好莱坞电影和中国电影中的跨文化现象

好莱坞电影和中国电影中的跨文化现象（通用9篇）

好莱坞电影和中国电影中的跨文化现象 篇1

[关键词] 好莱坞电影;中国电影;跨文化;现象

自从全球化趋势加剧以后，传媒产业就在日益发达当中，电影产业正在取代传统的文学形式，如小说，成为西方想象东方的载体。很多学者都把学术兴趣转移到电影或者是电影的相关领域当中，并且已经取得了一些学术方面的成果。

一、理论反思

随着高科技媒体的快速发展，电影的格局发生了很大的变化。DVD播放器的各种检索功能为老电影提供了一种新型的观看形式，也对传统的影响提出了新的挑战，传统电影是依赖于胶片来制作幻觉，但是画格本身却是精致的，这种错觉的呈现是传统电影的表现形式。也就是说，电影能够做到挽留演员的生命表象，胶片可以使得静止的瞬间复活。白话现代主义是从经济、技术上大众文化的对应产物，白话是一种社会性的话语形式，是个人的表达形式，在公共场所能够被他人认同，它与方言不同，可以在很大范围内得到应用和流通。白话现代主义可以分析在语言上有很多差异的电影，不同的电影和不同的现代经验可以补充现代主义白话理论，使白话主义更加系统化、精细化。20世纪二三十年代的电影涉及了很多现代性的问题，如失业、贫困、犯罪、危机以及性别等。这些经验在当时的文化当中都有呈现。

二、好莱坞电影的跨文化现象

好莱坞电影当中借鉴中国元素的创造很早就已经存在了。在20世纪初，好莱坞电影就开始刻画华人的形象了，不过很多都是作为陪衬的。中国形象的典型特征就是唐人街上的长辫子男人、长指甲女人等。好莱坞拍摄了第一步完全以中国为题材的电影《大地》，这部电影当中的故事发生的时间跨度有40年之久，主要展现了一对中国农村夫妻的悲惨命运和他们对中国国土的眷恋之情。这部电影的音乐都是采用的中国音乐，它修正了早期电影当中中国人的形象。在70年代，李小龙带着自己的武术进军好莱坞，引起美国观众对中国文化的热爱，这是中美电影文化进行交流的一次小成就。

在70年代以后，由于互联网对电影的冲击，好莱坞电影在美国国内市场逐渐萎缩，每年只有十分之一的电影可以赢利。在1952年，美国电影从国外获得的收入占总收入的42%，在70年代这一比例升到55%,自从90年代开始，美国电影在欧盟电影市场当中有70%的份额。

好莱坞电影和中国电影中的跨文化现象 篇2

一、性格塑造

在中国历史上曾存在着三大性畸型现象:妇女缠足、太监和娼妓。[1]娼妓文化则最早可追溯至春秋战国时期,当时的贵族已开始蓄养妓女,而自上海开埠后,娼妓在上海的租界大为繁盛,上海与妓女也有了更密切的联系。妓女指的是“通过性去交换物质的生存条件”,[2]因而她与其他女性身份相比已被放逐在社会家庭伦理之外,是明显区别于母亲、妻子和女儿的社会角色,正所谓意大利学者葛兰西所描绘的处于边缘位置被压迫被剥削的社会团体———“属下( Subaltern)”。于是妓女以其身份特殊的边缘性和暧昧性为文学和电影提供了创作和想象的空间,正如林语堂所语“妓女在中国的爱情、文学、音乐、政治等方面的重要性是怎么强调都不会过分的。”而在电影中,妓女形象除了担负着影像奇观的功能外, 还具有隐喻和构建导演对民族和社会命题的各种思考。贺萧概括的上海妓女的六种形象,其中“饱受街头压迫的街妓女”与“文雅的高级妓女”则正是30年代上海电影与90年代香港电影中描述的两个极端的妓女类型。她们一个体现着社会和性的牺牲品,另一个体现着卓越的文化造诣,其性格命运的迥异也正彰显着不同时代导演给予的寄托。30年代《神女》中的阮嫂、《新女性》中的韦明、《马路天使》中的小云都是当时社会的底层街头妓女,都是因为生活所迫而被动沦为妓女。阮嫂为了躲避警察的追查、为了供养儿子上学而不得不以卖身来维持生活;韦明则是因为女儿发高烧没钱看病,而写稿子的稿费又无法预付才走上这条路;小云则是因为东北沦陷而流亡到上海为了生计而不得已沦为妓女。影片中的妓女形象都被挤入了下层民众的行列,是备受城市生活压迫而不得已卖身,她们的柔弱、善良的本性导致其无法主宰自己的命运,而是受制于男性的操控,最终不得不以悲剧的结局甚至是毁掉生命的代价来结束这样孤立无援的境地。《天明》中的菱菱被骗失身并卖入妓院,最后又因保护表哥而押赴刑场进行枪决;《新女性》韦明在感情受挫、生活逼难和流言蜚语下选择走上自杀的道路;《神女》的阮嫂因为误杀流氓而入狱;《马路天使》中小云为了掩护小红逃走而独自面对众多流氓最终死在琴师的刀下。这些悲惨结局都展示了妓女作为社会边缘的弱势群体遭受的社会不公,最终以自我牺牲来换取对命运的无声抗争。

相比之下,90年代香港电影中的妓女形象则被塑造成文雅的高级妓女,身着艳丽旗袍、手捏丝质手绢、脚着黑丝绒鞋,嘴叼烟杆,这样的装扮正是关锦鹏导演的《胭脂扣》中如花的外形形象。她是高级妓院里性感的、时髦的妓女,她从十六岁起进入倚红楼做琵琶女,精通弹唱。因此,不仅在衣着谈吐举止、艺术造诣上她比阮嫂、韦明更加奢华和文雅,在内心世界的性格上也更不同于她们的逆来顺受。如花和十二少在妓院相识相爱,但因男方家庭系名门望族,不接受如花这样身份的人做媳妇,于是他们相约吞噬鸦片共赴黄泉,但她在阴间久候十二少却不见他来,便到阳间来寻十二少。可见如花是一个勇敢、大胆、笃定的女性,不再是柔弱的代言人,她意志坚强、对爱情忠贞不渝敢于为命运抗争,努力争取控制个人的命运,甚至更愿意去争取和把握情人的命运。具有同样与命运抗争的形象还有《半生缘》中的姐姐曼璐,她不甘心受到祝鸿才的冷落,于是将妹妹推上前来挽救自己失败的婚姻,并幻想以此来操控妹妹和祝鸿才的命运,从个性而言,她也是孤注一掷地为命运大胆地赌了一回。在香港电影中,妓女形象被重新美化和定义为高级文雅的妓女,性格也被赋予了更多主动和大胆的因子,不再是受人同情的受人剥削的可怜无助形象。妓女形象在性格塑造方面产生迥异的原因在于,电影主题风格的变化,上海电影在特殊的历史时期带有着鲜明的左翼色彩,利用妓女形象反应的是压迫与反抗的主题,而九十年代以来如此的政治诉求已消失,宏大的国家话语转向了个人理想的追求,片中妓女形象附着的鲜明个性, 追求个人幸福的同时带着失落情绪成为了电影普遍的风格。

二、镜头表达

妓女形象在镜头表达上,30年代的上海电影显得更加内敛和含蓄,而香港电影则更大胆和直接地表现,一方面是由于时代和电影传统的原因,人们思想日渐开化并能够宽容看待;另一方面则是因为妓女形象与影片主题密切相关,它不像上海电影的旨意在于体现阶级压迫的主题和同情妓女的态度,所以不能够也不允许过分使用色情镜头,香港电影的主题恰恰是关于情爱的,因而镜头的大胆表达也就顺理成章。

尽管《神女》、《新女性》、《天明》等影片都是涉及娼妓文化的,但是对于性的表现却显得谨慎而保守,只是用简单含蓄的镜头语言来交代。《神女》中阮嫂每次卖身的时候都仅仅用她双脚的特写来表现,她在车站的公共场所来回不安地踱步,不仅表现出她经济上的窘迫令她急于招徕到客人赚到钱,还表现出了她担心自己的身份容易被警察抓住,所以她双重的内心急切以及招徕生意的行为都是通过这双踱步的脚来暗示的。直到有另一双穿男鞋的脚出现在镜头中,她的脚步才停下几秒,随后两双脚一起离开,则表示出她和男性的生意成交。另外,片中能够说明阮嫂的身份的物件并不多, 只有墙上挂着的一件熨烫整洁的旗袍暗示出她的职业。相比之下,90年代的具有“上海意象”的香港电影则将娼妓文化置于镜头前景,不论是妓院的描摹还是妓女身体的展现都一览无遗。《胭脂扣》开篇就是如花略施粉黛的特写,性感红唇、柳叶细眉、杏核眼睛直接将妓女外在形象传达出来,紧接的则是倚红楼妓院的场景展现,用了一个长镜头从二楼俯拍一楼全貌然后摇移到二楼走廊一路拍来,再现了风月年代装修华丽考究的妓院和装扮艳丽的妓女们忙碌的窈窕身姿,为观众提供了一个怀旧的时空和一次想象之旅。十二少和如花随着感情升温,动作也日渐亲密。二人在卧榻上依偎着,如花一边吸食着鸦片,十二少一边帮她点火并把食物喂送到口中,另一只手则放在如花的胸部,用近景拍摄不仅放大了这样动作的亲密暧昧性更平添了挑逗的意味,随后十二少又为如花宽衣解带、将衣衫一件件剥离直至二人接吻的镜头都比60年前的上海电影更直白地对妓女和客人之间的交易和买卖,并通过镜头的组接激起观众对的想象力,满足了观众对女性身体的消费和关于性的窥探和幻想。

