齐鲁古代建筑艺术之美

齐鲁古代建筑艺术之美（共7篇）

齐鲁古代建筑艺术之美 篇1

建筑是由建筑材料所构成的空间形式，它把人们的情感或观念凝固在一座固定不移的空间结构之中；它是一门象征艺术，它能象征性地表现出设计者与建造者的观念、情感与精神。它是人类文明的一个重要标志。在这方面，齐鲁先民自古以来就具有非凡的智慧和创造力。从雄伟壮丽的齐长城、齐都宫殿广厦，到多姿多彩的民居；从金碧辉煌的亭台楼阁，到奇巧别致的宝塔古桥。千百年来，齐鲁人继往开来，博采众长，用勤劳和智慧，创造着一个又一个奇迹。

一、齐鲁早期的建筑艺术

建筑是人类智慧与力量的象征产物之一，在人类文化中占有极重要的地位。在中国文化史上，物质生产的发展促进了建筑文化的出现与发展，而建筑文化的发展又推动了人类文明的发展与进步，成为人类文明的标志之一。

上古时代的人类建筑，大致经历了新石器时代早期的“巢栖”、“穴居”，中期的村落建筑和晚期的城堡建筑三个阶段。

从原始建筑发展到新石器时代中期，东夷人的居住环境已形成规模较大、结构布局有序并出现了房屋密集的村落建筑。现今考古发现的明确属于住宅建筑的遗址，始于大汶口文化时期。据不完全统计，现已发现并公布的大汶口文化遗址的东夷人住宅建筑达六十九座之多。例如，山东胶县三里河遗址五座、长岛北庄遗址四十四座等，其房屋的基本结构和特点是属于半地穴式、平面为圆、角、方形或长方形建筑。（1）

到了龙山文化时期，东夷族的住宅建筑又有了很大的发展与进步。出现了规模大小不等的村落建筑。例如，山东日照东海峪遗址，现存村落面积约八万平方米；潍坊姚官庄遗址，总面积达15·75万平方米；日照两城镇遗址，整个村落面积达55万平方米，比现在的两城镇还要大得多。这一时期的村落建筑，大多是一面、两面或四面都有村落相邻，很少有相距遥远、孤立的居住点。从东夷族这些村落建筑分布的广度与密度情况看，大体说来，与现代村落的居住情状颇有些类似之处。据不完全统计，在齐鲁现已发现的龙山文化时期房基建筑遗址达五十八座以上。这些建筑的基本特点：其一，台基式建筑开始出现。由半地穴式建筑，发展到地面起基建筑；又由地面起基建筑，发展到台基式建筑。这是夯土建筑的开端，是东夷民族在土建技术方面的重要发明。其二，墙基坚固。这一时期的建筑，普遍采用了挖槽立柱起基的构筑方法。在墙基四周加石块、设护坡加以保护。其三，地面与墙壁多用白灰面，光滑平整、洁净美观、坚固耐久。其四，两面坡式的屋顶。由遗址柱洞的位置和土墙的遗存，考古推测，这一遗址的屋顶为中间高，两面为坡式状。总之，这类台基式建筑，“由台基、土墙、护坡、室内地基构成的地面住房，不仅比先前的地面建筑有重大发展，而且在技术上已见以后的台基式土木结构建筑的端倪，从而显示这个时期的重大进步”，“尤其是台基、护坡和室内地基均系分层筑成，土质坚硬，层次分明，说明这个时期的人们已经发明了夯筑技术。”（2）夯土建筑技术的出现是人类建筑史上的一大进步，为后来的城墙、宫殿等大型建筑物的建造奠定了基础。

据《史记·五帝本纪》载，舜“一年而所居成聚，二年成邑，三年成都。”说明舜之时，东夷人口增长之块，已经有了城邑。考古发掘资料证明，龙山文化中晚期，东夷人已经有了城堡建筑，证明《史记》所载舜之时已有“聚”、“邑”、“都”之说不妄。

龙山文化时期的夯土建筑，为中国古代传统高台基建筑方式开了先河。历代帝王的宫殿均建造在高大的夯土台基之上，以显示其至高无上的威严，而这一传统悠久的建筑方式正源于龙山文化时期的夯土台基建筑。二十世纪八十年代以来，先后在山东寿光边线王村北发现了一座有内城、外城的龙山文化古城遗址，总面积达一万平方米左右。

八、九十年代，在山东章丘龙山镇城子崖遗址重新又发现了龙山文化时期的城堡建筑遗址，总面积近二十万平方米，是迄今发现的这一时期最大的古城堡遗址。九十年代初，在山东邹平县丁公村又发现一座龙山文化中晚期古城堡遗址，城址平面呈正方形，面积为十万平方米。四周墙垣较规整，保存完好。遗存城墙平均宽度为二十米，残高近二米，墙体层层夯实。墙外有一条宽二十米，深三米的大壕沟，城墙与壕沟起到了双重保护作用。这也许就是《礼记·礼运》中所提到的“小康”时代的那种“城郭沟池以固”的城堡防御建筑。（3）

二、春秋战国时期的齐鲁建筑艺术

春秋战国时期，随着经济的繁荣与国力的强大，统治者对建筑规模的要求愈来愈丰富，愈来愈高超。为了显示国威实力，统治者不惜动用大量的人力、物力、财力，加强王都的建设，城邑数量急剧增多，都市的规模也迅速扩大。统治者对宫室的营建，不遗余力，竞相炫耀，争相跨比。所谓“高台榭，美宫室”，成为一时之风。因此各诸侯国的殿堂宫室的建筑规模也不断地升级升格，以至于出现了打破“王制”传统、“僭越”等级和超标准的建筑现象。《礼记·礼器》载：齐相管仲因“镂簋朱红，山节藻棁，君子以为滥矣。”宫室彩绘装饰超标，被视为“僭越”无礼；齐桓公的宫室用朱漆彩饰，也被视为非礼。随着周礼的日益衰微，这些无礼非礼的现象到后来司空见惯，也就见怪不怪了。齐国的建筑艺术呈现出百花齐放局面，从建筑材料、规模规格、装饰样式，到建筑技术、风格、手法以及建筑理论等方面均跨入了一个崭新的历史阶段。

（一）、齐鲁都城建筑规划理论

由齐人撰写的《考工记》，历来被视为考察西周都城制度的可靠文献。《考工记》将西周的城市规划分为：王城为第一级，即周王朝的国都；诸侯城为第二级，即诸侯封国之都；宗室、卿大夫的采邑为第三级。王城规划制度规定：“匠人营国，方九里，旁三门。国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市，市朝一夫。”（4）宫城为全城的核心，位于王城中心贯通南北门的中轴线主干道上，门、朝寝、市，由南向北依次置于中轴线上。宗庙、社稷置于宫城前方中轴线左右两侧。这一都城的规划理论制度，几千年来在历代帝王都城建筑中，都能得以体现。例如明清北京都城的规划设计，就是这一规划制度的反映。

