了，我们不禁要问：单凭一点好听的旋律就能使人的人格得以完成，它有那么大的魔力吗？李泽厚《美学三书·华夏美学》引孔安国注：“乐所以成性”，又引刘宝楠《论语正义》注：“乐以治性，故能成性，成性亦修身也。”显然，孔子所指的“乐”，并非单纯的音乐，而仍是带有他的儒家是非道德伦理观念的“乐”，只不过是较前面的“乐”更高了一个层次。“乐无关知识、技艺”，孔子的弦外之音使我们认识到，音乐是与他的儒家学说以一种特殊的方式结合起来的，同“仁”、同“善”结合在一起，初步阶段是以“诗”熏陶，接着授以礼制知识，到最后则以一种美学层面的方式———“乐教”（或者称“美育”）来潜移默化，使之成为孔子所要求的“仁”。“美”与“善”在这里已经以一种更高的层次合一了。“善”的内核与“美”的形式已经无须区分了，音乐不仅用以传情达意，还用于“传道”，孔子的儒家之道，及其圣人境界、道德心情，正潜藏在美的旋律中，所以乐能“直接感染、熏陶、塑造人的情性心灵”，已经具有“美育”的功能了。

今天，中国儒家的“乐教”思想已深深地影响着当代音乐美学思想。在二千多年后，蔡元培先生提出“美育代替宗教”的主张，正是继承并发展了孔子之说。著名音乐史研究者黄自曾说：“作曲家作一曲，必定有所感于心故发为音。”改革开放以来，由于社会物质文明的高度发展，使更多的人致力于美学原理的研究，美学对象可以是所有现实的美，比如对感情认识的研究，对艺术美的研究，对审美心理的研究，包括对音乐美育的研究。

音乐是情感艺术，提高完善音乐教育不仅对提高民族素质、促进社会全面进步和发展有着重要的意义，也是全民思想、道德建设的重要环节，对提高国民综合素质将起到重要作用。作为每个音乐工作者，都应担负起这样的责任，在科学的美学思想指导下，充分发挥音乐在素

质教育中的功能，培养学生的审美素质，进而提高综合能力，这有非常重要的现实意义和历史意义。在当代的音乐教学中，音乐教育工作者不是要把他们的学生全部培养、训练成专业的音乐人才，而是通过音乐教育培养、提高学生的音乐素质，使他们成为具有一定的艺术修养、符合时代需求的新型人才。我们在进行音乐教育、音乐审美时不仅要让受教育者学到一定的艺术知识和技能，更要研究它的社会功能，培养人们对音乐美的感受力，注重实践能力和创造精神的培养，注重学习的愉悦性，如孔子所言“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”。

音乐是意志的表现。一个人世界观的形成，价值观念的建立，人格的完善，理想的升华，都在很大程度上取决于道德、修养的作用，而音乐恰恰是陶冶情操、完善人格的有效途径之一，它有着强烈的感染力，能深深打动欣赏者的心灵，触动人的灵魂深处，对人的情操起着潜移默化的作用，使人在美的享受中开阔视野，陶冶性情，丰富情感，造就开朗、宽容、与人为善的性格。听贝多芬的《田园交响曲》，会感受到大自然的可爱，听民族器乐曲《春江花月夜》会使人由衷地感叹祖国山河的无比美好，听《义勇军进行曲》催人奋进，使人增强民族自豪感，听《黄河大合唱》使人备受激励⋯⋯

知识经济时代是一个尊重个人创造和自我发展的时代，同时也是一个强调合作、互通有无的时代。通过组织排练、演出等一系列音乐活动，培养学生热心参与集体活动，相互合作，乐于交往，善于应变的能力，培养更多充满激情的、正直的高素质人才，培养人们树立正确的世界观、人生观、道德观和价值观。

实践证明，喜爱音乐，经常参加音乐活动的人，大多感情丰富，思维敏捷，语言表达能力强，具有活泼、乐观、交际大方等方面的性格特征，这正是当代青年人所必须具有的基本素质。经过音乐的审美培养，他们的道德情操一定会得到升华，精神境界一定能得以净化，使之更加热爱祖国，热爱生活，热爱一切美好的事物，从而奋发向上，达到真、善、美的思想境界，如孔子《论语》中所倡导的“君子成人之美，不成人之恶”。

综合来说，孔子的音乐美学思想是和他的道德伦理观念结合起来的，他赋予音乐审美以新的内涵，提高了音乐的作用，使之不仅作为娱乐的方式和表情达意的方式，还作为传递其思想、道德、伦理主张的重要形式。道德之美与音乐之美完美融合，人生境界与艺术心情相辅相成，孔子的音乐美学思想在一开始就是儒家学说的一个组成部分。在美学的层面，孔子综合儒家各种伦理道德学说与音乐做一次交融，产生了其音乐美学的思想。音乐是孔子安放其思想的场所，思想更重要于“场所”，而运用这一“场所”孔子更好地施行了他的儒家教育。

中国的传统音乐美学思想影响深远，至今为业界所认同的音乐美学原理也源于传统。但作为现代人，固守传统是无为的，只有取传统之精华，去其糟粕，适应时代的变革，才能发展、开拓出新的美学思想。

参考文献：

1、李泽厚：《论语今读》，安徽文艺出版社，1998。

2、钱穆：《论语新解》，生活·读书·新知三联书店，2002。

3、王佳：《试论孔子的音乐美学思想中的“礼”与“仁”》，《音乐探索》，2003’。

4、李翔海，《生生和谐———重读孔子》，四川人民出版社，1996)。

（作者单位：洛阳大学师范学院音乐系）

关于音乐的本质(音乐美学论文) 篇5

关键词：美学 音乐美学 “模仿论” “典型说” “美在整一”

摘要：亚里士多德是古希腊哲学、宗教、自然科学和美学的集大成者。他的美学思想的核心即为艺术“模仿论”，反对艺术“天性说”，同时，他还开启了艺术“典型说”的萌芽;提出了美的存在方式为有机整体的观点;界定了艺术的外延;揭示了音乐的特殊性，对音乐本质展开了探讨;高度肯定了艺术广泛的社会作用等等，这些不朽的关于艺术、美学、音乐的论述犹如大河之源掀起了后世艺术科学发展的滚滚洪流。然而，由于时代视野和阶级的局限，他的美学思想也深深打上了时代和阶级的烙印。

一、美学思想的核心――艺术“模仿论”

艺术“模仿论”是亚里士多德美学思想的核心。他认为一切艺术都是模仿，相互之间有且只有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同和所采用的方式不同。模仿说其实是古希腊的传统说法，赫拉克利特就有过艺术模仿自然的见解，留基伯和德谟克利特也有类似的说法。到了柏拉图把模仿说系统化了，但他的模仿说是建立在客观唯心主义理论基础上的。他认为理念世界才是唯一真正的实在，现实世界是理念世界的模仿，而艺术模仿现实世界则是“模仿的模仿”。亚里士多德与柏拉图相反，否认“理念世界”的存在，肯定物质的感性世界是真实的，而艺术模仿现实世界，艺术是真实的，进而对模仿作了唯物主义的解释。

