水粉画空间表现
水粉画的表现方法
一、用水的要求
做为水粉画的调和剂，水是水粉画、水彩画和水墨画等画种不可缺少的主要媒介。没有水就不能更好地发挥水粉颜料的性能。用水太多，画面虽然酣畅淋漓，但容易一塌糊涂。用水少，笔触干燥，画面缺少韵味不滋润。建议你先准备两个涮笔水桶，和一块吸水性能较好的毛巾，每次涮笔后在上面吸吸水。当然干画法和湿画法对水分的要求是不一样的。铺大关系时可以湿一些，但进入深入塑造阶段，水分的控制就显得十分重要，不能太干也不能太湿。在这里建议按以下步骤进行：调色前把笔在水桶里涮几下（最好涮干净），再用力甩几下，之后开始调色。调完后不要急于摆在画面上，而是把含色的笔在水桶里蘸上微量的清水，然后在调色板上反复调匀，再放到画面上，这时候笔触上的水分是很适当的。由于水分适中，笔触显得干脆利落，可塑性很强，利于控制画面，从而更好地完成作品。笔上水分太多还影响做画进度，画面不易干，拖延了做画时间。所以，希望初学者一定要重视水分的运用，从中摸索出规律，有条不紊地寻找一条正确的用水方法。
二、用笔技法
要画好水粉画，除了学会观察，锻炼一双敏锐的眼睛外，笔触的应用也是画面产生效果的关键。忽略用笔，使作品流于光滑匠气或毫无章法，也就失去了绘画感。就象一个完整人的形象，色彩效果比如内在修养，而笔法变化则相当于外在风度，二者相辅相成，缺一不可。
水粉画的用笔主要反映在笔触变化、水的运用以及笔意的把握上。
首先，笔触变化是通过水粉笔特定的笔头，表现出来的大小、长短、方圆、宽窄以及利用笔触产生的摆、点、揉、提等效果。通过有变化的笔触，画面不至于生硬平淡，显得生动有趣而有节奏感。（如图）
其次，用笔还表现在含水量的运用而产生的干湿效果上。湿画法空灵透明，有水彩画的韵味，一般作为铺第一遍大关系使用，特别是画背景显得有后退感。干画法少掺水甚至不掺水，易于深入塑造，特别是桌面物体的刻画和强调，容易使画面产生前进感（如图）。
再者，还要注意用笔的意向。一笔下去形色兼备，就必须在用笔上做到果敢、概括、恰到好处。用笔果敢就是大胆而果断地表现你对物象的感受，不要缩手缩脚，谨小慎微。做到这一步必须敏锐地把握住色彩的准确关系和造型的鲜明特征，因为果敢的用笔总是与准确的观察判断分不开的。用笔概括就是有力地抓住对象的造型和色彩的生动特征，简略掉无关紧要的细节，使笔触具有表现力。所谓用笔的恰到好处，即每一个笔触都要做到各负其责，一笔下去色彩的明度、色相、冷暖、纯度与整体的对比关系完全正确，同时物体的形体、结构、透视、虚实等各种因素之间的关系也统一到位，做到这一点就必须做到正确观察，整体对比。
三、调色常识
对于初学者，有两个难点令人困惑，一是面对静物看不出色彩变化，二是看出颜色调不准色彩。看不出色彩，不是色盲、色弱，就是方法不对。看出颜色，调不出来，很大程度与经验有关。调色前，首先做到观察准确，然后把看到的色彩进行分解，看看它与调色盒里哪种颜色最接近，还需要哪几种颜色？颜色的分解最好两种或三种，不可太多，多了就容易脏。一块颜色可以分解出几套方案，要用最接近最简略的色彩搭配。为避免用色雷同和习惯用色，可以尝试其他调色方案。接下来进行比例的调配，比例不正确，调出的颜色不是倾向不对，就是过而不及。例如画黄梨的亮部，用土黄加淡绿再加白色，调出来可能缺少绿色倾向，或可能太生绿，也可能太粉气。（如图）因此调色时一定集中精力，看准、分解准，多试验、多对比，保持新鲜敏锐的感觉，慢慢的，调色能力就会得到提高。
四、色调的组织
色调通常是指画面色彩的主导倾向，犹如交响乐必须有主旋律一样，有了主旋律，就避免了杂乱无章的音色，使人产生审美的主题性。色调的形成是由于大自然接受光照的结果，一切景物在光的笼罩下互相交织，互相渗透，形成了色彩的统一基调。色调的形成使画面产生和谐的美感。
如何捕获色调呢？由于大自然时刻都统一在特定的色彩气氛中，景物无处不和谐，无处不入调。我们的眼睛看到的第一印象就是色调。比如你在昏暗的室内呆久了，突然向窗外望去，你会发现室外非常明快，产生了与室内完全不同的色调，所有的物体色彩都似乎被一种明亮的颜色渲染过，和谐而统一。再比如，你还是在室内，黄昏时打开电灯，一段时间之后，再向窗外望去，这时，窗外的天和远山、大地、草木及一切都变成了深深的蓝紫色调，与室内金黄色灯光映射相比，窗外的一切是完全迥异的色调，室内更加暖洋洋，而窗外则冷兮兮的蓝紫调子。利用这种冷不丁的观察方法你极易捕捉到那一瞬间和谐的调子，这样观察也有利于打破概念用色，培养主动感受色彩，而不是被动记忆色彩。长期锻炼，你的眼睛就会敏感起来。
要更好地表现色调，建议你经常画些小色稿，烟盒大小就可以了。不必考虑太多的关系，只要迅速而大胆地记录下你的感受即可。用笔要概括，学会用大笔画小画。集中精力，一气呵成。经常画一些色稿，对提高色调的把握能力和色彩感觉会有很大帮助的。
五、物体的塑造——体感与质感的表现
色彩静物写生是初学者步入色彩艺术殿堂的基础，是发现色彩、认识色彩、创造色彩的必由之路。基础色彩练习一般都采用室内写生的方式。由于室内光线稳定，利于初学者反复观察和研究。除了要掌握色彩的原理，如何用色彩塑造物体，使之产生立体感、质感和空间感，就成了色彩静物写生的又一重要任务。
首先，塑造形体要结合素描 “三大面五调子”的基本原理，根据光线的变化，找出亮部（室内受光偏冷）、过渡面（也叫中间调子即固有色）、明暗交界面（偏冷）、暗部和投影（偏暖）、反光（与周围的环境色有关），然后提出高光（最亮、最冷），只有具备了这五个基本层次，物体才有了初步的立体效果。其次，还要注意笔触的方向与形体结构的关系。如图，钢精锅下部的笔触，基本采用竖着用笔，进行左右的明暗推移，这样用笔能更好的表现钢精锅圆形结构的立体变化，否则如采取横笔触，就会影响钢精锅的结构。再比如布纹的表现，最好顺着布纹的走势用笔，才能更好的反映布纹的摆放特点、质感和画面的节奏感。