与此同时，还有另一种按照自然地形布局的都市规划理论：“凡立国都，非于大山之下，必于广川之上。高毋近旱而水用足，下毋近水而沟防省。因天材、就地利，故城郭不必中规矩，道路不必中准绳。”（5）提出了与《考工记》相对立的王都规划理念。齐国临淄古城就是按照《管子》这一理论原则设计规划的。临淄古城靠近淄水，水源充足，既可供饮用、灌田，又可作沟防设施。这种根据自然地形实际情况规划都城的理论，由于适应了中国广大地区不同自然环境的需要，因此在两千多年来的都市建设实践中，也得到了人们的高度重视和广泛地采用。

（二）、齐都临淄古城建筑

山东临淄为姜齐、田齐历代国都近七百年之久。齐国强大的国力，使齐都临淄古城的发展规模赫然可观，成为东方海岱之间著名的大都会。这在《战国策》、《史记》等文献典籍中均有载录。临淄古城规模之大及街市繁华之景象，已为考古资料所证实。齐都临淄包括大城、小城两部分，总面积为15·5平方公里。（6）城墙全部为夯土筑造而成，随地形而筑。城内道路纵横，交通发达。共有十条街道，并多与城门相通。齐都故城的东西两侧城墙外，紧靠着淄水和系水，有天然河道作障护；南北两面墙外则挖有护城壕沟，可凭守卫；还有三条完整齐备的排水系统和四个设计合理的排水口，使都城周围的水系相连，四面环绕。这种按《管子》建都理论设计的既能供水、排水，又可防卫御敌的科学建筑，是同时代世界各国的古城排水系统建筑史上所罕见的。

齐都临淄内外有许多夯土台基式建筑遗址，为当年齐国的宫室、台榭、离宫、别墅建筑的基址。高筑台基是春秋战国时代的普遍风习，也是中国历代帝都建筑的特点之一。齐国的宫室台榭古建筑，见之于《左传》、《管子》、《晏子春秋》等文献典籍载录的很多，诸如遄台、鹿台、路寝台、长庲台，等等。这些台榭建筑或供王侯登临赏玩，或用于聚财富、会欢宴，或凭借观天象、备攻守等。现在尚存的台榭建筑主要有桓公台、雪宫台、遄台、梧台等。

齐国故城考古勘探还探明了“孔子闻韶”处、稷下学宫、殉马坑、韩信岭等建筑遗址。

在先秦时代的古城建筑中，齐都临淄乃是我国东周时期保存得较好的一座大都市，其城郭、宫殿、台榭、手工作坊等建筑设施，既古老，又先进，充分展示了齐鲁建筑艺术的技巧与水平。齐都故城地下保存着丰富的遗迹、遗物，是西周晚期、春秋战国及汉代文化层最早、最厚、最复杂之处具有重要的历史价值。因此，早在1961年国务院即公布将齐国故城列为全国重点文物保护单位。三）、齐长城建筑

万里长城是闻名中外的一项特殊的城防工程。但长城之制，并非始创于秦始皇。早在春秋战国时代，齐、燕、赵诸国就曾经营建过齐长城、燕长城、赵长城。其中齐长城最长、最早，它“东至海，西至济州”，全长千余里，始建于春秋时期。

公元前445年（楚惠王四十四年），楚军深入齐国腹地，一举灭掉了杞国。杞国位于齐都临淄东北，距齐都仅有200余里。这对齐国来说实属一个重大的威胁。公元前431年，楚军一举又灭了莒。强楚的军事锋芒就直接指向了齐、鲁国门之下。齐国为了防御楚国的进犯，确保国家的安全，从战国初期开始，把原来齐国西部早在春秋时期修筑的防御鲁国的西段长城，又由西向东，沿泰山北麓向东延伸，中间经过十余县，一直延伸到东海岸边黄海之滨。

据《史记·楚世家》《正义》引《齐记》载：“齐宣王乘山岭之上筑长城，东至海，西至济州，千余里，以备楚。”这就是历史上有名的齐长城。

主要用于军事防御和分界的齐长城，在《左传》、《管子》、《史记》等文献典籍中均有不少载录。其工程浩大，建筑雄伟，连接海岱为一整体，横贯“三齐”之地。它西自山东平阴，东至大海，翻山越岭，绵延起伏，至今仍有多处城墙遗址可见。城墙遗存，高者达数米，墙宽不下十米，浑如巨蟒，横卧齐鲁。

齐长城建筑规划采取“因地形，用制险塞”的原则，充分利用了泰山的自然地理条件。“齐长城多在山岭低处，高山处借助山势不设城”，使之既能控制险要，便于防守，又能达到节省人力、物力、财力之目的。在建筑材料和施工技术上，主要有土夯筑和石砌两种，土石结合。“因地制宜，就地取材”，充分利用山区多石的有利条件，开山取石。不同地段采取不同的施工方法。

齐长城的建筑遗迹，今存博山区内的共有13段，即阎王鼻、千贝峪、凤凰山、点将台等。位于此地的齐长城几乎全是用自然石块砌成的，唯有凤凰山一段系土石混合结构。点将台、亮兵台等遗址，至今保存完好，长2200米，墙基宽6米，高2－4米。如今人们登临故城墙遗址的高处，当年诸侯各国，群雄割据、列强纷争的情景油然浮现眼前。这是齐鲁最浩大的地表文物，也是齐鲁土石建筑艺术的杰作之一，闪烁着齐鲁文化的光彩。

三、秦汉时期的齐鲁建筑艺术

两汉四百余年间，建筑艺术极为活跃，文献典籍中有关记载颇为丰富，建筑结构形状则有遗物可考其大略。但现存真正之建筑遗物，仅有墓室、墓阙数处，为间接之材料，如汉刻、冥器之类。秦汉建筑艺术总体风格“豪放朴拙”。屋顶很大，已出现了屋坡的折线“反字”，即后来的“举折”或“举架”的初步做法，但曲度不大；屋角坯没有翘起，呈现出刚健质朴的风格。建筑装饰题材多为飞仙神异、忠臣烈士，显得古拙而豪壮。

秦汉初建大一统帝国，国力昌盛，经济繁荣，其帝王极尽豪奢，建造了规模巨大的宫殿、台榭、宫苑、陵墓等，其气派之大，非后世所能及，充分显示了“非壮丽无以重威”的帝王尊严。（8）天下达官、豪门亦竞奢逸豫，广务宅第，群起效尤，建筑艺术由此而兴盛。秦汉建筑是在西周、春秋战国已初步形成的建筑艺术特点的基础上发展而来的，秦汉的统一促进了北方中原与南方吴楚建筑文化的交流，建筑规模更为宏大，组合更为多样。