亚里士多德关于艺术“模仿论”的新观点主要在于如下两点：其一认为艺术模仿的主要对象是“在行动的人”[1]7，即是“人的行动、生活、幸福”[1]21。其二是认为艺术起源于人的天性，即善于模仿。亚里士多德认为艺术的起源有两个原因，而且都出于人的天性。第一，模仿是艺术的本质，而模仿出自人的天性，人具有模仿的本能。第二，音乐感和节奏感也出于人的天性，而音乐感和节奏感是构成艺术的形式方面的重要因素，特别对于音乐、诗歌、舞蹈更是如此。

天性说在今天看来当然是不科学的，甚至显得有些幼稚，但在2000多年前的当时，是具有进步意义的。因为在柏拉图那里把艺术看做是少数人的“神灵凭附”，把艺术神秘化了。而亚里士多德的天性说肯定了模仿是人的本能，并且是“人和兽的分别之一”，所以就应得到尊重，这就增添了艺术存在的合法性。

二、“典型说”的萌芽

文艺创作中的艺术典型一般都是实际生活的真实反映，但又比普通的实际生活更高、更鲜明，更有集中性，更带普遍性，从而更富有审美价值。亚里士多德虽然没有按“典型”这个命题来论述，但实际上已涉及典型说的几个重要方面。

(一)通过个别表现一般，通过个性表现共性

亚里士多德认为一般不是处于个别之外，而是寓于个别之中的，他批驳了柏拉图关于理念是在具体事务之外，在现实世界之外的客观唯心主义观点。在《诗学》中，亚里士多德要求每个人物既要有类型特征，又要有个性特征。他认为普遍性是抽象的东西，是各个事物所共同具有的性质。艺术应该由“这个”制作出一个“如此”，即“这个如此”。“如此”就是普遍的、一般的性质，而“这个”是指某一个具体的人、具体的事物。

(二)诗揭示事物的本质和规律，诗比历史具有更高的真实性

亚里士多德认为诗的目的不是描述个别现象，而是透过现象深入本质，通过个别的东西去表现普遍的东西，因此，他认为“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待，因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”[1]28―29。

(三)触及到了艺术的理想化问题

亚里士多德反对把模仿看做被动地抄袭事物的本来面目，主张把事物加以适当的理想化，进行艺术创造。当然，这并不意味着脱离原型，而是以现实事物为基础的。亚里士多德认为艺术可使事物比原来的更美好，或更坏;悲剧人物要求人物比一般人更善良。这里，实际上已触及到了艺术源于现实又高于现实的问题了。

总之，典型说的萌芽，是亚里士多德美学思想的精华之一，也是他在当时条件下的伟大发现。他为最早的典型说奠定了基础，这是很大的贡献。当然，亚里士多德并没有，也不可能真正解决与典型性有关的一系列重大问题，如典型性与个别性之间的关系等。

三、美的存在方式――有机整体

(一)美在整一

柏拉图把美看做美的理念，一切个别事物的美，看做是“分有”美的理念。亚里士多德则与他截然不同，他不仅不承认美的理念，还把美看做是客观事物存在的一种特殊方式，他从具体事物本身去寻找构成美的客观因素，也就是去探索美的存在方式是什么。

在《形而上学》中，他指出美的主要形式是秩序、匀称与明确。所谓秩序是时间上的匀称，所谓匀称是空间中的秩序，而从秩序与匀称中见出明确，三者实际是统一的。后来在《诗学》中，他进一步提出“美在整一”的概念。只有整一的东西才能见出秩序、匀称与明确。秩序、匀称、明确是整一所造成的感官印象。亚里士多德强调各部分紧密连接，见出秩序，这就是各部分在整体里不仅是不可缺少的因素，而且位置也是不可移动的。这样，整体的各部分一切都是必然的、合理的、有机的整体。他主张美的事物不仅各部分有一定的安排，而其他的体积也应有一定的大小。在亚里士多德看来，一个事物美还是不美，首先要取决于美的客观因素，其中最重要的是体积大小和各组成部分之间的有机的和谐统一。

(二)寓杂多于统一

多样统一的理论并不始于亚里士多德，最早把这一理论用到美学上的，则是赫拉克利特。亚里士多德进一步把多样统一的原理，用到了悲剧结构中。他认为事件不妨多，但结局则必须单一，这样才能既丰富又不枝蔓，既统一又不单调。他认为人物性格，也要有多样的统一。人物的性格可能是多方面的，但每一个人总有一个性格核心和总的方向。

(三)关于“三一律”问题

“三一律”也被称为“三整一律”，用布瓦洛在《诗的艺术》中的定义，就是指“要用一个地点，一天内完成的一个故事，并从开头直到末尾维持着舞台的充实”。“三整一律”被拆开理解就是包含“时间整一律”、“地点整一律”和“情节整一律”。而亚里士多德被认为是首先提出了“情节整一律”。他从有机整体的概念出发，认为戏剧之中最重要的因素是情节结构，而不是人物性格。因为以情节为纲，容易见出事迹发展的必然性，所以亚里士多德在他的悲剧中尤其强调悲剧情节的完整和紧密。

四、艺术的界限

首先是关于艺术与自然科学的区分问题。亚里士多德认为自然科学的对象是自然事物中带永久性的东西，自然科学的方法是证明，它本身具有连续性，成果可以不断积累、传授。而艺术是一种心理性的生产状态，艺术以创造为目的，而且必须是从头创作，所以艺术家本人的修养、造诣和情操就显得尤为重要。

亚里士多德认为诗要靠天才，而不是柏拉图观点，即认为靠灵感或疯狂。亚里士多德还认为诗要有真情实感，要能把人物描写得活生生的，为此，诗人本身要有丰富的情感体验，否则不可能激起观众的情感。他指出文艺创造过程中是有理性活动的，他要求诗人在创造过程中要具有清醒的理性。 其次是关于艺术与道德的区别问题。柏拉图认为艺术服从道德要求，艺术家首先应是道德家。其实柏拉图使艺术成为道德说教，是取消了艺术的应有地位。而亚里士多德则认为艺术与道德相近，但二者是有区别的：道德是行为，艺术是生产;道德属于道德家本身，艺术属于广大观众，属于社会，艺术并不依附于艺术家。

再次是关于艺术与技艺的关系问题。亚里士多德认为二者的共同点是都体现了运用推理创造事物的才能。不同点主要有：1)目的不同：艺术为了娱乐，技艺为实用。2)对象不同：艺术的对象是整个自然，艺术要表现事物的本质。而技艺只作用于个别、偶然的事物上。3)性质不同：技艺可以因袭、模仿和雷同，但艺术则必须创造。

可贵的是亚里士多德不但指出了艺术与技艺的差别，而且对艺术内部也作了细致区分，建立了最早的艺术分类体系。他根据模仿的手段、对象和方式的不同来细分各种艺术门类。

五、音乐的特殊性

(一)音乐能表现感情

亚里士多德认为音乐是表现感情的，是与人类的心灵契合共通的。比如他认为“节奏和乐调是一种最接近现实的模仿，能反映出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他的性情”。他认为最适合教育目的的调式是严格的、从容的多里亚调式，认为竖笛或竖琴之类用于技巧比赛的乐器，不宜用于教育，因为吹竖笛会使人的口形变得丑陋，所以应该采用那些能够使听者变成高尚的人的乐器。