三、社会审视

从社会审视的角度上看,消费妓女形象代替道德批判是香港电影区别于上海电影的时代特征。谈及30年代的上海电影对妓女形象的创作上,仍然呈现出一种思维悖论,即一方面通过妓女的不幸和牺牲来控诉社会的黑暗与不公,另一方面却又不自觉地受到妓女身份的牵制,体现出对妓女的传统的道德批判。片中常常出现代表国家意识形态的警察对妓女的驱逐,《马路天使》中小云受尽警察的驱赶在临死前还喊道要杀死那警察,《神女》和《天明》中也都频繁出现警察在街头抓捕妓女的镜头,阮嫂就是因为被警察追逐而落入了流氓家,令自己处境更加糟糕。警察是主流体制的代表,他们对妓女职业的打击代表了当时社会道德舆论对妓女的谴责和歧视。而当90年代香港电影中对妓女的社会审视体现出的则是“轻批判多宽容”的态度。正如苏·格瑞伍德评论中国娼妓“卖淫在法律上受到谴责,在辞令上受到抨击,但是在实践中却受到宽容,在现实中只是略加规范。”[3]这也更像是香港电影在当下较开放的社会道德语境中对妓女的道德立场,比60年前道德语境严苛之时更宽容和谅解地看待妓女,并将妓女作为一种消费对象。随着香港在经济文化的飞速发展,消费主义也日益成为了生活的一部分,在消费社会里,经过电影精心装饰的妓女形象已经成为商业性的消费物品,人们无暇顾及其身份的低贱而做出道德声讨,更热衷的是对有关妓女的一切充满好奇和窥探的心理。妓女形象之所以作为“上海意象”被重新运用,一方面在于妓女本身的职业特征,性的交易本是带有私密性质,妓女的生活轨迹也同时蒙上了神秘的面纱,于是将隐私的东西搬上具有公共性质的电影中时,无疑激起了人们的窥探欲望。另一方面,妓女的外形特征和生活方式对八九十年代的香港构成了一种奇观。不论是开叉旗袍、电烫头发、摇曳身姿、吴侬软语还是喝花酒、打麻将、唱京剧等,对于港人来说即亲切又新奇。亲切的是这一切都仿佛发生在昨天,令同时代的观众乘着电影的时光列车回到那个年代故地重游;新奇的是,这样的生活方式在当今的香港很难再找到了,新生代的观众借此了解了往昔关于妓女的生活。因而对“上海意象”的缅怀无论如何都少不了对妓女形象的一种消费,她始终处于一种“被看、被观赏”的位置并带着浓厚的奇观属性。鲍德里亚认为,“被消费的东西,永远不是物品,而是关系本身———它既被指涉又是缺席,既被包括又被排除———在物品构成的系列中,自我消费的是关系的理念,而系列便是在呈现它。”[4]由此看出,消费更深层的意义和目的在于完成观众以自己的视角、地位和权利,借助对妓女的注视和观看这一中介行为,获得对30年代旧上海的消费体验。而当导演将倚红楼里妓女们揽客接客、喝花酒、打牌、聊天的生活搬上银幕时,这些关于妓女的日常生活叙事,一方面对于历史匮乏的香港而言,获得了一段可以坐拥的时空体验,另一方面,吻合了当下消费社会审美化的潮流和趋势, 使得对妓女的消费行为成为了新的消费语境中必不可少的一部分。

注释

1[1]张耀铭.娼妓的历史[M].北京:北京图书馆出版社,2004:7.

2[2]荒林,王光明.两性对话[M].北京:中国文联出版社,2001:9.

3[3]Sue Gronewold,Beautiful Merchandise:Prostitution in China,1980-1936(New York:Haworth Press,1982,p.87,转引自张英进.电影的是寂寞怀旧——好莱坞·老上海·新台北[A].娼妓文化、都市想象与中国电影[C].长沙:湖南美术出版社,2006:75.

好莱坞电影中中国文化元素的运用 篇3

关键词：好莱坞电影 文化 中国元素

文化是人们生活方式、思想观念及其成果的积累和延续。电影是文化的产物，也是文化的载体。随着传播技术的发展，使得国与国之间、民族与民族之间的交流日益加深，这便使得跨文化传播成为了可能。如果代表东方的是中国的历史和文化，那么代表西方的则是一向以美国为中心的好莱坞电影，有迹象表明，这两种感觉完全不同的事物正在逐渐融合。中国文化对好莱坞的辐射业已持续了70个年头。好莱坞对于中国文化正在日益重视。好莱坞近年逐渐意识到为了征服更多中国观众，自然考虑到在影片中添加中国文化元素，代表的影片诸如《黑客帝国》、《木乃伊3》、《杀死比尔》、《七龙珠》、《卧虎藏龙》、《木兰》、《功夫熊猫》、《碟中谍3》、《黄石的孩子》、《古墓丽影2》《面纱》等就是成功的典范。以下通过分析《功夫熊猫》、《木兰》、《黄石的孩子》、《面纱》这几部影片，为读者详细展示西方人对中国文化的解读和中国元素在好莱坞影片中的应用。

一、中国功夫元素

《功夫熊猫》（Kung?Fu?Panda?2008）这一熊猫学武的故事却得到了广泛赞誉。影片正是中西方文化交流融合的产物，这部动画片处处充满中国色彩。电影里面从人物到道具都经过仔细研究，比如说电影中的鹤、蛇、猴子、螳螂、老虎就具有象征意义的角色——代表了不同的武术流派。中国功夫和中国功夫明星能在好莱坞电影中大行其道主要就是因为功夫电影视觉冲击力强，元素简单，便于传播推广。这个元素可以说是中国文化元素最发扬光大的。西方观众在接受这个元素的时候，抱着新奇，惊叹，佩服各种表情，对中国文化产生无限想象和好感；这部加入中国功夫的影片取得了巨大的成功，但《功夫之王》全球首映后，恶评如潮，观众认为这样的功夫片陈词滥调，动作场面无聊，人物形象不鲜明，故事没意思，同样添加中国功夫元素的影片却得到了大相径庭的结果。《功夫熊猫》中的中国元素远不止这些，憨态可掬的熊猫，中国古代建筑，面条和包子等中国食品，还有山水画、建筑、古典神话、针灸等，但这些都不足以保证该片获得成功。只有当它以熟悉的美国式self-made（自我奋斗）为主线的时候，才立刻符合了西方国家尤其是美国人的价值观，获得了充分的赞扬。

二、中国民族特色元素

好莱坞的动漫《木兰》基于中国古代一女子替父从军的故事改编而成，为了迎合现代人群的胃口，在中国传统的故事中，又加人了现代的元素。动画片《木兰》将单向度的“孝”变成了双向度的“爱”。木兰从军的动机被迪斯尼从孝道改成了一个更容易为不同文化接受的观念---为家族争光。《木兰》对女性、尤其是对女性个体的强调，在中国的封建历史中是绝无仅有的，其极度张扬的个性让观众看到的是一个美国“熔炉文化”中的花木兰。尽管如此，《木兰》的故事发生在中国，为了营造这种民族特色，迪斯尼编剧特地添加了二胡的伴奏，气势恢弘的皇宫。为了体现出这个故事的中国化，《木兰》影片中邀请了许多华人、华裔艺术家参与创作，还专门派主创人员到中国花木兰传说留存的地方进行调查走访，以加强他们对原文化与意境的切身感受和理解，保证影片的“中国味”。

三、中国民俗文化元素

《黄石的孩子》（The?child?of?Huang?Shi?2007）是部中外合拍影片。虽然是外国导演，外国演员扮主角，描述一位国际友人何克的英雄形象，但影片在各个方面点缀着的中国文化元素，令人不得不说，导演在这部片子中，为了安置中国元素，下足了功夫。中国人的丧葬风俗因地域民族而不同，这种细节上的不同可能连普通中国人自己都无法言尽。但“入土为安”，“红白喜事”，“报丧”，“做七”这些传统风俗是大同小异的。影片中，周润发在掩埋石凯后，朝天打了三枪，显然是刻意展现中国丧葬习俗的，因为在广西一带，按照旧规矩，响三次火炮表示报丧，叫做“报丧炮”。《面纱》（The?painted?veil?2006）和《黄石的孩子》中都不约而同地给掩埋尸体的深坑一个大大的特写，反映中国人“入土为安”的安葬理念。很遗憾，这些全新的中国文化元素，不论是停尸引发的冲突，还是“报丧炮”压根没有引起西方观众的注意。为什么这些完全不同的中国元素没有引起西方观众的注意呢？因为当电影的各个因素完全植根于特定的民族想象空间时，不知个中情理的外国观众是不可能理解其中的含义的，因此这些电影因素对他们来说是晦涩的。

近几年好莱坞影片大胆而且成熟地加入中国元素，不论是中国功夫，中国场景，华人演员，还是中国民俗民风，在吸引中国观众方面确实有一定成效。西方人对中国历史与文化解读也是有局限性的。真正成功的不是中国元素，而是满载受到认同的价值观和叙事方式。当这些西方观众骨子里承认的东西附着上东方特有的特色元素时，影片就获得了巨大的成功。

参考文献：

[1]陈兵.《生与死——佛教轮回说》［M］.内蒙：内蒙古人民出版社?2005年，7-9.?

[2]迈克尔?埃默里,埃德温?埃默里.美国新闻史[M].新华出版社,2001.

[3]梅特?希约特.《丹麦电影与国际认可策略》［A］.《后理论：重建电影研究》中国社会科学出版社，2000年版，714.?