在美术写生中，静物的摆放，大都是一些司空见惯的物体。我们可以把物体分为以下几类：陶瓷类、饮料瓶类、玻璃器皿类、金属器皿类、编织类、文具类、食品类、花卉类、水果类、蔬菜类等等。
1、陶瓷的表现要点：
器皿类物体大都是一些工艺品，造型规则，形体对称。除了具有实用性外，也就多了一份审美价值。陶瓷类器皿包括陶器和瓷器。陶器质地粗糙，高光和反光不明显，明暗对比明确。而瓷器由于釉质光滑，高光和反光非常强烈，几乎看不出明暗交界线。常常是亮部不亮，暗部不暗。瓷器的表现重点是反光（即周围环境色的影响）的变化，但反光不完全在暗部，有时亮部甚至中间过渡之处也会有反光存在。因此在塑造时一定要抓住基本的明暗关系，大胆概括归纳，否则容易画花画乱。陶瓷器物形状变化很丰富，可以分为罐子和瓶子，罐子口部较大脖颈较短，而瓶子则相反。陶瓷器物色彩丰富，装饰变化各异，是色彩静物写生的主要物类。
2、饮料瓶的表现要点:
饮料瓶种类较多，可以分为可乐瓶、雪碧瓶、矿泉水瓶、果汁瓶等，由于塑料瓶具有玻璃的特性，表面晶莹剔透；又具有瓷器易受反光的特性，光滑洁净，质地细腻。经常见到的饮料瓶，一般都盛有液体，色彩丰富而艳丽。在塑造时，可以分为三部分：上部透明处、中间标签和下面液体。上部透明之处可以和背景一起来画，不可留空白，等稍干用较深一些的冷灰色提出瓶子的轮廓即可。不过塑料瓶毕竟没有玻璃瓶那么绝对透明，高光附近往往有些冷灰色。中间标签，色彩鲜艳夺目，体身不透明，是表现明暗立体的关键部位，刻画时应大胆归纳，概括处理。液体部分视所盛液体而定，由于表面光滑，反光强烈。可乐瓶液体较深变化小，色彩深沉。矿泉水瓶，通体透明，高光反光琐碎而突出。雪碧瓶瓶体鲜绿，晶莹剔透。果汁瓶由于液体粘稠，色彩凝重，不太透明。（如图）、玻璃的表现要点 ：
用于美术写生的玻璃器皿主要有玻璃杯、酒瓶、玻璃板等。玻璃器皿晶莹剔透，无色冷峻，显得非常高贵典雅，极富有观赏性，这正是美术写生必不可少的因素之一。玻璃的特性是光亮透明，因此高光和反光就非常耀眼。具体画法：先铺出背景和液体部分的色彩，等干后，用不同变化的干笔触，迅速提出高光和反光，这样能较好的凸显玻璃器皿坚硬而轻灵的质地和韵味。玻璃杯一般造型小巧灵秀，是画面的提神之处。酒瓶的种类较多，色彩变化大，包括无色透明酒瓶、绿色和褐色啤酒瓶、深色的葡萄酒瓶以及其他玻璃瓶具，画法大同小异。、金属的表现要点
金属器皿包括不锈钢、铝质、铜器等。金属器物与瓷器画法有相似之处，只不过金属器皿的色彩较为单一而偏重灰色。自身色彩薄弱，极易受到周围环境影响，明暗对比不明确，几乎没有明暗交界线。高光和反光极度炫目。如果不加强整体概括与主观强调明暗对比，很容易画“花”。不锈钢制品是最难画也是最常见的表现对象之一，光色鲜亮，对比强烈，注意整体归纳。铝质较不锈钢粗糙一些，高光和反光相对较弱。铜器质地偏黄，色彩对比强烈。如图《不锈钢锅》与《萨克斯管》。、编织类的表现要点:
主要指筐子和篮子。塑造编织类物品，最好用大笔触归纳出后面的台布或背景，这和画玻璃器皿相似，干后用小笔触勾出暗部编织的条理，适当过渡，再提出亮部的条理即可，要注意篮子的局部穿插与整体的协调。编织类造型奇特，结构复杂，刻画时要概括提炼，灵活把握。（如图）
6、皮革的表现要点：
皮革类主要指皮鞋、运动鞋、皮包等。皮具在美术写生中的运用一般较少，这几年把运动鞋和皮鞋作为考试内容的试题时有出现。一些著名画家也画过鞋，鞋由于结构繁杂，造型流畅优美，具有很强的绘画感。画皮鞋首先要概括出基本体感，然后适当画一些细节，包括质感的表现。皮具质地不同，一般较有光泽，高光反光相对明显。皮包和皮鞋的画法原理基本一样。如图《红皮包》《一双暗红皮鞋》。
7、水果类的表现要点：
水果种类较多，它们色彩鲜艳明亮，形体优美。水果类可以分为圆形水果和特型水果。
圆形水果主要包括苹果、桔子、梨等。苹果形状规则、表面光滑、色彩变化较大，有绿色、黄色、红色，还有黄绿相间、黄红相间的。由于苹果色彩变化丰富，具有极强的表现性，是室内色彩写生及考试中较常见的物体。作为圆形水果，苹果的画法具有代表性和普遍性，如果把苹果画好了，可以轻而易举的解决桔子、梨、圆形器皿等的画法。圆形水果的画法：归纳出几个必要的块面，突出“三大面五调子”，笔触方向围绕高光旋转，这样塑造的水果，结构比较结实。（如图）
特型水果主要包括香蕉、葡萄和西瓜等。香蕉颜色呈中黄或淡黄，结构为串状组合，个体方而弯曲，前后两头偏绿，塑造时要注意整体联系（如图）。葡萄在写生时，一般情况下总是串状出现，注意整体关系。西瓜一般要切开来摆放，注意西瓜的体面转折，以及西瓜瓤的变化。
8、蔬菜类的表现要点
蔬菜种类繁多，且形状各异，色彩变化丰富。初学者往往愿意画水果而不愿画蔬菜。原因是蔬菜形状不规则或构造复杂，塑造难度大。蔬菜可以分为单体和复合体两类：
单体的蔬菜多为圆形、柱形和锥形。如西红柿、土豆，黄瓜、萝卜，辣椒等。它们的画法，基本上和圆形水果相同，只是要蔬菜表皮的变化较大一些，例如西红柿和土豆，凸凹不平，塑造难度也就增加。关于锥形、柱形的蔬菜其实和圆形塑造原理基本一样，只是要多注意它们的特征。
复合体的蔬菜，结构复杂，细节琐碎。例如大白菜、青椒、菜花等。这些蔬菜起伏大或叶片重叠，塑造时要整体概括，避免支离破碎。先用大笔概括出基本关系，再用小笔触适当强调个别细节即可。如图。
9、花卉的表现要点