秦汉建筑类型以都城、宫殿、祭祀（礼制建筑）和陵墓建筑为主，到汉末，又出现了佛教建筑。都城规划由西周的规矩对称格局，经春秋战国向自由格局转变，后又逐渐回归于规整。宫殿结合宫苑，规模巨大。祭祀建筑是汉代的重要建筑类型，其主体仍为春秋战国以来盛行的高台建筑，呈团块状，取中轴线对称组合，尺度巨大，形象突出，追求象征涵义。

（一）、陵墓建筑艺术

中国几千年历史，一直盛行着“厚葬”的风习制度。历代统治者认为，人死后到另一个世界去仍然可以享受同人间一样的荣华富贵。于是陵墓建造，日益完美；仪式之饰，亦皆具备。历代帝王之陵，均属浩大工程，并把大量的人间财富也带入地下。汉代帝王陵墓的建造，工程更为宏大，石阙、石兽、石人、石碑之类，并立陵前，耗费人力、物力、财力之巨，难以胜计。其建筑之精美，藏宝之丰厚，不亚于地上的宫殿，因此被称之为“地下宫殿”。

帝王重厚葬，筑陵墓，贵族官僚的大墓形制也争相豪奢。其墓葬建筑规模，承秦制而又有发展；其建筑布局亦多仿照地面宫殿的建筑。随着砖石等材料应用于墓室建造，砖圹墓、石椁墓逐渐代替了木椁墓。在陵墓里常建有享堂，墓前多有双石阙、石兽、石人等。东汉时多以石为材料，出现了大量的石阙、石享堂，皆属于全部石造的地面建筑物。例如，山东长清孝堂山郭巨墓的享堂石室，是石筑单檐悬山顶式建筑，平面呈横向长方形，有东、西、北三面石壁，石享堂前檐由三个八角形石柱承托，十分壮观。再如山东嘉祥武氏祠及其石阙，也是保存较好的汉代陵墓建筑，其建筑工艺非常精美。

汉代石墓有的是以石条、石板组合而成，用石板盖顶，例如山东沂南汉墓，是一座富丽堂皇的地下府邸。这座陵墓建筑保存最好，是一座仿地上宅院式建筑的石室大墓。该墓坐北朝南，由前室、中室、后室和东边三个侧室、西边两个侧室构成的。墓室南北长8·7米，东西宽7·55米，高3·12米，全部用石材砌筑。一座地下墓室就是地上的庄园。墓门是庄园的大门，迎面左右两门并列，一进一出。进门是庭院，中间是一根八角形立柱，将天空擎起。庭院左右两侧各有两个侧室，一般做车库或仓库。

穿过庭院是中室，进入室内了。中间最大的一间是客厅，既然是客厅，画像就安排了很多生活气息浓郁的内容。诸如夸耀身份地位的歌舞娱乐、庞大的车马仪仗、高大的库房、充足的粮食、屠宰牛羊的庖厨以及具有教育意味的古圣先贤人物画像等等。

从中室客厅再往后，就是主人的寝室了，寝室左右两间，虽有间隔，但可以自由往来。安排在这里的画像除了墓室最深处的辟邪题材外，主要是有关墓主起居生活的内容。

再如山东济阳县太平镇杨栏口村西发现的东汉时期大型古墓建筑中有十一块大小不一的画像石，最大的一块足有两吨重，这些精美绝伦的画像石都是汉代常见的浅浮雕，官侯、侍女、骑士等人物栩栩如生，门楣中央的高浮雕羊头雕饰敦厚古朴，神鸟、飞龙等吉祥避邪物寓含着古老的神话传说，而独特的兽面纹的双鱼造像更是尤为罕见。规模巨大的石门、门楣等墓室石件，其中一块墓室的门楣虽然断成了两截，但拼合起来竟有３米宽，规模之大让人叹为观止，显示了古墓主人的尊贵。综观所有画像石，技法运用熟练，造像华丽优美，细腻传神。由此可见，墓室主人的尊贵地位非同寻常。

秦汉齐鲁的陵墓建筑在西周以来的基础上，已趋于室型。通常是在陵墓前建享堂，陵侧建有寝殿。东汉时的齐鲁大墓前通常建有双阙，置石人、石兽，立墓碑、墓表，以加强陵墓建筑的纪念意义与气氛。陵墓的结构，多仿地面宫殿、宅居的建筑格局。其建造材料，多用砖、石，出现了用砖石材料搭建的穹窿顶和拱顶式的新式地下墓葬建筑。

（二）、住宅建筑艺术

汉代的宅第居室等建筑物虽无一复存，但从保存下来的汉代画像石、画像砖、冥器以及史籍中，还是能够得知其大致的形象。汉代宅第建筑风格多样，有的是由门、墙、庭院、厢房、寝室、四廊相配合，而组成的带庭院的平面建筑。例如山东沂南北寨村出土的汉画像石祠庙的建筑画面。有的以周围是低小次要的房屋，衬托庭院中央高层的主体建筑物，使整个建筑组群呈现出主次分明，错落有致和富有变化的轮廓。

汉代的大型宅第通常有多个院落，宅居前面有正大门，其后又有中大门等多重门。大门是宅院的门面，在建筑设计上讲究高大、坚固、美观、实用。在宅第前面还常建有左右对称的“石阙”建筑物。在一对石阙之间，留有一块空间场地，是作为通向石阙后面建筑的通道。石阙具有装饰大门和建筑物的作用，使整体建筑显得更加庄重雄伟。

汉代的宅居建筑组群的布局不拘一格，多种多样，有方形、长方形、曲尺形、梅花形的，有“一”字形、“田”字形、“日”字形，等等。再加上所采用的建筑材料、工艺、手法各异，因此给人以千变万化之感。例如山东沂南北寨村汉画像石墓祠庙画面上的“日”字形宅居的建筑布局，就很有代表性。这种“日”字形宅居建筑的布局方式，类似我国北方“四合院”式宅居建筑格局。因此，“四合院”式宅居建筑最晚也应起始于汉代。

四、齐鲁建筑艺术的主要风格特点及其影响

齐鲁建筑艺术是齐鲁先民的自然观、伦理观、审美观和价值观的深刻体现。

从齐鲁都城建筑、齐长城建筑和宅居建筑都可以看出当时城市建设规划、城防设施和宅居布局的一些基本特点。

都城是一个国家或地区人口最集中的地方，是政治、经济、文化的中心，也是城市防卫中心。因此，齐国都城的城防规划和建设，与齐国的军事、政治、经济、文化关系十分密切。

齐都全城是由外城与内城（宫城）两大部分构成的，是按“三里之城，七里之郭”的建筑格局组成的。外有高大险固城墙包围，四周有宽广的壕沟护城河护卫。城墙上有城楼、城门、角楼、垛口等防御工事，构成了一套坚固的城市防御体系，具有重要的军事作用。

据考古发现，在临淄故城的外城与内城，均有手工业作坊区，包括：铜、铁冶炼作坊遗址，钱币铸造遗址以及官营和私营的各种手工业作坊等，满足和供应宫室与市民生产生活日用的必需品。