[4] 饶成廉.谈英语影视教学［J］.四川教育学院学报，2003 （7）

[5] 白杨. 影视艺术中的英语教学探讨［J］.辽宁教育行政学院院报，2005 （11）

[6]吴琼，《电影类型作为惯例和经验的系统》［J］，《北京电影学院学报》，2004-06，

[7]2001年入世后的中国进口好莱坞影片。资料源于《中国电影年鉴》.

[8]孔玮孙健 浅谈跨文化传播中的电影与符号学——《功夫熊猫》成功的符号学解读 资料源于《中国论文网》.?

好莱坞电影和中国电影中的跨文化现象 篇4

张洲

【摘要】： 文化作为一个国家“软实力”的一部分,其力量不可小觑。美国一贯重视运用文化力量来实现自身的国家利益,这就是美国的文化战略。许多美国领导人都认为,运用文化力量来推行民主制度和价值观念是最有效的办法。美国重视文化战略的运用,是因为文化产品本身充分体现了他们的思想意识、自由民主观念和价值取向。美国文化产品的生产和输出不仅可以获得巨额的商业利润,而且还会对其他国家产生巨大的政治思想影响和社会效果。作为美国文化的重要部分,好莱坞电影在美国文化扩张的过程中扮演了重要角色。本文尝试用萨义德的文化帝国主义理论来分析美国好莱坞电影在全球的文化扩张。通过对一百部较具代表性的电影进行分析,作者认为,虽然好莱坞电影各个时期发展不同,影片类型多样,但是其中蕴含的美国价值观却是一致的,好莱坞电影的文化扩张是通过自我形象与“他者”形象塑造完成的,并对全球有着深远影响。

【关键词】：文化扩张 好莱坞电影 美国价值观

自上世纪90年代起，美国文化随着经济的全球化，形成了一股强大的“美国式”力量，向世界各国辐射。美国文化已经成为不折不扣的“强势文化”，对其它国家进行着近乎“单方面”的输出。

“美国制造”充斥全球

电影可以说是当代综合性最强的艺术，也是影响最大的文化产业之一。世界电影业的“首都”美国好莱坞目前处于世界电影产业的支配地位，是美国文化霸权的最好体现。

统计数字表明，好莱坞电影占目前世界电影市场份额的92.3%。著名影片《情人》的导演法国人让·雅克·阿诺曾悲观地说，今天的世界上已没有人能制作所谓的“民族影片”，除了美国，因为美国文化已成为全世界的文化。

除电影之外，我们还能看到更多的“美国制造”：福克斯新闻网(FOX)、美国有线新闻网(CNN)的电视新闻、MTV的流行音乐、《时代》杂志封面人物、ESPN的体育直播等等。

这些繁杂的美国文化商品超越了地域时空的限制，到达五大洲的每个角落。有统计显示，美国文化产业的产值已占美国GDP总量的18%至25%；400家最富有的美国公司中，有72家是文化公司；美国音像业的出口额已超过航天工业的出口额，是美国创造利润最多的行业之一。

美国跨国文化企业 “循循善诱”

美国获得了全球“文化霸权”，而“文化霸权”地位反过来又成为美国向全世界 施加影响的得力工具。美国文化产业利用其自身优势，以诱导的方式来迫使世界其他各国的民族文化认同它，同时排斥各民族文化对自身的认同。

这种诱导一方面是通过跨国公司的全球运作来实现的。目前，美国的文化产业是全球化程度最高的产业之一。在文化产品的制造方面，由于美国本土的制作成本日益升高，因此很多文化产业在实行本土创作的同时，将录像制品拷贝等工业迁至成本较低的国家。这使得美国文化产品的输出，在得到最大数量的消费大众的同时，能够更大程度地得到被输出国的接受。

美国还将别的国家和民族的文化资源拿来，对其进行“美国化”之后，再重新推广到世界各地。美国迪斯尼公司制作的动画片《花木兰》就是一个鲜明的例子。这部影片在新加坡首映后，在全球循环放映，总收入达3亿美元，成为迪斯尼公司生产的利润最高的影片之一。中国传奇故事被跨国公司西方化和全球化的过程，也是美国文化为了自己的需要而改造其它文化、据为己用，并创造巨额利润的过程。

美国政府文化扩张咄咄逼人

美国政府对美国文化的扩张鼎力支持。文化扩张是美国对外文化政策的基本原则。美国是最早奉行“新殖民主义”的国家，其文化输出意识比任何国家都要强烈。美国中央情报局的元老艾伦·杜勒斯曾经说过：

“如果我们教会苏联的年轻人唱我们的歌曲并随之舞蹈，那么我们迟早将教会他们按照我们所需要他们采取的方法思考问题。”

“通过影视节目、连环漫画和杂志广告，美国公司对墨西哥底层百姓思想的影响，毫无疑问比墨西哥政府和墨西哥教育制度的影响更为持久。”

在经济全球化时代，美国也制定了相应的文化战略，试图以“美国化”来代替全球化，用美国的文化价值观来“重塑”整个世界。

前美国商务部高级官员大卫·罗斯科普在谈到全球化促进不同文化整合的问题时说：

“对美国来说，信息时代对外政策的一个主要目标必须是在世界的信息传播中取得胜利，像英国一度支配海洋那样支配电波。”

“未来的世界文化一定要由美国文化来支配。”

“如果世界趋向一种共同的语言，它应该是英语；如果世界趋向共同的电信、安全和质量标准，那么，它们应该是美国的标准；如果世界正在由电视、广播和音乐联系在一起，节目应该是美国的；如果共同的价值观正在形成，他们应该是符合美国人意愿的价值观。”

如前所述，美国大众文化的全球性扩张，有企业自发行为和政府行为两个方面。在实际操作中，企业和政府的两方面推广最终会合二为一。企业的经营性活动会受到政府的支持，而政府出台的文化政策，则会被各跨国文化企业所奉行。

好莱坞励志电影 篇5

1.《风雨哈佛路》，一个最贫困的哈佛女孩从不退缩的奋斗，看完让人满身温暖

2.《奔腾年代》，真实故事改编，一个中年丧子富翁，一个不得志的赛马教练，一个从未获得成功的骑师以及一匹瘸马共同创造的奇迹。

3.《铁拳男人》，拉塞·尔克劳主演，一个过气拳击手在拳台上为生存为荣誉而战。

4.《听见天堂》，一个热爱电影的盲童选择了用耳朵代替眼睛，去记录他生活的点点滴滴。-

5.《洛奇》，史泰龙的经典励志片。

6.《卡特教练》，一个篮球教练率领一群看不到出路的孩子们为梦想作战。

7.《荒岛余生》，汤姆·汉克斯主演，在人生最低谷的时候能给人们巨大的精神力量。

8.《追梦女孩》，碧昂斯主演，3个黑人女孩踏上充满未知的星途最后获得成功的故事。

9.《阳光小美女》，充满亲情温暖的励志片。

10.《闻香识女人》，阿尔帕·西诺主演，里面的一曲《一步之遥》探戈舞曲奏响生命的热情。

11.《放牛班的春天》，即使是被社会遗忘的孩子，也有可能绽放生命的光芒。

12.《当幸福来敲门》，威尔·史密斯难得的非商业电影，和儿子一起出演，很有噱头，而且很励志，很好看。

13.《侧耳倾听》，宫崎骏编剧近藤喜文导演的动画，一个少女初恋和成长的故事。

14.《黑暗中的舞者》拉尔斯·冯·特里厄的歌舞经典作品，一部别出心裁且唯美感性的歌舞片，有一点浪漫，也有一点灰色，但是却充满力量。

15.《心灵捕手》，马特·戴蒙和本·阿弗莱克两哥们的剧本，罗宾·威廉姆斯出任绿叶，一个天才少年的非典型成长片。

16.《永不妥协》，茱莉亚·罗伯茨借此片获得影后，十分真诚的励志电影。

17.《死亡诗社》，罗宾·威廉姆斯主演的经典励志电影，还是扮演一个春风化雨的老师，绝对推荐。

18.《百万宝贝》，奥斯卡最佳影片，克林特·伊斯特伍德导演，一个女子拳击手的奋斗里程。

19.《跳出我天地》，一个11岁小男孩破除重重阻碍追求梦想的芭蕾之路。

20.《荒野生存》，一个理想主义者的传奇，一个流浪的故事，每一步都充满了艰辛，以坚韧的毅力，实践着寻找自我的梦想。

21.《阿甘正传》执着每次想起阿甘在美国东西海岸之间的奔跑，心里都会止不住的伤感，还有振奋。

22.《美丽心灵》一个80岁时凭自己20岁的理论获得诺贝尔经济学奖的人。一个伟大的学者，一个生活的强者，一辈子都在和自己严重的幻想症做斗争。

23.《喜剧之王》小人物的辛酸历程，周星驰自己的真实的写照。“如果人活着没有理想，那和咸鱼有什么分别？”

24.《一球成名》一个关于奋斗和成长的故事一名毫无背景却才华横溢的足球青年，一度因为生活的窘迫而无缘踢球，但他并没有放弃自己的梦想。

25.《勇敢的心》 勇气 也许英雄并不是无所不能的神明，但英雄一定是无所畏惧的勇士。-

26.《肖申克的救赎》 信念“有一种鸟儿是永远也关不住的，因为它的每片羽翼上都沾满了自由的光辉。” 一个人能够在15年痛苦的牢狱生活里，不放弃对自由的向往，这是一种怎样的精神力量？所以他成功了，成功夺回了自由。《肖申克的救赎》中有这样一句话：体制化是这样一种东西，一开始你排斥它，后来你习惯它，直到最后你离不开它。