花卉亮丽鲜艳，赏心悦目，颜色以红黄暖色为主。多以玫瑰、月季等为主要表现对象。常以单枝、组合、盆栽三种形式出现。单枝塑造要注意花头的特点和结构变化。画法：先概括出大的色彩关系，等第一遍颜色干后，适当用干笔提出较亮的花瓣，色彩尽量保持鲜艳度，同时注意叶子的变化，要舒展自然，用笔灵活。组合花卉，难度最大，因为枝繁叶茂，姿态万千，很难控制整体效果。可先用大笔触调湿润的颜色概括出大关系，把花头、叶子和背景一起画，稍干，用干笔触刻画几个突出的花朵。这样既有主次关系、又有前 后关系。盆栽鲜花，姿态自然，多以小瓣花头组合为主，画花头时可以把花头理解成一个球状整体，然后塑造前面较突出的几个的花头，一定不要失去整体关系。如图《繁花似锦》《金黄月季》。
10、文具的表现要点
文具作为考试对象，一般指书本和绘画工具。
书本有合起来摆放的，也有打开摆放的。页面的颜色不可太单调，应多找一些色彩变化。打开或翻转的书本要注意弧面的转折塑造。绘画工具在近几年美术院校考试中时常出现。一般指水粉画用具，例如颜料瓶、调色盒、水粉笔、涮笔筒等等。这些工具造型比较规则，直线和弧线交替出现，塑造时，易出现透视上的毛病，并且用笔容易古板而缺少变化，显得扭捏。笔触要力求变化，围绕结构用笔。如图《水粉画用具》。
11、食品的表现要点
食品类指面包、鱼、鸡蛋、蛋糕、火腿肠、方便面等。
面包是美术写生经常用到的，形状变化各异，颜色多为黄褐色、赭红色、黄红色和乳白色。色泽温润极富表现性。画面包最好先湿后干，特别是最后干涩笔触的运用，对塑造面包的粗糙肌理很出效果。暖色容易脏，调色不可太多。
六、空间的表现
塑造一个物体也许并不困难，但要把所有物体完整的统一起来，需要我们注意大的色调、主次关系、冷暖关系和空间关系。特别是空间关系的处理，直接影响着画面整体的效果。
1、物体摆放的前后关系
物体的前后关系决定空间透视，由于物体不同位置的摆放，就产生了前后的深远感觉。因此近大远小、前后交错是处理画面空间不可或缺的基本依据。如右图《砂锅与苹果》中，前后交错的水果把砂锅和玻璃杯推向后方，强烈的俯视构图加强了画面空间的延伸，背景的虚处理强化了与桌面的空间关系。
2、背景与桌面的对比
静物的摆放，背景与桌面形成垂直关系，加上特定的光线，以及质地不同的台布，桌面和背景也就产生了不同的色彩差别。找出二者的深浅、色彩差异、虚实变化也就使得空间关系得以展开。如图《铝壶、高脚杯与洋葱的组合》中同样的土黄色台布，背景比桌面要深一些，用笔时采用了大笔触、概括虚处理的手法，加强了空间的自然深度。
3、“米字格分析法”：
所谓“米字格分析法”，就是把一个物体塑造完毕后，围绕它的轮廓线，进行里与外的明暗对比。以其中的黄苹果为例，围绕轮廓线，用米字格分成里外各八等份或更多，你会发现，黄苹果上的1和外面背景的2对应，2（台布）要1亮得多，8要比7要暗的多。以此类推，我们就可以把黄苹果里外的色彩逐一对比，3和4、5和6、9和10 ·····，它们的明暗都有不同程度的区别，通过这样的对应处理，一个苹果就具备了完整的空间。当然，我们不必要绝对的分成8等份，再多也可以，只是用“米字格分析法”，让我们能够比较清晰的理解到单个物体与周围环境的相互关系。（如图）
4、主观处理
在我们的写生中，主客观的处理决定着画面的效果和情趣，客观再现使得我们的感觉变得异常丰富而真实。但主观表现，则可以增强画面色彩的艺术感染力。概括与深入、减弱与加强、对比与统一是画面体现艺术生命力的基本法则。如图《红苹果系列-大面包与水果刀》，采用高视点构图，减弱背景色块，强化桌面纵深，把重点放在物体处理上。背景灰色平涂，桌面白布衬托出红苹果，刻画深入，色彩明快。形成了前后、主次关系的强烈对比，增强了视觉冲击力。
七、水粉画容易出现的毛病
无论水粉画的写生还是默写，在技法不够成熟的情况下，画面上往往会多种问题，概括起来，可以归纳为以下几点：
1、花 也就是画面杂乱无章，色彩关系混乱，不该突出的太炫耀。出现花的毛病，主要是不能从整体出发的结果，建议多研究色彩的四要素：明度（可以理解为素描关系）、色相（色彩的基本倾向）、纯度（是否很鲜艳）、冷暖（这是最难解决的关键问题）。
2、灰，是指整幅画面层次较为接近，缺少较为鲜艳或较为醒目的颜色，显得沉闷平淡，软弱无力，出现灰主要是对色彩的纯度和明度把握不准确。建议先把最鲜艳的几块颜色铺上，再把最亮或最暗的几处色彩找出来，拉开层次。
3、火
也可以称为艳，顾名思义就是画面大部分颜色太鲜艳，缺少色彩的对比。是过分强调固有色所致。建议在观察时多分析光色原理，区别物体的冷暖关系，克服过分依赖固有色作画的习惯。一般情况下，室内写生亮部偏青紫，用白色加群青（或钴蓝、青莲等）再加固有色即可；暗部偏棕绿色，可以用固有色加橄榄绿、赭石、褐色、土黄等。
4、粉
水粉画是以白粉和水作为调和的画种，白粉在水粉画中的地位举足轻重。出现粉的毛病，主要是用白粉太多造成的，画面粉气还有冷暖关系混乱的原因。解决的方法：暗部少用白粉，甚至不用；加强冷暖关系和明暗对比。
5、脏
徐悲鸿对素描曾经提到过“宁脏勿净”的观点，很多初学者以为大师要求我们把画面搞脏了就成了好画。画素描时，鼓励对形体深入研究，避免谨小慎微，反复修改直到画准为止，就是脏了，也比画面干净不敢画强得多。可是如果把这句名言用到色彩上，就错误了。色彩的脏不仅是一种坏习惯，同时还是色彩感觉迟钝的结果。感觉不敏锐，对色彩的分解不准确，冷暖概念淡薄，导致调色漫无目的，似是而非。建议：一是要多观察、多分析，二是调色种类不可太多，三是对冷暖要搞清楚。
关键词：郁达夫,女性,空间
