神话传说的成语

神话传说的成语

神话传说的成语 篇1

天衣无缝：

古时候，有个叫郭翰的先生，他能诗善画，性格诙谐，喜欢开玩笑。盛夏的一个夜晚，他在树下乘凉，但见长天如碧，白云舒卷，明月高挂，清风徐来，满院飘香。这时，一位长得异常美丽的仙女含笑站在郭翰面前。

郭翰很有礼貌地问：“小姐，您是谁？从哪来？”

仙女说：“我是织女，从天上来。”

郭翰问：“你从天上来，能谈谈天上的事情吗？”

仙女问：“你想知道什么？”

郭翰说：“我什么都想知道。”

仙女说：“这可难了，你让我从哪说起呀？”

郭翰说：“人们都说仙人聪明，你就随便说说吧。”

仙女说：“天上四季如春，夏无酷暑，冬无严寒；绿树常青，花开不谢。枝头百鸟合鸣，水中游鱼可见。没有疾病，没有战争，没有赋税，总之，人间的一切苦难天上都没有。”

郭翰说：“天上那么好，你为什么还跑到人间来呢？”

仙女说：“亏你还是个读书人。你们的前辈庄周老先生不是说过‘在栽满兰花的屋子里呆久了，也闻不到香味’的话么。在天上呆久了，难免有些寂寞，偶尔到人间玩玩。”

郭翰又问：“听说有一种药，人吃了可以长生不老，你知道哪有吗？”

仙女说：“这种药人间没有，天上到处都是。”

郭翰说：“既然天上多得很，你该带点下来，让人们尝尝有多好呀。”

仙女说：“带是带不下来。天上的东西，带到人间就失去了灵气。不然早让秦始皇、汉武帝吃了。”

郭翰说：“你口口声声说来自天上，用什么证明你不是说谎话哄人呢？”

仙女让郭翰看看衣服。郭翰仔细看完，奇怪的是仙女的衣服没缝。

仙女说：“天衣无缝，你连这个都不懂，还称什么才子，我看你是十足的大傻瓜。”

郭翰听完，哈哈大笑，再一瞧，仙女不见了。

八仙过海

传说吕洞宾等八位神仙去赴西王母的的蟠桃会，途经东海，只见巨浪汹涌。吕洞宾提议各自投一样东西到海里，然后各显神通过海。于是铁拐李把拐杖投到水里，自己立在水面过海；韩湘子以花蓝技水而渡；吕洞宾、蓝采和、张果老、汉钟离、曹国舅。何仙姑也分别把自己的萧、拍板、纸驴、鼓、玉版、竹罩投到海里，站在上面逐浪而过。八位神仙都靠自己的神通渡过了东海。八仙过海根据这个传说而来。

八仙过海比喻各自有一套办法或本领去完成任务。

牛郎织女：

牛郎织女从此男孩天天去放牛，他放的是一头大水牛，长得很威武，有一把镰刀弯角，但它性情特别温和，从来不打架。男孩喜欢吹放牛笛，笛子一响，牛就会竖起耳朵。

过了几年，哥哥要娶媳妇了，哥哥对弟弟：“家里只有一间屋，我要用这间屋娶媳妇，你住到牛棚去吧！”

从此男孩住到牛棚去，跟牛睡在一起。

那头牛跟男孩亲，见他住进来，摆头摆尾好欢喜。男孩白天与牛在一起，夜晚也与牛在一起，因为他与牛形影不离，大伙儿都叫他“牛郎”。

哥哥娶了媳妇，牛郎就有了嫂子。

有一天，嫂子把牛郎叫进屋，对牛郎说：“牛郎，你活干得少，饭又吃得多，我们要跟你分家了，以后你自食其力吧！这头牛跟你亲，这头牛归你。你到对面山坡盖个茅屋，开几块田，自己过日子去。”

牛郎的眼泪“叭嗒，叭嗒”流下来。

他自个儿牵了水牛，自个儿到对面山坡去，自个儿盖了间茅屋，自个儿开了几块薄田种庄稼，自个儿把家安下来了。

虽然只有几块薄田，但是牛郎很勤劳，牛也很能帮他的忙，一人一牛相伴过日子，牛能吃饱草，人也能吃饱饭。就这样一年又一年，春种秋收，牛渐渐老了，牛郎也长高长壮，到了要娶妻成家的年纪。

七月初七的傍晚，晚霞灿烂绚丽，牛郎跟老牛一道从田地回家，走到家门口，老牛忽然站定，它抬起头，嘴巴一张一合，对牛郎说：“牛郎啊，你长大了，该娶老婆了。”

牛郎笑起来：“牛啊，你平日里不说话，一说话就开玩笑——我这么穷，谁会看上我呢？”

老牛说：“我可不是开玩笑，我原本是天上的金牛星，因为吃了玉皇大帝的牡丹花，被贬下凡间，要当一辈子耕牛赎罪。我告诉你一个秘密，你一定得听我的话——你今晚不要回家睡觉，你要到山那边的碧莲湖边，在树林里等着。等到半夜时分，就会有七个仙女从天上飞下来，她们会在碧莲湖洗澡。等她们脱下仙衣，放在湖边草地上，你要趁悄悄拿走红色那件，回来藏在自家屋梁上。你记着，那个丢了衣裳的仙女就是你的妻子。这可是个好机会，你千万别错过了。”

“知道了。”牛郎高兴地答应下来，“我一定按你说的做。”

当天晚上，吃过晚饭，安顿好老牛，牛郎借着星光和月光，去到山那边碧莲湖，在树林里等着。果然，到了半夜，七个仙女从天上飞下来，她们飞到湖边，脱下身上的羽衣，一个接一个跳进湖里洗澡。

“湖水好清凉啊——”

“碧莲花都开了呢——”

仙女们说说笑笑，泼水游泳，玩得好不痛快。

牛郎悄悄走出树林，来到草地，草地上散放着七件羽衣，红黄橙绿青蓝紫，件件鲜艳漂亮。牛郎偷偷拿走了红色的仙衣。那件仙衣就像鸟的毛羽，十分轻盈，美丽极了。牛郎紧紧抱住羽衣，拿回家去，藏到屋梁上。

藏好羽衣他又回到湖边，躲在大树后观望。

这时，天边露出曙光，一个仙女说：“天快亮了，我们该回去了。”

仙女们恋恋不舍走上岸，一个个找到自己的仙衣穿上，然后像飞鸟一样，飞到碧莲湖上空。

“哎，我的仙衣不见了。”被偷走羽衣的仙女焦急地说，“你们先别走，等等我啊！”

“你快找呀，回去晚了，可要受重罚的。”一个仙女说。

“会不会被风吹进芦苇丛去了？”另一个仙女说。

六个仙女飞入芦苇丛寻找，可是芦苇丛一片青绿，她们什么也没找着。

“我们先回去了——你找到仙衣，要马上回来啊！”穿上羽衣的仙女飞走了，越飞越高，越飞越远，飞回到天宫去了。

湖边只剩下那个失了仙衣的仙女，她又羞又急，又怕人看见，只好躲进芦苇丛，让高高的芦苇遮挡住身子。

牛郎从大树后走出来，走到湖边，看见芦苇丛里的仙女，假装出很吃惊的样子：“姑娘，你是谁？”

织女低下头：“我不是人间姑娘，是天宫王母娘娘的外孙女儿，人人叫我织女。”

“哦，为什么叫织女呢？”

“因为我织得一手好锦缎，被王母娘娘召去织云锦。你每日在天边看到的朝霞和晚霞，都是我亲手织的呢！”

“原来你是织云霞的仙女——你，你为什么独个儿来到这里呢？”

织女伸手抹去眼泪：“王母娘娘爱排场爱面子，她要的彩锦太多了，我只能没日没夜地织，没有一点儿空闲。昨夜七月初七，王母娘娘设仙宴饮仙酒，没空管我们，我和六个姐妹偷偷溜出天宫，到这碧莲湖游玩。没想到丢了仙衣，现在回不去了。”

