艺术学习对儿童的作用

艺术学习对儿童的作用（精选7篇）

艺术学习对儿童的作用 篇1

在观察儿童作画时，我们需要区分画出的线条是由视觉引导的，还是仅仅由兴趣所驱动的。哈斯以她纵向跟踪搜集到的892个儿童的大量数据为基础，对图画的发展进程提供了非常详细的解释。这是一个高度发展的过程。

★ 简单的手势（手臂动作）在画纸上留下痕迹开始→创造出线条和图形→发展到对图画空间的理解。

儿童自己的身体动作、画笔在纸张上留下的轨迹以及想象中物体的运动都被在能够画出圆形旋转地视动动作之中。显然，肌肉动作和表征直觉此时融合在一起，这种状态被马修斯称为“动作表征”。动作——言语行为称为“象征性的”行为。符号化进程的程度依赖于图形符号与其参照物之间的可区分性，二者之间的混合并不是真正的象征动作。在图画过程中，他们能够体验到动作带来的快乐，画出的图形使他们感到惊讶，赋予动作以情感意义的心理表象和联想成为各种构成各种各样人物的基础。这些都确保了动作与符号之间的紧密联系。

★ 在生命的头三年中，儿童开始用线条描画故事中的形象，这反过来也会促进他们画出更多的线条。探索图画表征活动的根源是凯洛格，一位学前教育专家，她认为儿童早期的涂鸦图画是重要的，也是有意义的产品，早期涂鸦图画使我们了解人类大量图画语汇（graphic vocabulary）发展的一把钥匙。凯洛格指出，儿童的涂鸦画中存在一个有序的发展过程，这一过程从简单的、很快可以扩展为涂鸦模式的一些痕迹开始，最终发展成为非图画的图样。凯洛格 强调人类知觉和创造图形所具有的普遍倾向性。在儿童最初或最早的涂鸦形式中我们可以看到他们创造图形的能力。这些能力需要练习，直到能够手眼协调的整合图形、改变图形以及重新整合图形。通过重复的练习，儿童会发现隐藏在涂鸦线条中的形状，从而能够指引他们自己在图形领域中的发展。

艺术学习对儿童的作用 篇2

一、儿童视角在小说中的重要性

“儿童视角, 是以儿童的眼光、思维和感觉讲述故事的一种叙事策略。它以儿童叙述者身份的获得来完成文本空间的建构。”[1]有些人对以儿童视角为视角的小说有误解, 把它们和童话相混淆。这种误解会导致他们认为以儿童视角写的小说不算真正的小说, 是幼稚的、梦幻的, 无法反映社会现实, 也就不具备研究价值。其实, 两者有着很大的不同。以儿童视角为视角的小说也是小说, 和童话属于两种文学类型。小说中的儿童视角仅仅是一种叙事视角, 它所叙述的是广阔的社会现实。

人物、情节、环境是构成小说的三个要素, 而人物是核心, 情节围绕人物展开, 环境是为了衬托人物。那么, “小说艺术就是通过展示‘人的活动’来揭示人物的灵魂。”[2]因此, 在小说中, 叙述视角就尤为重要, 它决定了由哪个人物叙述, 用哪种方式叙述, 叙述出什么样的“人的活动”, 揭示出什么样的人物的灵魂。

之所以要用儿童视角, 是因为儿童视角有着许多成人视角无法达到的优越性。总结概括来讲, 主要有以下几个方面:首先, 儿童纯洁的心灵和简单的阅历使得叙事内容更加客观真实;其次, 儿童贫乏的词汇和特有的语句使得叙事语言更加平易亲切;再次, 儿童丰富的想象和无知的状态使得叙事效果更加“陌生化”。

二、儿童视角和小说艺术中真实与虚构的关系

(一) 更具有赤子之心的真实

小说虽然不同于记叙文, 但也必须包含真实性。从古至今, 中外评论家都很注重小说的现实主义精神。儿童视角是一种相对单纯、客观的视角, 孩子看到什么就直接说什么, 是一种直觉的再现。这种再现显然更具有真实性。例如, 在契诃夫的小说名篇《草原》中, 有一段是:

“在她去世以前, 她是活着的, 常从市场上买回松软的面包, 上面撒着罂粟籽。现在呢, 她睡了, 睡了。……”[3]

徐岱在《小说叙事学》一书中分析契诃夫的这篇小说时认为:“正如只有孩子才会将其祖母的去世真正视作睡不醒的长眠, 当一个孩子说出‘她没有死的时候一直活着’[4]这句话, 也就没有什么不妥。相反, 在这里, 严格合乎规范的语句才会显得不合情理, 不真实。”[5]

当然, 纯粹以儿童视角为叙述视角的小说其实是无法达到很高的真实度的, 在操作上也不现实。儿童对事物的认知是有限的, 他所看到、听到的直觉的印象可能是片面的, 需要成人的理性加以修正。实际中, “儿童视角不可避免地包含着成人视角, 成人视角巧妙地隐匿于儿童视角后台, 并不失时机地凸现于文本之上, 深化儿童视界及其命意, 两种视角的相互渗透、交互叠合便构成了‘复合视角’”[6]。需要注意的是, 在以儿童视角为主进行创作的时候, 这种成人视角的渗透应该起到拓宽儿童的认知领域, 使其更便于叙述的作用, 而不应该加入成人价值观的干涉。