女性角色在郁达夫的小说中占有特殊的地位。这一方面是因为郁达夫小说中女性人物之众,另一方面是因为女性作为作者本人欲亲近与观察的对象,始终牵萦着他易感多情之心。但因自身情感与认知的内倾,他对女性的描写往往处于“物”层面上,他欣赏女性、爱慕女性、为女性思虑苦恼,但同女性间始终隔阂,他对女性的理解同时出于他者的旁观与自我意识的施加,女性有时给他以精神的抚慰,但更多时候女性仍作为男性欲念的化身出现,以“肥白的腿肉”的状态呈现,较少真正从女性本身来理解女性。因此,在这里将女性作为郁达夫小说的空间标志“物”。
郁达夫小说所涉及的女性人物有着内在的关联性。在大部分情况下(也有例外,比如《春风沉醉的晚上》中的陈二妹、《她是一个弱女子》中的冯世芬,这应当同郁达夫中期受到左翼文学的影响有关),她们的社会个体的身份被淡化了,叙述的重点在于同作者站在同一立场上的主人公从她们那里获取的情感体验和对女性的认知。郁达夫小说中的女性大致有两种类型一则是沉静的,甚至同主人公同样为“零余者”的女性,她们是柔顺的,在情感上能主人公产生共鸣,在主人公每每不顺意是闯入其心灵,有意或无意的抚慰着他的心,这种抚慰一定程度上是不带欲念的,这类女性她们作为社会的个体实际如《银灰色的死》中的静儿;另一类女性则往往是其欲念所向往的,《迷羊》中的谢月英,《沉沦》中旅店主人家的女儿等。这些使主人公不同意义上得到安慰的女性同时也表征着她们所存在的空间。
《十三夜》中画家陈君为逃脱日本人的钳制从家乡出逃,不难想象他所求的就是自由安宁的生活,在杭州他神经质般的坚称自己与深夜遇到了一个白衣女子,他从这个女子身上获得了前所未有的审美体验,“她静静地在月光里立着,他躲在假山石后尽在观察她的姿势身体,忽而一枝树枝,息沥沥沥地在他的头上空中折了掉下来了,她立刻就回转了头来,望向了他正在藏躲着的那一大堆黑影之中。”[1]看郁达夫的描写,这个女子同月光、静谧的夜、空灵的诗般的情景是融合的,她就是陈君所追寻的理想的化身,然而她还是消失在了月光中,陈君也绝望的走向死地。《南迁》中有着“朴素的天性”“小孩子的天性”的O性女学生、《迟桂花》中的“康健和自然的美点”莲都存在于一个独立的空间,她们自身的特质同空间是统一的,她们本身就是空间的化身。
《银灰色的死》中的当垆女静儿,《祈愿》中的妓女银弟,《南迁》中的O姓女学生,她们的身份、职业都各不相同,尤其是静儿和银弟,她们的职业与日常所接触人员应当使她们的性格、行为更加复杂,但实际在小说中,她们的行止始终保持在特定的、易于辨识的框架中。一方面她们也展露个体的常态情感,羞涩、悲哀、委屈这样的情态在小说中有一定的展现,但这种情感往往同男性主人公是完全共鸣的,她们的全部情感都是主人公所全然理解的。她们所存在的空间——酒馆、妓院、小岛的海岸则是主人公抒情的场所,这种男性视角的叙事中,她们除了作为“女性”存在于空间中,在叙事中同雪山下的樱花、西湖上的荷叶这样的抒情的凭借并没有什么不同。在她们的存在的特定空间中,男性的叙事者本来甚至应当被视为这空间的闯入者,但实际因为男性对叙事的绝对主导,这些女性与她们存在的空间是固定的,在这种意义上,这些女性是单一的,其空间是停滞的。
相较而言,《迷羊》中的谢月英和《春风沉醉的晚上》中的陈二弟的形象则较为立体。谢月英也会在夜幕中沉思,有男主人公王介成难以捉摸的时候,她既敢于在生活不顺遂时毅然同王介成出奔,又敢于在出奔后重新回到没有王介成的自己的路上。虽然在王介成的视角中她仍是欲念的化身,但同郁达夫小说中的同类角色,譬如《南迁》中那个纯粹为欲望动物的W姓少妇已经全然不同。与此成对比的是,郁达夫一贯于小说中以自然空间覆盖都市空间的叙事方式有了变化。谢月英作为一个从乡下草班步步闯荡成为小有名气的女伶的现实生活被更多涉及,虽然郁达夫仍不会讲戏台下如何、几人同住的旅馆如何进行全景式的描绘,但从两人奔逃的A地的乡镇郊野再到谢月英独自离开的都市,这于王介成和谢月英的初衷而言无疑是“寻快乐的旅行”,由尚带野游意趣的南京到因繁华而觉空虚上海,两人的精神状态同其所处空间息息相关。自然空间在广阔的物质世界中实际为主人公的心绪所牵动,成为他于社会逃逸的宝地,王介成为自然所包容着个体的压抑、忧郁、性欲在都市中被迫改变,而谢月英由为物质感发生趣到终觉现状的无趣。在这变动中,空间流动起来了。
《春风沉醉的晚上》中的陈二弟则更不同于郁达夫小说中的诸女性,她于此作为一个底层劳动人民的身份被强调了,即使“我”和陈二弟与租处的狭小空间相互观察、交谈而至交心,逼仄的居住空间是两人困窘的生存状况的证明,但陈二弟身上的社会性被凸显出来,更广阔的社会空间被引入。这大概也是郁达夫从抒情走向现实的表证。在这两篇小说中,空间的流动造成了空间的复杂性,乡镇与都市、狭小的居住空间与广阔的社会空间之间的冲突使女性形象被更写实的凸显出来。
郁达夫小说空间叙事的意义不在于对现实世界的具体展示,而在于他始终关注着个体心灵的需求,以他独有的情感体验在生的苦闷中摸索着现代的困境中心灵的出路,其空间的建立凸显的是一个亲历者所把握的时代特质。女性同空间的共联是其空间叙事的一个重要方面。
参考文献
[1]郁达夫:《郁达夫全集》(第一、二卷),浙江大学出版社,2007年版.
[2]龙迪勇:《空间叙事学》,生活·读书·新知三联书店,2015年版.
[3]王自立.陈子善:《郁达夫研究资料》,知识产权出版社,2011年版.
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[5]徐子东:《郁达夫新论》,华东师范大学出版社,2014年版.
[6]陆扬:《空间理论和文学空间》,《外国文学研究》2004年第4期.
[7]张斌:《郁达夫小说中的城市景观》,《现代中文学刊》2013年第1期.