“天上不快活，你干脆别回去了，先跟我回家吧！”牛郎让织女穿上自己的衣裳，带她回到自己的茅屋，把她带到老牛面前。

老牛见到织女，眉开眼笑，又点头，又摆尾。

“我只有一间茅屋和几块薄田，还有这头老牛。如果你不嫌我穷，以后我耕田，你织布，咱俩一起过生活吧！”

牛郎和织女结了婚，从此，牛郎耕田，织女织布，两人过得殷实快活。夫妻两个都是勤快人，牛郎是耕田好手，种下的稻米都能得丰收。织女的手艺不寻常，她一日能织九十九匹布，刺绣的手艺更是高超，绣锦鲤，锦鲤会游；绣黄鹂，黄鹂会唱。

两人男耕女织，一转眼就过去了几年，他们生了一个男孩，一个女孩。孩子活泼可爱，一到晚上有空闲，织女就会带孩子坐在门前，指着天上的星星，给孩子讲天上人间的事。天宫金碧辉煌，可是没有自由，她不喜欢。她喜欢人间，跟牛郎一起干活，她喜欢；给孩子烧菜煮饭，她喜欢；给人们织布做衣裳，她也喜欢。

两个孩子会跑会跳的时候，那头牛老得走不动路了。有一天，牛郎走进牛棚，老牛眨眨眼，落下泪来。

“牛，你为什么哭呢？”

“牛郎，我要死了。”老牛说，“我死后，你不要立刻埋我，你要把我的皮剥下来，晾干了，挂在墙上。以后如果有什么要紧事，你披上我的牛皮，就可以飞上天宫。”

说完，牛就死了。

神话传说的成语 篇2

一、古诗词在广告文案中的应用

古诗词是中华民族的优秀文化, 我国古代有着大量脍炙人口的古诗词佳作, 现代广告文案写作可以借用这些古诗词来表现广告内容, 进行广告诉求。广告文案作品运用古诗词可以描绘出一种优美的诗情画意, 一种超然的浪漫情怀, 而使得广告文案更具感染力。

诗词用于广告并不是近代才有的, 他有着悠久的历史。内蒙古翁牛特旗乌丹镇一名收藏者收藏的一只元代大酒龛上烧刻有一首七言诗, 经文物专家鉴定, 这是一首年代较早的广告诗。这首诗全文为“神仙问酒谁家好, 李白回答此处高, 关公千里来下马, 滋味百步□□□”, 最后三字无法辨认。广告诗下烧有8个字“香坛、东杨、香甜、美味”, 简洁说明这个器物叫“香坛”, 是“东杨”这个酒家的, 酒的特点是“香甜、美味”。

古诗词讲究节奏和押韵, 抑扬顿挫, 平仄有声, 朗朗上口, 悦耳动听, 具有独特的音律美和节奏美, 以吸引受众的阅读兴趣, 并且易于记忆。

同样是酒类品牌, 西安的本土品牌紫玉牌葡萄酒, 他的广告词“葡萄美酒夜光杯”也是采自于唐代著名诗人王翰的《凉州曲》:“葡萄美酒夜光杯, 欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑, 古来征战几人回。”中的两句。美酒加好诗是完美的搭配, 诗中意境让人对美酒的颜色、喝酒的氛围有了很好的想象和憧憬, 加上边塞诗的豪气, 让人产生了无限的向往之情。边塞、白玉杯、洒脱的豪情, 无不和美酒完美的结合在一起, 让人心生好感, 留下深刻的印象。

牡丹电视的广告语:唯有牡丹真国色, 花开时节动京城, 是唐代诗人刘禹锡的《赏牡丹》一诗:“庭前芍药妖无格, 池上芙蓉净少情。唯有牡丹真国色, 花开时节动京城”中的两句。将品牌名——牡丹牌用诗句传达出来, 同时将牡丹电视的音色自然而鲜明的表达了——轰动京城, 让人在读诗的过程中和品牌联系起来, 通过联想对品牌的品质有了很好的印象。牡丹电视是真正的中国本图品牌, 80年代成立, 在中国电视史上起了不可磨灭的作用, 本图品牌结合具有悠久历史的唐代诗词, 非常切合, 非常恰如其分的表达出了“牡丹是真国色”的概念, 让人油然升起一股民族主义情绪和自豪感, 对品牌的拥护和好感有了加分的作用。

二、神化传说与典故在广告文案中的应用

广告语中运用神话传说、典故的形式, 通常是引用神话传说、典故的重要字眼, 如姓名、地点以及代表性的事物等。如:欣当月老牵赤线, 乐作红娘搭鹊桥。——这是某婚姻介绍所的广告。它用诗一样的语言指出本所愿为男女双方牵线搭桥, 其中引用了“月下老人”、“西厢红娘”的古典神话传说。“月下老人”最早记载是唐代韦固与其妻的爱情故事, 后人就把媒人叫做“月下老人”, 简称为“月老”。后经市井神话反复渲染, 也是神话中掌管世间姻缘的神仙。“红娘”是借《西厢记》中描写张生与崔莺莺这一对有情人在丫鬟红娘的帮助下, 冲破困阻终成眷属的故事。后人便把媒人叫做“红娘”。典雅不俗, 让人联想无限, 而且很容易唤起人们心中美好的情感, 具有极强的感染力。

山东省聊城市阳谷县的一种风味小吃烧饼, 其味道香脆可口, 外焦内柔, 起名为“武大郎炊饼”, 很多大街小巷都有扮作武大郎的卖家挑着担子叫卖。借鉴了水浒中的典故——在《水浒》中有记载, 当年武大郎与潘金莲开的夫妻店, 经营的主要项目就是炊饼。这是人尽皆知的, 当人们看到武大郎炊饼这个名号, 就会想起水浒这个典故, 并为故事中的人物走入现实感到新奇不已。能够成功的引起人们的注意, 起到了很好的宣传作用。

同样的, 很多与普通大众生活息息相关的用品都采用了神话传说这种广告方式, 长段的故事文案, 加上具有历史感的图像, 为商品增加了话题, 引发人们的兴趣, 同时增加了商品深厚的背景, 给人留下更深的印象。

三、成语在广告文案中的应用

在长期的生活实践中, 人们在长时记忆中储存了语言的某些特点如语音、字形、结构等, 并利用这些语言的特点对当前接受的信息进行编码, 使它们更容易储存。比如笔者为企业所取的名字“开心”、“天天”, 简洁、常用, 易识易记易流传。再者, 笔者为一个中药企业取名“仁和药业”, 中药是我国传统瑰宝, 而中国儒家文化的核心就是“仁”, “和”也为儒家文化的精华, “仁和”意义深蕴, 承袭传统文化, 成语同一般词语相比, 具有两个非常显著的特点:第一, 成语是人们长期习用、有某种历史渊源的“古语”, 蕴涵着丰富的民族传统文化信息。第二, 成语结构凝炼, 较其他词汇表意效能更大更强。四个字的成语从形式上更稳定, 符合人们的审美习惯。

成语广告最常用的手法是直接选用某个褒扬性的成语来集中凸显该商品的特殊品质。由于这些成语大多为群众所喜闻乐见, 所以它的效果不但言简意赅, 而且事半功倍。

电熨斗广告:百“衣”百顺, 用同音字“衣”替代了原来成语中的“依”, 点明了对象是衣服;但又不影响成语本身含义的表达, 把电熨斗的功能附加在成语的涵义中表达出来, 非常贴切。同时能在四个字范围内把信息传递出去, 非常精简, 令人印象深刻。

一夫当关——这是“锁”或“防盗门”的广告。这则广告的精妙之处不仅在于其巧妙的设喻、凝练的语言, 更在于其引用古代熟语却又言之不尽。“一夫当关”, 人们张口便能接出下句“万夫莫开”, 而广告却故意在上半句后嘎然而止, 字面言内之意与字后言外之意相映衬, 才构成了完整的广告信息, 而犹以言外之意为广告表达的重心所在。这种手法或曰欲擒故纵, 或曰欲扬先抑, 定音重锤让消费者自己道出, 从而更易深深敲进其心底。含蓄的往往是最深刻的, 这则广告的无穷韵味便是很好的实证。

在选择成语作为广告语时, 要使选用的成语与产品产生必要的联系, 让读者获知清晰、明了的同时接受该产品。

广告文案有了古诗词、神话传说、成语的应用, 渗透着千年以来中华民族优秀文化的积淀, 为广告增添了文化的底蕴和氛围, 帮助广告更好的达到和影响受众。这是广告人可以不断挖掘和研究的一个很好的领域。

化在国际化大都市进程中的作用研究》而作, 项目编号为12WL15

参考文献

[1]简王华.旅游规划与开发[M].华中师范大学出版社, 2006:159.