27.《辛德勒的名单》责任 所谓责任，就是未必做得成却必须去做的事。对于辛德勒来说，救助落难的犹太人是作为一个真正的人的责任。而把那段历史搬上银幕，则是斯皮尔伯格作为一个犹太艺术家的责任。《辛德勒的名单》包含着对受难者的祭奠，对拯救者的敬意，和对光明一定到来的信念。

28.《面对巨人》

好莱坞电影和中国电影中的跨文化现象 篇6

近来《泰囧》，《西游降魔》等国产电影票房过十亿，无异于向中国电影市场注入一剂强心剂，中国电影似乎迎来了发展的春天，然而国产电影整体竞争力弱，缺乏品牌影响力的问题也凸现出来，不少人呼吁中国电影应尽快引入好莱坞模式以挽救当前窘境，然而，好莱坞模式究竟是不是中国电影发展道路的万灵丹呢？

开宗明义，概念先行。好莱坞模式指以制片人为中心，以营利为目的，将电影产业流水化生产的电影模式。引入，即引进之前不存在的东西，在此指引进好莱坞模式主要核心思想与方式。

我方判定弊大于利或利大于弊的标准是：好莱坞模式在中国能否发挥出其在美国的效力，以助中国电影走出困境，保障其健康长远发展。

我方坚持认为，好莱坞模式的引入对中国电影的发展弊大于利。

第一，好莱坞模式的好处在中国的作用影响力很小，若勉强引入只是削足适履。首先，好莱坞模式与中国电影制度不同。中国电影实行审查制，广电总局层层把关，影片的最终决定权并非导演或制片，相比好莱坞电影的分级制度，做不到电影的“绝对自主”，也就无法体现好莱坞模式的流水化生产，例如近期原本安排上映的《被解放的姜戈》因为没有通过审查而被搁置，电影拍好却没法上映。其次，好莱坞模式完全将电影作为商品经营，一切以满足观众为前提，以营利为目的，与中国电影的性质不相同。中国电影除了娱乐商业性质，还带有民族精神，弘扬中华美德，表现人民生活，有教化作用的责任。《一江春水向东流》《芙蓉镇》《南征北战》等影片更成为了中国电影的名片。

第二，好莱坞模式的引用并不能解决如今中国电影遇到的困难。中国电影如今还在发展阶段，如在美国100万人有130块银幕，在法国100万人拥有100100万人才不到7块，中国电影合作制片公司副总经理苗晓天表示，占电影投资70%至80%的资金，都来自电影行业之外，电影公司之间的合作大于竞争。中国电影的浮躁之风盛行，电影从业人员创新能力不足，近两三年来，翻拍“叶问”者竟高达数十部。市场的不成熟，从业人员的不专注，才是中国电影的最大问题。好莱坞模式强大的吸金能力，高效的出品能力，对中国电影是在是药不对症，还可能造成“过敏反应”。

第三，中国电影需要找到专属于自己的标签，而不是第二个好莱坞。说起韩国电影，大家会想起泡菜爱情片，说起印度电影，大家脑海会浮现歌舞片，还有日本的动漫，伊朗的儿童电影。中国电影的烙印是什么呢？反观中国近年所拍的武侠片，似乎失去了原来的特色，渐渐沦为披着中国武侠片外壳的美国动作片。从《十面埋伏》到最近的《太极》，越来越多的中国电影变得不伦不类。失去了《卧虎藏龙》，换来了一昧讨好奥斯卡的《金陵十三钗》，中国电影的发展还需从自身内部寻找道路。

综上我方得证。

制度问题

好莱坞电影和中国电影中的跨文化现象 篇7

随着文化全球化浪潮席卷而来,多文化并存与共同繁荣的景象是当下社会发展的大趋势。在文化尊重的基础上寻求交流合作、力求达到利益最大化的基本立场之上,可以看到电影产业中跨国文化交流的意识在不断加深。在2012年签署的《中美双方就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录》即将于2017年到期,这意味着外国影片进口的配额限制将随之开放甚至取消。2015年9月,中国电影集团与美国电影协会签署了《分账影片进口发行合作协议》,意在加深电影产业方面的国际间合作。[2]华莱坞电影在重视和捍卫本土电影市场的权威地位的同时,也面临着以好莱坞电影为代表的国外电影市场冲击和异域文化输入。在异文化的强力碰撞之下,华语电影既应该以一种包容的姿态将其有益于市场繁荣的一面纳入到合理的竞争机制中来,同时也要着重提升自身的文化危机意识,努力在好莱坞电影愈发猛烈的攻势之下坚守文化阵地,运用多种经营策略寻找突破口,拒绝盲目地跟从与顺应,在国际电影大环境下展现自身独特文化魅力。

虽然目前在外国电影引入和政策保障方面已达成诸多成就,必须承认的是,电影引入与文化接纳只是一种良好的向内的单向吸收的路径,并非已经形成动态的文化交流机制和电影进出口的平衡。这意味着中国电影有信心有胸怀接纳多种文化在中国本土的彼此刺激和共同作用,但目前来看,我们尚未找到一条切实可行的打开中国电影市场对外大门的路径。电影文化只有“流通”起来,才能在历史和市场的检验中不断受到新鲜刺激,才能常拍常新,长立不败。国际电影市场不稳定因素很多,受众口味繁杂,华莱坞电影该如何“走出去”、如何在国际舞台上站稳脚跟尚属棘手问题。中国电影在海外电影市场上的份额自2010年开始连年下滑,2012年甚至仅仅占据不足1%的份额,而出口的华语电影题材的传统“王牌”———功夫片的受欢迎程度也有所下降。自1998年凭借《尖峰时刻》成为北美热门明星的成龙在2013年推出功夫喜剧《十二生肖》,上映半月后,根据发行方的统计数据其北美票房仅为9万美元。中国“熟脸”、功夫和打星路数似乎很难再撑起中国电影在国外市场的局面与气势,而其他题材的作品又无法立刻担当起华语电影的重任,成为功夫片的合格接班人。在“走出去”的国际环境阻碍重重、又无优越政策和条件支持的情况下,华莱坞电影该如何“走出去”并且如何真正将影响力扩展到文化内涵的层面成为学界和业界应当给予更多思考的问题。华莱坞电影从来不应该是一枝独秀或是某一特定题材挑大梁的固定局面,而是应该在不断发展中,不同文化侧面共同生辉的繁荣景象。

一、个人品味与文化共享

近些年来有若干中国电影“走出去”的特殊现象逐渐走入公众视线,并引发了一定的国内关注,如国际电影节和电影首映式的“走红毯”环节。世界影坛每年都会举办规模规格不一的电影节和颁奖典礼,最为华人熟知的当属欧洲三大国际电影节(威尼斯国际电影节、柏林国际电影节以及戛纳国际电影节)与奥斯卡金像奖。除了参选影片的评比之外,各大电影盛事都无一例外地设有“走红毯”环节,并安排媒体参加。“走红毯”既是电影主创者和嘉宾们进入会场前“真实”的必经环节,同时也是一个被建构的过程:“走红毯”原本只是由停车地指向会场的一段路程,并无特殊内涵,但它却逐渐成为电影主创们在活动开场前在外界面前亮相以及与媒体交流的关键部分,这一段由红地毯铺就的星光之路也不再是一段场地间的简短过渡这么简单。电影主创们身着华服随意站上红毯,在被各个媒体围挤的拍照区域徘徊或以某一姿势站定接受闪光灯的致意。整个红毯长度只有区区二三十米,但加入了拍照环节之后往往需要花上一段时间才能走完。随着这一过程的进行,电影人们的红毯装扮也迅速被媒体进行盘点和比较。这类新闻当中既有同一明星历年的红毯形象回顾,也有该年诸多明星之间水平化的“竞争”。

有报道称“走红毯”环节展现的是一种民族着装文化,转而从本土元素、设计和审美的角度评析近年来电影演员在国际活动上的着装。[3]作为娱乐版新闻这本无可厚非。但用一种更为综合的视角去看待红毯时尚与各大电影节主体活动(电影文化交流与欣赏)二者之间的关系,我们可以发现,红毯着装与电影文化本身之间是割裂的,也是有所冲突的。时尚在红毯上被狭义地理解为演员的妆容与着装,这种整体造型则既可以体现个人品味与创意,也是电影人在受采访机会有限的情况下直接表达和展现自己的方式。出于对个人魅力的展现和吸引媒体关注的意愿,演员及其团队总是不遗余力地打造完美形象。同时,电影人往往也是大众明星,演员们往往选择与各类服装名牌合作,其个人营销与时尚产业营销融合于一身,往往努力在大众面前呈现出完美的面貌以期合作的双赢效果。因此,演员们的造型则成为各大时尚产业争相抢夺的广告地盘,明星的衣饰品牌也可能会跟随他们一起登上新闻,引领民众的时尚关注和购买浪潮。

电影演员的明星光环除了为自身加持、提高知名度与话题度之外,也对电影作品的关注度有所影响。虽然“走红毯”的环节是虚构的、不真实的,但它已然与电影文化紧紧联系在一起,很容易在短时间内成为电影产业的焦点话题。媒体曾戏称红毯为除了电影作品竞赛之外“明星们的另一个战场”,这种说法可谓十分形象生动。首先,“走红毯”环节确实存在着隐性的竞争:出彩者可以引来媒体的更多关注,可以为个人公众形象加分。其次,演员身后的服饰赞助者们也将红毯视作广告平台,努力在得到明星青睐的同时进行品牌推广。