齐都城郭内市集，为官府管理的特定商业区。当时齐国的钱币铸造，仅在齐都城就有两处，金属货币在市场上广为流通，商品交易已成为当时都市经济生活的重要内容。再加上齐都临淄道路纵横，四通八达交通便利，这些都有利于四面八方的商贾进行商贸活动。

齐都城市建筑布局，是将宫室建筑物置于全城中轴线的显赫部位，周围筑有各种防御安全的设施。齐都故城的主要宫殿、台榭建筑又皆置于全城制高点处，既便于瞭望监视全城，具有军事实用价值，又具有建筑艺术的审美意义。宫城既高大雄伟，又在全城中轴线的最高处，以此显示出君权至高无上的宗法等级观念。

齐鲁宅居建筑特别注重群体组合之美，或取中轴对称院落式布局，或为自由式，以前者为主；特别注重对中和、平易、含蓄而深沉之美的艺术风格追求。

齐鲁古代建筑艺术之美 篇2

一、砖雕艺术概述

(一) 砖雕艺术的基本概况

砖雕是建筑文化的精髓, 是东方文明的象征, 对研究开发中国建筑文化有着极其重要的作用。如果把中国的古典建筑比喻成龙, 那么砖雕就是晴。砖雕在古建筑中起到了画龙点晴的作用。

据考古发现, 从齐国故城出土的建筑文物上看, 周代齐国已经有了砖雕的雏形和作品。大汶口、龙山文化遗址出土的大量陶器证明, 淄博是最早掌握烧陶工艺技术的地区之一。商周时, 淄博的制陶工艺有了显著进步, 不仅生产出大量陶器, 而且开始向砖瓦、下水管道、建筑陶方面发展。生产组织形式极为严密, 出现了官营和民营制陶、制砖瓦的作坊, 并设有主管制陶手工业的官吏——陶正。由于官民共同的努力, 在制陶技术日趋成熟的基础上, 出现了雕砖产品。随着历史的发展, 砖雕逐渐从建筑材料中游离、独立出来, 发展成为独具特色的建筑艺术。

(二) 砖雕艺术的历史渊源

论证砖雕的起源, 要先探讨和研究淄博在中国早期城市建设中的突出地位, 这与砖雕的起源有密切的关系。齐国都城, 从公元前十一世姜太公封齐建都开始, 到秦统一中国, 前后长达800余年。在这漫长的历史时期中, 淄博始终是我国规模、人口、影响力最大的城市之一。从其早期城市发展的历史看, 最繁荣和鼎盛的时期是战国至西汉这五百年间。在这一时期, 其繁荣盛况, 史籍多有记载。《战国策?齐策》中记载“临淄城中七万户”, 还借张仪之口道出“天下强国无过齐者, 大臣父兄殷重富乐无过齐者”。这都足以说明, 战国与西汉时间的临淄其规模之大, 文化之盛, 影响之巨, 确非那个时代的其它城市能够比肩。砖雕起源于这样一个大城市之中, 是历史的必然。

砖雕工艺的起源与陶器的形成和发展密不可分, 砖雕属于陶的范畴。位于淄博的后李文化, 距今8300—7800年, 是山东地区文化的源头。大汶口、龙山文化遗址出土的大量陶器证明, 淄博是最早掌握烧陶工艺技术的地区之一。从商代到西周大约900年的时间里, 淄博的制陶工艺有了显著进步, 出现了规模较大的制陶作坊, 制陶、制砖瓦技术更趋成熟。砖瓦技术的发展为齐国的城市建设和宫殿建筑奠定了物质基础。

二、砖雕艺术的基本特征

(一) 砖雕的起源和工艺特征

青砖是砖雕技艺的为基本材料, 是建筑装饰独有的一种形式, 被广泛应用在中国传统建筑中。砖雕原属“砖作”之内的工艺, 宋代《营造法式》中已有砖雕工艺的记载。明代初期, 民间府宅的装潢设计开始广泛应用砖雕技艺;到清代, 砖雕形成独立行业, 从事砖雕艺术的老艺人被称为“凿花匠”, 而砖雕工艺就成为“黑活”, 不受社会等级的限制, 砖雕艺术在全国迅速发展起来, 达到砖雕发展史顶峰。由此, 各砖雕派别开始兴起, 异彩纷呈, “北京砖雕”“徽州砖雕”“苏派砖雕”等均有强烈影响。淄博砖雕艺术就是植根于全国砖雕艺术的土壤之上蓬勃发展起来。淄博的地域文化给砖雕艺术提供了崇儒兴文的文化氛围;丰富多样的艺术题材、匠心独具的设计, 包括有花鸟、人物、走兽、鱼虫、八宝博古、书法以及各种艺术图案等, 注重画面构图, 在一块砖雕艺术中, 往往浮雕、平雕、透雕、圆雕、贴结、堆砖并用, 层次分明, 构图严谨, 刻画细致, 风格特色别具一格。工匠艺脉负薪、身怀绝技, 技法融浮雕、透雕、线刻为一炉, 使砖雕画面气势更加宏大。

(二) 传神的表现手法

艺术之至妙是意境, 意境要达到统一, 必须做到“物我相融”和“天人合一”“寓景于情”, 使环境的表现得出神入化, 使人“登山则情满于山观海则意溢于海”。从“崇山峻岭, 茂林修竹, 又有清流激湍, 映带左右”的环境中得到游目骋怀、怡然自足的雅兴。从砖雕艺术的一般技巧来看, 做到形似并非难事, 但要达到更高的艺术要求, 则要做到“神似”。因此衡量砖雕的品位标准就是:神形兼备。这牵涉到许多因素和条件, 而其中“意境表现”和“虚实相生”是两个重要方面。先秦哲学家荀子有句话说得极好:“不全不粹不足以谓美。”这话用于对砖雕的形容就是:砖雕的美, 既要极为真实塑造, 又要提炼概括的处理。由于“粹”, 砖雕表现里有了“虚”;由于“全”, 才能做到“充实”。“虚”和“实”在砖雕中的辩证统一, 才能完成形神兼备的表现, 形成砖雕艺术的美。

(三) 技术处理井然有序

砖雕艺术在技术上不但运用了具象的表现手法, 而且始终包含均衡、韵律、对比、系统连贯一致的变化规律。在广泛吸收民间文学、民间美术、传统习俗等各类文化精粹的基础上, 在实际创作中形成了独具特色的艺术风格, 其利用繁缛缜密的基本美术的点、线、面排列组合, 使均衡对称反复等规律贯穿于雕刻之中。在雕刻中尤其注重线的组合作用, 无论是浮雕还是平雕, 构成轮廓的线条大多具有飘逸流畅, 连绵不断的艺术美感。在技术要求上, 则是技巧娴熟, 游刃有余。