(二)音乐是一种运动

亚里士多德发现了声音的产生是由空气的运动决定的，声音的质量、音量、音色则与动物发声器官及乐器本身有直接的关系。他认为音乐的声音是从有秩序的运动中得到的，音乐的性质，音乐的节奏、旋律，音乐的构成都是由于运动这个因素决定的，尤其是音乐和人的心理的关系，也是由运动这个因素决定的。音乐的节奏和音调之所以能反映人的道德品质，就是因为音乐的运动形式直接模仿人的动作的运动形式。绘画和雕刻仅次于诗歌和音乐，就是因为绘画与雕刻不传达运动，不能直接表现道德的性质。

总之，关于音乐具有运动的性质，因而能表现人的思想感情或道德品质，这是亚里士多德最先提出来的，而且一直延续到今天，这是一个了不起的贡献。

(三)音乐具有群众性

亚里士多德没有直接论述音乐的群众性问题，但他无疑认为音乐是“凡人”都能享受到的娱乐，同时，各种年龄和各种性格的人都爱听它，音乐对各种听音乐的人都有净化作用。亚里士多德主张音乐教育不限于听赏音乐，而应当使人在实践中认识这门艺术，所以青少年最好能学会一种乐器。

六、艺术广泛的社会作用

(一)艺术的认识作用与审美作用

首先，与柏拉图否认艺术的认识作用相反，亚里士多德强调艺术的认识作用，肯定模仿能使人获得知识，认为人的最初知识就是从模仿得来的，因此模仿对认识来说是必不可少的。艺术所模仿的不是现实世界的个别偶然现象，而是必然的普遍性的东西，也就是说艺术能揭示事物的本质和规律。因此，与经验相比较，艺术才是真知识。

其次，艺术还能引起人的快感，因此，除了认识作用外，还有审美作用，也就是具有审美价值。亚里士多德赋予模拟说新的.解释，在于他断定人们从模拟过程中得到知识，并且由于求知欲望得到满足，从而产生一种快感。例如，他认为：“具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”[2]44―45亚里士多德是最早为快感辩护的哲学家，也是最早提出审美过程中产生快感这一重要美学问题的哲学家。与柏拉图比起来，亚里士多德认为人的感情受理性的控制，它是能够发挥积极的作用的。认为快感不是恶，是正常现象，不应加以压制。

亚里士多德认为艺术所以能引起快感是由于两个方面的原因：一方面快感是由于求知而产生的，另一方面快感也可能不是由模仿所引起，而是“由于技巧或着色或类似的原因”[1]11―12，也就是说，是由艺术的形式因素所引起。

亚里士多德进一步提出不同种类的艺术所激发的情绪不同，它们在各自所产生的净化作用和快感也不同。例如，悲剧所产生的快感只是哀怜和恐惧两种情绪净化后的那种特殊的快感。写善恶报应所产生的快感以及写滑稽性格所产生的快感就只适宜于喜剧而不宜于悲剧。

(二)艺术具有教育作用――艺术能陶冶人的性情

亚里士多德的伦理学思想中心是“中庸之道”，他认为美德就是适中，就是情感需求适度。恐惧和怜悯太强太弱都不好，须求适中、适度。悲剧的卡塔西斯①作用就是使它们成为适度的情感。亚里士多德认为悲剧能陶冶人的情感，使之合乎适当的强度，借此获得心理健康，可见悲剧对社会道德有良好影响。

(三)音乐具有广泛的社会作用

以毕达哥拉斯和柏拉图为一方把音乐看做是最重要的道德教育手段，也就是说只强调教益。另一方则是怀疑主义的、快乐主义性质的倾向。认为音乐只能供人娱乐，认为音乐与睡眠和酒一样，仅仅是医治疲劳和苦恼的良药，仅仅是使人能得到休息的娱乐。亚里士多德则想综合这个两个极端，于是提出了“高尚的享乐”的概念。他认为音乐能达到道德教育、消遣闲暇和精神享受的目的。

首先是音乐具有净化作用。亚里士多德不仅把“净化”作用的思想用于悲剧，而且还用以解释音乐，他的净化论，具有相当广泛的美学意义。他认为：“各种和谐的乐调虽然各有用处，但是特殊的目的宜用特殊的乐调，要达到教育的目的，就应选用伦理的乐调……”亚里士多德不仅认为音乐具有净化作用，还明确认为音乐能对人的性格给予显著的影响。如他认为：“节奏和乐调是一种最接近享受的模仿，能反映出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他的性情。”[2]106―107

其次，音乐具有娱乐作用。亚里士多德认为“人们听音乐是高尚的享乐。他把音乐列入教育课程，为的是让人们学会消遣闲暇”[3]。他进一步指出“音乐是必须的，它可以使自由的人在闲暇中享受精神方面的乐趣，而这种乐趣之所以高尚，因为它是美与愉快的结合，它能令人心畅神怡。和谐的乐调与人们心灵的和谐相契合，对人们起着潜移默化的作用”[4]。亚里士多德是一个卓越的教育家，他有关音乐的娱乐作用的论述，实际已包含有寓教育于娱乐之中的思想。

七、简评

亚里士多德在美学中最大的贡献是批判了柏拉图的“理念论”，使其自身的美学思想接近了唯物主义。他不仅把模仿论建筑在唯物主义的基础上，同时提出了典型说，提出了艺术属于人类创造活动的主张。他要求美的事物必须形成一个有机整体，美在整一的思想包含了美与善结合而又有区别的意思。他也是最早提出寓教育于娱乐思想的第一人。

当然，亚里士多德是一个生活在古希腊奴隶制城邦制时代的思想家，这也注定了他身上有他自身无法克服的时代和阶级局限性。他的美学思想深受他的哲学世界观动摇于唯物主义与唯心主义之间的影响，并且最终滑向“神”的概念。亚里士多德是奴隶主阶级的思想家，他不把奴隶当人，为奴隶制的合法性辩护，在美学观点上，主张只有上层贵族阶级的人物才可以担当悲剧主角。