[2]淡华珍, 蔡新颜.河南旅游纪念品市场诊断与对策分析[J].河南科技, 2006 (7上) :11-12.

神话传说里的神兵利器 篇3

如意金箍棒

如意金箍棒是《西游记》中美猴王孙悟空的兵器。它是一根有魔力的铁棒，按照字面意思可译为“如你所愿的束着金箍的铁棒”，它大约有六米长。不过如意金箍棒可以随心所欲地变化大小，它能从一根细针变成顶天立地的圆柱。

这根近七吨重的铁棒不仅能变幻大小，还会分身术，并且能脱离孙悟空自主战斗。孙悟空从东海龙王的水晶宫中得到这件宝贝，相传大禹在治水时用如意金箍棒来测量洪水的深浅，最终水患得以平定。孙悟空一路上用它斩妖除魔，护送手无寸铁的玄奘法师去西天拜佛求经。

大明沙利

大明沙利，英语里意为“花之盾”，其主人是传奇的马来勇士汉都亚。相传它是第一把格里斯剑，剑身形状奇特，呈不对称状。汉都亚是苏丹眼中最优秀的海军统帅，受到苏丹赏识而得此宝剑。据说大明沙利具有非凡的法力，它的奇特之处在于没有剑鞘，在汉都亚看来，敌人的身体就是它最好的剑鞘。

汉都亚虽然深受宠爱，可是有关他的谣言也随之而来，苏丹听信谗言下令将他处死。负责执行死刑的宰相曾欠下汉都亚一个人情，于是把他藏了起来。汉惹拔误以为好友惨死，向苏丹起兵叛乱。宰相在最后关头说出真相。苏丹赦免了汉都亚的罪行，但是要他杀死汉惹拔。经过一场艰苦的战斗，汉都亚用大明沙利刺死了汉惹拔。心中万分悲痛的他随后便将大明沙利永沉河底。

盖伯尔加之矛

盖伯尔加之矛是爱尔兰神话人物库·丘林的一把独特兵器，由他的情人，也是他独子的生母乌伊芙所赠。据说矛身长满倒钩棘刺，因此又称“千棘刺之枪”。当矛刺中对方时，倒钩棘刺就会伸张开来，只有杀死对方才能将矛拔出。还有一种说法，此矛有七个矛头，每个矛头上各有七个倒钩棘刺。除此之外，传说有两只海怪打架，其中一只受伤而亡，它的骨头被做成了盖伯尔加之矛。

盖伯尔加之矛的用法也很奇特：使用者须用脚趾把它举起来，用力踢出去的同时刺中对方要害。库·丘林曾用盖伯尔加之矛杀死了养兄费迪亚和在战斗中化名康来的亲生儿子。

格拉姆

格拉姆是北欧神话中众多传奇兵器之一，它的主人是伏尔松格家族中最有名的英雄和首领——希格尔德。宝剑最初为他的父亲西格蒙德所有，在一次战斗中断成两截。西格蒙德把碎片交给妻子，希望他未出生的儿子将来能重铸宝剑。莱金是希格尔德的养父，他为希格尔德将神剑碎片重造成一把削铁如泥的利器。

莱金要求希格尔德杀死法弗尼尔作为对他的答谢。法弗尼尔是莱金的哥哥，和莱金一样也是个矮人，法弗尼尔杀死了自己的父亲，化成恶龙守着受过诅咒的金子。希格尔德前往法弗尼尔的巢穴屠杀恶龙，并且在奥丁的帮助下赢得了胜利。

希格尔德按照莱金的吩咐烤龙心给他吃，希格尔德想尝一尝龙心是否烤好，于是伸手去摸龙心。龙血刚一入口，他突然能听懂鸟语。他听到附近四只鸟儿的对话，得知莱金为了财宝打算杀死他。希格尔德看到莱金眼露凶光，当场砍下了他的头颅。

黄之死亡

根据中世纪的传说，黄之死亡是赫赫有名的罗马帝王恺撒大帝的兵器。相传它在阳光下熠熠生辉，能够摧毁一切，因此在拉丁语中它的名字意为“黄之死亡”。此剑据说由铁匠之神伏尔甘亲自打造，它最初的主人是特洛伊王子艾尼阿斯，“黄之死亡”是他的母亲，也就是爱神维纳斯送给他的礼物。宝剑从天而降，恰好落在后来的罗马建城之地，艾尼阿斯发现它时心中有个声音在说“用它去征服世界”。

恺撒在进军不列颠时佩戴的正是这把宝剑，在战场上，英国王子内尼厄斯将其夺走。内尼厄斯得到宝剑后，一时间任何兵器也无法伤害到他。内尼厄斯死之后，这把宝剑也跟随他一起长眠地下。

沙鲁尔杖

沙鲁尔杖是苏美尔神话中一把会说话的权杖，它的主人是尼努尔塔。沙鲁尔杖除了会说话之外，还能离开尼努尔塔自己飞行，为他搜集情报，给他出谋划策对抗劲敌。它在尼努尔塔手中具有强大的威力，它还能够盘旋在战场上空向敌人喷射毒液和火焰。

沙鲁尔杖在尼努尔塔与阿萨格的战斗中起了关键作用。阿萨格是一个天地结合而生的恶魔，他十分邪恶。在战斗中，他与群山结合变身石魔对抗尼努尔塔。尼努尔塔虽然在第一次战斗中失败了，但是他利用沙鲁尔杖成功收到父亲恩利尔的战略建议，最终杀死了恶魔赢得胜利。

出自神话传说成语 篇4

开天辟地 古代神话传说：盘古氏开辟天地，开始有人类历史。后常比喻空前，自古以来没有过。

夸父追日 古代神话。同“夸父逐日”。

炼石补天 炼：用加热方法使物质纯净或坚韧。古神话，相传天缺西北，女娲炼五色石补子。比喻施展才能和手段，弥补国家以及政治上失误。

牛郎织女 从牵牛星与织女星演化而来神话故事里主人公，每年七月七日在鹊桥相会。现比喻分居两地夫妻

女娲补天 神话故事，伏羲妹妹女娲炼五色石补天。形容改造天地雄伟气魄和大无畏斗争精神

牵牛织女 指牵牛星、织女星。亦指古代神话中牛郎、织女。

日薄虞渊 犹日薄西山。虞渊，神话传说中日入子处。《淮南子·天文训》：“扞日呴至于虞渊，是谓黄昏。”庄逵吉校：“《太平御览》作‘薄于虞渊’。”

十日并出 ①古代神话传说天本有十个同时出现太阳。②比喻暴 并起。

水漫金山 神话故事。金山，在江苏省镇江市。《白雪遗音·马头调·雷峰塔》：“金山寺里法海一见许仙，面带妖色，不放下山。怒恼白蛇，忙唤青儿，带领着虾兵蟹将，这才水漫金山。”亦作“水满金山”。鲁迅《坟·论雷峰塔倒掉》：“扞法海禅师呴便将他藏在金山寺法座后，白蛇娘娘来