剖析整个红毯时尚呈现的过程来看,演员们作为凝聚着各自民族文化背景的个体,其实是在表达和呈现文化的独特性,力求在众多“星光”交相辉映之时尽可能多地抓住媒体和大众的眼球。明星在镜头前向大众呈现出某一特定风格的面貌时,会尽可能地放大文化细节与个性差异。这既是隐性商业竞争的体现,也是个人胜负心的表达。此时,虽然电影人力求从文化的层面挖掘新意,并将其附加于时尚着装之上,但是“走红毯”的重点归根结底依旧是借助文化元素,将曝光度聚焦在电影与个人形象营销的层面。

相较于这种个体的独特性和表达差异,文化则是充满气势的、震撼人心的、引起共鸣的,它强调的是某一群体间“共享的意义”而非个体闪光点,其传播内核是借助某一符号传达能为群体中大部分人所理解的共同意义的行为。这种意义的展现加注于对话的过程,是输出和接收、表达和理解并存的双向交流。除了通过直接言说来表达的意义,任何行为与声音等都拥有符号功能,都可以携带和对应着某种意义。这一过程既可以是自然发生、约定俗成的,也可以是刻意建构和塑造的。这自然可以让我们联想到被建构的意义是有所服务的,为了达到一种目的或效果而赋予事物以特殊含义。服饰作为人的外在形象的组成部分,也通过它的色彩、线条、图案等元素有所表达,并且这种表达呈现出直观、具象、冲击力强等特点。在颁奖礼的红毯环节,中国电影人的着装既遵循着基本礼仪规范和场合的要求,同时也力求能够在异域土地上带来东方文化的新鲜元素,以给人带来耳目一新之感。这时,中国的民族文化在本土“共享”的意义在走出国门之后,并不能继续作为能够被充分理解和接受的形象出现在国外民众和媒体面前。于是,原本作为“文化”的中国本土元素到了国际环境中,自然而然地转变为明星鲜明的个性展现。由于基于文化元素的服饰展现使得电影人本身并无法立时对其意义进行一定的解释,因此就视觉冲击和直观印象来说也极易使国外媒体形成一定的误读和曲解。

二、“走红毯”与偶像消费

近些年来中国电影演员的身影频频出现在国外电影节的红毯上,引起国内媒体的广泛关注。但值得注意的是,其中不少演员以“特殊”的身份而非因电影作品获奖或参展出现在红毯上。例如2013年范冰冰亮相奥斯卡红毯,并不是因某部电影作品而参加,据称是受到了高层的“直接邀请”。2012年李冰冰作为某品牌代言人亮相戛纳电影节红毯,此行其主要目的为成龙的《十二生肖》做宣传,但其本人并未参演这部电影。中国电影人登上国际红毯的新闻确实让人振奋,“走红毯”意味着可以跳出电影中演员的设定形象,展现自己最为光彩照人的一面。他们也不负众望,常以高超的时尚品味引起外媒的关注和点评。在红毯上展现自我风采时,很多演员选择了诸如“龙袍”、“仕女”发型与“红配绿”等中国元素以增加造型亮点,国内媒体也颇为自豪地使用“中国符号”等字眼评价中国明星走国际红毯的行为。一方面,衣着时尚的突破与创新确实可以代表明星自身的品味和格调,围绕着电影的宣传和推广策略完全无可厚非,电影人以精神焕发的面貌和国际化的时尚品味示人也是中国电影全方位与世界影坛接轨的重要表现。另一方面,从演员自身这个切入点体现了电影与时尚的融合,甚至时尚元素引起的国际关注大于其电影本身的影响力,这也可以看做是电影文化的宣传偏离和过度娱乐化。恐怕这种现象还是体现了国内媒体本身对于本国电影文化的底气不足,需要承担一定引导文化价值判断的责任。作为电影人,应该优先树立起带着优秀作品“走红毯”的主观意愿,而不是带着个人话题和社会关系去“蹭红毯”或“闹红毯”。综合来看,在国际舞台制造话题的主力军还是中国媒体,外媒除了对演员造型的些许评论也多数较为中肯和客观。这似乎意味着中国电影的海外宣传本身还是为了相关中文报道能够带着话题热度回归国内创造效益,是为了在中国受众群体中产生一定的吸引力和号召力。“走红毯”的过度发热容易引发时尚争论与围绕明星个人生活的热议等电影周边文化现象容易使得以优质电影创作为核心的基本发展方向变得模糊。

再如目前走入国际电影市场的中国“粉丝效应”也是值得我们深思的问题。现代文化产业突出体现了文化商品的“生产———消费”的环节与“创作———运作”并行的趋势。粉丝文化是工业化社会中大众文化的一种强化(Fiske,1992),具有相当发达的群体凝聚力与行动力。粉丝群体往往带有对某种理想和价值的狂热追求,具体凝聚在明星身上便转化成具象的“偶像———粉丝”的关系模式。粉丝也是过度的读者,往往主动地、热烈地、狂热地参与到娱乐文本的解读之中。这种心态和情绪很容易被转化并纳入到文化产业营销中去,变成直接的商业驱动力。因为对偶像的追求不会单一停留在精神和心理层面,同样会借由广告宣传、产品代言等模式体现在带动粉丝物质消费的层面。粉丝群体的消费能力和消费潜力一直是电影产业力求挖掘和开发的营销要素。近些年来中国内地电影市场引入的以好莱坞商业大片为代表的外国“大片”中经常出现中国演员的身影。但他们并非以电影主要角色出现在剧情中,而是以“打酱油”的方式在片中露脸。如中国明星韩庚在2014年上映的《变形金刚4》中以路人形象出现5秒;范冰冰在2014年《X战警·逆转未来》中只有一句台词;2012年的《敢死队2》中余男的戏份较多,但在影片情节中并不属于不可替代的关键角色,也并未展现出应有的个人风格。

相关监管政策针对这种现象也给予一定的关注和规范。在2004年7月6日颁布的《中外合作摄制电影片管理规定》中,“合拍片”的定义十分宽泛:联合摄制(中外双方共同投资、共同摄制)、协作摄制(外方出资,中方有偿提供设备器材、场地、劳务)、委托摄制(外方仅以委托中方的形式在中国境内代为摄制)都包含在内,此外,“外方主要演员比例不得超过主要演员总数的三分之二。”之后十年内,随着电影市场的迅速发展,政策的解释也在不断充入新的内涵。2012年8月,国家广电总局副局长张丕民在光明日报社举行的“电影频道电影研讨会”上谈到中美合拍片问题时指出,并非带有中国元素和有中国演员参加就可以称之为“合拍”。如此做法不仅使大量电影投资资金流走,还挤占了国产片的市场空间。目前来看,中国电影演员“走出去”行为依旧是受市场牵引的表象。这种现象不是华莱坞电影走出去或者中国元素走出去,而是因为中国电影市场受到外国资本重视,所以才根据“演员———知名度———偶像———粉丝———消费”的路径将中国元素转变成营销亮点,引发中国受众建立一定的情感联系与文化认同,最终还是要在中国市场上获得实在利益。

三、结语

政策的规范和确立自然是引导行业有序发展的重要保证,但从文化意义上来看,电影艺术的意识觉醒才意味着一种具备本民族特色的电影文化真正有资格屹立于世界电影之林。在文化产业内部划分的边界模糊、市场与艺术两头并重的当代电影现状之下,电影本身叙述和表达早已被浓重的商业气息所环绕。而目前最应该引起重视的,是“以大局观个体”“以时代观时刻”。

具体来说,“以大局观个体”指的是大局意识和整体观是华莱坞电影发展应占据的高度和立足点。个体的亮点固然重要,但当人们把更多目光和关注聚焦到个人身上时往往会发现,对于什么是“美”、什么是“时尚”更多体现的是见仁见智的主观价值判断,因此这当中很容易体现受众群体中的个体差异,难以达成某一价值和立场的认同,此时以个人的微薄之力较难在国际舞台大放异彩,如若强要出彩则容易产生矫枉过正的结果。而以真正有说服力的电影文化率先走出国门,其话题度和关注度显然要超出某演员的时尚个性展现,此时再底气十足地登上红毯,不可谓不自信。电影人的个人形象与衣着时尚自然也会得到外媒的关注。

“以时代观时刻”指华莱坞电影的发展要以时代为背景、以时代为观念,着意反映当下大环境中的时代诉求,把历史和时间的沉淀作为电影创作的文化底蕴,挖掘眼下深刻的社会问题,捕捉凝聚在不同题材中的时代之光。中国电影人也应以开放眼光看待电影事业,不应仅仅局限在眼前名利与手中天地。带着各类品牌合约势单力薄走上红毯,虽然个人形象光芒四起、收益颇丰,但实则孤单无缘。因此,我们迫切需要对电影创作怀有更为深刻的理解以及一定的前瞻性,不能任由电影文化平面化、跟风化。

“以大局观个体、以时代观时刻”意味着要从横向与纵向两个维度打开视角。同时,如若力求在国际影坛真正占有一席之地,发挥华语电影整体的优势和气势,也必须要充分展现整个电影创作集体的智慧与凝聚力,更需要这个行业中大部分人的集体导向才能树立起共同的价值标杆。只有在电影题材上不断推陈出新,揭开贴在华语电影身上的“功夫”标签,把握本民族文化的核心价值,寻找文化间普适、共同的交叉点加以挖掘,发展中国传统文化博大精深的内涵,才能形成本民族真正的艺术创作自信和底气。

摘要：电影艺术可以被纳入作为广义的文化范畴内,同时也是狭义上的符号和象征。中国电影在扩大国际影响力的同时也带动了电影周边文化产业的商业化、多元化与国际化,使得电影不仅仅作为电影本身,而使越来越多的“中国元素”同华语电影一道走出国门。同电影本身的内容相同,其“走出去”的路径和形式也是一种文化的呈现。本文从媒介经营与媒介符号的角度考察近些年来伴随中国电影商业化与国际化共生的相关现象。近年来的华语电影在海外环境下产生影响力与营销方式依赖于商业化运作,一方面不断在经济利益的考量与电影文本表达之间寻找最合理的支点,另一方面也要“以大局观个体”、“以时代观时刻”,突破西方成熟电影产业在全球范围内施加的广泛影响,努力发出“华莱坞”电影自己的声音,表达具有本土文化特色的基本立场。

关键词：华莱坞电影,海外传播,现象

参考文献

[1].巴尔特.符号帝国[M].北京:商务印书馆,1994.