总之，亚里士多德美学观点对后世影响是巨大的。他的学说在欧洲有如万流之源，其影响所及后来各种流派。

参考文献：

[1][古希腊]亚里士多德。诗学[M]。北京：商务印书馆，1996。

[2][古希腊]亚里士多德。政治学[M]。北京：商务印书馆，2009。

[3]北京大学哲学系美学教研室。西方美学家论美和美感[M]。北京：商务印书馆，1980。

中西电影音乐美学解析论文 篇6

《魔境冒险》电影改自柴可夫斯基的《胡桃夹子》，里面不乏有其音乐的影子。在电影一开始以低音单簧管为副旋律，马林巴琴、竖琴及中小提琴为主旋律。轻快活泼、灵巧的顿音和有跳跃感的旋律表现了儿童音乐五光十色的童话世界。电影配乐是电影的附属，从反映电影类型和内容的倾向上看得出两部电影的一致与不同。一致指的是为电影服务，不同的是电影不同，器乐选择有所不同。《魔境冒险》是一部儿童电影，器乐的表现没有成人世界的电影那么复杂，有的是诙谐、热闹和梦幻。演绎现实中的情节时，音乐单纯安静，演绎梦幻的情节时，音乐丰富。《龙门飞甲》以民乐为主，杂以西洋乐。在大船上的决斗，第一次出现交响乐，隐约中有小号的尖锐，紧张急促、诡异，表现出危机四伏。电影的情节也恰恰如此，在不熟悉的巨大战船上，赵怀安最终败走，并牺牲两个兄弟中的一个。在中国古代大船的背景下，定音鼓这种西洋乐器奏出中国传统音乐古典节奏，配合长号、大号，粗犷浑厚的中低音，也营造出乌云压城、邪恶力量占据上风的情境。客栈打斗中，新加入的一些寻宝人的力量使打斗上没有谁占上风，整个打斗不相上下，音乐中除了打击乐组配合下缓慢而强有力的节奏之下，长号、圆号之上是高音的唢呐。唢呐和笛箫一样，是代表正义的“弱势力”的招牌乐器，此处有过渡意义，高得不能再高的唢呐暗示正义与邪恶的两股力量对比和较量，在此发生的逆转。

以后的电影节奏中，从此形成定例，既凡正面人物出现时，其处境及环境稀疏，竹笛与箫细柔穿插，反映其力量薄弱、身世漂泊，音乐有支持作用。反面人物出现时，总伴随着危机感，音乐中有揶揄的成分，向观众暗示强大而骄兵必败的结局。尽管是中国传统题材的电影，也不惜加入西洋的铜管、弦乐、打击乐交相辉映，一遍一遍逐渐加强，描绘出越来越压迫、越来越紧张的氛围。这些是正面人物出场时所没有的优待。《魔境冒险》出现魔幻童话世界时，有铜管组的宏大与弦乐组的急促，而脱离魔幻世界时，则是细弱游丝弦乐，起到了贯穿影片发展，强化矛盾的作用。并且故事本身改编大家熟悉的故事情节，并不会有太多的音乐加入贯穿故事之中，比如开始的一段交响乐停得很突然，完全没有过渡，在影片中很多地方音乐停止得过于突然，生硬。与《龙门飞甲》崭新的故事内容比，现有的舞剧情节和已有的音乐限制了作曲者的发挥。比如王子与小女孩儿前往糖果王国途中，白雪精灵与白雪公主为了欢迎他们而翩翩起舞时的音乐，①先由长笛奏出切分音节奏的圆舞曲，带回旋感的旋律轻盈欢快，生动地表现了观众可以想象的雪花纷飞的情景。音乐加强人物的动作性、心理活动，揭示人物的思想感情，表现出故事鲜明的一面。凌秋雁与素慧容经过两块写有“龙门”的石碑时，凌秋雁吹起笛声。这种吹奏有多层含义，之前打斗的场景刚刚切换，由喧嚣到寂静。两个女子一路向西，孤独跋涉。不论是跋涉中，还是此处作为目的地的最后一站，都有主人公“以笛解愁”的用意。那幽远的笛声，穿透着凌秋雁这个女子对赵怀安剪不断理还乱的思念。笛声为观众解释了这段情，也帮凌秋雁梳理了这段情，也为凌秋雁遇到赵怀安后，毅然把这个“信物”还给了赵怀安。从接下来骆驼的镜头和异域的音乐可以看出，这种分析是有根据的，凌秋雁的心情从一路上的笛声，转为欢快的音乐。而后来凌秋雁受伤倒在赵怀安怀里，响起的也是笛声。

引起观众的一些时空和环境联想《龙门飞甲》以《小刀会》为片头曲，这些音乐虽然是“罐头音乐”，但在无形中跟这部电影的主题合二为一。让人觉得它跟电影很“合得来”。音乐本身也会“讲故事”。电影配乐，实质是在剧情本身为观众提供信息之余，还为观众提供更多信息，使电影的主题和精神层面能更上一层楼，很多想象的东西，画面不能表达，最终由音乐展现在屏幕上。在西厂追杀“宫女”素慧容前有鹰飞过，之后有鸽子飞过，音乐都是琵琶的拔弦声。在这里琵琶比鼓有更隐秘的情节暗示。事实上，直到故事结束，我们才知道素慧容是“卧底”，而西厂通过权力斗争取代东厂。接着，又以鼓声转移观众视听，将视线拉至大觉寺。有寺庙镜头出现时惯常的钟声。这样的音乐，有时先于画面的视觉形象出现，例如困难的时刻预示胜利和希望，在顺利的时刻预示艰苦挫折;有时后于画面视觉形象出现，延展戏剧情绪。唢呐声贯穿了所有会出现大漠和边境的画面，而琵琶则几乎占据了所有打斗的场面。场上弹琵琶，临危不惧。场面上虽没有打起来，但心里已经在打仗了。

《魔境冒险》中胡桃夹子被破坏时，有大管与黑管，渲染了一些属于女孩的弟弟在掩盖自己这种过失的诙谐与小阴谋，这种效果与《龙门飞甲》中的琵琶异曲同工，因为儿童世界与成人童话世界的功夫世界不同，乐器选择有别。小女孩睡前的低音单簧管体现了诙谐幽默的儿童内心，马林巴琴营造和暗示了魔幻神秘将出现的世界，它们都对故事的主题内容和情节发展做了很好的铺垫和预示。其中的一段童声合唱，表现出乐器反无法表达的童趣与美好。《龙门飞甲》中以匣子收合和装钉的方式及音效来为东厂督主收尾，既有盖棺定论的意味，也就是说他在电影中的命运已经结束。箱子钉好的瞬间，琵琶声戛然而止，整件事本已算了结，但唢呐及箫声苍凉而隐约而上，又用这两种乐器交代了事件中的人物余音未了，给观众以远行至某处的联想。事实上，故事的地点随后也迁至西北边境。音效对画面有总结，暗示，延伸。在观众产生可能的想象后，迅速推动故事向观众想象的方向迈进。部分打斗场面也会以管弦乐为背景衬托，但前奏几乎都会有琵琶声的出现，这类音乐②给观众一定时间(古代的或现代的)、空间(人类世界的或外空间)、环境(人间或仙境)的联想。大鼓的擂动，往往都预示了下场戏将会发生不祥之事。果不其然，周迅就遇上了大片压过的鸦群。乌鸦本就不祥，如此大规模，再加上大鼓和各种号声的共鸣，已经提前向观众暗示凌秋雁及素慧容接下来的结局必定不是那么美好，想来也不会有什么好事发生。接着是到达客栈人物的对话，音乐几乎没有作为，只有一些诙谐，因为语言本身已经取代了音乐的暗示功能，并不时有地方话出现。再者，在这部电影中，音乐本身的表现重节奏，轻细节，民乐对细腻的情节与心理描摹非常有限，也十分欠缺，不如西洋乐丰富。紧接着是东厂的大批人马聚集在龙门客栈不远处，琵琶、鼓、长号、大号、圆号的打击乐组也加入，一方面展示此次行动之大，达到影片全面出动的规模及雨化田志在必夺，致赵怀安于死地的决心。另一方面为后面的失利做出反差与讽刺。