松乔子寿 松乔：神话中仙人赤松子与王子乔。指长生不老。

天衣无缝 神话传说，仙女衣服没有衣缝。比喻事物周密完善，找不出什么毛病。

巫山云雨 原指古代神话传说巫山神女兴云降雨事。后称男女欢合。

无缝天衣 神话谓仙女穿天衣，不用针线缝合，没有缝儿。常以比喻诗文等事物没有一点瑕疵。

兴风作浪 兴、作：引起。原指神话小说中妖魔鬼怪施展法术掀起风浪。后多比喻煽动情绪，挑起事端。

兴云致雨 兴云：布下云彩。致雨：使下雨。神话传说，神龙有布云作雨能力。借喻乐曲诗文，声势雄壮，不同凡响。

玉宇琼楼 ①神话中仙人居住宫殿。②形容覆雪楼宇。

月里嫦娥 嫦娥：神话中月宫里仙女，相传她是后羿妻子，因偷吃不死子药而上月宫。比喻风姿绰约美女。

云锦天章 云锦：神话传说中织女用彩云织出锦缎。天章：彩云组合成花纹。比喻文章极为高雅、华美。

云雨巫山 原指古代神话传说巫山神女兴云降雨事。后称男女欢合。

补天浴日 这是指女娲炼五色石补天和羲和给太阳洗澡两个神话故事。后用来比喻人有战胜自然能力。也形容伟大功业。

东兔西乌 兔、乌：古代神话传说中说，月亮里有玉兔，太阳里有三足金乌，所以用乌、兔代表日月。月亮东升，太阳西落。表示时光不断流逝。

东曦既驾 曦：曦和，神话中驾日车神。指太阳已经在东方升起。比喻驱散黑暗，光明已见。亦作“东曦既上”。

吉光片羽 吉光：古代神话中神兽名;片羽：一片毛。比喻残存珍贵文物。

清都紫微 神话传说中天帝所居子宫阙。

中国古代神话故事的成语汇总 篇5

中国古代神话故事的成语

1.愚公移山:“愚公移山”并不是一个真实的故事，但它在中国家喻户晓。这个故事记载在《列子》中。《列子》是公元前四、五世纪一名叫列御寇的哲学家写的书。故事说，有一名老人，名叫愚公，快九十岁了。他家的门口有两座大山，一座叫太行山，一座叫王屋山，人们进进出出非常不方便。一天，愚公召集全家人说:“这两座大山，挡住了咱们家的门口，咱们出门要走许多冤枉路。咱们不如全家出力，移走这两座大山，大家看怎么样,”。愚公的儿子、孙子们一听，都说:“你说得对，咱们明天开始动手吧。～”可是，愚公的妻子觉得搬走两座大山太难了，提出反对意见说:“咱们既然已经在这里生活了许多年，为什么不能这样继续生活下去呢,况且，这么大的两座山，即使可以一点点移走，哪里又放得下这么多石头和泥土,” 愚公妻子的话立刻引起大家的议论，这确实是一个问题。最后他们一致决定:把山上的石头和泥土，运送到海里去。第二天，愚公带着一家人开始搬山了。他的邻居是一位寡妇，她有一个儿子，才七八岁，听说要搬山，也高高兴兴地来帮忙。但愚公一家搬山的工具只有锄头和背篓，而大山与大海之间相距遥远，一个人一天往返不了两趟。一个月干下来，大山看起来跟原来没有两样。有一个老头叫智叟，为人处事很精明。他看见愚公一家人搬山，觉得十分可笑。有一天，他就对愚公说:“你这么大岁数了，走路都不方便，怎么可能搬掉两座大山,” 愚公回答说:“你名字叫智叟，可我觉得你还不如小孩聪明。我虽然快要死了，但是我还有儿子，我的儿子死了，还有孙子，子子孙孙，一直传下去，无穷无尽。山上的石头却是搬走一点儿就少一点儿，再也不会长出一粒泥、一块石头的。我们这样天天搬，月月搬，年年搬，为什么搬不走山呢,”自以为聪明的智叟听了，再也没话可话了。愚公带领一家人，不论酷热的夏天，还是寒冷的冬天，每天起早贪黑挖山不止。他们的行为终于感动了上帝。上帝于是派遣两名神仙到人间去，把这两座大山搬走了。但是愚公移山的故事一直流传至今。它告诉人们，无论什么困难的事

情，只要有恒心有毅力地做下去，就有可能成功。

2.含沙射影:古代传说，水中有一种叫蜮的怪物，看到人影就喷沙子，被喷 射的人就会害病，剧者竟至死亡。晋干宝《搜神记》卷十二:“汉光武中平中，有物处於江水，其名曰„蜮‟，一曰„短狐‟，能含沙射人。所中者则身体筋急，头痛，发热;剧者至死。”

后以“含沙射影”比喻暗中诽谤中伤。

3.哪吒闹海:是人们熟悉的神话故事。传说托塔李天王在陈塘关作总兵时，夫人生下一个肉蛋。李天王认为是不祥之物，一剑劈开，却蹦出一个手套金镯，腰围红绫的俊俏男孩，这就是后来起名为哪吒的神童。哪吒自幼喜欢习武，有一天，他同小朋友在海边嘻戏，正好碰上东海龙王三太子出来肆虏百姓，残害儿童。小哪吒见此恶徒，义愤填膺，铤身而出，打死三太子又抽了它的筋。东海龙王得知此讯、勃然大怒，降罪于哪吒的父亲，随即兴风作浪，口吐洪水。小哪吒不愿牵连父母，于是自己剖腹、剜肠、剔骨，还筋肉于双亲，借着荷叶莲花之气脱胎换骨，变作莲花化身的哪吒。后来大闹东海，砸了龙宫，捉了龙王。人们借助这个神话故事，发泄对造成水害的龙王——最高封建统治者——“真龙天子”的怨恨。

4.牛郎织女---从牵牛星与织女星演化而来的神话故事里的主人公，每年七月七日在鹊桥相会。现比喻分居两地的夫妻。

民间传说，七夕是牛郎织女鹊桥相会的日子。据说，牛郎是南阳城牛家庄的一个孤儿，依哥嫂过活。嫂子马氏为人刻薄，经常虐待他，他被迫分家出来，靠一头老牛自耕自食。这条老牛很通灵性，有一天，织女和诸仙女下凡游戏，在河里洗澡，老牛劝牛郎去取织女的衣服，织女便做了牛郎的妻子。婚后，他们男耕女织，生了一儿一女，生活十分美满幸福。不料天帝查知此事，派王母娘娘押解织女回天庭受审。老牛不忍他们妻离子散，于是触断头上的角，变成一只小船，让牛郎挑着儿女乘船追赶。眼看就要追上织女了，王母娘娘忽然拔下头上的金钗，在天空划出了一条波涛滚滚的银河。牛郎无法过河，只能在河边与织女遥望对泣。他们坚贞的爱情感动了喜鹊，无数喜鹊飞来，用身体搭成一道跨越天河的彩桥，让牛郎织女在天河上相会。王母娘娘

无奈，只好允许牛郎织女每年七月七日在鹊桥上会面一次。由于农历的七月七日正当雨季，所以这一天常常下雨，人们便说这是牛郎织女的眼泪。农村中的一些少男少女还会趴在豆角架的下面，据说可以听到牛郎织女的悄悄话。因为牛郎织女的故事美妙动人，所以直到今天，人们还常常以“牛郎织女”来描述夫妻的恩爱

5.邯郸学步:相传在两千年前，燕国寿陵地方有一位少年，不知道姓啥叫啥，就叫他寿陵少年吧～

这位寿陵少年不愁吃不愁穿，论长相也算得上中等人材，可他就是缺乏自信心，经常无缘无故地感到事事不如人，低人一等——衣服是人家的好，饭菜是人家的香，站相坐相也是人家高雅。他见什么学什么，学一样丢一样，虽然花样翻新，却始终不能做好一件事，不知道自己该是什么模样。

家里的人劝他改一改这个毛病，他以为是家里人管得太多。亲戚、邻居们，说他是狗熊掰棒子，他也根本听不进去。日久天长，他竟怀疑自己该不该这样走路，越看越觉得自己走路的姿势太笨，太丑了。

有一天，他在路上碰到几个人说说笑笑，只听得有人说邯郸人走路姿势那叫美。他一听，对上了心病，急忙走上前去，想打听个明白。不料想，那几个人看见他，一阵大笑之后扬长而去。