关键词：平面设计；跨维空间；表现原因；具体表现
平面设计实际上就是将平面的多种元素，如常见的图像、文字、标志以及色彩等，以满足视觉表达要求的方式进行组合，形成一个集合多种元素的印刷产品，以此实现精准的视觉传达效果。这种与二维空间和非影视视觉效果息息相关的艺术形式，在社会发展的推动下，得到了广泛普及。在先进技术层出不穷的新时代，平面设计涉及到的方面已不仅限于印刷媒介，对这种艺术形式的界定逐渐模糊，因此，需要运用全新的理论和实践进行深化。
一、平面设计跨维空间的具体表现
从理论角度讲，二维设计属于平面设计范畴，然而，平面却具有两种不同的维度范围，已超越了二维空间，主要体现在两方面，分别为：其一是作为设计载体所具有的空间维度，比如，各种外包装的设计作用等，包装自身实际上就是一种三维载体；其二是作品自身带有的空间维度，比如，福田繁雄的作品，致力于研究平面设计向立体方向的发展。从维度和空间层面看平面设计发展可知，现在的许多平面设计作品无论在表现形式还是制作方法上都已突破了简单的二维平面，正向立体空间、动态空间、媒介空间、环境空间以及互动空间等形式转变。由此可见，当前的平面设计正呈现出向跨维空间表现方向不断发展的趋势。
（一）立体空间表现
平面设计一般需要在将纸张作为主要形式的二维空间中进行，但也有许多设计成品要在三维空间中进行观看。比如，书籍设计，既是平面的，也是立体的。在进行书籍设计时，均将单个页面作为起点，主要表现为二维形态。然而，当完成书籍装订后，它却表现出立体形态。在实际情况中，还有一些书籍单个页面设计时也会采用立体形态，使书籍展开时表现出独特的立体造型。
（二）动态空间表现
通常情况下，与静态画面相比，动态画面更容易吸引受众注意，将静止的画面转变成连续的运动形态，可以提高受众的关注度，以有效提升信息传达效果。比如，色彩交替变化的霓虹灯广告设施，充分运用机械原理持续变化的字体造型，均可起到良好的信息传达效果。图1是雷达杀虫剂广告，从广告上可以看出，在普通的平面海报上设置了一个具有立体效果的蟑螂模型，它在电动控制的作用下缓慢倒下，向人们传达出使用雷达杀虫剂之后，蟑螂立即死亡的主要信息。这种建立在平面空间上具有立体特点的表现形式，可以更多地吸引人们的注意。由此可见，立体式、动态式的表现形式是当前平面设计的主要探索方向，也是二维、三维以及四维空间形态的进一步跨越。
（三）媒介空间表现
媒介不仅代表了信息传达的主要载体，还是各类传达方式与组成的统称。在平面设计表达跨维空间的过程中，媒介主要是指信息传达的主要载体。在平面设计领域较为常见的媒介空间有：书籍、报纸、路标牌、车辆以及外包装等。当前，媒介呈快速、健康发展，这为平面设计带来了更为广阔的表现空间。图2是德国某慈善机构创作的公益广告，广告的主旨是“给孩子更多时间”。该广告恰当运用了自动扶梯，孩子在不同时期的照片被设置在楼梯台阶垂直面上，使人们直观地意识到其想要传达的主要信息：“孩子们并不会像这样楼梯上升一般不断消失，如果您现在意识到需要关心孩子，那么就为时不晚，给孩子更多的时间。”
（四）环境空间表现
环境空间主要是指信息在传达过程中所处的空间和位置。传播平面设计成果时，必须依靠不同的媒介载体，合理且巧妙的使用、设置载体所处的环境，并综合考虑表现出的信息，更好、更有效地为平面设计提供服务。从图3中可以看出，一位跆拳道高手正进行拳道训练，广告设置在一面墙与存在一个裂缝的地面中间，这种特殊的环境和广告内容融合的效果，会使人感觉像是这位高手将地面打裂一般，具有很强的视觉冲击力，使人耳目一新，进而对记忆广告内容记忆深刻。
（五）互动空间表现
基于互动的平面设计可以作为受众参与设计、提出反馈意见的平台和渠道。从当前的实际来看，在平面设计领域中，互联网是应用最为普遍的互动设计作品表达载体。将二维页面的设计作品以网络链接的形式进行连接和贯穿，受众仅需点击鼠标就可以实现互动，这也是人们日常生活中接触最广泛的互动方式。互动设计的目的在于充分调动人们的好奇心，使其能够更加积极地参与其中，并达到信息传达的效果。图4从直观上看只是一个灯泡，但是在灯泡底座上设置了感应装置，如果有人走过灯泡的底座，灯泡就会发光，进而引起人们的关注。如今，有很多设计作品都使用了虚拟投影技术，在人们踏进特定的平面区域时，相应的作品画面会立即出现变化，产生互动效果。对于一个合格的互动作品而言，其不仅要具有互动特色，还要充分考虑人们参与效果的表现，使二者能够融为一体。
二、平面设计跨维空间表现趋势的主要原因
（一）科技发展的推动
设计创造是设计人员运用具有一定价值的材料、工具，在自身意识和想象的驱使下，受惠于现阶段科技文明而做出的行为。对于设计而言，它始终会受到科技发展的直接或间接影响，科技也因此成为围绕在设计者周围的一种环境，无论哪个时期的设计成品，都是将当时的社会生活作为根基。随着科技、工具以及材料的更新，科技对设计所产生的实际影响日益加大。对当前的平面设计而言，传统意义上的印刷方式，似乎表现出了退居次位的趋势，甚至还有就此终结的说法。但通过对实际情况的了解得知，事实恰恰相反，全新的材料与工艺极大提升了平面设计在各行业中的重要性，同时也对设计创作提出了更高要求，不仅丰富了语言的表现方式，还为平面设计提供了良好的物质基础。
（二）受众认知的促进
在信息爆炸时代，受众对信息的侧重点和记忆具有一定局限性，所以信息表现和传达方式成为吸引受众关注的主要手段。统计得知，居民每日最多收看约3%的媒体广告，留下深刻印象的仅占总量的1%，可以在24h内被回想起的甚至只有0.05%。在这种实际情况中，要使受众对自己的广告产生兴趣是极为困难的。如今平面设计所需解决的难题归根结底是受众群体，大量成品充斥了受众的视觉空间，逐渐让他们变的得麻木不仁，平淡无奇的作品自然不会得到关注，只有独特与创新才有可能吸引受众注意。因此，打破传统的二维角度，合理运用多维方式表达设计作品，无疑是一种有趣、新颖的信息传达方法，可以使受众从混乱中脱颖而出，进而产生浓厚兴趣。
三、结语
总而言之，当前的平面设计已由过去以印刷作为主要媒介的虚拟信息传递逐渐转变为多媒体形式的视觉信息传递，并且不断向多维空间延伸，由静止转变为动态，其传达方式也从单向传达变为交互式传达。在科技发展的影响下，平面设计无论是基本的材料、工具，还是深层次的思想理念，都得到了巨大变革，传统意义上的设计法则不断被打破，形成了跨越学科、空间界限的全新艺术表达形式。
参考文献
关键词：立体电视,窗口空间,立体空间表现
1 立体影像的发展与表现特征
立体电视的发展正处于起步阶段, 它与立体电影的表现艺术相互关联, 伴随着立体成像和显示技术的发展而演变[1], 与立体电影初期的发展相比较, 立体电视由于自身的特点存在诸多差异, 需要从空间表现角度明确自身的特点, 提出表现内容与表现形式上的策略与新主张。
1.1 立体技术产生初期
立体的艺术表现, 可以追溯到雕塑艺术的形成与发展, 但明确用于立体成像和显示的技术, 则是从1838年, 英国的查理·惠斯通 (Charles Wheatstone) 发明了“立体镜” (Stereo scope) 开始 (见图1) 。
无论是惠斯通的立体镜, 还是1849年David Brewster用凸透镜取代镜子, 发明的“改良版立体镜”, 都有一些共同点——影像面积小且清晰度低, 立体效果不够充分, 只能满足单人观看。“立体镜”是一种实验室阶段的立体装置原型, 和爱迪生的“电影视镜”类似, 小影像尺寸和对观众数量的限制使其商业潜质不高。改良版的立体镜如图2所示。
1.2 红青立体与大银幕实验期