(二) 更富有想象力的虚构

小说离不开真实, 也离不开虚构, 虚构同样是小说艺术中的重要组成部分。真实与虚构并不矛盾。比如, 小说里如果提到某村的老周有一匹马, 但有马的老周未必在某村, 小说里的形象只是塑造出来的一个典型符号, 因此, 小说在某种程度上是可以基于现实而进行虚构的。更深层次的虚构是对根本没有的东西进行虚构, 多见于神魔小说等。但即便是世上所没有的事物也是基于已有事物的创造。

儿童视角对虚构的放大作用主要体现在想象力上, 因为, 对虚构而言, 最重要的因素就是想象力。“写小说是创造唤起想象力的语言媒体的行为。小说的实质是唤醒读者的语言想象力并使之结构化。”[7]想象力既包括创作的想象力, 也包括读者的想象力。而儿童少有世俗条条框框束缚, 常常有惊人的想象力。

儿童视角与游戏精神密不可分。小说艺术也是一种艺术。在美学研究中, 朱光潜曾以儿童喜爱骑马游戏, 拿厨房里的竹帚来骑为例, 阐述艺术与儿童游戏精神的契合点。“游戏把所欣赏的意象加以客观化, 使它成为一个具体的情境”、“游戏是一种‘想当然耳’的勾当”、“游戏带有移情作用, 把死板的宇宙看成活跃的生灵”、“游戏是在现实世界之外另造一个理想世界来安慰情感”[8]对应到小说中就是儿童视角能够更好地把已有的印象加以虚构, 创造出“第二世界”, 从而加深小说的艺术感染力。

三、结语

艺术学习对儿童的作用 篇3

[关键词]：舞台艺术实践 舞蹈学习 积极作用

在现代舞蹈教育中，对于舞台艺术的研究十分的重要，其中舞台艺术实践是学生将其所学到的舞蹈知识以及实践知识，在通过真实的演练和比赛中进行进一步的运用、比较以及各项思维增强的过程。因此在舞蹈学习中，舞台艺术实践十分的重要。该项学习是通过不断的实践以及各方面的细节调整，最终能够产生更好的舞台效果，实践教育与社会教育要进行积极的配合，根据二者之间的对比进行过程性的研究，为提高舞台艺术效果做出进一步的调整，因此，这就需要教师在舞蹈教育中要更多的关注学生的舞台艺术实践，从而促进学生更好的发展并且能够产生更好的舞台效果。

一、不同类型的“舞台艺术实践”

1、对于专业的舞蹈比赛——全国“桃李杯”的舞蹈大赛进行分析

通常在专业的舞蹈比赛中，由于它自身带领着中国的舞蹈事业，在发展的过程中，能够从平淡的舞台效果发展到繁荣的舞台效果，通过不断的摸索逐渐的走向精品，这就为推动我国舞蹈事业的发展做出了潜移默化的作用，为进一步实现“奥斯卡”奖杯做出有利的保障。在“桃李杯”舞蹈大赛中，主要的是以舞蹈为主，能够在舞台艺术实践中带给学生一定的良性循环的舞蹈教育，通过学生扎实的舞蹈功底，在舞台中表现的更加完美，能通过舞蹈释放出一定的情感。因此一个比较好的舞蹈学生，只要将自身所学到的舞蹈理论巧妙的运用到舞蹈实践中去，这就能够促进理论很快的转变成实践，在通过长期的训练以及各方面的比赛，更高层次的对舞蹈进行交替。这不仅从心理上形成了一种灵敏，而且对于作品中出现的突发状况，能够及时的弥补，这种舞台艺术实践能够锻炼学生的应变能力，并且产生了更好的舞台效果。

2、对于大型文艺演出进行研究

在大型的文艺演出中，对于参赛的人员以及舞台的要求都不同，在舞台的表演中能够实现多元化的形式，这就为舞台提供了更大范围的演示，因此在大型舞台表演中要根据不同的学生自身具有的理解能力、表现能力以及自身的身体素质进行不同方式的教学。对于舞台实践中包含的软开、弹跳、旋转以及各项高难度的技巧，要达到专业团队的要求，在演出中归类好各个层次，能够做到由主角变配角的舞台艺术实践，这就增强了舞台的表演效果。因此在大型舞台表演中，要注重每一个细节，这种艺术实践不仅要培养学生的舞台实践能力，并且对学生提出了更高层次的表演要求，这需要在平时的舞蹈教学中，为学生提供更多的实践机会，能够在平时的排练中做好主角和配角的转换，这样才能够在大型的舞台表演中，做到更好的舞台效果，增强艺术感。

3、对于社区文化演出

随着社会经济的不断发展，人类的物质水平在不断的提高，从而对文化生活的生活更加的注重了。对于一些社区文化演出来说，它需要的是一种综合的表演人员，因此针对这种新形势的舞台艺术实践来说，它的要求增强了学生和社会的联系，在学校的舞蹈教育中，要为学生提供更多的表演机会，校内外相互联系，能够从不同层次鼓励学生开展全面的艺术表演，因此在舞蹈学习中要多样化的开展教学方法，不断的开拓学生的实践，这就为输送不同的艺术人才提供了有利的保障，同时这种校设联合的方式，能够缓解学生的就业压力，同时也为自身的生存提高了竞争效果。