邯郸人走路的姿势究竟怎样美呢,他怎么也想象不出来。这成了他的心病。终于有一天，他瞒着家人，跑到遥远的邯郸学走路去了。一到邯郸，他感到处处新鲜，简直令人眼花缭乱。看到小孩走路，他觉得活泼、美，学;看见老人走路，他觉得稳重，学;看到妇女走路，摇摆多姿，学。就这样，不过半月光景，他连走路也不会了，路费也花光了，只好爬着回去了。

故事出自《庄子?秋水》。成语“邯郸学步”，比喻生搬硬套，机械地模仿别人，不但学不到别人的长处，反而会把自己的优点和本领也丢掉。

补天浴日---这是指女娲炼五色石补天和羲和给太阳洗澡两个神话故事。后用来比喻人有战胜自然的能力。也形容伟大的功业。东兔西乌---兔、乌:古代神话传说中说，月亮里有玉兔，太阳里有三足金乌，所以用乌、兔代表日月。月亮东升，太阳西落。表示时光不断流逝。

东曦既驾---曦:曦和，神话中驾日车的神。指太阳已经在东方升起。比喻驱散黑暗，光明已见。亦作“东曦既上”。

吉光片羽---吉光:古代神话中的神兽名;片羽:一片毛。比喻残存的珍贵文物。开天辟地---古代神话传说:盘古氏开辟天地，开始有人类历史。后常比喻空前的，自古以来没有过的。

夸父追日---古代神话。同“夸父逐日”。

炼石补天---炼:用加热的方法使物质纯净或坚韧。古神话，相传天缺西北，女娲炼五色石补之。比喻施展才能和手段，弥补国家以及政治上的失误。

女娲补天---神话故事，伏羲的妹妹女娲炼五色石补天。形容改造天地的雄伟气魄和大无畏的斗争精神。

牵牛织女---指牵牛星、织女星。亦指古代神话中的牛郎、织女。清都紫微---神话传说中天帝所居之宫阙。

擎天之柱---支撑天的柱子。古代神话传说昆仑山有八柱擎天，后用以比喻能担负重任的人。亦作“擎天玉柱”。日薄虞渊---犹日薄西山。虞渊，神话传说中日入之处。《淮南子?天文训》:“扞日呴至于虞渊，是谓黄昏。”庄逵吉校:“《太平御览》作‘薄于虞渊’。”

十日并出---?古代神话传说天本有十个同时出现的太阳。?比喻**并起。Sfm中国儿童资源网

水漫金山---神话故事。金山，在江苏省镇江市。《白雪遗音?马头调?雷峰塔》:“金山寺里法海一见许仙，面带妖色，不放下山。怒恼白蛇，忙唤青儿，带领着虾兵蟹将，这才水漫金山。”亦作“水满金山”。松乔之寿---松乔:神话中仙人赤松子与王子乔。指长生不老。天衣无缝---神话传说，仙女的衣服没有衣缝。比喻事物周密完善，找不出什么毛病。

巫山云雨---原指古代神话传说巫山神女兴云降雨的事。后称男女欢合。无缝天衣---神话谓仙女穿的天衣，不用针线缝合，没有缝儿。常以比喻诗文等事物没有一点瑕疵。

兴风作浪---兴、作:引起。原指神话小说中妖魔鬼怪施展法术掀起风浪。后多比喻煽动情绪，挑起事端。

兴云致雨---兴云:布下云彩。致雨:使下雨。神话传说，神龙有布云作雨的能力。借喻乐曲诗文，声势雄壮，不同凡响。

玉宇琼楼---神话中仙人居住的宫殿。?形容覆雪的楼宇。月里嫦娥---嫦娥:神话中月宫里的仙女，相传她是后羿的妻子，因偷吃不死之药而上了月宫。比喻风姿绰约的美女。云锦天章---云锦:神

神话传说的成语 篇6

关键词：彩绘陶器,具象纹,图腾崇拜

彩陶, 一般专指新石器时期那种先在坯上施彩, 然后入窑一次烧成的彩绘陶器。有些上施白色、红色或其它颜色陶衣, 彩纹以黑褐色或紫红色为主。它是日常的使用器皿, 造型上独具特色、样式繁多, 纹样上则结合不同器形的特点予以装饰。其质朴的审美情趣、流畅明快的表现手法, 直至今天依然值得我们学习和借鉴。

彩陶, 是远古人类辛勤劳动和智慧的象征, 将实用与审美融为一体, 是我们了解原始社会氏族部落生活的一个重要视窗。我国彩陶的历史可追溯到距今8000年左右黄河流域新石器时代早期的老官台文化, 至青铜器出现后逐渐消失。遍布范围东起渤海, 南及长江以南, 西至青藏高原, 北到长江以北。彩陶文化异彩纷呈, 彼此继承发展、交流融汇, 不仅具备强烈的区域特色, 而且也不难从中挖掘出共同的特征。

彩陶图案指新石器时期画在陶器上的装饰纹样, 题材极为丰富, 有编织纹、几何纹及具象纹三大类。其中具象纹包括人面纹、鱼纹、蛙纹、鸟纹、植物纹样等, 是原始人在从事渔猎和农业劳动中取得素材, 并通过对太阳、月亮、水、火、山石等自然形象和劳动工具的观察、接触、认识变化而来的。

远古时期, 人们对大自然认识非常有限, 在困难、挫折中逐渐认为控制人类的力量是外在的世界, 只有顺从它, 才能获得生存的机会。为了获得平安、丰收, 便产生了一种祈求的思维观念。在创造器皿时, 装饰以具有象征吉祥寓意的纹样, 来表达敬意, 寄托祈福的愿望。原始彩陶上出现的鱼、鹿、蛙等纹饰虽还不能称之为吉祥图案, 但仍有助于我们解读原始人用符号勾画大自然的情绪及他们对大自然的敬畏膜拜意识。

原始彩陶的具象纹多出现在半坡、马家窑、辛店出土的文物中, 以半坡遗址的鱼纹占有相当大的比重;马家窑的蛙纹和辛店的人、羊、狗纹所占比重微乎其微。仰韶文化彩陶具象纹中还有一定比例的鸟纹、人面纹及鹿纹。

仰韶文化遗址半坡出土的人面鱼纹彩陶盆, 上画有人面, 两侧耳部各附一条小鱼。人面纹把人面和太阳组合起来, 形象概括、简洁, 对盆内人面鱼纹的寓意, 多数人认为是巫师在祭祀早夭的儿童以乞求渔猎丰收, 也有部分人认为是某个原始部落崇拜的图腾。

图腾崇拜, 源自原始时代的氏族部落。由于生产力低, 个人缺乏足够的生存能力, 必须依靠氏族的集体力量才能维持生存。人们不了解人类自身和氏族的起源, 也不了解人与自然的关系, 对与氏族生活有关系的自然物或自然现象产生敬仰和崇拜的心理, 把那些利于生存的事物当作自己的祖先或庇护神。相信图腾能促使氏族部落的发展或繁荣, 视其为忌物, 信仰并崇拜它。正是缺乏对自然科学的了解, 祈福求安的图形符号因此诞生。这一时期彩陶上的动物纹、人面鱼纹等都带有敬畏崇拜大自然的意味。从根本上讲, 图腾是以生存为目的, 带有浓烈宗教意味的一种精神慰籍。

对于这些史前纹饰的内容解读, 无法断定哪一种说法更贴近事实, 但我们仍能从中得到启迪。人面鱼纹彩陶盆上除了绘有人面以外就是鱼和用于织网的鱼梭。半坡遗址出土有鱼叉、鱼钓、网坠等渔具, 反映鱼和捕鱼业在当时的生活中占有较重要的地位。这些鱼形纹饰, 造型简练, 各有特征, 是半坡彩陶纹饰的代表纹样。其它例子还有宝鸡北首岭彩陶描绘了一只长嘴水鸟叼着一尾极力挣扎的大鱼;河南临汝出土的陶瓮上绘着一只叼着鱼的水鸟, 右边竖一石斧。在图形比文字发达的远古社会, 这些纹样揭示了人与鱼的关系。