[2] .陈晓云.作为文化的影像[M].北京:中央广播电视出版社,1999.

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[4] .邵培仁.华莱坞电影理论[M].杭州:浙江大学,2014.

[5] .邵培仁.华莱坞电影研究的新视界——《华莱坞电影研究丛书》总序[J].山东理工大学学报:社会科学版,2015(1):73-76.

[6] .邵培仁.中国梦:作为世界电影的华莱坞[J].东南传播,2015(7).

[7] .人民网.中国明星组团“蹭”红毯黄圣依成反面教材[EB/OL].http://lady.people.com.cn/n/2015/0228/c1014-26610274.h tml.

[8] .网易,出演好莱坞大片很牛?中国明星往往“打酱油”[EB/OL].http://ent.163.com/12/1114/01/8G82F5QT00032DGD.html.

[9] .搜狐.钢铁侠3删中国拍摄部分范冰冰仅现中国版[EB/O L].http://yule.sohu.com/20130426/n374094433.shtml.

好莱坞电影和中国电影中的跨文化现象 篇8

在得知这是由美国畅销的小说改编后，我更是把持不住，立刻找了同名英文小说，疯狂地阅读。

小说是三部曲，不知电影会不会也拍成三部曲。

以下是我暂时找到的小说与电影的差异!

1. 女主角调换

第一本小说的前半段进度超慢，小说读到三分之一，男女主角才相遇。继续读多几页，我还以为自己找错书了。小说里面的女主角Emma是个可以控制火的少女，怎么到了电影Emma就变成了轻盈且控制空气的少女。而小说里面轻盈的少女Olive到了电影则变成了控制火的少女。编辑这样改故事根本就是把小说里面的配角变成主角，只因为她的能力能够给电影带来更加特别的效果。可以飘的少女和控制火的少女，当然是飘飘卖点更多。

2. 海底船

毋庸置疑，Emma将海水挤出船舱可以说是超精彩的，如果女主角可以控制火，这段剧情就不会出现在剧本里。在小说里，Emma约Jacob在夜里偷偷见面。Emma要告诉Jacob一个秘密，便带他到位于灯塔旁边的一艘沉船里。两人游泳进去船舱，并公用一条管子呼吸。管子的一头在海面，另一头两人交换用来呼吸。在船舱里，Emma与发青光的鱼共舞，然后两人就浮上水面，并且亲吻，不够还舌吻。亲吻后，Emma才告诉Jacob秘密。而在电影里面，明显两人是在光天化日下海，Emma还弄了个空气头罩给Jacob。在船舱还用能力挤出海水。

3. 初次见面

在小说里，Jacob遇见Emma时，透明男在一旁。在电影里面，Jacob一开始就遇见大概半个孤儿院的孩子。

4. Ms.Peregrine

小说里面的Ms.Peregrine超级严，非常多疑，什么都要管。电影的Ms.Peregrine感觉亲切许多，还幽默。

5. 战斗地点

电影里的战斗地点是孤儿院本身，小说里面的战斗地点是临时停尸间(Jacob等人为了调查凶杀案背后的真相而唤醒尸体，不久后Hollowgasts便攻击他们)。

6. 复活

小说里的老人在死后被复活问出是谁在搞鬼，可是电影里却没有。

7. 偷偷带回来的物品

小说里面Jacob带一颗苹果回来，电影是胸花。

8. 初吻

电影的初吻是在后半段出海时，小说是在更早之前。

9. 电影后半段

电影后半段几乎是完全变了个样，小说里面的决斗是在灯塔旁边，电影里面却要出航去游乐场决斗。

10. 兄妹

如果我没记错，Ms.Peregrine和Barron是兄妹，电影没有交代。

11. 大家一起出动

小说里面大家没什么表现的机会，电影里面全部人都出了力对抗敌人。

12. 敌人

小说里面敌人只有Barron，电影却多了好几个人。

13. 眼珠

小说里面只说要吃孩子，电影变成了眼珠。

14. Hollowgasts

小说的Hollowgasts可以自由变身为妖怪和人类，电影的Hollowgasts却不一样，吃眼珠才会成为人类。

15. 结尾出海前

小说里面胜利后，Jacob就跟着一群人出海，电影Jacob回到现代，赶紧找爷爷，才开始到各处寻找时间圈，回到胜利的航海前。

在观看了电影后，本人尽量回想到底哪里有不同之处。我知道电影改编了许多地方，暂时只能想起这些，欢迎大家补充其他的不同之处。

电影有许多地方跟小说有出入，我知道片方为了戏剧化才会有此变动，而游乐场那段确实有趣，不过小说果然是难以超越的东西，还是小说好看!

电影的Fun Facts

1. Emma其实是Jacob爷爷的前女友。在现在Emma爱上了Jacob。(上演忘年恋了，连前男友的孙子也要)

2. 电影里面的妖怪Hollowgasts其实是peculiar。因为魔法试验失败而变成妖怪。他们可以化身为人类，过着普通人的日子，可是没有试验前的记忆。可以活上千年。渴望peculiar的血。唯一辨识的方法就是眼睛。Hollogasts只有眼白，没有黑珠。

3. Jacob和他爷爷是可以看见Hollowgasts的特别peculiar。其他peculiar都看不见Hollowgasts。

4. Hollowgasts的头头是Ms.Peregrine的哥哥。

5. Ms.Peregrine的世界一直重复着同一天，不过在里面的人身体会保持着进来时的状态，就算他们活了50年，身体还是小孩子。记忆不会因为重复同一天而消失，会继续保留。

6. 坏人竟然是Jacob的心理医生。

7. Ms.Peregrine可以化身为鸟。

西方电影中的中国文化元素 篇9

摘要：西方电影从很早开始就在不断的探索东方文化，以自己的角度去研究东方看待东方，到逐渐的研究东方，从符号式的简单堆砌，将他们眼中的“东方”经过加工处理，搬上荧屏，企图利用这些元素能够引起观众的兴趣，并且能对自己开发东方市场带来有利条件。但是，电影终究是一种艺术表现形式，失去了对文化纯粹的理解和感悟，表现出来的东西就不是纯正而成功的作品。由此，西方电影界对于东方世界开始了由感兴趣到开始理解的学习过程，同样利用东方的元素去塑造形象，不同的却是真正的将东方的文化融入了电影，也许还并不成熟，但是却也迈出了坚实的一步。

西方世界一直对遥远的东方国度的美丽和文化的神秘向往不已，神秘的东方文化成为了西方世界好奇的对象，一直以来，西方的学者和艺术家都在通过不同的方式表现自己对于东方的理解，尤其是在电影这种艺术样式出现以后，西方的导演们就在不断的将东方的文化元素通过不同的形式搬上荧屏，展现在观众的面前，从最初的无意识的掺杂到有意识的模仿再到真正的理解以及与西方文化的融合并现，体现了西方对于东方以及整个世界走向多元化文化并存发展道路的今天，以至未来，西方电影将会出现更好的更深的东方思想内涵。最明显的，在西方好莱坞电影历史上，利用外国演员、外国导演和外国题材、外国人物来征服外国观众，也一直卓有成效。1 符号特点

西方电影从在保持本民族的文化底韵发展表现的同时，也对外族文化的表现产生了强烈的兴趣，由于世界日益的进步，文化的交流频繁多样化，西方电影中出现了大量的东方题材作品。但由于对于东方的不了解和西方对于本族的排外及其对自身的价值观的强烈认同，因此即使影片中出现了东方的元素，也是一种符号式的元素，是“他者”。

为了引起东方观众的亲同感和外国观众的新鲜感，西方电影主要采用了一些他们认为的最具有代表“东方”气韵的元素，如日本武士，以及中国的凤眼美人，清新空濛的山川河流，烟雾缭绕的熏香，古老哀婉的民乐，最具代表特色的中国功夫等等，而这些就构成了表现东方的符号式元素。

如《功夫熊猫》中最具代表的特色是编剧以及导演对中国功夫的热爱可见一斑。影片虽然很无厘头的将熊猫的父亲定位于一只鸭子极具童趣，除此之外将中国风运用到了每一个地方：超级主角熊猫阿波原型就是中国的国宝，而功夫大师手下的五大高手，包括叛离师门的雪豹，也大多来自于中国的珍稀动物品种，如华南虎、金丝猴、丹顶鹤、云豹等。“中国特产”济济一堂，就连片头部分，梦工厂那熟悉的钓鱼小人居然也变成了穿唐装的猴子！这些简直成了中国的珍稀动物大集合。