4、对于体育舞蹈的研究——舞蹈啦啦操

对于学校开展的多形式的舞蹈教学，能够全方位的提高学生的艺术能力，其主要的形式是开展实践舞蹈。在学习的过程中，对于舞台实践有了不同的认识和掌握。对于当今社会流行的街舞、健美操、舞蹈啦啦操来说，在对这些艺术进行学习时，为了满足学生自己的专业技能，需要同学之间建立一种融洽的关系，并且要让学生自己明白优劣的差异，这些对于咋以后的舞蹈学习中都有一定的促进意义。

二、“舞台艺术实践”对舞蹈学习的积极作用

1、提高了学习的兴趣

在舞蹈学习中，为了加强学生的舞台艺术实践教育，能够让学生获得真才实学，这就要在社会实践中，让学生根据自身的知识进行不断的强化，将课堂中所学到的知识转变为具体的实践应用，增强学生的锻炼机会，在实践中，掌握各方面的技巧，来丰富知识体系，要加强学生的舞台实践教育，不断的让学生接触更多的社会表演，在真实的生活中，增强对艺术的认识，陶冶自己的情操，这些学习的兴趣对于学生的舞蹈进展有帮助作用。

2、促进教学的发展

由于舞蹈教学的实践活动与学校的教育紧密相联，在实践中促进教育的改变，并且教育服务于实践。舞蹈实践源于生活，这就为增强舞台艺术实践的开展做出了方法的改变。通过加强实践教育，提高学校的素质教育，并且不断的发展素质教育的教学发展水平，有助于形成实践和课堂互动的形式，推动学校艺术教学的发展。

3、增强艺术表现

在学生进行舞蹈实践中，在提高自身能力的同时，使得对舞蹈的情感也在重新的改变，这些对于艺术表现力的提高有促进作用，并且在反复的舞台艺术实践中使学生的心理承受能力在加强，为教学的提高以及舞蹈优秀作品奠定了坚实的基础。

4、提高自我的学习意识

在舞台艺术实践中，学生用发展的眼光要求自己，在社会艺术实践进行联系的同时，加强自己的理论知识和实践能力，这些就为学生提高自身的学习意识有着一定的影响。

三、总结

“舞台艺术实践”是推动舞蹈艺术发展的重要因素，在推动国家素质教育的发展中，能够提高自身的舞台艺术表演，为在以后的艺术实践中不断的创新做出了准备，同时提高了舞蹈教育的步伐。

参考文献：

[1]李涛，张晓晨.试论“舞台艺术实践”对舞蹈学习的积极作用[J].大舞台，2011（32）.

[2]颜小双，张惠.舞台艺术实践坠舞蹈学习的重要促进作用[J].科技导刊，2011（36）.

[3]齐英，李夏至.浅议艺术实践对于舞蹈教学的作用[J].音乐与舞蹈学，2010（26）.

艺术学习对儿童的作用 篇4

在浙教版小学美术教材中，“泥塑”等工艺美术有着重要的地位。课程改革后，湘版小学美术教材中，“泥塑”等培养儿童兴趣的内容更是占有更大的比重。“泥塑”也是我国传统工艺品中一颗璀璨的明珠，其中惠山、凤阳等地的泥人更是蜚声海内外。创造不仅是美术发展的“灵魂”，也是美术教育的“灵魂”。美术教学的活动激活支配人创造力的右半脑的作用是其他学科难于相比的，而泥塑这一美术教学活动，正是培养学生空间创造力的有效手段。泥塑作为一种流传悠久的工艺既有区别与其它艺术的理论模式，又有一整套完美的内在制作规程，它对儿童的立体感的发展有着不能估量的作用。

众所周知，儿童在他的绘画作品中，总是习惯于用平面的造型去表现立体的物体，去表现空间的关系，大小、远近、左右都无分别。如：一个4岁左右的孩子画房子时，可能对你说：“房子两边有什么，房子前后有什么，房子里面又有什么„„”可是当他画出来时却往往是平面的，甚至把房子里的东西也清楚地画在房子的墙壁上，不能给人以立体的感觉。

这是因为儿童虽然已有初步的空间知觉概念、立体感，但要把三维的立体物体在二维的纸面上表现出来，需要一个从三维到二维平面的转化过程，即：立体再现过程。而儿童早期的心理机制还没有发展到能理解并完好掌握这一技术的程度。如何发展儿童的立体感，增进儿童空间想象力？多引导儿童进行泥塑创作不失为一个好办法。

一、泥塑的材料促进了儿童立体知觉的发展

泥塑所用的材料，不论是粘土还是面泥（面粉和凡士林的混合物），它的本身就是一个三维结构的立体材料，无论孩子如何改变它的模样，它最后也总是以一个立体的形象出现，改变不了其本身的三维结构。如：一个儿童用面泥按实物塑造一张四条腿的桌子，他很容易就能将四条腿完整地塑造出来，而让他用笔在纸上画桌子时，不是桌子少两条腿，就是有两条腿长到桌面上去了，他是很难将桌子的四条腿用笔在纸上准确表现出来的。可见正是由于面泥的这种三维立体结构，促进了儿童立体感的发展。我们可以让孩子多进行泥塑，从中体验深度感和体积感。