中国传统对声音的欣赏习惯是高音，唢呐、京胡、唱京戏，尖着嗓子，以前的陕北民歌等都如此，高音的穿透力特别强，民间野台子吹唢呐，拉京胡，锣鼓一起来，能吸引四面的人就慢慢过来了，这是乐器的表现习惯。当然，中国的`民族管弦乐整个立体的感觉不如西方，西方管弦乐队比较讲平衡，柔和，中国乐器个性比较强。那么《龙门飞甲》在乐器的选择上无疑是到位的。赵怀安第一次与西厂督主雨化田交锋，是在很大的船上，一方面要表现雨化田比东厂更难对付，也即赵怀安所说的与比自己厉害的高手相遇，自己可能就牺牲了。一方面，赵怀安与雨化田的相遇不可避免，同时是故事发展到此更为核心的部分，影片除了使用声势宏大的击鼓，第一次加入了低音提琴、号，使影片的3D感，尤其是故事在此处的错综性得到展现。雨化田发现了真假两个赵怀安，然而还是决定不论如何，要给东厂一点颜色，话音一落，琵琶声便响起。琵琶声本身也有阴谋在酝酿时，会弹拨一下子，这些特点个性使民乐使用合理，加入西洋乐也修饰了音乐单调带来的疲劳感，弥补民乐的缺点。

通过音乐的强弱也会表现出影片的立体感，在沙漠上群鸟飞来，因为鸟的数量极多，交响乐加强，而鸟飞过后音乐减弱，当女主人公捡起鸟群消失殆尽后的竹笛时，悠扬单调的笛声便响起。此外，刀剑交错的声音增强打斗的立体感。虽然影片叫做《魔境冒险》，但这却不是一部芭蕾舞剧电影，影片中倒的确是用了一些柴可夫斯基的《胡桃夹子》的音乐。影片中的歌曲的曲子大多数都改编自柴可夫斯基的交响乐，这些音乐来自柴可夫斯基的整个音乐生涯，而他的芭蕾舞剧《胡桃夹子》只是其中的一个改编来源。这些电影音乐虽然是分段陈述的，但是通过分段陈述的结构，能反映出影片总的艺术结构。③观众习惯于从视觉和听觉两方面感受客观事物。结合音乐的听觉形象，音乐旋律的起伏，和声、对位的织体，色彩丰富的配器等，能更有效地表现听觉形象的立体感。音画结合可形成“四维时空”的运动着的立体感。

关于音乐的本质(音乐美学论文) 篇7

关键词：音乐教育,音乐美学,美育

《普通高中音乐课程标准》中指出, 实施美育是高中阶段音乐课的重要性质之一。美育是基础教育中不可或缺的一部分, 如果一个学生缺少了美育的滋养和熏陶, 那么他将是一个素质不健全的人。同时, 美育还影响着一个人性格的形成, 如不能及时给基础教育中的学生以正确的情感和审美方面的引导, 那么将对他们性格的形成产生不利的影响。音乐美学作为一门研究音乐审美的学科, 与《标准》指出的高中音乐课程要以审美为核心的基本理念紧密契合, 对实施美育有巨大的协助作用。同时, 音乐美学培养人正确的审美观、提升人对美的鉴赏力, 对引导学生形成健康的性格和健全的素质有很大的效能。如果能将音乐美学与高中音乐课程巧妙结合, 利用音乐美学的特性协助美育的实施, 对提高教学效果、培养审美情趣、丰富讲课内容、完善美育水平是大有裨益的。高中阶段的学生对美已经有了初步的认识, 他们甚至可以独立的解释自己眼中的美了, 但由于高中生的身心都还处于发展阶段, 很多正确的观念都尚未形成和确立, 所以就特别需要老师的正确引导。

一、以音乐带动学生

高中阶段的学生喜欢追逐时尚流行, 爱听流行音乐几乎是普遍现象, 流行音乐配器时尚、通俗易懂, 极易宣泄情绪, 再加上演唱者都是俊男靓女, 正好符合高中阶段学生的心理特点, 所以喜欢流行音乐是很正常的。但是, 高中音乐课本中关于这方面的内容又极少甚至没有, 所以, 学生的喜好和教材的内容成了一对矛盾体。高中音乐教材以古典音乐、民族民间音乐和近现代音乐为主, 与现在的实际生活有一定距离, 怎样才能让学生喜欢上这些音乐形式, 并且主动去体验蕴含在这些音乐里的美呢?笔者认为, 可以尝试用流行音乐来引导学生的审美旨趣。

时下的流行音乐并非是横空出世、孤立发展的, 它的产生也是建立在深厚的音乐历史文化上的, 它的发展也是要汲取古典音乐文化营养的。台湾著名歌手周杰伦的音乐现在很受欢迎, 其中就运用了中国的民族乐器和古典诗词, 可以说, 如果不是将这些民族元素巧妙地融合到了歌曲中, 他的中国风作品也不会让人如此着迷。正是在这些作品中, 我们感受到了中华文化的深远与博大, 产生了审美共鸣。所以, 如果要讲授民族器乐二胡, 可以先放一段《东风破》, 让学生感受一下二胡的魅力所在。然后在此基础上导入新课, 这样就可以让学生带着兴趣去学习二胡的知识, 而不是单纯乏味的讲二胡。这样做, 不但丰富了二胡形象, 拉近了二胡与学生的距离, 而且会使学生真正自愿地进入到审美状态中, 从而收到良好的授课效果。同理, 也可以用陶喆的《苏三说》引入中国京剧, 用SHE的《不想长大》引入莫扎特的交响曲。这种流行引导古典的做法, 不但可以使学生感到古典音乐的亲近感, 更能使他们在这种兴趣的引导下, 不自觉的领略古典音乐文化的魅力, 从而爱上古典音乐, 提升了审美旨趣。

同样, 版本比较的方法更能产生亲和力。著名歌手斯琴格日乐翻唱过广西民歌《山歌好比春江水》, 她的演唱风格比较时尚, 易于被现代人所接受。如果讲授中国民歌的话, 可以先放斯琴格日乐所演唱的版本, 学生听后会感到熟悉而亲切, 为后面的讲课做了良好的铺垫。听罢流行版本并做必要的讲解后, 就可以引入刘三姐演唱的原版了, 学生看后不但会更好地理解这首歌的时代背景和歌曲涵义, 并且还会不自觉的将这两个版本进行比较, 从而总结出两个版本节奏、配器、演唱方法等方面的不同。这样做, 不但使学生能发现中国丰富的民歌资源、真切地体会到中国民歌的美, 更在无形中提高了学生的比较能力, 达到了更进一步的审美目的。