傍水而居, 是原始人类生活的一个重要特征, 古代人类文明无不都与大江大河有关。仰韶文化的遗址, 常常依山傍水, 渔猎在经济生活中占很大比重。先民把鱼画在器物上, 以祈求能获得更多的鱼。我们判断, 在新石器时代晚期的母系氏族社会, 黄河岸边的先民们已经能依靠渔猎生存, 且会使用简练质朴的绘画来反映他们的生活, 这无疑是当时人们原始渔猎生活繁荣的真实写照。鱼在汉语中喻年年有余, 代表祈求生活富足的涵义;同时鱼有隐喻“男女相合”之义, 且它的生殖力旺盛, 因此具有祈求生殖繁衍、氏族兴旺的美好愿望。

鸟和蛙的形象代表太阳和月亮, 因为他们认为鸟、蛙分别是主宰日、月的精灵。传说“日中有乌”。乌, 是会飞翔的太阳神鸟, 每天早晨从东方扶桑神树上升起, 在宇宙中由东向西飞翔, 晚上落在西方若木神树上, 表达了融化于神话之中的古代对日出日落现象的观察和感受。远古人类还观察到, 月亮的圆缺是有规律的, 他们将蛙和女性子宫以及月亮的盈亏圆缺联系起来, 想象月亮中有一只肚腹浑圆又可以膨大缩小的神蛙, 主司生殖。因此, 对月亮产生崇拜, 象征月亮的蛙后来演变成三足的蟾蜍。我国古代诗文中, 多有“金乌”和“蟾蜍”代指太阳与月亮。也有学者认为蛙纹隐含生殖力旺盛、产子繁多的象征意义, 是母系社会女性崇拜的一种表现。

关于原始彩陶中的蛙纹, 还有一种说法。原始人对自然界中的风雨、洪水现象, 以及旱灾、禾苗枯萎等危及生存和生产发展的恶劣气候无法解释, 就把注意力转移到与之有关联的动、植物身上。在科学技术极其落后的情况下, 他们注意到夏日青蛙的鸣叫声与风雨有着很大关系, 发现青蛙具备两栖生存的能力, 因此认为青蛙是能呼风唤雨、驾驭洪水的神灵, 传递风雨的信息。由于青蛙具备这种预知的“能力”, 便对它产生了恐惧和崇拜。原始人处在创造神话的时代, 凭借丰富的想象, 把他们最深刻的内心生活转变成认识的对象, 青蛙藉此成为氏族图腾崇拜的偶像。

新石器时期黄河流域的气候温暖湿润, 生态资源条件优越。半坡遗址出土的彩陶鹿纹盆, 盆内绘着四只小鹿。纹饰纯朴雅拙, 别有情趣。有人认为鹿是供人驱使、上天入地的工具, 也有人认为此鹿是图腾, 多数学者均赞同鹿纹与田猎有关。与鱼纹一样, 鹿纹多为祝愿渔猎丰收之意, 反映当时渔猎经济的发达。

仰韶文化中晚期的大河村遗址出土的彩陶纹饰, 出现睫毛状纹 (据分析是鱼纹的变化发展) 和天文图像纹饰。天文图像纹饰有太阳纹、月亮纹、星座纹和晕珥纹。这表明原始人为了生产和生活的需要, 已经开始观察和认识自然现象, 并将之主动反映在艺术上。

参考文献

[1]张孝光.彩绘与彩绘陶器[M].人民美术出版社, 1985.

[2]郑为.中国陶瓷艺术[M].上海人民出版社, 1985.

神话的歌剧与歌剧的神话 篇7

作为2015年北京国际音乐节的压轴大戏，瓦格纳这部“神作”由歌剧指挥家、导演古斯塔夫·库恩率奥地利蒂罗尔音乐节管弦乐团以及合唱团原班人马出演。在10月北京深秋初现的傍晚，随着乐队奏起的第一声弦乐动机响起，繁复细密的乐声渐次弥漫在愈来愈深的如水夜色中，渗入观乐人群的心灵深处，超越一切当下的喧嚣，打破空气中的寂静，开启了一道通往另一奇异世界的大门……

一

此次率奥地利蒂罗尔音乐节乐团来华演出瓦格纳乐剧的灵魂人物，正是在国际音乐界鼎鼎大名的音乐节总监古斯塔夫·库恩（Gustav Kuhn）。作为资深的瓦格纳崇拜者与技艺精湛的歌剧指挥，库恩对瓦格纳乐剧有着独到看法。在他看来，近年由当代某些先锋派或后现代风格导演主导的瓦格纳乐剧，以怪诞、露骨的时髦舞台风格，正在日益败坏和偏离瓦格纳音乐戏剧的精神原貌。抛弃那些造作的舞台风格与夸张的场景与服饰，回归到以音乐为主导，运用质朴的舞台风格，把观众引入到瓦格纳恢弘的艺术世界，才是正确的道路。对库恩而言，唯有音乐才是抵达瓦格纳乐剧的核心。

《特》剧此次演出，体现的正是蒂罗尔音乐节演出的简朴风格。创建于1997年的蒂罗尔音乐节，通过一丝不苟与对音乐无保留的奉献精神，发展壮大直至成为当今世界上相当成功的音乐节之一。以音乐会形式演出歌剧，对于莫扎特、威尔第抑或理查·施特劳斯的歌剧来说，当然是一种特殊的展演样式；而对于瓦格纳乐剧，尤其是这部《特里斯坦与伊索尔德》却无疑是恰到好处、天衣无缝之举。把交响乐队安排在舞台布景后方，让指挥与乐队专注于音乐，从而最大程度使观众体验到瓦格纳音乐独一无二的音响。瓦格纳曾强调此剧的布景应单纯而易于操作，使观众在音乐引领下关注作品的内蕴。由现场的演出和观众的反应观之，可以说完美地达到了这个目的。

担纲此剧女主角伊索尔德的是生于瑞士的女高音歌唱家莫纳·松姆（Mona Somm）。作为名副其实的“瓦格纳女高音”，她以丰富强大的音色和稳定的表现力见长。松姆曾出演过瓦格纳歌剧中几乎所有重要角色，从《齐格弗里德》中的齐格林德与布伦希尔德，到《唐豪瑟》中的维纳斯、《帕西法尔》中的腓德烈之妻奥尔图德等，几乎都有令人瞩目的上佳表现。从《特》剧现场看，她所饰演的伊索尔德发挥极佳；如第一幕的“愤怒”和“独白”段，第二幕中的“爱情二重唱”中均表现出强大的气场和声音掌控力，她的声音穿透力与绵密厚重的乐队声部取得了极佳的平衡。与之相比，特里斯坦的饰演者詹卢卡·赞比奇（Gianluca Zampieri）虽然开场表现可圈可点，但到第二幕中段时已略显疲态，个别地方声音略略发抖，而在第三幕时显然已乏力支撑，但最终有惊无险，总体还算顺利。赞比奇的强项是法国、意大利歌剧，无论是饰演比才《卡门》中的唐·何塞，还是《乡村骑士》中的图里杜以及《安德烈·谢尼埃》中的谢尼埃，他辉煌有力的声线以及高大、轩昂的外形，无不给观众留下深刻印象，然而长达近五小时的《特》剧，对任何男高音都是一个近乎终极的、包括体力与耐力的考验。征服瓦格纳的作品意味着运用强大的歌唱能力，在连绵不绝的、一浪高过一浪的乐队声部中攀爬奋战，同时要应对气息漫长的旋律，并与管弦乐队声部“同呼吸共命运”，这不吝是极高极难的要求……

二

随着舞台上《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲的第一声弦乐，另一道回忆的闸门也已然开启……忆及初次引领笔者进入瓦格纳音乐世界大门的正是当年于润洋先生那一篇深湛、厚重的长文《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》至今眼前依然还能浮现出于先生的音容笑貌，与我们后学在他家中的书房坐而论道……而《特》剧此次演出之际，这位中国当代音乐学界的典范、音乐学大家于润洋先生却已于半月前的9月23日离世。