二、泥塑的过程更适合于孩子的天性

泥塑强烈的可塑性对学生空间造型能力的培养是其他的美术类别所不能比拟的。比如：在美术教学中有折纸，剪纸等的教学内容，那是通过造型原料（纸张）折、剪、插、粘、画的手段来达到一些视觉上的立体效果。仔细观察纸塑作品，可以发现从某些角度观察纸塑的立体造型是不十分完整的，而且由于材料特性的限制，制作立体纸塑对于好动而自控能力较差的中学生来说较为费时费力，往往因为失败而气馁。泥塑所采用的原料泥土粘合力强，柔软可塑，适应学生爱玩泥的天性，也符合青少年的发展规律，从而有利于带动其学习的兴趣。泥土通过手的揉搓捏拉可以随心所欲地塑造出各种立体造型，这些造型具有真正意义上“立体”的效果

和平面造型（造型、粘贴）相比，泥塑更需要身体力行，更富有动作性，因而在很大程度上适合了孩子的好动性。在泥塑中我们还常常运用一些工具和辅助材料。如：串糖葫芦要的竹签，火柴棍可用于小刺猬背上的刺，苹果柄上可插上树叶„„等等。这些变化多端、富有趣味性的泥塑过程，都将对孩子产生巨大的吸引力，使他们对泥塑产生巨大的兴趣。“兴趣是最好的老师”，孩子们会自发地摆弄、研究，不知不觉中立体感就已经逐渐发展丰富起来了。

三、泥塑较少的专业技巧能让孩子轻松地进行立体造型

泥塑最主要的专业技巧有搓、团、压，相对绘画来说，泥塑的技能技巧要简单得多。孩子不必一味模仿各种技能技巧。相反，当他们达不到成人要求时，多次的体验失败会使他们丧失这方面的兴趣，即使勉强接受下来，也是机械呆板的。在简单的技能技巧中，孩子们可以把自己的精力放在塑造各种立体造型上，在轻松操作中增进空间知觉能力的发展和空间想象力的发展。

学生在泥塑的学习中经历了一个由被动模仿到主动观察再进一步自主创造的过程。这个过程的模式是：观察与欣赏——〉实践与求新——〉想象与创造。

艺术学习对儿童的作用 篇5

儿童团队心理沙盘游戏，是心理沙盘治疗中的一种,是一种结合心理沙盘治疗、团队合作任务、学习能力训练、创造力培养、团队心理素质拓展等活动于一体的综合性心理课程，儿童在参与团队沙盘游戏的过程中可以培养和训练以下几个方面：

1.帮助家长和老师了解孩子的内心世界

通过沙盘中的意象表达技术，让孩子“说”出自己的心声，让家长更了解孩子的深层次需要和思维风格，从而调整自己的家庭教养模式，促进孩子健康的成长。

2.有效宣泄消极情绪，释放压力，减少情绪不稳定，任性、逃避

与外界的束缚不同，在沙盘的世界中孩子们可以没有约束的做任何想做的事情，一些被压抑或者不允许的想法能够得到体现，更好的释放负面的能量，整合自己的内心世界。3.加强团队合作能力。

通过团队沙盘小组成员之间的沟通和表达，可以提高孩子的自信心、完善自我性格、增进人际交往技巧，改变孩子不敢说话、不会和别人沟通、不会处理人际冲突、无主见、无法听取他人意见、无法与他人合作、缺乏领袖精神等的情况；孩子在团队沙盘中通过观察和倾听能改变孩子强势霸道、抗挫折能力差、不会处理人际冲突、情绪不稳定、无法与他人合作等的情绪问题。4.促进言语表达能力。

面对游戏般的情景，极大的鼓励了胆小不敢发言的孩子，通过对沙盘内容的描述促进了孩子的语言表达能力，同时还能帮助家长和老师了解孩子的内心世界，从而更好的帮助家长和老师做出相应的教育计划。5.促进想象力和创造力的培养

沙盘游戏能更好的进入孩子的世界，促进孩子发挥想象力，一个放松自由的世界能更好的发挥和促进孩子的创造能力。6.帮助孩子形成敏锐的观察能力、训练视觉理解能力 7.心理问题的治疗。

沙盘游戏能对自闭症、恐怖症、社交困惑等心理障碍的儿童提供心理辅导，促进孩子的社会性、情感和学业能力的发展；对有辍学倾向、学校恐怖症、同伴关系困惑等心理障碍的学生提供针对性辅导。

8.儿童做团体沙盘游戏，可以提高自信心、完善自我性格、学会与伙伴交往与合作的能力。

儿童团队心理沙盘游戏不但给孩子们带来游戏中的快乐，还能增强孩子们的团队意识，促进孩子的创造能力及与同伴的沟通能力，帮助家长和老师了解孩子的内心世界。京师博仁的箱庭设备玩具分为人物、动物、植物、建筑、家具与用品、交通运输、食物果实、自然物质共10大类72小类，包含了现实和想象中的各种人与物，能够用于表达各种生活、心理层面的原型和象征意义。玩具材质有树脂、陶瓷、仿象牙等多种材质，通过环保验证，对人体无害。