二、以美学感染学生

美学不是一门孤立的学科, 它与众多其他学科有密切的联系。特别是音乐美学, 与哲学、美学、音乐史学、音乐技术理论等学科都密不可分。要想把音乐美学讲的透彻明晰, 就必须把各个姊妹学科的知识都渗透进来, 特别是历史和文化的辐射, 只有这样, 才能真正让学生听懂并理解, 也才能真正提高学生的音乐美学素养。如果只是一味地单独讲音乐美学, 不但使授课内容单调无趣, 而且容易使学生感到厌倦乏味。只有密切联系姊妹学科知识, 才能把音乐美学讲得有血有肉、形象丰满, 才能真正提起学生对音乐美学的兴趣来。

一部作品总是在一定的历史背景下写成的。了解历史背景对理解作品有巨大的推动作用, 否则, 总是觉得与作品有隔阂。例如, 写于二十世纪三十年代的艺术歌曲《教我如何不想他》, 本是通过描写春夏秋冬的景色来隐喻对祖国的真挚怀念。如果不了解创作背景, 而演绎成了对恋人的思念, 岂不歪曲了歌曲的内涵、误读了作品的意义。再如, 柴可夫斯基的《1812序曲》, 这部作品是柴可夫斯基的重要代表作之一, 是以历史事实为素材创作而成的。高中生平日对古典音乐接触较少, 若不加以详细讲解和介绍, 肯定不会引起学生的兴趣。再者, 还可以设置一些相关问题, 让学生带着问题去听作品, 也会收到不错的效果。所以, 在介绍一部作品之前, 一定要将其创作背景、作者当时的创作心态等内容讲透, 让学生在欣赏时带着这些背景, 怀着作者的心情, 以此得到一个丰富的音乐形象, 与作者产生跨越时空的心理共鸣, 从而达到理想的审美效果。

一种艺术的独特的美植根于产生它的文化之中, 文化是一个活的、具有无限生命力和生发力的根, 艺术只是它所孕育的一朵艳丽的花朵。1要想准确解释一部作品, 就必须把蕴藏在作品中的文化内涵挖掘出来, 将作品与文化的深层对照关系呈现在桌面上, 让学生从根本上理解作品的独特之处和别样韵味, 从而更快地提高他们的审美情趣。例如, 民族管弦乐曲《春江花月夜》是根据琵琶曲《夕阳箫鼓》改编的, 它采取了换头合尾的变奏手法, 表现了微波荡漾、柔美恬静的春江景色。这首乐曲是学生较熟悉的民族器乐曲, 所以在讲解时更要讲出新意。《春江花月夜》取材于唐朝诗人张若虚的古诗《春江花月夜》, 唐朝是我国古代最强盛的时期之一, 不但经济发达, 文化艺术也高度繁荣, 唐诗更是唐朝文化艺术的辉煌写照。《春江花月夜》有“以孤篇压倒全唐”之美誉, 一千多年来倾倒了无数读者。《春江花月夜》作为唐诗中的优秀代表作之一, 不但在思想、艺术上达到了一个高峰, 而且还把对人生哲理的追求贯穿诗中, 折射出古人的

浅析高师声乐教学中情知教学模式的理论基础和基本框架

李雪玲 (四川音乐学院四川成都610000)

摘要:随着高师声乐教育改革的不断深化以及声乐教学理论研究的不断深入, 声乐教学模式理论的研究已逐渐引起人们的重视, 并在一定范围内取得了可喜的成果。《浅析声乐教学之情知教学模式的含义》通过对情知教学模式的具体含义的分析, 在理论的基础上提出的一种稚嫩的, 新的, 可继续研究的一种教学理论。

关键词:声乐教学;情感与认知;含义的理论依据

情知教学模式是指在声乐教学活动中, 创设一种情感和认知相互促进的教学环境, 让受教育者在轻松愉快的教学气氛中有效地获得知识, 同时又陶冶情感的一种教学模式。“情”是指人的情感上, 情感本身就是心理的主要品质, 它是人对客观办的内部感受和心情的反映, 属感性范畴。“知”, 即认知, 也可理论为“思想、智力”, 是意志与知觉的综合映象, 属理性范畴。

一、情知教学模式的理论基础

情知教学模式强调的是在感性认知与理性控制的条件下, 通过“情境创设”“信息资源提供”和“协商会话”等环节, 培养和提高学生的综合能力。因而它重视的是学习的过程而不是学习的结果, 提倡用细化“过程”来强化“结果”。是一种在马克思唯物辩证主义思想指导下的“主导——主体”的新型教学模式, 这种模式不是简单的套用西方流行的“以学生为中心”的教学模式, 也不是全盘否定传统的“以教师为中心”的教学模式, 而是在深入地分析研究了这两大类教学模式各自的优点和不足之后, 提出的一种博采众长、优势互补的新型教学模式。

由于我国高师声乐教育的最终目的是培养能承担各大、中、小学的音乐教育课程的音乐教师或声乐教师, 所以, 在对考生的音乐技能要救应上, 主要取决于考生的声乐条件和声乐综合技能水平。但是, 学生在声音上所具备的条件和素质, 并不是对他们进行取舍的唯一因素, 所以造成高师声乐教学所面对的学生,

理想与智慧。民族器乐曲《春江花月夜》的意境与张若虚的诗紧密契合、如出一辙。不仅赞叹了大自然的秀丽景色, 更重要的是把这些景物与人类的情感相结合, 表达了人类追求美的真谛和人生哲理的美好愿望, 从而赋予了这些景物以新的含义, 汇成了一种情、景、理水乳交溶的幽美而邈远的意境。所以, 在讲解时, 就不能单单停留在乐曲所描写的景物, 而要把蕴藏在乐曲中的丰厚的哲理和诗人的感怀呈现出来, 让学生在领略大唐遗韵的同时, 也对古人的理想与情感有所触摸, 从而更好地理解这首乐曲的深层涵义。

三、结语

高中阶段的音乐课是美育的课堂, 音乐课的主要教学目的也是美育的实施。如今, 教育越来越重视对学生综合素质的提高, 而美育无疑是巨大的推动力量。音乐美学作为一门研究审美的学科, 是美育教育的好帮手。提高学生的音乐美学修养无异于强化了审美理念, 契合了《普通高中音乐课程标准》中的要求。音乐美学修养是综合素质的重要组成部分, 高中阶段予以大力培养和充分提高, 可以为学生以后的学业和人生奠定坚实的素质基础。

学生在音乐课堂上, 聆听着美妙的音乐, 欣赏着不同类型的艺术表演形式, 丰富了审美对象, 拓宽了审美范围。在老师的讲在声乐条件和素质上的参差不齐, 形成了高师声乐教学的一大特征, 并为高师声乐教学模式的理论研究提供了直接的理论依据。

情知教学模式的主要理论依据是情知教学论, 此理论认为教学过程是情意过程和认对过程的高度统一。情意系统的功能起动力作用, 在实际教学过程中, 对学生的学习行为起启动、定向、维持和调节作用;而认知系统的功能则承担对知识的吸收、贮存和转化的任务。只要两种系统同步、协调发展并相互促进, 就能取得最好的教学效果, 同时完成教学任务, 并达到预定的教学目标。