于先生最为重要的文论之一，就是他于1993年发表的《歌剧“特里斯坦与伊索尔德”前奏曲与终曲的音乐性分析》。文中他所提出的音乐学分析的概念及方法对中国音乐学影响极为深远。本文无意展开这个话题，而只想指出一点，这篇以瓦格纳乐剧音乐为主题的论文标志了中国音乐学学术在此阶段所达到的、对西方音乐从技法到思想文化内涵的极具深度的把握；于先生以其高超的音乐分析与令人惊叹的洞察力，对瓦格纳这部作品从音乐技艺到人文思想层面做了使人信服的考察，至今仍是音乐学思考与写作的范例，对后学仍极具启发力！

于先生从历史、文化的高度指出，“这部歌剧以音乐—戏剧的手段，真实反映了在19世纪50年代德国后期，一位经历了在精神、物质、感情生活中一系列危机的艺术知识分子的内心体验，以及他对社会生活的深刻感受和认识。”文章把分析焦点放到这部歌剧最为重要的点睛之处：一头一尾两首乐曲，第一幕“前奏曲”和第三幕“终曲”，它们是“整部歌剧中最为重要、最具艺术魅力、感人至深的部分”，从这两首乐曲“可以窥视到瓦格纳音乐中最能体现他的音乐个性的东西”。他指出，作品中被极度拉长、延迟解决的半音化和声，已使传统规范的调性体系趋于瓦解，这绝非只从瓦格纳的个人才能和音乐经历得到解释；19世纪中叶欧洲社会、精神生活的危机，已为这一音乐技术的突破准备了观念的土壤，而欧洲浪漫主义和声语言自身的内在规律和趋向也指向这种发展趋向。《特》剧的某些独特性，“无疑是某种特定的音乐观的产物，这种音乐观显然来自叔本华的哲学—美学观念。”以音乐体现某种抽象的、形而上的某些哲学观念，本来并非音乐所长，然而在瓦格纳这里，却属于一个时代的、历史的特例，他把这样一种哲学观念与自己的情感体验熔于一炉，创造出如此感人至深、内涵深远的音乐作品。需要指出的是，于先生从未将《特》剧的精神内涵单纯归结为某种哲学观念作用的直接结果，而是一再指出应回归到音乐之为音乐的感性直观体验之中。先生在世时曾一再告诫笔者在内的诸多后辈学人，要多聆听音乐，拓宽自身的感受力，切不要以教条化的思维衡量音乐与艺术、音乐与观念。时至今日，于先生的诸多教诲仍言犹在耳，至今不忘！

三

托马斯·曼认为，通向瓦格纳的艺术之路是神话与音乐的结合。西方歌剧史的开端，即是用音乐来重述古希腊的神话故事。在《特》剧中，来自中世纪的传奇以神话的样式变身为浪漫主义的象征，此时音乐已成为一种充满暗示力量的、具有无穷色调的超级语言，正是这样的音乐才使得这个难以置信的故事充满震撼心灵的力量，表达超越世俗之爱的救赎意义。《特》剧的故事并不复杂，正如于先生指出，是“原取材于12至13世纪流传于德法的骑士史诗”，在原先流传的几个版本基础上，经过瓦格纳的改写创作，最终成为适合展现他艺术理念的剧本。

按德国诗人海涅的说法，浪漫主义就是中古传奇的复活，它给中世纪早期的精神蛮荒与嗜血争端涂抹上一层奇异的精神光芒。骑士传奇的核心就是对爱情的供奉，这种宗教化的爱情观杂糅了柏拉图的精神恋爱与基督教对彼岸世界的渴望，历经漫长的历史积淀，在古典时代和浪漫精神的坩埚中提炼、淬火，成为19世纪浪漫主义的终极意象。

如果把瓦格纳作品中这种奇特的情爱作为西方文化中一种独特的精神现象，那么它恰好发端于12世纪这部骑士传奇。按某些学者说法，这种奇特的爱情崇拜是西方文化的特有产物，其基本要素就包含在这部骑士故事之中。首先，这种强烈的感情来自于外部，它不仅非理性，而且还凌驾于男女双方之上，绝非是当事人的主动选择；其次，这种致命的爱情会剥夺当事双方几乎所有的社会属性和意识，包括阶层、责任感以及伦常是非观念，除了被爱情占据外别无他物，只有沉浸在无穷的渴求与热恋中方能获得其存在感；最后，这种强烈的、非理性的激情如同命运一样，能完美解脱或实现圆满意味着拥抱死亡，以此获得救赎与解脱。这种独特形式的爱情观虽发端于中世纪，但在西方历史中始终不绝如缕，中世纪的阿伯拉尔与艾洛伊思、但丁与他的比阿特丽斯、彼得拉克与劳拉以及因之创作的诗歌作品或牧歌音乐都与此有关；在19世纪，这种爱情观念与个人创造和英雄主义观念结合起来，在雨果的《巴黎圣母院》、夏多布里昂的《阿达拉》以及艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》中得到更高程度的发挥。在这一系列爱情画卷中，瓦格纳的《特》剧无疑占据了一个炫目的高度。在西方音乐史上，哲学与音乐的关系始终面目模糊，甚至貌合神离。但在瓦格纳这里，音乐与哲学的关系达到了一个新的融合高度，哲学观念成为理解和感受瓦格纳音乐的前提。论到《特》剧的深层精神内涵，如不触及叔本华哲学就难以想象会有更深邃的洞见。

叔本华哲学的独特性在于离开西方传统的理性哲学，转而推崇直觉、本能以及艺术等这些曾被理性哲学边缘化的观念和事物，开启了看待世界与人生的新范式。叔本华哲学的惊人之处，就是把柏拉图抽象的理念世界重置为存在底层的“意愿”世界，而整个世界就是这个“意愿”之显现物；“意愿”是直觉、本能和欲求的联合，而生存就意味着“意愿”不断在满足和匮乏之间的循环挣扎，终极的解脱只有两种，其一是通过“断念”去克服生生不息的“意愿”的折磨；其二是通过艺术获得解脱，因为艺术本来就是“意愿”之结晶，是“意愿”的直接客体性，对艺术的直观，就意味着物我两忘，沉醉在无意识的“理念”映照中，解脱“意愿”对我们的控制。

正如于润洋先生所言，“在欧洲音乐历史中，有一些规模宏大、构思精妙的作品中，往往蕴藏着某些更深层的精神内涵……某些‘形而上的东西”。《特》剧的独特之处表现在，其剧情的整体构思，以及情感欲望的展现与解决方式，都显示出这样“一种世界观、一种人生哲学”，毫无疑问是受到叔本华哲学的强烈影响。在叔本华哲学中，音乐的重要性远远超出其他艺术，它本身就是“意愿”的直接显现和化身，是意愿作为“自在之物”的映照。叔本华哲学赋予音乐以一种形而上的地位与尊严，超越其他艺术门类，正是这一点深深吸引了瓦格纳。

叔本华对传统艺术理论的“模仿”范式持否定态度。音乐在这里既非模仿，也并非是对它物的指代与借用，音乐自身就是最原始、最本真的意义构成。叔本华认为，音乐揭示的是这个世界最内在的本质，道出的是最深层的真理，“它所用的语言是理性所不能理解的。就像一个有魔力的梦游者解谜，这些谜他在清醒的时候是无法理解的。”他认为，就其深度以及对心灵的影响之强烈，音乐远超过其他艺术门类；不仅如此，音乐的流动——从紧张到疏解、从能量的集聚到释放，正与这个最底层的“意愿世界”的运动方式相对应。认识到这一切，出于音乐家的本能，瓦格纳全面调整了他对于音乐与语言、音乐与戏剧的观念，把音乐由戏剧的个别元素提升到普遍性层次，以无所不在的交响性音乐语言统合其独创的“综合艺术品”。