三、砖雕的艺术价值

(一) 砖雕艺术的历史价值

作为传统建筑装饰的重要组成部分的砖雕艺术, 具有极高的实用性和观赏性, 同时具有重要的文化价值。它汇聚着大量艺术的、历史的、民俗的文化信息, 也深刻的反映出社会、文化特征, 蕴涵着深广而复杂的文化积累。它题材广泛, 有山水、花鸟、人物、禽兽、博古、文字锡联以及各种吉祥图案等。题材以人物为主的有文学故事、名人轶事、戏曲唱本、宗教神话、民间传说、民族风情和社会生活等。题材为山水的主要是名胜等有代表性的山水风光。以动物、花木、图案为内容的, 一般呈连续图样形式, 亦能独立成画, 雅俗共赏。在内容的选择上, 它不是随意拈来, 唯美是图的, 而是十分注重题材的人伦性表现和社会教化意义, 并将此作为善、恶、美、丑标准之一, 具有一定的象征性和教育性。

(二) 砖雕的社会经济价值

在现代建筑中, 砖雕主要应用于酒店宾馆、茶楼、园林、别墅豪宅等高层次的建筑物。可以用来装饰门楼、墙壁、影壁、窗台等部位。由于砖雕耐风雨、耐腐蚀、千年不坏, 而且它可以将个人特性、文化及价值取向、审美情趣等集中体现出来, 所以目前越来越多的人选用砖雕来装修。

现代社会迅猛发展, 建筑业也有着日新月异的变化, 新材料不断出现, 出现了不锈钢、合金、镀锌管等各种金属架构。但是人们建筑装璜的思维趋势, 也悄然发生着变化, 开始崇尚古朴典雅、自然神韵、注重环保等各种品味。砖雕最大限度地满足了这些需求, 它利用古今结合地技巧进行雕刻, 造就了坚固耐用, 古色古香的外表, 同时透露着古代神韵。砖雕的材料取材于天然, 成品最后也最贴近于大自然, 它在环保角度上来讲也是无公害绿色环保的上等佳品。当今社会随着生活品质的提高与发展, 内在思想和品味也被更多人所重视。砖雕艺术因其自然朴实的特点, 蕴含吉祥的风水文化和丰厚的人文色彩, 成为广大人群在装潢上对环保和艺术要求上均符合要求的艺术品, 它实际的应用范围也在迅速扩大。

四、结语

中国古典园林建筑艺术之美 篇3

一、中国古典园林建筑空间布局的美学艺术

从整体布局上来看，中国园林建筑大多呈现出严格对称的结构美和迂回曲折、趣味盎然的自然美两种形式。在布局手法上，又有如下几个特点。

（一）巧于因借，精于体宜

北京颐和园远借玉泉山宝塔，山光塔影尽收眼底；无锡寄畅园仰借龙光塔，塔身倒影收入园地；苏州拙政园屏借北寺塔，塔尖映池令人神往；南京玄武湖公园遥借钟山，山峰耸立意境横生。

（二）小中见大，咫尺山林

调动内景诸要素之间的关系，通过对比、反衬，造成错觉和联想，达到扩大空间感，形成小中见大，咫尺山林的效果。苏州狮子林，苏州环秀山庄都是咫尺之境，创造山峦云涌、峭崖深谷、林木丛翠之典型佳作。

（三）欲扬先抑，柳暗花明

在入口区段利用建筑元素设障景、对景和隔景，引导游人通过封闭、半封闭、开敞相间、明暗交替的空间转折，再通过透景引导，终于豁然开朗，到达开阔园林空间，如苏州留园。再从小的建筑组成部分廊和亭来说，廊是构成建筑外观特点和划分空间格局的重要手段，而在园林高处筑亭，既是仰观的重要景点，又可供游人统览全景，在叠山脚前边筑亭，可衬托山势的高耸，临水处筑亭，则取得倒影成趣的效果，林木深处筑亭，半隐半露，既含蓄而又平添情趣。

二、 园林建筑景观中的色彩艺术

园林建筑中的色彩艺术，私家园林体现的是自然、宁静、祥和的视觉美。从无锡寄畅园、扬州个园到苏州拙政园、网师园、留园、西园等，其建筑从厅堂、楼阁到亭台、门廊都是白色的墙，灰色的瓦，赭石色的门窗和立柱，形成素净，明快的色彩，表现园林建筑轻松活泼的特点。建筑周围的植物配置也全年常绿为主，营造出一种和谐、幽静的氛围。皇家园林则由于封建社会的礼制，在宫殿建筑上以黄色与红色为主要色彩，运用色彩的对比规律，营造出宫殿建筑景观富丽堂皇的视觉美。

三、中国古典园林建筑中体现的民族和地域文化

我国是个多民族国家，而且地域辽阔，自然条件差异较大，自古以来民居建筑丰富多彩，经济实用，小巧美观，各有特色。

比如江南园林建筑以高度成熟的江南民间乡土建筑作为创作源泉，从中汲取精华，屋顶坡度陡峻，翼角高翘，装修精致富丽，室内外空间通透，露明木构件一般为赭黑色，灰砖青瓦、白粉墙垣再配以水石花木组成的园林景观，显示出恬淡雅致有若水墨渲染画的艺术格调，也体现出江南人淡泊、深邃、含蓄、温婉、细腻的性格。巴蜀园林因山地众多，在山地园林的群体布局上结合地势，适应地貌，巧用地形，智取空间，手法灵活多样，富于创造，其曲轴的运用、高差的处理、观赏路线的安排、中轴线的切割、建筑小品的布点、庭院层次的变化，均具有巧妙的设计构思和熟练的设计技巧。

巴蜀园林综合运用各种手法，组织自然空间，创造历史空间，在时时处处不断引导、强化之中，体现出飘逸、洒脱、质朴的道家精神。

维吾尔族的清真寺和教长陵园是建筑艺术最集中的地方，体量巨大，塔楼高耸，砖雕、木雕、石膏花饰富丽精致，还多用拱券结构，富有曲线韵律。总的风格是外部朴素单调，内部灵活精致，体现了维吾尔族人的热情奔放，豁达豪爽的性格。

云南竹楼、新疆吐鲁番土拱、华南骑楼、四川客家土楼等常见民居建筑运用到园林中，民族风味乍现，意蕴无穷。

四、皇家园林建筑中的吻兽艺术

吻兽是皇家园林所特有的雕塑装饰物，也是中国古典园林与神仙崇拜和封建礼教密切关系中的一个重要体现。

吻兽共有十种，按级别高低依次为：龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、行什。龙是炎黄子孙的图腾，是中华民族文化开端的象征，龙文化是中华燦烂文化的重要组成部分。现今的龙文化不仅仅是为了“避邪”，还是中华民族的象征，是民族魂的凝聚。吻兽排列有着严格的规定，按照建筑等级的高低而有数量的不同，最多的只有故宫太和殿，十样齐全。乾清宫、保和殿、中和殿、天安门，檐角的吻兽为9个，坤宁宫为7个，妃嫔居住的东西六宫，吻兽又减为5个，有些配殿仅有1个，体现了严格的封建等级制度。