依据一:新的学生观

按照通常看法, 学生学习成绩的好坏取决于学习能力的高低。但是, 美国当代著名的心理学家和教育学家布鲁姆通过多年的分析和研究发现“如果提供了适当的学习条件, 大多数学生在学习能力、学习速度、进一步学习的动机方面会变得十分相似。”“在适当的学习条件下, 几乎所有人都能学会学校所教的知识。”在我国的心理学理论中了也有“在相同的学习条件下, 学生的情感影响着学生学习结果。”的理论观点, 心理学提出的这些结论, 不但支持着情知教学理论的发展, 而且促进了整个教育领域的理论研究过程。科学、合理的运用这些理念依据, 在教学过程中教师要不断激发学生的学习兴趣, 激活学生的内在学习动机, 发展学生对于学校与学习的正确态度, 发展健康的自我观念, 从而能主动努力地去参与学习。

依据二:“非指导性”教学理念

“非指导性”教学理念, 强调学生在学习过程中“自我实现 (即潜能) ”的作用。教师在这修过稆仅仅起“促进”“失去”和“指导”的作用, 鼓励学生自由的发表观点、阐述理念和表达情感。教师和学生一起讨论他们所愿意讨论的任何声乐问题, 教师不规定任何学习框架和学习结构, 不进行任何强烈的批评, 不

解下, 了解了不同作品的不同创作背景, 不同作家的不同创作风格, 吸允了音乐文化的丰富给养, 体验了动听乐曲带来的快乐。学生在这样良好的环境下, 音乐美学修养得到了提高, 进而审美情趣也得以陶冶, 而这正是美育教育的最终目的。同时, 学生因为音乐美学修养的提高, 性格也会朝着更加健康、向上的方向发展, 可以说, 音乐美学修养像一只无形的手, 推动着学生综合素质的提高和健康性格的形成。

音乐的美将会在学生的学业和以后的人生中彰显别样的魅力, 为学生更快、更好地发展发挥长效作用。总之, 提高高中生音乐修养是具有重大实践意义的, 在现在以及不远的将来, 它将为学生素质的发展、教育水平的提高发挥重大的作用、做出更大的贡献!

参考文献

乐感与音乐本质 篇8

摘要:本文借鉴美学界将主观与客观结合起来,以美感来演绎、诠释美的本质的做法,通过乐感来演绎音乐本质,认为音乐乃是音响艺术中主观与客观之对立的消除而实现所期待的和谐统一,是乐音运动体系依照某种规律(绝对的与参照的)达成所期待状态的能产生乐感的过程或结构。并展开对乐感性质、乐感与音乐本质的关系的讨论,强调了乐感对音乐实践的重要性。

关键词:美的本质 音乐本质 音乐的意义 乐感

音乐、音乐美与音乐本质究竟是什么?这是非常古老且答案存在分歧的问题。各国的音乐辞书中所做的阐释无非是各种分歧观点的罗列,使人莫衷一是。从学术上说,当难以得出统一结论时,也许只能做不同观点的杂陈,但对音乐实践者来说,却有必要形成某种可用以指导实践活动且又言之成理、符合自己经验的解释,来提高音乐实践活动的自觉性。

为此,笔者根据作为美学分支的音乐美学是音乐学、美学的交叉领域的性质,借鉴美学界通过美感来获取对美的本质认识的做法,依据类比,通过对乐感的探析,来形成关于音乐本质与音乐美的认识。

一、由美感演绎美的本质

由于美的现象存在无限多样性,人对美的感受的差异性、易变性与相对性,美的问题同人的本质、人类社会历史发展等复杂问题的密切关联性,使美的本质如同云遮雾绕,扑朔迷离,难以把握。美学界关于“什么是美”的探讨,从1750年鲍姆加登提出“美学”概念并奠定美学基础以来,历经200余年成千上万个学者的讨论,直到上世纪五十年代,仍然歧见纷呈,未能达成一致的观点。古代学者关于“‘什么是美问题是个难解之谜(美是难的)”的看法,竟与当代许多文艺家与美学家形成同感。

有的学者对西方美学史上“美”的概念做了回顾,指出古希腊时期荷马等以善释美,认为“好的就是美的”。赫拉克利特认为美在于和谐,柏拉图则美爱混用,主张美是过程,苏格拉底认为合乎本身目的的事物是美的,亚里士多德也强调美就是适称。中世纪阿奎那认为美在于圆满,近代休谟认为美是主观的感受,狄德罗则主张美在于关系,是能在我们心中引起对关系的知觉的品质。现代学者赫尔巴特认为美的本质在于形式和形式之间的配合,里普斯认为美是客体对审美主体的本性的适应,桑塔耶纳主张美是客观化了的快感,杜威则认为美是克服障碍的适应过程……

可见前人对美的本质的探索,主要从物质的方面(物的属性、关系、形式)或精神的方面(主体情意、客观精神)分别深入,提出了各执一端的理解,形成了两条不同的思想路线。

但审美经验告诉我们,理论上把握美的本质很困难,实践中获得美感却并不难。美感是在感觉主体接触客观事物过程中产生的,是精神与物质的融合交汇与统一。美感作为美的反映,不是直接功利欲望的满足,不是伦理道德的判断,也不是一般的科学认识。美感突破了人类社会中人为的物质与精神、主观与客观、思维与存在的对立,使双方融合统一,从而使人摆脱焦虑与压力,产生出自由、解脱和审美的愉快。换句话说,由于美感反映美的本质,我们可以从美感的共同特征来探索美的本质,并由美感来自主客观的融合,可以推测出所有偏执主观或客观一端的关于美的定义都是不完善的。

在人有目的的实践中,当掌握了某些必然规律,以创造性活动克服各种障碍,达成了自己的预期适应,就从客观世界取得了自由(主客观统一),这一过程会引起美感或审美的愉快。也就是说,美的本质可归结为在实践(实际)中克服障碍而达成某种能带来美感的(预期)状态的活动。这种以简驭繁的说法未必周全,却可以使审美与创造美的实践活动得到一个可用的指针而得以进行。

二、由乐感演绎音乐本质

音乐美学中关于音乐本质的各种分歧的观点,可归结为两大派——绝对论者与参照论者。绝对论者又称自律论者,认为音乐的意义唯一存在于作品自身的上下文之中,如音乐美学家汉斯立克提出“音乐是乐音运动的形式”,主张音乐思想应从“感觉上的陶醉和幻觉”中解放出来。参照论(他律论)者包括古今对音乐持有宇宙的、政治的、神学的、感情的见解的众多学者,如哲学家普罗提诺、波埃修、叔本华等,他们主张音乐是一种受外界支配的艺术,音乐除自身的抽象意义外,还要传达音乐之外的概念、行动、感情和性格。

同样,音乐的实践告诉我们,确实存在绝对论观点为主、追求艺术至上的作品,也存在着大量主要用于传达政治使命、思想性之类的外部意义的音乐作品,而成功的音乐作品大多兼具思想性与艺术性。因此,二者并不截然对立与排斥,完全可以结合起来,用于探讨音乐的本质与意义,并且如同借由美感探索美学本质一样,可以借由音乐情感来探讨音乐意义。