四

如果说与叔本华哲学的邂逅意味着瓦格纳最深刻的自我确认，那么在这期间他与其赞助人、朋友之妻马蒂尔德·维森东克的不伦恋情，无疑给《特》剧带来了极为个性化的体验痕迹。《特》剧本身就是一段不为世情所容的恋情：骑士特里斯坦爱上国王马克之妻，错服爱情迷药使二人抛掉所有人世羁绊，最终在死亡中得以最终结合。瓦格纳此时正值家庭危机，他与妻子米娜几乎闹到决裂地步；富商奥托·维森东克很推崇这位流亡到苏黎世的音乐家，他不仅给瓦格纳提供住所，而且时常邀请他来家中做客、指挥音乐演出；奥托的妻子马蒂尔德正是那种点燃艺术家创造激情的沙龙女主人：极富艺术修养、年轻而貌美；瓦格纳推荐马蒂尔德阅读叔本华，甚至把正在创作的《特》剧脚本呈现给她……他与马蒂尔德恋情的道德、伦理困境，恰与创作中的骑士爱情传奇互为镜像。情感与理智、梦想与现实之间的差距和尖锐冲突，正是这段时期瓦格纳情感生活复杂而真实的写照。

《特》剧之于德国浪漫主义的关系，是一个带有文学色彩的话题。托马斯·曼指出，《特》剧“由于它膜拜黑夜，诅咒白昼表明它是浪漫主义的，它是浸透着一切浪漫主义思想和感觉的作品……”特里斯坦与伊索尔德自许为“献身于夜晚的人”，两人渴望在神圣的死亡中获得情爱的圆满升华，这种对黑夜意象的迷恋源自德国早期浪漫派；瓦格纳把德国浪漫派对死亡与黑夜的迷恋，转换成为在情爱的升华中获得救赎，从而逆转了叔本华通过“断念”最终否弃意愿的本意；《特》剧的终局是两人通过死亡得到终极的救赎与融合，死亡并非一切的终结和消亡，反而是个体意识的消除，是升华为圆满。

五

《特》剧最杰出的成就或许在于如此高度抽象的艺术理念和意义架构，竟在纯粹音乐的层面上浓缩至一个被称为“特里斯坦和弦”的乐音结构之中。这个由fa、si、升e、升sol所构成的和弦具有独特的张力和音响，正是剧中情感意欲和复杂意蕴的绝妙写照，它把至为抽象的情爱原欲具体化为听觉直观中的音响建构：充满欲求、不停展衍而又永不能解决的声音运动，几乎是意欲在音响中的同构，也是叔本华式意愿理念的识别代码在心理感知层面的声音隐喻，在剧情的若干结点标志性地浮现；作为整合全剧的声音结构要素，它的奇异音响几乎嵌入剧中所有关键部位，随剧情发展而随时改换音高与音色搭配，发挥其超越语言和视觉的魔力，直至全剧终了的“情死”之时才最终获得解决释放。“特里斯坦和弦”不仅是瓦格纳所有主导动机创作中最为成功的范例，放眼西方音乐史，它也是成功打通音乐与语言、以音乐包蕴艺术甚至哲学理念的最佳典范。

《特》剧是一部幅度巨大的心理歌剧，其脚本结构却极为精简。这部中世纪传奇所有的枝蔓情节，在瓦格纳的改写中几乎尽数被加以去除，全部故事皆被纳入三个核心场景：船上、城堡与庄园；动作也至为精炼：在船上饮下爱情迷药；在城堡幽会、特里斯坦受伤；二人依次走向死亡。瓦格纳此剧核心在于刻画一种独特的心理、精神层面的体验，由此几乎完全摈弃无用的外部动作，全然关注于心理层面的情感。如此单纯的架构，使整部作品呈现出极大的表现空间，为音乐的施展预设了无限可能。音乐成为君临一切、弥漫一切情境、表达人物情感状态的首要元素。剧中每幕开端乐思都具有强烈象征意味，如启幕时的水手思乡歌、第二幕马克国王狩猎的号角声以及最后一幕的牧人笛声，都与每一幕的整体氛围密切相关。全程近四十分钟之巨的“爱情二重唱”，无论从思想情感的深度还是密集度上，均可算西方艺术中登峰造极的情爱段落，无与伦比地展示了从情欲之爱到灵魂交融、从心心相印到舍生忘死的升华历程，无不令观者惊心动魄、目瞪口呆。瓦格纳的乐剧究其根本是以音乐统摄全部其他所有要素，运用无比精妙的、带有无限延展可能性的交响性乐音语言主宰舞台全部的音乐心理剧，近乎完美地实现了叔本华所言“音乐是心灵隐秘的形而上学”这样一个难以置信的精神奇迹……

结 语

随着漫长的尾声和弦消失在舞台深处，这部长达近五个小时的歌剧终于落下帷幕。在这个无边的“欲望都市”中心聆听这部浪漫主义音乐的巅峰之作，从炽热的情欲渴望到对一切欲望的舍弃，在死亡中体验到人生极致，这是一种奇特的聆听经验，似乎是从某种精神深渊重新回返了人间。在论及瓦格纳时，美国音乐学家保罗·亨利·朗坚持认为，无论哲学有多么重要，瓦格纳最强大的创造力仍然是在音乐方面；构成其魅力的主要部分并非在于认知与理念，而是在于对听觉感性世界的卓越创造；于先生如若在世，一定也会颔首认同，因为他早已说过，“真正抓住我们心灵的不是叔本华的哲学观念，而是透过丰富多彩的音响表达出的作曲家切身的那种情感体验。”他特别强调，优秀的艺术品，尤其是音乐作品，“绝不是某种观念的干巴巴的载体，而永远是活生生的、充满丰富的生活感受和情感内容的感性实体。”这是于先生留给我们的洞见卓识。

作为一位19世纪音乐巨人，瓦格纳身上汇集了那个时代一切相互对立的特征：最杰出的才能与最狂妄的个性；最坚定的意志与最易变的道德；最深刻的人类心理洞察者与最夸张的自大狂……瓦格纳岂止是一位音乐家，他同时也是文学家、诗人、艺术评论家、甚至哲学家，其影响遍及音乐、戏剧、诗歌甚至造型艺术。其巨大艺术成就所激起的狂热崇拜与激烈批评平分秋色，例如哲学家尼采与他的恩怨纠结；但即便他的反对者也视他为令人望而生畏、值得尊敬的对手。20世纪现代音乐走向冷静客观的理性风格，很大程度上是对瓦格纳巨大影响的反动，而德国纳粹的种族主义与德意志崇拜，以及对他音乐的极端偏爱，又一度使瓦格纳声名狼藉……

时至今日，人们似乎对瓦格纳的爱恨不再那样极端，终于能够以平和心态重估他所留下的巨大音乐遗产。在西方音乐史上，从未有哪一位音乐家像瓦格纳这样，以其深邃的理想主义精神和浩大的创造气魄极大提升了音乐在人类精神生活中的地位，并几乎凭借一己之力影响了西方音乐的历史进程。究其根本，在于瓦格纳的魔力并不止于音乐与歌剧，而是总想要上升、延展为一个完整的世界。犹如歌德所言：“一切完美的东西在种属上必然超越其种属，必然成为另一种东西，成为无与伦比的东西。某些乐音表达的夜莺还是一只鸟，接着，这只鸟就飞起来，超越其种属，似乎要暗示每一种鸟，告诉它们什么才叫真正的歌唱。”①通过《特里斯坦与伊索尔德》这样一部神话般的歌剧，瓦格纳缔造了一个歌剧的神话！

参考文献

[1] [德]托马斯·曼 《托马斯·曼散文》，黄燎宇等译，北京：人民文学出版社2014年版。

[2] 于润洋《音乐史论问题研究》，福州：福建教育出版1997年版。

① [德]托马斯·曼 《托马斯·曼散文》，黄燎宇等译，北京：人民文学出版社2014年版，第146页。

李晓东 吉林艺术学院特聘教授 中央音乐学院音乐学系副教授