五、园林建筑的题名、楹联

中国园林艺术之所以流传古今中外，经久不衰，不仅因为它符合自然规律造园手法，也因为它更符合人文情意的诗、画文学。正是因为古人造园，到处充满了情景交融的诗情画意，才使得中国园林深入人心，流芳百世。苏州拙政园的“与谁同坐轩”，取自苏轼诗“与谁同坐？明月、清风、我”。引用唐诗古词题名，更富有情趣。泰山普照寺内有“筛月亭”，因旁有古松铺盖，取长松筛月之意。北海公园中的“积翠”、“堆云”牌坊，前者集水为湖，后者堆山如云之意，取自郑板桥诗“月来满地水，云起一天山”。登上泰山南天门，举目可见“门辟九霄仰步三天胜迹，阶崇万级俯借千嶂奇观”，让人顿时一身疲惫立消，满腹灵气升华！杭州灵隐寺用“飞来峰”景名给人带来无限的神秘感，冷泉亭联：“泉自几时冷起？峰从何处飞来？”因为冷泉亭在飞来峰下，与灵隐寺相望，看到亭联，眼前就会浮现出一幅意蕴无限的山水画，韵味十足。长堤春柳、梧竹幽居、闻木樨香轩、三友轩这些景名分别表示春景、夏景、秋景、冬景，这些园林建筑元素与具有特色的植物配置，相互映衬，渲染出淡雅、幽静、馥香的氛围，充满了诗情画意。

总之，建筑作为中国古典园林的四大要素之一，有其独特的艺术美，对我国的经济、文化、科学的发展都有着极大的促进作用。希望我们在建造现代园林时，能够学习和运用中国古典园林造园思想和手法，把握好建筑的空间布局、色彩运用、民族及地域特色、题名楹联等细节处理，使中国园林及中国建筑在世界上永垂不朽！

【参考文献】

[1]胡长龙.园林规划设计. 北京：中国农业出版社，2002

[2]郭风平，方建斌.中外园林史. 北京：中国建材工业出版社，2005

[3]成玉宁.园林建筑设计.北京：中国农业出版社，2005

感受艺术之美 篇4

爱美之心人皆有之。喜欢美、欣赏美、传播美，各人都有不同的见解。置身这如诗如画的环境里，到处都在传播着美。当自己心情不好的时候,一首曼妙的乐曲,一幅美丽的图画,一处优美的风景,可能会让自己的心情刹那间好转,让自己忧郁的心得到抚慰,这就是美的巨大魅力.其实,一个人对美的欣赏能力不仅是为了体现所谓的艺术修养,更重要的是,一个善于发现美,懂得欣赏美的人能在美中扩展自己的视野和想象,从而使美成为一种滋养心灵的甘露,让自己成为一个更容易享受快乐和幸福的人.可生活中并不缺少美,而是缺少发现美的眼睛.让我们到大自然中去,到生活中去,让我们为日出而激动,去体验春风秋雨,花朵绽放,欣赏清晨草叶上的露珠.让我们倾听和体验吧,因为美是滋养心灵的最甜美的甘露!

体验音乐之美

音乐是情感的艺术，美妙动听的音乐来源于情感，又潜移默化地影响情感，让我们进入瑰丽多彩的虚化与现实的意境之中。向上追溯百年或千年，直至最原始的音乐诞生之初，我相信音乐是为了倾诉而不是表现，是自然的流露而不是技巧的夸张，是自我的沉醉而不是别人的掌声。因为爱与感动，因为生命的圆满与缺憾，因为思想的灵动与创造。所以音乐不单在乐谱上，更在我们的心中。我们可以不会乐器，可以不懂乐谱，可以五音不全，但这不妨碍对音乐的喜爱，不妨碍纵情歌唱。当需要倾诉的时候，需要聆听的时候，就全身心浸润在音乐中，那时心中的音律与音乐已合二为一，即使音乐之声嘎然而止，一切都归于沉寂时，心灵的音乐才真正开始。我看到灿烂的阳光，绿色的森林，连绵的群山，潺潺流动的溪水，穿梭林间的百鸟……。情感的波澜如海浪奔涌，我静静 地倾听自己内心的乐歌，在那里，在内心深处，有属于自己一个人的心灵舞台，不需要掌声，不需要听众，在静寂与孤独中，自由快意的歌唱。

其实世界万物都有音乐——当你用心听，而不仅仅是用耳朵。它存在于季节的变换中，脉博的跳动中，大海波动中，山峦的起伏中，欢欣与悲欢的循环中。哪怕是骇人的暴雨来临之时，电闪雷鸣之际，狂风怒吼之中，也不要惊怕，那里面也有最恢宏、壮美的音乐。闭上眼，把双手放在胸前，默然静听，雷声象大鼓，一首音乐没有了鼓该会多么沉闷；闪电如灯光，炫目刺眼的灯光；风声如琴、如笛，随着狂风的节奏、力量变化不断的变换，多美的自然天籁之音，多动听的暴风雨的交响！人生的旅程中，当生命遭遇暴风雨时，也别害怕，别抗拒，让心镇静下来，静静的体味生命音乐的韵律之美。痛苦就是那乐曲中最深沉、最铿锵的音符，生命的音乐因此有了力度、深度，旋律便有了起伏。当生命走出低谷，回头展望，生命就是一篇波澜壮阔、曲折婉转的乐章。

音乐之美

音乐是一种感想，也是一种欣赏，更是一种生活的韵味，音乐是美的艺术。当古人懂得将物体发出的声音编织成有序的篇章时，音乐也就产生了。从曾经单一的拟声到如今纷繁的乐曲，音乐无时无刻不散发着其独有的韵味与美丽，令人们如痴如醉。

音乐是美的，是人们传达思想的一种方式，也是人们表达心境的一种途径。不同的人演奏出的音乐之美是不同的。开朗者奏乐有其轻快活泼之美；豁达者奏乐有其深远清爽之美；悲伤者奏乐有其阴郁低沉之美；忧郁者奏乐有其深沉缓慢之美。正是因为音乐可以传达人们的心境，奏出不同的美感，俞伯牙何尝不是为了知音者而鼓琴，才演绎出了那高山流水之美。

我喜欢听音乐，因为每当你静心去倾听每一首音乐时便会有不同的感觉油然而生，使你仿佛进入了音符舞动的世界，乐音环绕，远离了世俗的喧嚣，远离了社会上的明争暗斗，远离了你所背负的一切沉重的责任的包袱。有的音乐似水，品之无味却有良多益处；有的音乐似咖啡，味苦却闻香，尽显潇洒与随意；有的音乐似酒，愈陈愈烈，狂放而落寞；有的音乐似茶，有清香却也宁静。