艺术精神对京派小说的作用论文 篇6

中国传统文论对于空灵和虚静有很多形象的描述，如“寂然凝虑，思接千载……贵在虚静”(刘勰)，“静故了群动，空故纳万境”(苏轼)，“落花无言，人淡如菊”(司空图)等。只有具备了空灵的品格，才能做到“超以象外，得其环中”，“羚羊挂角，无迹可寻”，在艺术的天地中自由飞翔。对中国传统文化抱持很深感情的京派作家多表达了对这种美学境界的追求、向往。朱光潜认为第一流的小说家并不仅仅擅长讲故事，他们更靠故事以外诗的元素，原因就在于诗给人们提供了更丰富的想象空间。沈从文认为中国宋元以来绘画最高的成就并不体现在“似真”、“逼真”的层面上，而是在“设计”，因此短篇小说向过去的传统学习“应当把诗放在第一位”①。凌叔华称自己的一部分小说是“写意画”。沈从文、废名、师陀、萧乾、凌叔华、汪曾祺等人的作品无一例外地把追求艺术的空灵、诗情作为自觉的选择，作品达致含蓄、温婉的境界。

首先，京派小说的空灵表现为对抒情氛围的创造。作者有时把自己的主观情感和美学理念熔铸在作品中，作者的主观情感和作品中的情绪氛围融合为一，泯灭了主我和客我的界限，从而构设了一幅和谐、完整的图画，这在京派小说中是屡见不鲜的。如沈从文的《边城》充满了浓重的牧歌情调，作家关注的中心始终不是对现实的描摹，而是情绪和氛围。作家的自我或隐藏在“人”与“物”的背后，或消融在“人”、“物”之中，在情景交融中烘托出作家的情绪。汪曾祺的不少小说也都在叙事中增强了主观的自我情绪，像《受戒》、《大淖记事》、《晚饭花》等被公认为空灵的作品都有这样的特点。

其次，京派小说的空灵还表现在对大量自然景物的描写上。描写风景是中国文学的一个悠久传统，这些优秀作品对京派作家是很有启发的。比如京派不少作家都很推崇陶渊明，究其原因，除了他们把陶渊明的作品当作“静穆”境界的典范外，陶诗出色的景物描写和由此带来的空灵的艺术风格也是一个重要原因。在废名的作品中，人们可以感受到他对山水等自然景物的钟情。如《桥》虽然是一部长篇小说，但故事情节几乎被完全淡化，人物典型的塑造也退居到次要的位置。与此相反，自然景物的描写却占据了很大的篇幅，因此有人把它当作山水小品来看也不无道理。沈从文的作品同样如此，“沈从文不是一个雕塑家，他是一个画家。一个风景画的大师。他画的不是油画，是中国的彩墨画，笔致疏朗，着色明丽”②。汪曾祺曾说沈从文最为钦佩郦道元的《水经注》。显然，在郦道元笔下，山水已经不再是孤立的、无生命的景物，而是溶入了作者的生命情感。沈从文的不少小说都以很大的篇幅描写湘西的山水风情，山、水也成了他生命中不可分割的部分。沈从文曾说过：“我感情流动而不凝固，一派清波给予我的影响实在不小……我认识美，学会思索，水对我有极大的关系。”③正是因为用了很多的笔墨来写水，沈从文作品中的景物具有一种灵动的生命。

最后，京派小说的空灵表现在它的含蓄、蕴藉上。艺术之所以为艺术，就在于它是对现实、现象的超越，德国哲学家谢林所说的“美是在有限中看出无限”强调的就是这个意思。梁宗岱在论及象征主义时曾经非常精当地概括出它的两个基本特点：一是融洽或无间，二是含蓄或无限。他认为象征主义揭示了艺术的无限性：“所谓融洽是指一首诗底情与景，意与象底惝恍迷离，融成一片;含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永。”④其实这一点和中国的道家美学思想倒有不谋而合的地方，“道家美学，还讲求语言的空白(写下的是‘实’，未写的是‘虚’)，空白(虚，无言)是具体(实，有言)不可或缺的合作者。语言全面的活动，应该像中国画中的虚实，让读者同时接受‘言’(写下的句子)所指向的‘无言’(所谓‘不着一字，尽得风流’)，使负面的空间(在画中是空白，在诗中是弦外的颤动)成为更重要、更积极、我们应作美感凝注的东西”⑤。我们看到，京派小说家大都不热衷当时从西方引进的小说理论，无论是在描写人物还是环境上，常常用写意的笔法，注重留取空白，尽可能给读者留下丰富的想象，产生出无言之美。比如汪曾祺的名作《受戒》很多地方使用了这种手段，其它如废名的《菱荡》、《河上柳》、《桃园》，沈从文的《边城》，凌叔华的《花之寺》等也都如此。凌叔华在《小哥儿俩》的自序中明确地说自己的一部分小说是“写意画”，不求形似，注重神韵。这表明了他们对中国艺术精神的自觉承继。