19世纪末, 英国电影先驱威廉姆·弗莱斯·格林 (William Friese-Greene) 发明了世界上第一套放映和观看3D电影的装置 (见图3) , 在银幕上同时放映两个画面, 观众通过立体眼镜来观看, 这套装置繁琐复杂, 缺乏实用推广性, 尽管申请了专利, 但没有被任何影院采用。
1900年, 弗雷德里克·尤金·艾维斯 (Frederick Eugene Ives) 发明了立体摄像机, 它模仿人眼采用双镜头, 镜头间距4.5 cm。1915年6月10日, 埃德温·波特 (Edwin S.Porter) 和威廉·瓦德尔 (William E.Waddell) 在纽约阿斯特戏院试验他们的红青立体电影, 为现场唯一的观众放映了包括田园风光在内的多段测试片段。
这一时期, 立体电影处在早期探索阶段, 立体技术转向电影银幕寻求大尺寸影像表现, 那时还没有电视, 早期的立体影像, 首先被搬到银幕上进行测试放映, 电影的大银幕为立体视觉表现提供了宽广的舞台, 它天然允许更充分的视差和立体艺术表现空间。
1.3 完整电影商业化时期
1922年, 立体电影《爱情的力量》 (The Power of Love) , 在洛杉矶大使饭店戏院进行首次商业放映, 标志着立体影像进入商业领域。
这一时期, 很多人开始对3D电影产生了兴趣, 连法国的路易斯·卢米埃尔 (Louis Lumiere) 也把他1895年的《火车进站》制作成了3D电影。
1936年雅各布·莱温赛尔 (Jacob Leventhal) 和约翰·诺林 (John Norling) 为米高梅公司拍摄的短片《Audioscopiks》系列, 也使用了红青立体技术, 银幕上出现一系列冲着观众运动的物体, 在当时效果极其震撼, 该片获得了当年奥斯卡最佳短片奖的提名。受此鼓舞, 米高梅又在1941年拍摄了《第三维度的凶手》 (Third Dimensional Murder) , 在当时广受好评。二战爆发后, 3D电影发展处于停滞状态, 直到战后复苏。
这一时期立体电影技术处于“奇观”时代, 人们对立体影像的关注停留在新鲜事物层面, 在立体艺术表现上的特点, 就是反复利用纵深轴向的调度, 刺激观众的“立体神经”。红青技术的天然缺陷则成为了艺术表现上的瓶颈——在黑白胶片电影时代, 红青的色彩问题并不十分突出, 但立体表现上与良好的观影体验还存在相当差距, 加上胶片时代拍摄立体电影的诸多技术问题, 因此难以获得推广与大规模发展。
1.4 偏振立体与短暂的“黄金时代”
1936年, 丽来公司创始人埃德温·兰德 (Edwin H.Land) 发明了偏光膜技术, 这一发明的初衷是用来过滤汽车灯光, 但后来却对立体电影的发展起到了深远影响。
偏光技术的出现, 首次克服了红青立体显示技术的色彩缺陷, 能够使观众双眼获得同等高质量的影像, 为彩色立体显示和更高质量的立体表现扫清了障碍。
1952年, 第一部彩色立体电影《博瓦纳的魔鬼》面世, 这标志着立体电影迈入了全新的彩色时代。1954年, 大师希区柯克拍摄了立体电影《电话谋杀案》, 这是中期立体电影的艺术精品。
立体电影之所以在这一时期取得一定的发展, 首要原因是偏振立体技术的出现, 使彩色立体电影得以实现, 采用偏振技术的彩色立体电影, 第一次突破了红青立体技术的色彩局限, 立体质量上升到一个新的高度, 这是这一时期立体电影获得短暂黄金发展期的主要原因。
1.5 IMAX 3D与立体电影
1967年, IMAX研制成功, 1973年, 首个IMAX Dome出现, IMAX一直保持着平面电影的姿态——直到2004年, 首部IMAX 3D DMR电影《极地特快》上映, 在全球80块IMAX 3D屏幕上取得4 500万美元票房, 为立体电影注入一针强心剂, 票房的抢眼表现, 获得了广泛的资本关注。2009年《阿凡达》上映, 立体电影进入快速发展期。
IMAX一直号称电影的终极体验, 原因在于超大屏幕和高清晰度, IMAX与立体结合, 获得了大范围立体纵深, 加上高清晰度的优势, 使立体影像质量再次获得质的飞跃。IMAX 3D使用的也是偏振立体技术, 从根本上说立体显示的基本原理与技术并没有太大的进步, 使立体影像质量获得飞跃的, 恰恰是屏幕尺寸和清晰度。
综上所述, 立体影像的发展初始以来就一直跟随着电影的大银幕、更高的清晰度和更大的银幕尺寸, 允许更充分的视差和立体纵深表达, 使其取得空间表现上的突破, 这一点是立体电影和立体电视最根本的差异, 立体电视必须认识到自身问题, 回避表现弱势, 寻找适合自身特征的空间表达与表现内容。
2 电视屏幕的天然立体弱势
如同电影和电视的关系一样, 立体电影和立体电视仿佛一对孪生兄弟, 在立体电影取得全球观众认可, 进入高速发展期之后, 立体电视也紧随其后, 试图在立体影像领域与电影竞争, 这种竞争与平面领域的电视和电影竞争不能相提并论, 二者在立体领域, 始终有着本质的不同。
立体电视与立体电影相比, 存在3个主要问题。一是电视节目全天持续播出, 长期观看立体节目容易造成观众视觉疲劳;二是电视节目画质与色彩宽容度较低, 立体影像不如电影那样饱满与清晰;三是电视屏幕尺寸较小, 不容易获得大范围的立体纵深和良好的出屏体验。
在上述3个问题当中, 观看时长问题主要取决于观众个人行为选择, 立体电影一般时长控制在1~2 h, 而电视节目的特点决定了必须持续播出, 很难保证观众充分休息, 长时间观看必然产生视觉疲劳和不适, 进而影响对电视节目立体质量的评价。
电视在画质和色方面, 虽然凭借“高清”格式可以略微缩小差距, 然而与电影相比, 无论色域还是清晰度目前都不具备优势, 并且在立体影像领域, 由于双目视觉加工的介入, 这种差距还会被放大。
电视成像面积是影响立体效果的主要瓶颈:一方面, 影像被缩小后, 图像的细节和比例发生等比变化, 电影银幕上的巨大立体景物变为一般立体景物, 一般立体景物变为缩小立体景物, 在立体空间中形成“尺缩效应”, 如图4所示。
另一方面, 小屏幕会令立体感成比例缩小, 如图5所示, 为电影银幕制作的立体视差, 在电视上通常会缩小5~10倍, 本来表现正常的Z轴立体纵深, 在电视上被压缩成“扁平的空间”, 如果在立体电影银幕上看到一个正常人像, 那么在电视上则表现为一个缩小和压扁的“玩偶”, 立体电影在电视上具有天然的“不适应性”。
要充分利用电视屏幕的纵深空间, 则必须针对电视屏幕专门进行立体内容创作, 几乎所有的立体电影内容制作者都不愿意这样做, 原因很简单, 由于视差控制问题, 需要重新拍摄一个电视版。
以上3个问题, 是立体电视与生俱来的缺陷, 也是立体电视内容在技术层面和表现艺术方面难以获得观众广泛认可的重要原因。
3 立体电视的空间表现特点
立体电视与立体电影, 因为屏幕影像尺寸的巨大差异, 导致许多艺术表现上的不同。
立体电影由于银幕尺寸的优势, 更适合表现广阔完整的纵深空间, 只要空间景物安排得当, 视差控制合理, 则立体感表现优异。相比之下, 立体电视的纵深空间拥有无法回避的天然缺陷。
目前主流立体电视的屏幕尺寸局限在42~80 in (1 in=2.54 cm) , 这一范围能够表现的立体空间更像是一个“窗口”而不同于“完整空间”, 比这更小的屏幕尺寸几乎没有立体内容生存的余地。立体电影更适合表现完整的“环境空间”, 而立体电视则适合表现“窗口空间”, 至于更小屏幕的立体手机、PAD则只能表现“管道空间”。