美国著名音乐美学家伦纳德·迈尔针对以上各执一端的两派所面临的难题,提出音乐的两种意义(绝对意义与参照意义)并存的看法,主张运用情感心理学的知识,来探讨音乐的本质。他认为音乐是人与人之间交流的产物与工具,音乐的意义存在于音乐参与者的交流关系之中,欣赏者的参与意识和其注意、知觉、想象与情感体验等对于音乐意义的发掘是不可缺少的因素,虽然在整个审美过程中,起决定作用的仍是音乐作品本身。

审美过程中的情感体验可分为两种,愉快的和不愉快的。愉快的情感体验总是先发生疑虑感,然后消除它,当对最终的消除缺乏信念时,就会引起不愉快的体验。音乐审美体验不同于非审美体验之处在于音乐是非参照刺激物,音乐中趋向的被抑制是有意的,由此引起的疑虑感随后必然会被消除,而且用来消除的因素与激发趋向的同是音乐因素。

换句话说,音乐的绝对意义在于音乐的前奏或引子引起期待,音乐的进行加强了疑惑与不确定,欣赏者对风格与曲式的了解,使他产生对最终解脱的期望。而风格与曲式对期望的偏离会加深悬念,使欣赏者在趋向受到阻止与抑制时感受疑惑,直到最终偏离被合理地消除时,审美体验得到完成,便产生愉悦。同时,音乐的参照意义在于不同的文化风格决定了不同的审美偏离标准,不同文化人群的联想,构成不同的内涵中介,听众会利用自己已有的文化修养来使内涵具体化,从而使音乐被体验为心境与情调。在特定文化中,特定的音乐手段、标题与歌词会引起同音乐以外相似经验的习惯性的联想和心境反应,从而指明情景,渲染与修饰人们对音乐的感情体验。

以上的论述表明,音乐体验必然是双重的,音乐的两种意义会交错在一起,乐感在音乐实践中伴随着克服障碍、消除迷惑、达成对和谐的期待同时产生。因此音乐的本质可演绎为:乐音运动体系依照某种规律(绝对的与参照的)达成期待状态的、能产生乐感的过程或结构。

三、乐感与音乐本质

音乐是艺术的一种,音乐的本质自然服从美的本质,即表现为音响艺术中主观与客观之对立的消除而实现所期待的统一。源自声乐的名词“和谐”,本是音乐的追求与特征,也可看成对艺术美的简单概括,只不过在其他艺术形式中,美的客观性即美感,表现为可以相对独立于人的主观之外的客观状况。而在音乐中,美的客观性,即乐感,表现为不同背景的人对音乐的共同理解。

“乐感”通常被理解为人所具有的对音乐的感受,因此有两种含义,一种指人的音乐素质、音乐理解力,即欧洲人常说的Musicality,另一种指音乐家独具的才能与条件,相当于音乐天赋、才华等说法,即美国人喜用的Musicianship。本文在前一含义上使用“乐感”一词,也就是说,乐感指一个人感受、理解、欣赏音乐的能力,它包括生理上的听觉能力和心理上的音乐审美能力。显然,对音乐的感受、理解、鉴赏和把握能力并不总是同步成长的,有的人敏感但鉴别不精,即听觉再认阈限低而差别阈限高,有的人鉴赏能力强而把握能力差,于是就形成不同乐感类型。作曲家要求具备创造性乐感,听众要具有欣赏性乐感,演奏家应具有再现解释性乐感,如果缺乏相应乐感,就会出现味同嚼蜡的乐曲或荒腔走板的演奏,以及对牛弹琴式的徒劳表演。在这个意义上,可以说乐感就是音乐存在的目的、条件与基础,也就是音乐的意义所在。所以,乐感既是音乐之母,又是音乐的女儿。

这一说法已被当代波兰音乐学家卓菲亚·丽莎所认同,她说:“自在的、不具有表象、判断等内涵的感情是不存在的”,感情包括乐感的产生,都有其缘故,即使纯器乐作品也会唤起听众经历过的某种感情体验而成为有内容(理)之物。在这个意义上,汉斯立克提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”,认为音乐不可能表现生活和思想感情的观点,是可以商榷的,因为他们只关注了乐音体系内部的形式的和谐。但在笔者看来,汉斯立克并非完全错了,只不过是将乐感和音乐审美,停顿在音乐专业人士最为关注的艺术形式感层次,陷入了“为艺术而艺术”,忽视了音乐作品与诸如思想情感、文化情趣、时代使命、社会功能之类的外部因素的关系,忽视了更高层次的和谐统一和更高层次的乐感,从而忽视了音乐文化中的音乐的功能与意义。

此外,音乐不但可表现美的感情,也可刻画丑的感情和荒诞、恐怖等。相应地,对音乐中丑的感情的表达是否达到内容与形式、主观与客观的统一,同样会构成期待、存在着克服障碍、消除偏离的过程,从而也会形成乐感。正是多样化、复杂的乐感,拓展了音乐创作与审美的空间,也丰富了对音乐本质的理解。

近现代社会的迅猛变化和现代人的快节奏生活,发展了新的美感与乐感。虽然和谐统一仍被作为最终期待与根本标准,但动态地表现追求与获取崇高美的曲折历程,所遇到的尖锐矛盾会构成多重巨大障碍,引起严重疑惑和苦恼,使最后历尽艰难得以实现的崇高,因来之不易而更加珍贵,更加欢乐与伟大,从而引起更强的审美享受。这与河道窄阻导致壶口飞瀑、石堤高峻酿成钱江怒潮类似,壅塞阻阨提升了张力势能,一旦溃决就淋漓尽致的道理相同。由于音乐的本性是运动的,具有表达激烈冲突感情的潜力,近代奏鸣曲式、新钢琴乐器与管弦乐队等的完善发展,又使这种曲折式崇高有了表现的合适形式。在这里,我们看到了乐感与音乐本质已同步地“与时俱进”。

总之,在创作、教学与审美等音乐实践中,乐感制约着对音乐及其本质的理解与把握。“曲高和寡”“对牛弹琴”等成语说明,没有乐感,就失去了音乐的本质与意义,因而在音乐创作、演奏、教学与欣赏等实践中,探寻、发掘、养成、满足乐感,应是第一步。犹如治病先要望闻问切,才好对症下药,说不清音乐本质固然遗憾,但对音乐实践者而言,不能正确把握时代、民族、自己与对象听众的乐感,闭门造车、无的放矢而导致挫折,则是更大的遗憾。

(作者单位:星海音乐学院流行音乐系)

参考文献:

[1]康德.宗白华译.判断力批判(上卷).商务印书馆,1964.

[2]汝信.西方美学史上“美”的概念的发展.美学与艺术讲演录.上海人民出版社,1983.

[3]玛丽恩·鲍尔.音乐美学.中国文联出版公司,1984.

[4]伦纳德·迈尔.何乾三译.音乐的情感与意义.北京大学出版社,1991.

[5]叶纯之、蒋一民.音乐美学导论.北京大学出版社,1988.

[6]卓菲娅·丽莎.于润洋译.论音乐的特殊性.上海文艺出版社,1980.