与空灵一样，意境作为中国古典美学的范畴对京派作家的创作同样影响深远，甚至成为他们矢志追寻的目标。意境是中国独有的审美范畴，它源自老庄的哲学思想，在中国美学的发展过程中逐渐完善。尽管人们对意境的定义和特征颇有争议，但它最核心部分，即以有形表现无形，以有限表现无限，以实境表现虚境，最终达到浑然一体，表现出宇宙内在的生命这一点上还是得到普遍认可的。“什么是意境?唐代大画家张璪论画有两句话：‘外师造化，中得心源’。造化和心源的凝合，成了一个有生命的结晶体，鸢飞鱼跃，剔透玲珑，这就是‘意境’，一切艺术的中心之中心。”①宗白华先生言简意赅的概括和归纳，对于人们理解这个核心审美范畴有很好的启发。在20世纪初期西方文化话语长驱直入的时代，还是有不少现代作家始终把中国传统的意境作为审美批评的重要标准。周作人说：“废名君用了他简炼的文章写所独有的意境。”②朱光潜评论废名的《桥》说：“《桥》里充满的是诗境，是画境，是禅趣。每境自成一趣，可以离开前后所写境界而独立。”③沈从文的《边城》是作家中国艺术精神最完美的体现，这部作品刚发表，就有人评论说它“能融化唐诗意境而取得可喜的成功”④。这样的艺术追求在20世纪初中国文坛全面移植西方文学理论的背景下显得尤为珍贵，这也使得京派小说的艺术价值比起看重艺术价值论、忽略审美情趣的左翼小说，以及简单模仿外国文学追求花样翻新的海派小说来要厚重得多。意境是“情”与“景”(意象)的结晶，只有有机地把二者结合起来，才能创造出意蕴丰赡的境界。对于作家而言，一般都是通过客观景物的寻求来寄托、象征作家的情感，王国维所谓“一切景语皆情语也”讲得就是这个意思。京派小说家虽然借鉴了外国文学大量描写风景的手法，但同时他们认识到纯粹的自然景物描写并不必然构成一个丰盈的艺术生命，它必须与作家的情感相融合才能达致艺术的境界。

汪曾祺的作品尤其擅长在直观的自然景物描写中传达出一种出神入化的境界，营造出静穆悠远的画境之美：十一子到了淖边。巧云踏在一只“鸭撇子”上(放鸭子用的小船，极小，仅容一人。这是一只公船，平常就拴在淖边。大淖人谁都可以撑着它到沙洲上挑蒌蒿，割茅草，拣野鸭蛋)，把蒿子一点，撑向淖中央的沙洲，对十一子说：“你来!”过了一会，十一子泅水到了沙洲上。他们在沙洲的茅草丛里一直呆到月到中天。月亮真好啊!———《大淖记事》看了这段文字，大家都会很自然地联想到一个美丽的神话传说，也会很自然地想到秦观《鹊桥仙》中的美妙境界。而对于废名来说，其作品很大程度上致力于表现的是“禅境”。中国自六朝以来艺术理想的境界如宗炳所说的那样转向了“澄怀观道”，要在拈花微笑中领悟深层的禅境。“由于禅宗强调感性即超越，瞬刻可永恒，因之更着重就在这个动的普通现象中去领悟、去达到那永恒不动的静的本体，从而飞跃地进入佛我同一、物己双忘、宇宙与心灵融合一体的那异常奇妙、美丽、愉快、神秘的精神境界”⑤。废名对禅学有很深的研究，他的长篇小说《桥》与其说是在演绎一段美好的爱情故事，毋宁说是一部禅趣盎然的小说更准确，他写史家庄的清幽：史家庄是一个“青庄”。三面都是坝，坝脚下竹林这里一簇，那里一簇。树则沿坝有，屋背后又格外的可以算得是茂林。草更不用说，除了踏出来的路，只见它在那里绿。这里的环境优雅宁静，远离俗世的尘嚣，大自然处处充满生机，在一定意义上体现了禅宗淡远的心境和对自然、生命的热爱，也使人在悠闲、超脱的心境中体味到生命的华严境界。

卡西尔说：“艺术王国是一个纯粹形式的王国”，而“这些形式不是抽象的，而是诉诸感觉的”①。如果说意境是情与景、意与象、隐与秀的交融而构成的完整统一的世界，那么意象就是构成意境的具体、细小、形象的单位。意象虽然是一种纯粹的艺术形式，但这种形式实际上在长期历史发展中积淀为具有丰富历史内容的审美意蕴，一个意象就是一部历史，它以最简洁凝练的方式表现了人类的艺术史和心灵史。“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来”②。虽然意象在中国传统文学中主要运用在诗词等文学领域，但它对于小说这种文体依然起到了重要的启示作用。意象在小说中的使用同样可以化实景为虚静，创形象为象征，表达出含蓄幽深的意境。在沈从文的小说中，我们经常可以看到“菊花”、“白塔”、“虎耳草”、“磨坊”、“渡船”、“月光”、“烟雨”等意象，在废名的小说中则经常出现“竹林”、“桃园”、“桥”、“灯”、“青草”等意象。不少学者都曾注意到沈从文《边城》中的意象呈现的复杂性和象征色彩。废名《竹林的故事》中反复出现的“竹林”显然承继了中国传统文学中“竹”的隐含意义，象征了女性的青春活力、纯洁和遗世独立。由此可见，作家们选择了一种意象，其实就是选择了一种言说历史的叙述方式和审美方式，使人们透过表层去领悟其深层、博大、精微的另一个世界。