在“窗口空间”尺度下, 全景镜头虽然能实现不错的立体感, 但空间真实感则大大降低, 很多空间环境在立体电视上表现为“缩微模型”。中近景镜头更适合立体电视空间表现, 但过多中近景又不适合交待场景, 缺乏立体环境, 过多的人物中近景则立体表现力乏味, 缺乏新鲜感, 这些都是立体电视内容在空间表现上的问题与矛盾。
因此单纯照搬立体电影内容和制作经验, 并不符合立体电视空间表现特点, 在电视屏幕上看到的立体电影, 只能看作是立体电影的“空间微缩版”, 难以获得良好的立体感受, 在立体电视内容缺乏的时期, 凭借大量立体电影、立体纪录片、风光片和体育赛事、歌舞等内容, 充实电视节目内容是无奈的选择, 但从长远发展目光来看, 必须针对电视屏幕尺寸的特点细化内容分类与定位, 为电视屏幕量身定做立体内容, 在视差控制上, 适当加大远景视差, 调整近景视差, 力求在“窗口空间”的范围内取得优异表现。
4 立体电视的空间表现策略与主张
在没有认清电视在立体空间表现上的弱势、找到有效解决方案之前, 立体电视无法发挥自身优势, 只能在原有平面电视内容的经验上做简单复制。
继韩国SKY 3D于2010年1月开设3D电视频道以来, 至今已经有30多个国家开播了立体电视节目, 其中内容涉及体育类、综合类、电影类、文化类等多种类型[2], 但仔细分析不难发现, 几乎所有内容都表现为对传统平面电视节目内容的简单照搬与复制, 从以往的平面电视节目中试探观众的3D兴趣点, 用增加立体特性来吸引更多关注。
纵观世界各国立体频道, 表现并未如预期那样抢眼, 3D电视节目尚未得到广泛推广[3]。除了技术、设备与市场因素外, 从内容、主题与空间表现方面衡量, 所播内容集中于体育赛事、立体电影和歌舞类节目, 以及纪录片、风光片等, 极少有针对立体电视特点专门优化定制的立体内容, 很多传统内容简单叠加立体性质并不一定能对观众形成足够的吸引力。
目前立体电视正处于发展初期, 急需寻找到适合自身特点的表现内容。立体电视空间表现特点和立体特性本身, 决定了它不一定适合表现所有场景和事物。首先立体镜头切换不能太快, 动作片打斗段落快节奏的切换、高速摇晃和运动的内容应适当割舍。其次, 如果立体感不够强, 大全景镜头不宜过多, 例如足球比赛中的鸟瞰镜头, 应该适当提高中近景镜头的比例。桌球之类的赛事, 由于空间小、节奏慢, 可能更适合做立体转播。此外, 例如演唱会、时装类、脱口秀、谈话类节目的中近景镜头, 更适合立体电视屏幕的空间表现, 折纸游戏、小实验等空间表现, 更有利于拉近与观众的空间距离, 形成更真实的立体感受。动画类节目优先选择三维动画, 小空间玩偶类角色更有空间趣味性。而纪录片、风光片中, 如果有大量的小空间表现, 例如缩微镜头下拍摄的昆虫、小动物等, 更能发挥出立体电视空间表现的优势。
从空间表现角度来看, 这些表现策略与主张可能对内容造成限制, 但这只是强调立体电视表现空间的优势, 并不代表否定其余的内容。在立体内容缺乏的情况下, 准确定位、发挥自身优势才能扬长避短, 在立体制作技术水平参差不齐, 立体内容商品匮乏的现状下, 形成核心竞争力, 确保在未来的立体市场竞争中占有优势地位[4]。
5 总结
综上所述, 立体电视的空间表现, 受到电视屏幕尺寸特点的制约, 既不适合照搬立体电影的拍摄制作经验, 也不适合照搬以往普通电视节目的制作经验。
立体电视有适合自身特点的“窗口空间”特征, 如何利用好这一特征, 对立体节目表现内容与技巧进行探索与发掘, 找到适合立体电视纵深空间表达的内容与形式, 是立体电视内容获得更广泛关注与发展的关键所在。
参考文献
[1]谭军, 陆波, 余桂丰.立体电视技术的发展概况及基本原理[J].中国有线电视, 2004 (12) :25-27.
[2]王甫, 李其芳.我国3D电视发展现状、困境及对策探析[J].现代传播, 2012 (9) :1-4.
[3]夏丹.我国3D电视发展现状与消费者满意度分析[J].中国广播电视学刊, 2013 (6) :67-70.
一、以意补景
观者在观赏顾恺之的《女史箴图卷》、阎立本的《步辇图》和吴道子的《送子天王图》等传统中国人物画时可以发现:在画卷中主要描绘的是人物的形象和主体的特征, 很少会涉及到对人物背景的描绘, 有的作品背景甚至空无一物。
画中多采用对人物衣着和神态的描绘来表现作品主题和作者心中的意境;观赏者需通过对画中人物的体现进行理解, 进而在空白背景中描绘出自己理想中的意蕴, 才能构成一幅完整的图画。这里以盛唐张萱所作的《虢国夫人游春图》为例。该画虽以“游春图”为题, 但并没有勾画出春天的景象, 而采用了“以物述景”的手法来突显春色。在画中, 人物被描绘为“轻缕薄衫”的装束, 人物的体态轻盈自然, 马匹的步伐轻柔矫健;同时在色彩运用上采用红绿相衬, 使观者看后自然能想到:在一风和日丽、鸟语花香的环境下, 众人悠闲嬉戏的场景。整幅画卷的背景虽空无一物但却将春天万物复苏、满是新意的气息传递给每一个观者。这种表现手法让每一个懂得欣赏的人都能饱满地领略作者心中的意境。
这种“无境胜有境”对空间处理的绘画方式在传统中国人物画的名作中还有很多, 其以独特的构图方式和审美视角, 体现了中国绘画独特的空间处理方法。
二、相互遮影
在传统中国绘画中, 没有西方绘画中所遵循的科学透视法则, 因此也没有反映出“近大远小”、“光影造型”等手法。在传统中国绘画中没有焦点透视的约束, 人物刻画上基本也没有近大远小的变化, 但这些不影响对空间关系的表述。
例如, 宋代画家刘松年在《斗茶图》中描绘的四个人物, 画中的四个人物大小基本相同, 两两相对而立, 站位呈半弧形。作者通过四人的面部由侧面到半侧再到背面的过渡关系表现了四人站位的空间关系;同时通过人与人、人与物之间的相互遮挡来表现相对的空间位置。观者在观看时, 并没有因为人物个体大小的相似而感到不适。
这种“相互遮影”的手法在传统中国山水图、风景图等画种中是非常常见的。
三、连续性构图
传统中国绘画采用的是“散点透视”法, 因此在描述一个事物的多种状态和多个情景时, 可以在一个长画卷上采用宽幅多场景的绘画方式。
《韩熙载夜宴图》画卷共分为:听乐、观舞、休息、轻吹、送别五段。虽然每段都是一个独立的场景, 但五个场景又都是相互连贯一体的。作者采用屏风等道具来分割画面, 以一副长卷巧妙地表达了空间与时间变化的连续性, 通过空间上的分割来保证了时间上的连续性;观者在欣赏这幅图时, 可以明显感觉到时间和空间上的分割和流动。但并没有因为空间的分割和时间的片段而感到整个夜宴情节的缺失。
这种连续性的构图方式, 很好地实现了时间与空间的统一, 是中国绘画在表述较为复杂的事件和情节上所特有的。
四、以意扩景
以有限的图幅来营造一个更广阔的空间, 这一意象空间的表现形式在中国传统花鸟画中表现得尤为突出。其空间效果主要是由飞鸟虫鱼的运动感或植物生机勃勃的长势来展现的。通过对飞鸟虫鱼和植物的描绘, 让观者感觉画中景物只是全景的一部分, 画中景物可随时游走于图画之外。
如任伯年的《归田风趣图》, 在图中一大片豆角瓜蔓从右边的画外向左边伸去, 观者可明显地感到图中的瓜蔓只是田园中的一个角落。作者通过对在画卷上的有限描绘, 使观者感受到无限的自然生活空间。
传统中国绘画是中国古代文人长期受道家、儒家影响而形成的“天人合一”、“心物相映”等中国传统哲学思想的集中体现。作品中“象”的描绘是对作者心中“意”的体现, 这种意象结合的表现方式是中国绘画所独有的, 其表现的方法和技巧值得我们去学习和弘扬。
参考文献
[1]孔新苗, 张萍.中两美术比较[M].济南:山东画报出版社, 2002.