“功夫”一直是西方人对中国的向往和痴迷之一。而《功夫熊猫》主题就是——功夫+熊猫的元素构成。编剧根据武侠招式的象形法结合中国珍稀动物品种，创造出悍娇虎、猴王、灵鹤、俏小龙、快螳螂等武功高手，根据象形拳的“仿形为技，借形显艺，神形兼具”，他们就分别使虎拳、猴拳、鹤拳、蛇形刁手、螳螂拳，美国人还掌握了这些动物的武功精髓，要求虎拳有力度、猴拳注意速度、仙鹤出招似蜻蜓点水，俏小龙出手须神不知鬼不觉，快螳螂讲究四两拨千斤。片中，阿波皮粗肉厚，多次使用反弹“神功”收拾雪豹，酷似武当派借力打力的太极拳。阿宝和师傅施展筷子功抢包子，这可是当年袁小田调教成龙的翻版。其中最最高深且一招制敌的武功居然是点穴，阿波跟着师傅练习的二指禅和轻功，“抢包子”大法练成后，他和师傅相互作揖之态在中国武侠片里是处处可见的。

在动画设计方面，《功夫熊猫》也侧重突出中国古典水墨画的意境，壮观的风景类似国画中留白的视觉风格，像如来客栈式的面馆、小桥流水人家，一幕浣熊师傅独自站在桃花树下，气势磅礴的崇山峻岭旁漫天花瓣飞舞，这绝对是中国式的诗意！至于举办“武林大会”的王宫建筑、龙斗士堂中雕龙的柱子、为禁锢雪豹而压上的八卦石，无不体现着中国元素。

这些元素让人一看就想起中国，不管他运用的是否正确，是否完整，但确实体现了浓浓的东方味道，让这些打上中国印迹的文化元素成为了中国的符号代表。

以好莱坞为代表的西方电影不管是出于艺术或者是商业的目的，对于外国文化元素的运用是一直都很超前的。而中国的功夫是他们一直所痴迷和尽力去模仿的，其成效如何，通过《功夫熊猫》等一些含有中国元素的影片在海外地区尤其是在中国地区所取得的票房成绩就可以一目了然了。尽管像《功夫熊猫》这样成功的案例并不太多，大部分的西方影片在提到东方尤其是中国的时候所表现出来的东西都还是潜伏于表面的，并没有真正的认识到中国，或者说在内在上他们还只是模仿了中国，利用了中国的元素完成自己的设想。如最近上映的《木乃伊三：龙墓之隐》、《功夫之王》等一系列影片，就是表现了西方自己眼中的中国，而这些都是“他者”的镜像，并不是真正的中国，感觉上还是一个穿着中国旗袍的外国姑娘。但是敢于尝试和敢于创作、想象，这一点对于我们中国的电影界来说，有着很多可以借鉴的地方，值得我们学习的勇气和创作方式，而对于如何巧妙而自然地将中国的传统文化及神秘的东方完美呈现在观众的视线中，还有一条很长的路要走。2 内涵特点

西方影片也不一味的只是再现东方的元素，而是逐渐地深入学习和了解东方文化，深层次的把握东方文化。对于中国传统文化的把握中可以体现东西方文化的差异。东方的思想是一种很主观的，没有一种理性的系统的阐述，如东方人注重人与自然的和谐共处，以人为本的观念，而西方大多数是一种比较理智性的思维方式，注重自由，个体意识，以及义气相重的观念等等。在这方面西方影片的表现可能有一定的不完善，但是，相比以前的纯符号化的“他者形象”来说，虽然现在的思想可能也有一定的他者包含，但西方对东方的了解也越来深，相比以往的纯符号化的自多想像来说，这样的“他者”已经在走向了认识的过程，加入了思想成份在内的西方电影，显得更加的立体和成熟。

如《阿甘正传》中，阿甘是一个智商只有75，小时候需要用铁架固定身体矫正驼背，从小跟着妈妈相依为命的可怜人。但是影片却将他塑造成了一个外表的愚者，内心的智者，甚至是美德的化身。他——诚实、守信、认真、勇敢而重视感情，对人只懂付出不求回报，也从不介意别人拒绝，他只是豁达、坦荡地面对生活。他把自己仅有的智慧、信念、勇气集中在一点，他什么都不顾，只知道凭着直觉在路上不停地跑，他跑过了儿时同学的歧视、跑过了大学的足球场、跑过了炮火纷飞的越战泥潭、跑过了乒乓外交的战场、跑遍了全美国，并且最终跑到了他的终点。

大智惹愚、善良感恩的精神在他的身上得到了完美的演绎。在这点上与东方的思想不谋而合，显示了作为一个弱者，阿甘面对生活中的困厄永不放弃，勇往直前。这一点不管是东方还是西方都是非常崇尚的。中国汉代的司马迁就在他的《报任安书》中提出了这样的思想观点“盖西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》。《诗》三百篇，大氐贤圣发愤之所为作也。”只有经历过了挫折，才能发奋图强，有所作为。这与西方的“上帝收回你的一样东西，却会为你打开一扇窗户”有异曲同工之妙。

也许这样的思想内涵，在西方电影来说，只是不经意的运用到了属于东方的文化元素。但是这样的价值观属性，是众望所归的。资本主义的残酷和黑暗，生活中的不如意，阿甘都没有放弃，靠的是自己的努力取得了成功，他没有失意，用的是鼓励自己，跑就可以的决心，坚定，坚强，不懈，努力，乐观，向上，这些因素是所有的人都向往拥有的，不会有人在这样的人面前班门弄斧，表现自己的聪明和优越。在这样的人面前，所有的人都是肃然起敬的。阿甘正传虽然是一部典型的美国人的励志大片，旨在鼓励国人，乐观向上的大片，这样的片子却在无意间贴合了东方的价值观，有一定的儒家思想在内，它所表现的仁、义、礼、智、信，还有它所表现的逆水直上的精神，以及重义轻利的思想观是为中国的观众所乐见和认同的。因此这样的影片在中国的热映，可并不只是取得了票房的好成绩这么简单，它的成功之处还在于，真正让中国人（东方）了解到了西方资本主义的社会（阿甘所处的年代的大处境）下的人民的生活背景和现状。并因为同样的价值观认同，引起了人们的感情共鸣。相对比只有符号化的亲同来说，内心的亲同或者说是思想内涵上的共鸣则更能让人回味无穷，也更具有震撼力。用西方式的拍摄手法，延用美国励志大片的主题形式，加上古老的东方文化韵味的符号式元素来取得成功的密函。这需要我们进一步的论证。西方电影中的东方文化元素

东西方的思想不同主要是存在于价值观的不同和人生观的不同中。西方人崇尚个人英雄主义，在任何电影中都存在着善恶分明，正义最终战胜邪恶的一面，大团圆结局。但却并不妨碍其在电影中表现出与东方文化思想相契合的一面。

如《阿甘正传》中阿甘在其人生经历中所表现出来的仁与义，充分体现出了在个人主义盛行的西方阿甘的感恩之心，心存仁义为他带来成功的同时也让他更多的体谅别人，安慰别人。而他面对众多的不利因素却依然取得在旁人眼中是不可思议的成功的原因仅仅是因为他的永不放弃和自强不息。美国式的励志故事，换上了中国味十足的外衣，编剧及导演深厚的中国元素演绎让东方文化与西方文化碰撞和融合出了美妙的视觉盛宴。4 东西融合并存发展

电影作为人类主要的艺术传播形式之一，除了在娱乐大众之外，更是让世界人们增进对不同文化的相互了解的平台。世界多元化发展的今天，这种形式更是各个不同文化背景的导演互相了解不同文化，进行交流与融合的手段之一。4.1 西方电影中展现的东西方价值观的差异

东西方文化的根本差异在于东方重视整体，而西方重视个体。按照中西双方的价值取向的差异，我们可以把中西文化分别概括为伦理型文化与功利型文化。

中国传统伦理总体取向是重义轻利。“利义之辨”是贯穿中国文明史的一个基本问题。主张义利兼顾的墨家由于失去生存的土壤而中道而忘，而主张绝仁弃义，绝巧弃利，义利皆无的道家则把把功绩和名利完全剔除在人格标准之外，这种主张尽管一度与儒家义利观并驾齐驱，但由于不合当时社会需要而不为统治阶级所用。作为支配几千年中国封建社会的主流意识形态的儒家思想，其基本主张是“重义轻利”、“见利思义”、“以义制利”，提倡义利发生矛盾时，应当舍生取义。泛道德主义的中国传统，用道德解释一切，导致国民乐于言义耻于谈利，重道德修养，轻外在事功的价值取向。[3]道德与理性的分离，使中国传统出现反理性的倾向。这点在中国的电影中有着很强烈的显示。舍生取义、为国捐躯、明知山有虎偏向虎山行的《荆珂刺秦》；坚强、执着、重诺、不达目的誓不罢休的《一个都不能少》等等。

在西方,尽管我们说,在漫长的社会历史发展进程中,其社会价值观念复杂多样,但是西方社会是以个人为本位,所追求的价值目标是个人的权益的实现,并且认为它们是神圣不可侵犯的,是与生既来的,是天赋的。趋利避苦是个体的本能，事功求利是生存的目的，在追求自身的权利和利益的过程中不须负任何道德责任,可以不择手段。故此，功利主义始终在西方社会中占据主流地位,起主导作用。西方社会这种重义轻利的价值取向在一定程度上调动个体追求物质利益的积极性，从而推动了西方社会经济与科学的发展,但对义的鄙视和贬低又容易导致西方社会片面追逐物质利益而损人利己、惟利是图，导致人与人之间的关系异化变质，成了赤裸裸的金钱物质利益关系。[3]在西方历史上，功利主义、实用主义盛行不衰，构成了西方主流价值取向，私有财产神圣不可侵犯成了社会亘古不变的信条。在最大限度地谋求自身的利益观念的驱动下，科学与技术在西方尤为受到重视，理性主义、科学主义在西方非常发达。在现实生活中，西方人表现出求新奇、好创新、重功利的人格精神。科学观念和技术意识深入人心，长于说理而短于谈情，善于逻辑思维而疏于直观感受。如个人英雄主义式、以一当