不仅如此，京派小说的语言描写也深得中国传统文学的神韵。语言是一切文学形式的基石，海德格尔说：“在词和语言中，万物才首先进入存在并是起来。”③中国传统文学在其发展进程中形成了富有东方民族特征的语言方式，比如重诗性传达、简洁自然、讲究声韵、追求含蓄，尤其是赋予语言以多重的含义和联想功能，通过有限的形式到达无限的广阔世界。20世纪初中国文学的形式在外来文学的影响下发生了很大的变化，包括语言上的变化，但实际上并没有中断与中国古典文学的联系。事实上，中国传统文学语言所具有的独特魅力对京派小说家而言颇具吸引力，废名文章中表达了他的神往之情：“就表现的手法说，我分明地受到了中国诗词的影响，我写小说同唐人绝句一样，绝句二十个字，或二十八个字，成功一首诗，我的一篇小说，篇幅当然长得多，实是用绝句的方法写的，不肯浪费语言”④。正因为如此，周作人不止一次地提及废名小说的价值就在于文字之美，而这种文字恰来自于他的.古典文学修养。汪曾祺也多次强调中国传统文学语言的当代价值，并把其视为一种文化现象来看待。有学者甚至认为：“就讲究语言这一点说，京派在中国现代各小说流派中，也许是努力最多的。”⑤

京派小说语言的第一个突出特点是简约、自然，这和中国传统文化特别是道家、禅宗的精神是契合的。“道家重天机而推出忘我忘言，尽量不断消除演绎性、分析性、说明性的语言及程序……而语言像一指，指向具体万物无言独化的自然世界，像‘道’字一样，说出来便应忘记，得意忘言，得鱼忘筌”⑥。而禅宗作为佛教的中国化，更是摒弃了佛教繁琐的教义和推理过程，代之以形象直觉的方式来表达和传递某些不可意会的东西。随着庄禅哲学在中国士大夫阶层的影响日益扩大，它也越来越渗透到一切艺术的领域，带来了中国文学艺术形态的重大变化，其中一点就是讲究语言的自然、简洁。京派小说家一般对冗长欧化的句式都比较反感，他们尽可能追求语言的精炼含蓄，把语言的张力发挥到极致。废名的一些文字学习唐人的绝句，用最简洁的语言表现出诗的意境。因此废名的小说不仅篇幅短，人物的对话、自然景物的描写都是非常凝练的，富有暗示性、象征性，而且擅长表现婉约深层的意境，充满了对宇宙、青春、生命的感叹，这一点恰与以李商隐、温庭筠为代表的晚唐诗不谋而合。废名的《桥》虽名之曰长篇，实际上是由一个个散文片段构成，主人公小林和琴子的对话简单到了极点，却处处含着禅机，耐人寻味。沈从文的语言也向来为人们所称道，汪曾祺说沈从文的作品受到《史记》、《世说新语》、《水经注》等的影响，因而大都朴实流畅。沈从文写景如此，写人也同样如此，往往用简略的笔墨便勾画出人物的性格特征，这种传统的白描手法在《边城》、《三三》、《丈夫》等篇目中都有成功的运用。

与前面两位比较起来，汪曾祺对中国古典文学的继承甚至更自觉，更有认同感，他尤其推崇明代散文家归有光，对归有光《项脊轩志》、《寒花葬志》、《先妣事略》等篇目中平淡、自然、简洁的文字给予了很高的评价。汪曾祺对中国古代的笔记体小说表示了浓厚的兴趣，他说：“我写短小说，一是中国本有用极简的笔墨写人事的传统，《世说新语》是突出的代表。其后不绝如缕。我爱读宋人的笔记甚于唐人传奇。《梦溪笔谈》、《容斋随笔》记人事部分我都很喜欢。”①汪曾祺在自己的作品中比较完美地展现了文字符号的魅力，精炼的语言中闪烁的是诗人的智慧。

由于京派作家大多受过良好教育，其在语言的选择上也更倾向接受中国古典文学雅致、诗性的一面，这一点无论是和当时的左翼文学还是海派文学比较都有很大的不同。左翼文学由于过分看重文学的政治功能，把文学当作实现政治目标的宣传工具，在语言的使用上比较随意、缺少精雕细刻，因而大都比较粗糙、直白，缺少韵味。这在一定程度上影响到了文字乃至文学的美感。海派小说过于追逐语言的新奇，抛弃了中国古典文学的长处，颇有食洋不化的味道。而京派小说在这一点上就显示了它的特长。“文学不简单是对语言的运用，而是对语言的一种艺术认识(如同语言学对它的科学认识一样)，是语言形象，是语言在艺术中的自我意识”②。京派小说家在语言的运用上非常讲究，他们完全把语言当作艺术生命的精髓来看待，因此从古典文学借鉴了丰赡而富有诗性的表达方式。像林徽因的小说《钟绿》整部作品始终飘荡的是中国传统文化的韵味，其语言的表达也充满了东方的诗性。