我喜欢听班得瑞轻柔的旋律。每当轻柔的曲子响起，音乐便舒缓着人们急躁的心灵，好的音乐是人们心灵的洗涤剂，可以荡涤掉内心的丑恶，只留下真、善、美。若说音乐是无用的，孔子又怎会一心向往礼乐之邦，而今又怎会出现“乐以教和”这一说法呢？音乐之美，美在其饱含真切的思想，饱含着最原始的自然情感，承载着人们心灵纯洁的一面，也承载着生命平淡的一面。

艺术之美作文 篇5

每双鞋都不一样，我们现在穿的鞋越来越舒服，长征时红军脚上穿的鞋是用草织的，穿起来极其不舒服，只能在走石头路的保护脚，若踩上了锋利的物品，便会把鞋刺穿，伤害到脚，即使正常行走，脚也会磨起泡。

而现在的脚就不一样了。

运用气垫，泡沫，弹簧……我们穿的更舒服了，气垫，走起来轻轻的不吃力;泡沫，走起来软软的，很舒服;弹簧，走起路有回弹，也很省力。

舒适达到了，又要美观。

很多设计师挖空心思设计出一双双潮流的“艺术品”。

有的人竞只求美观不求舒适。

更多的人认为买鞋要买贵的，买鞋要买名牌，来满足他的虚荣心，可贵的鞋，名牌鞋一定好吗?

我认为每一双鞋都是一件艺术品，每一双鞋都是一个设计师挖空心思，绞尽脑汁发明出来的作品，每一双鞋都应该被尊重。

比如耐克，设计师会考虑舒适度，潮流。

正如我的一双鞋，设计师不让气垫漏出来，把气垫用泡沫遮掩住，它的LOGO在鞋侧面的两边，鞋带在脚背上方，在脚背往前有一些通气的小孔，我每天都把它擦得干干净净。

因为那是设计师的作品，我必须尊重它。

我还拥有一双板鞋，虽然是耐克，又潮流，但不舒适，便不再怎么穿。

总的来说煤制油舒适了，才谈的上美观，若又舒适又美观，那就是一个完美的艺术品。

《红楼梦》的艺术之美 篇6

《红楼梦》是我国文学史上一颗璀璨的明珠。在文学史上，其无论是在思想内容，还是艺术创作技巧等方面，都取得了卓越的成就。

《红楼梦》一书作者用传神的语言、跌宕的情节以及优秀传统表现手法，为我们谱写了一部花落水流红的社会人生悲剧，从而深刻地揭露和批判了封建社会的堕落和腐朽，使之达到了“中国小说文学难以征服的顶峰”。本文就是从诗意、情感和人性三角度浅析了《红楼梦》的艺术之美。

一、漫卷诗香

脂批有言：“雪芹作此书，亦有传诗之意。”《红楼梦》真可谓是一部诗情画意的小说，其独特性就在于它的字里行间无不流露着诗意之美。诗、词、曲、赋等贯穿着小说的始末，像题额、制谜、行令等活动更是成为小说中主人公们在日常生活中不可或缺的一部分，充分体现着当时社会的优雅文化。在众女儿中，林黛玉是最具有诗人气质和诗人情怀的。她就是诗与美的化身，作者就是以“充满爱抚、充满诗意的笔触来展开描写的”。 [1]比如在第二十七回，“埋香冢飞燕泣残红”这千古绝唱《葬花辞》写得是这样的`洋洋洒洒，使我们于悲情叹惋间无不为之震心欲碎。在那山坡僻静之处，这独把花锄的伤春少女临花照水，星泪偷潸，眼瞧着花逐水逝思量着“今我洒泪葬尔，不知来日葬我者何，芳园之大，魂归何处”。又如在小说中提到的香菱学诗，香菱虽出身卑微却因诗而贵。她苦志学诗，为之疯魔，日间不得妙句，竟于梦中求索。

在曹雪芹笔下，善写诗的女子无不钟灵毓秀、品性高洁。每位女子都是一篇风韵别致且哀婉至极的诗歌。在这花落水流红的旷世哀歌中，我们能深刻感受到作者对这“水作的骨肉”的怜爱与赞美，以及生之有涯而情之无涯的留恋与惋惜。

二、情深意浓

《红楼梦》以“情”字统领全文。然红楼之情绝非矫揉造作，徒发闺怨闲情，而是面对人生境况之大感悟，感生命逝去之大悲哀。当我们读至晴雯死、黛玉归天等情节时，无不为之动容泣泪。因为这种至真至情不仅为《红楼梦》在人物塑造和情节发展上提供了强有力的人性力量，为该作品在审美创造上提供了不可或缺的哲学基础，也为我们开辟了一个新的审美范式领域。

每读红楼，难忘宝黛的深情款款、纯洁高尚。她已然把爱情从情欲中升华出来，而深情书写着与人心灵相契合的天下至情。正如何其芳所言：“贾宝玉与林黛玉的花一样开放在这个不洁的家庭中间的纯洁的痴心相爱”，正是曹雪芹要抒发的“痛苦与甜蜜是两样紧紧地交织在一起”的“儿女之真情”。 [2]我们从黛玉的爱里感受到她“我为的是我的心”这份对爱的执着，体会出她去除一切伪善矫饰而最为纯真的爱恋，也品味着一种花魂诗魄落泪成雨的美。又如“谩言红袖啼痕重，更有情痴抱恨长。”的宝玉，作者精心刻画的博情人物。他的博爱也绝非滥情而是一种世间之大爱。他有对自然最纯粹的灵动与敏锐，对生活充满着热切地期许，对爱情更是义无反顾、执著而痴狂。当大观园的少女们一个一个地走向毁灭时，他却始终以有情的血肉之躯执著地反抗着无情的世道人间。从这样的“情痴”身上，我们体味到了情之深远，也充分体会到了作者所向往的人文关怀。

三、性灵之作

曹雪芹满怀世间之辛酸，饱蘸平生之血泪，于十年辛苦与辗转流离中，完成了旷世奇作《红楼梦》。他深受明中叶以来民主启蒙思想的影响，以超前的智慧和勇气， 深切发掘人性之美，提出“女儿是水作的骨肉”，“天地精华只钟于女儿”， 彻底冲破了封建礼教下男尊女卑的思想和落后的等级观念。曹雪芹用沉痛哀婉的笔调写出了这些美好女子们被残酷的封建势力践踏而终将毁灭的悲剧命运，同时，也书写了贾府因自身的腐败以及受朝廷两派政治斗争牵连而最终落得“树倒猢狲散”的悲惨下场，深刻地揭露了落后的封建制度必然走向灭亡的历史命运。