十、率性而为的《超人》；不择手段、不负任何道德责任、破坏力极强、却在最后成为全民超人营救人质而取得人民的信任和原谅的《全民超人汉考克》等电影中，主人公都是以超极强者的形象出现，为了各种理由和任务，为达成自己的目的，对自己造成的损失并未心存任何愧疚，但却因为救助别人而被大众所原谅，甚至既往不咎，完全体现了这种西方式的价值取向。4.2 东西方文化碰撞与交流在电影中的并存

尽管东西方文化由于地理环境、历史等等因素造成的价值观的不同取舍，但是在这三部电影中却表现出了不同的文化在碰撞与交流中的完美结合。在影片《阿甘正传》中突破了以往美国式价值观---个人英雄主义的提倡，而是让阿甘以一个愚者形象出现，虽然他是影片绝对的主角，整个故事也在他的叙述中完成，但是，他这个平凡得甚至有些微小的人物却有一个不平凡的人生经历。他几乎经历了那个时代所有的大事，并且过程传奇。导演表现的不再是一般西方电影中一个人单枪匹马打败一个军队并且还救出一群人的强烈英雄和自我膨胀。而是用淡淡的语言表述出了阿甘这个不平凡的人生，而这个不平凡的人生却是他一步步不停的跑出来的，他在不断的奔跑中取得了成绩，赢得了荣誉、获得了爱情的同时，却没有能够真正的获得幸福。这是当时的美国政治文化制度所决定的。阿甘以自己75的低智商造就了大智若愚的精神，坐在路边向路人诉说的同时也是在向世人诉说，只要肯努力，心中怀有梦想，不停的奔向前方，不要管别人怎么嘲笑或者讽刺，只要心中有信念，就一定能够成功。坚定，不放弃，不管是否世事无常，命运在自己手中。阿甘总是说：妈妈说，人生就像一盒巧克力，结果往往出人意料。这种命定论式的哲理思维，很像东方“命定论”式的思维。对未来的迷茫或许是人类所共存的想法和现象。

阿甘一生中只有一种爱支撑人生，那就是母爱；阿甘一生只爱一个女孩珍妮，除此他永远心如止水；他可以为了纪念死去的战友巴布，而干起自己并不熟悉的捕虾业（仅仅是由于巴布的一句话）„„这种对亲情的依赖，对爱情的执着，对友情的守义，在很大程度上表现了东方式的价值观，亲情，友情，爱情的和合，不再是崇尚个人主义，重视自身的想法，体现了一种重义轻利的中国式价值观。

影片《南极大冒险》是一部以动物为主人公的题材作品，在影片中那群雪橇狗们勇敢地救出了考察队的队员们，但却因为困难的到来而被迫分开，人类离开了南极这个有着美丽外表却气候恶劣的地方，留下了这群他们的救命恩人们，狗儿们在冰天雪地中无奈的坚定着等待主人归来的信念，却也敖不过天气的折磨，它们强烈的求生意志让他们咬断了链条，一次次的在冰天雪地中躲过袭向自己的灾难。狗群里的队友们在不停的离去，眼看着生命的流逝却无能为力。这时冷漠的人们在哪里呢，虽然拗不过良心的遣责，却也得不到社会上的有心人士的支持，在一次次的无奈中最终人还是回到了南极去接这群他发誓要接回的狗们。社会人士的冷漠表现，重利轻义的价值观念，在他们认为是理所当然的，与主人公杰里的不同表现---重义轻利、信守承诺相互对比，更能体现出真情的难能可贵，信守承诺所获得的默默温情和心灵洗涤。而这群狗对主人丢弃的怨却因为主人归来而原谅，体现了怨而不怒，哀而不伤的中国式审美倾向，则在很大程度上迎合了中国的观众趣味，更能引起观众共鸣。这种东西方价值观念的对比，在电影中的和谐共存方式，更能让人感受即使是不同的文化，也有同样的温情存在。如暖流般浸入心底，也教育人们在任何时候都要信守诺言、仁义为先，像狗群们那样团结相守，面对困难毫不退缩，坚定信念，成功就在不远处。

4.3 西方电影中的东方文化元素的发展前景

东西方文化建立在各自自成系统迥然自异的文化背景上，这就造成中西双方在价值追求和伦理取向上的旨趣各异。作为文化的表现形式之一，在表现东西主文化在全球化大背景下如何交流与融合，并在融合中遇到的问题碰撞中，无疑给我们带来了更多的思考。我们的电影如何在艺术与商业同时进行的情况下，保留有文化的内涵，而且是对于东西方观众来说都喜闻乐见的，电影是一种产业，因此票房的保证也非常重要，要做到有文化有内涵，相对来说也许并不难，但是如何在保留文化的基础上有更多的趣味性和可观赏性就是一个很大的问题了。而《阿甘正传》、《南极大冒险》、《功夫熊猫》这三部电影无疑就是做到了这点，而且还非常的成功。这三部题材各异的影片如何在当今电影泛滥中取得好的成绩，而且赢得好的口碑，值得我们去研究，更值得我们去借鉴。也许，西方电影中像《功夫熊猫》这样纯中国风的电影成功的案例少之又少，但是这也可以说是一个让西方了解我们东方文化的一个好的契机。同时，也是西方电影在模仿东方文化中所取得的一次战役性的突破。当然，从这三部影片的成功我们也看到了东方文化元素在西方电影中的发展前景。

文化先行——以纯西方式的电影表现形式、拍摄手法，再到电影的编剧为主，西方式的理智性情感表现主题中渗透东方的主观性情感表现，如坚持不懈、正义战胜一切，在西方式的个人英雄主义中夹杂东方的集体主义、团结一致、整体的努力可以创造奇迹。在儒家文化传承并发展的现今社会，孔子“仁者爱人”的思想以及仁、义、礼、信、智的提倡不仅能够保证影片内涵的艺术深度，更能让观众在西式的拍摄效果下欣赏着不同于文字带给人的精神粮食。做为观众对于一些浅薄的表象在欣赏完之后很难再回想其内容，更不论其艺术效果的如何。因此，这种文化先行的基奠更能让东西方的观众从内心上得到价值观的统一归属。而这，在电影作为一种传播形式不仅起到了文化交流的作用，也更能够上升为思想领域的正面传播。这也将是现今多元化文化背景下众望所归的前景之一。像最新的影片《换子疑云》这是一部讲述在儿子走失之后一位母亲在寻找儿子的过程中所遇到的一系列的困难。虽然儿子没有找到，她却说自己找到了希望。影片中母亲教育孩子“不挑起事端，但奉陪到底”符合东方式的理念，“人不犯我，我不犯人，人若犯我，我必犯人”。她坚持不懈的寻找儿子的决心，也是不达目的誓不罢休的体现。这部影片也是东西方价值观的归一的体现，不论是东方的观众还是西方的观众在看到这部影片之后都会为其努力争取的决心和毅力中获益良多。

符号与内涵的合并——每个不同的地域都有其不同的文化传统，我们可以去借鉴、学习，但不能不懂装懂的加以利用，这样做不仅是一种对文化的亵渎，而其后果也将是遭受非议的。如西方电影以往的影片中对东方尤其是中国的不了解的情况下拍摄的一系列对中国严重误解和扭曲的影象中“龙”的形象，在中国古代神话中，龙是象征着自然界最高力量的生物;在封建时代，龙则是帝王的象征;在佛教中，龙是守护世界的战将之一;而在西方神话中，龙却是彻头彻尾的邪恶化身。但是在表现东方的“龙”中西方仍然将其表现为邪恶的，凶狠的动物。[4]这不仅引起了中国观众的疑惑不解甚至是排斥，而这种对于文化不了解，只是为了亲同引起观众兴趣或者说是出于商业目的的引用，其造成的结果是不可忽视的。作为传播形式的一种其所引发的可能就是因为文化的不同而造成的误解，甚至有可能误解的是更多不了解的人。因此，出于市场或者说是商业目的的考虑，需要运用到文化的部分就应该要求更高，在充分认识到其文化的重要内涵之后再加以想象或者合并，但不能超出其文化的基本点。而在这方面现在市场上诸如此类的影片极为众多如《木乃伊三：龙墓之隐》、《功夫之王》，等等影片，都是运用了中国的符号性的东西更少的是对中国文化的真正理解。而这样的片子在进入中国市场之后很快会被其他片子所淹没。其运用的东方演员、东方形象就此告以失败。而成功的案例诸如《花木兰》、《黄石的孩子》、《功夫熊猫》等等，就是运用了东方式的文化元素加以西方的拍摄手法，呈现给观众的是更有意义和内涵的视觉盛宴。因此其存在的价值就更胜前者。因为虽然目前此类影片只有极少数，但是其发展前景还是非常可观的。结束语：

西方电影中的东方文化元素的发展借由无意识的表露文化内涵，到有意识的模仿，再从粗糙僵硬的自我意识下的模仿到真正的喜欢、了解而去构造这种文化的交融，这是时代的进步，同样，也是时代的反思。《阿甘正传》是无意中体现了中国传统文化中的仁义思想，让东方观众在观看之余找到了中西方的思想平衡点，而《南极大冒险》则是在物欲横流的现实世界人类的良知与理性的反思。这两部电影都是在思想的领域中涉及东方文化元素，而在《功夫熊猫》中则完全就是符号化与内涵思想相结合的产物了，无疑，它是成功的。当然，在这种纯粹中国风盛行和成功的今天，中国电影界也应该进行反思、借鉴，做出真正具有中国传统文化内涵的影片，让世界更好，更真切的了解我们传统的古老文明。

参考文献：[教育反思]交流与碰撞:西方电影中的东方文化元素