关键词：展示,空间,表现方式,创新
一、背景现状
现代社会俨然已经进入多媒体的时代,展示空间的表现方式也不再拘泥于原始的展柜展台的设计,而是更加的贴合现代社会和人们的需求,越来越多的重视到了多媒体的应用和用户体验的提升。加之现代科学技术的日新月异,展示空间中的表现方式也拥有了强大的发展后盾,使以前很多只是停留在概念中的设计都已成为了现实。
二、实际分析
现代展示空间的表现方式的不断的更新发展,但主要可以分为物象借喻、互动体验和多媒体交互,尤其以多媒体交互在近几年的展示空间的表现方式中得到广泛的应用。
1. 物象借喻
物象借喻就是在展示空间中挖掘提炼与展示主题有关连的物象或是元素,通过一些艺术处理手法进行设计升华,用来表达某种思想和背景因素,并且作为展示中特有表现方式出现或使用的展示用具。
物象借喻在现代的展示空间中经常出现,大多在外部建筑和内部陈设上体现的非常明显,是一个展示空间和另一个展示空间划分区别的一种方式,多以视觉方式展现出来。
2. 互动体验
互动体验在展示空间中是参观者获得信息的重要吗,方式之一,在体验中中让参观者以更饱满的兴趣,更加多方位多感官的获得信息。在展示空间的设计中,应该将其作为一个重要的设计理念进行使用,并且还要将其转变为一个实际的空间形式和信息交流传递的方式。
互动体验在实际的应用中也较为广泛,在很多的展示空间中会有一些带入性的时间性的通道设计,可以加入互动体验设计。可以在展示空间的特定区域内有针对性的加入点嵌是的感应地板,向邻近的墙壁可以采用显示屏幕。当参观者进入区域内,相应的触及到具有针对性介绍的板块时,相应区域的介绍就会出现在所对应的显示屏幕中。此展示方式相对需要的空间比较大,使用的设备也相对较多,对技术控制要求也相应较高,主要针对比较珍贵的历史影像以及不能够现场展示的图片和物品,可通过此方式制作成为多媒体互动样式的视频资料进行展示,这样既保护了物品本身,而且有较好的时间带入感,还给予参观者以耳目一新的视觉感受,增加了参观者的参观兴趣。
在很多的展示空间中为了增加参观者对某种大型的场景进行介绍,就可以加入互动体验设计。在展示空间中的特定封闭区域内,进行三维模型场景的再现,利用现代比较先进的声光电设施同时配合,从而构成一个氛围真实的小型环境,使参观者能够在其中进行交互体验。这种展示方式所需要的空间比较大,使用设备较多,对声光电的技术协调性要求较高,主要针对特定的历史性还原或对未来的展望等一些现实已经不存在的场景进行展示,这样有利于参观者身临其境的感受情景,更好地了解展示信息。
现代的交互体验方式还有很多种,只是浅谈了两种在现代展示空间中使用非常广泛的互动体验的方式,随着时间的推移,科技的的不断的发展,相应的展示空间的表现手法中的互动体验也会随之不断的发展,增加更多的交互体验方式和方法。
3. 多媒体交互
多媒体交互是现代科技发展的反映,也是现代科技融入展示空间的一种表现。多媒体手段在现代展示空间中得到了广泛的应用,在当今的展示空间中是十分常见的,多媒体展示不但为参观者提供了十分良好的交互体验感觉,而且也为参观者留下了十分深刻的印象。与此同时,也给展示设计师提出了更高的要求,要在原来的空间展示设计知识的基础上增加一些多媒体制作等多方面的知识,从而更加全面的与时俱进的设计展示空间。
近几年比较流行的就是虚拟现实的多媒体交互方式,在展示空间中使用3D空间成像交互系统模拟出相应的场景或是人物,在计算机的控制下和参观者进行交互或者对话,并通过语音识别系统或温度感应系统等一复杂系统来判断情况,可以根据情况的不同来作出相应的反应,与在体验区的参观者互动或是交流。此展示方式对于空间的要求不是很严格,对技术的要求确是十分高的,需要的专业设备也是相对较多,主要针对一些室内展厅,是一种非常好的展示方式,可以让参观者得到视觉、听觉、触觉等诸多感官上得到极大的震撼。
使用的相对广泛的就是对虚拟交流台和虚拟图书,参观者在参观的过程中经常会看到一些中面上或是谈面上就会有屏幕或是翻开的虚拟图书,尝试着与其交流或是用手翻动书页,参观者就会惊奇地发现这个交流平台也会说话书本也会随着手的摆动来翻页。此展示方式与上面的展示方式相比需要的空间较少,对技术的要求相对较低,主要针对室内展厅、主题展厅,可以让参观者在比较小的区域内就可以得到很好的交互体验,因此就在现代的展示空间中较为广泛使用。
在现在的展示空间中大多都会使用的多媒体交互方式是成像技术,成像技术现在发展的比较完善并且出现很多的衍生项目,比如,雾屏成像、弧幕成像、环幕成像、桌式成像、异性体成像等多种成像技术。这些多是根据承载像的物的不同来区分的,也是根据成像的物体不同会给参观者产生不同的感觉,雾屏成像会给参观者一种幻术一样的感觉,环幕成像就会给参观者身临其境四周都存在物体的感觉。这些投影对环境的要求相对较高,要在周围流明度较低的环境中才可以使用,鉴于现在投影技术相对比较成熟,也给参观者带来了十分好的参观体验,所以使用的相对广泛。
在未来的发展过程中,越来越多的科技都会融入空间展示中,也就预示着设计师们跟随时代的脚步,顺应时代的潮流设计出更加贴合大众参观的展示空间,用更高的技术来满足大众的需求。
三、结语