艺术必须注重形式之美 篇7

我在《亚里士多德帮我们选画》一文中提到了形式美学的问题，有画家和读者与我探讨这一理论。因为在中国过去的美术教育中很少对其展开深入的研究。其实在上世纪50年代中期以前，美术教育还是关注这一理论的，只是从50年代后期起，这一理论的研究逐渐成了禁区，被作为形式主义遭到批判封杀。最近这些年来，虽然已经没有人再会举起形式主义的棒子，但在美术教育中，实际也很少有人在这方面多下功夫。如此，离开了对形式美的探索研究，其直接后果就是导致中国绘画艺术的低水平。为什么“当代艺术”唯有在中国闹腾得热火朝天，绘画美学研究不深入、教育不普及是重要原因，中国“当代艺术”整体上的无知无畏现象的确与此有关。

形式之美魅力无穷

最早认识到艺术的形式美的是古希腊人。柏拉图在关于形式美的理论中提出：形式反映的是事物的本质特征，因而是可以认识和掌握的。换言之，艺术的美实际是通过形式美表现出来的。这些理论构成了古希腊经典美学的基础。到文艺复兴时期，艺术家们对形式美的认识已上升到了一个科学和理论的层面。关于黄金分割理论、关于将画面视为一个统一的整体，和谐地运用关联色彩的理论以及关于几何图形在造型结构中的运用理论，已被绘画艺术广泛采用。艺术家们已经认识到：形式实际就是艺术赖以表现的载体，离开了形式，艺术也就不成为艺术，我们不妨看看以下的例子。

王羲之的《兰亭序》被认为是前无古人，后无来者的书法艺术极品，这里有个很有趣的现象，我们不妨先看全文：“永和九年，岁在癸丑。暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修楔事也。群贤毕至，少长成集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽取舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：‘死生亦大矣。’岂不痛哉!每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫!故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。”

这就是闻名天下的《兰亭序》，全文仅324字，简单易懂，用不着译成白话。但说实话，依我的看法，就文而言，在魏晋唐宋文中，老王的这篇作文虽属上品，但也就在中上上下之间，难人传世之列。真正让《兰序亭》传世的只是老王那一手惊绝古今的好字，否则，这样的作文永和十年就会被人忘了，你看看后世临帖的有几人关心序文，更多的是关心老王那字是怎么写的。在这里，形式的艺术已经使人忽略了内容，它告诉你：在书法艺术中，笔划、结构、布局这些形式正是书法本质的体现，这与写什么其实并没有什么关系，它展示的是形式的纯美。

同样，我们熟悉喜爱的相声艺术也是一种非常注重形式的艺术，它的说、学、逗、唱就是表现相声这门艺术的形式。你说那传统相声的绕口令，报菜名儿究竟有何伟大意义或现实意义?“吃葡萄不吐葡萄皮儿，不吃葡萄倒吐葡萄皮儿”道理上说得通吗?逻辑上可能吗?对人民群众有什么教育意义吗?“崔粗腿，崔腿粗，两人山南比腿粗。不知是崔粗腿的腿比崔腿粗的腿粗，还是崔腿粗的腿比崔粗腿的腿粗。”你说这两个姓崔的是不是吃饱了撑着了?但是老百姓就是爱听了，就是开心了，就是喜欢了!你要是说“吃葡萄吐葡萄皮，不吃葡萄不吐葡萄皮”，这在道理上当然是对的，逻辑上也完全没问题，但这就不是绕口令，就不成其为相声艺术。“文革”的时候“造反派”就是这么批斗侯宝林的。你要是说“崔粗腿，崔腿粗，两人山前比腿粗，他们被村长发现了，批评教育做检查了”，这么说道理也对，但那叫扯蛋!

所以任何一种艺术都离不开它的表现形式。绘画是一种艺术，所以绘画也离不开它的表现形式。就绘画艺术而言，反映其本质特征的形式实际只是结构和造型艺术以及色彩艺术。就艺术家而言，创作的过程实际只是对艺术形式的认识和运用过程。

本文特地选配了三幅画来加以说明：一幅是塞尚的，一幅毕加索的，还有一幅是周碧初的。塞尚的这幅静物画粗看实在很平常，再看仿佛觉得问题很多，因为这些水果、果盘、桌布、瓷罐等物件显然不是处在一个合理的平面上的，然而这却是伟大的作品。这件作品可以说没有思想，没有主题，它几乎完全是一种造型艺术的形式主义作品，但它却具有划时代的意义，因为它彻底颠覆了传统美学造型艺术的根基，从而为后人打开了现代绘画之门。它是亚里士多德审美中相对空间关系理论的实践。塞尚并不在意像古典主义那样完美地再现物件的空间关系，他是在创造一种艺术表现中的新的空间关系，他十分出色地将立体，边沿，物体放在一个二维的平面上表现出来了，几乎用一个平面解决了桌上的全部。这是对古典主义造型艺术的革命和创新，而这种创新完全是通过一种纯形式的方式实现的。正是因为这些，塞尚被誉为“现代绘画之父”。

读懂了塞尚，你就不难理解毕加索。毕加索正是从塞尚的这些作品中体验了形式艺术的科学和伟大，他的立体主义要表现的无非也是如何在一个二维的平面上去展现三维乃至多维(时间)的艺术关系。这幅《镜前的少女》是他的立体主义作品中较容易理解的一幅，他非常出色地实现了他的艺术主张。他的立体主义和塞尚后期的作品有着几乎无法分割的关系，他们向世人展示的正是绘画艺术中形式美的无穷魅力!毕加索之所以一直感叹儿童画的美感，除了那些率性纯真外，最重要的一点是：儿童画中展现出来的那种空间结构和色彩关系，才真正是亚里士多德所说的那种在“观者心理上的直观感应”。那是一种未经任何修饰的对形式美的捕捉!

周碧初的这幅静物作品则是经典的文艺复兴几何图型结构，整个物体构成一个倒置的略倾斜的三角形，这使整个画面动了起来。有了生命。这与我们大多数画家习惯的那种不动脑子地从下往上堆的静物造型相比，高下优劣立判。这是一种古典的结构美。如此简单的几个苹果，展现了周碧初先生对绘画艺术形式美的深刻理解。

缺乏美感的不是艺术品

再去读一读陈逸飞的那些作品吧，他的古典主义风格的作品在中国绝对是里程碑似的作品。其他人与他相比，的确还有差距。因为他们都没有将古典主义绘画的那种形式美表现到极致，唯有陈逸飞做到了。所以很多人评价他是唯美的，他的确是唯美的，因为唯美正是古典主义绘画最重要的形式。陈逸飞是真正明白艺术中形式美与艺术表现力关系的艺术家，而大多数中国艺术家其实并没有认识到这一点。长期以来许多西方艺术评论家始终搞不懂—个问题，他们眼里的中国艺术家大多都是很有天才而且十分肯下苦功的，但他们在造型和色彩关系的处理上却始终很随意，给人一种画到哪儿算哪儿的感觉。因为他们不知道，在中国，至少有近半个世纪的时间，美术教育是不承认艺术的形式美学的，然而这却不能成为我们今天仍可以用的借口。