京派小说还注重从中国古典文学的诗句、典故、对仗、双声、叠韵等形式中吸取有益的成分。他们在作品中恰当地穿插了一些古典诗句，废名的《桥》在这方面比较突出，对名句的直接引用比比皆是。如“青青河畔草”，“我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云”，“池塘生春草”。不仅如此，他的一些描写还化用了古典诗词的意境，如一些描写丝丝细雨的句子让人很容易想起李璟、杜牧等人的诗词。沈从文、汪曾祺和凌叔华等人则通过较多地插入旧体语言的形式，如典故、对仗、古语等，突破了早期白话文单一、单薄的审美格局。沈从文说自己的部分文字“文白杂糅”。汪曾祺则推崇韩愈的“气盛言宜”和桐城派的散文。他们重视字句的声音、节奏，这些都丰富了现代白话文的形式。

艺术学习对儿童的作用 篇7

设计绘画程序和课堂结构

设计绘画程序的目的是为了增强儿童在课堂上的独立性, 使他们的绘画作品效果更佳, 赋予儿童绘画学习的独立性。教师在绘画教学中需要设计一系列步骤和程序, 再从整体把握阶段性学习目标, 这是个循序渐进的学习过程, 可以贯穿在学校绘画教育与课外绘画教育中共同进行。

课堂上, 教师应该为儿童提供较为独立的时间段, 使他们准备绘画前的几个必要步骤:首先, 选择所画内容;其次是思考具体形象;最后, 作画和清洁绘画工具。这是一个较为漫长的过程, 可能在一两年中, 或者更长一段时间, 这个时间段内的学习是建立在儿童生理、心理发育的基础之上的。儿童需要通过足够的时间来学习绘画的程序, 学习如何使用材料, 逐渐对绘画变得自信。

教学中教师的主要任务之一是帮助儿童投入到绘画活动中, 使绘画成为富有意义的活动。要实现这样的阶段目标, 教师必须了解正在学习中的儿童所处的发展阶段。如, 以教3岁左右的儿童学习绘画为例, 在这个阶段里, 大多数儿童正处于对绘画元素的感知阶段。当儿童第一次尝试使用颜料时, 一般表现为在纸上有节奏地来回挥动画笔, 用力不均匀, 有时还会将画纸划破, 对于纸面上留下的颜色、线条和形状, 他们并不在意。他们首先体验到的是自己胳膊运动的知觉和画笔在纸上的运动感。当画笔挥舞时, 儿童的目光可能不在画面上, 他们可能在东张西望。随着胳膊的挥动, 不同的颜色随意混合, 用笔的痕迹相互堆积, 最后逐渐形成一团灰褐色。这就是早期儿童的绘画作品。这时, 如果教师一味追问他到底画了什么?或者马上给儿童制定一个学习认知“曲线”或“直线”这样具体绘画元素的目标, 儿童的学习可能会收效甚微, 并且, 如果他们完成不了既定的目标时, 会很容易产生挫败感, 从而对绘画有了抵触的情绪。

课堂上, 教师可向儿童示范绘画的简单程序, 直至他们熟悉。教师可以给孩子们示范如何把画笔浸在颜料中蘸饱, 如何把颜料画在纸上, 以及如何清洗等等, 必要时可以帮他们一步步完成。对于3岁左右的儿童来说, 他们大约需要几个星期甚至几个月的时间, 才能记住每次换色前要清洗画笔。而教师在这个教学过程中不要过于强调每个环节的完美性, 如果儿童能在这个过程中得到乐趣, 即便是有些颜料或画出的颜色变得杂乱无章, 教师也不必计较。

当孩子已经在作画练习中熟悉了绘画材料, 也知道了如何使用调色板时, 教师如果想重新激发儿童的绘画兴趣, 可在课堂上改变颜料的种类, 或绘画工具的摆放方法。这些尝试不但能给儿童带来新的绘画乐趣, 而且会使儿童关注到这方面的绘画视觉要素。例如:如果平时是趴在桌子上画画, 可以改变为把画纸钉在墙上或放在地板上, 或者改变画纸的形状和大小。把画纸剪成三角、菱形等其他形状, 有别于平常常规画纸的形状, 这些变化能使孩子们关注到平面的大小和形状。有时教师还可以把白色的画纸换为彩色纸, 这样可以加深儿童对色彩关系方面的感受。总之, 这些变化都是建立在基本绘画实践的基础上依次进行的, 也就是要把握住各阶段的整体目标, 依循儿童生理及心理发展, 合理设计绘画课程及课堂结构。

教学中及时对儿童的作品作出回应

儿童作画时, 往往会聚精会神, 一言不发。此时, 他可能正考虑怎样表达自己的想法, 或者正陶醉在颜料使用带来的乐趣中, 这时教师应尽量不去干扰他们。画一阵后, 有些儿童会遇到一些困难, 向教师求助, 教师可以先对他的受挫感或犹豫心理作出同感回应, 然后帮助他们解决问题。例如, 一个7岁左右的孩子因颜色调不好而灰心难过时, 我对他说:“你本来想把淡黄色变深, 但是添加蓝色以后, 黄色就变绿了, 也变脏了是不是?这的确让人伤脑筋, 让我们想想办法吧。”我接着说:“在这么多种类的黄色里面有没有比淡黄深的黄色呢?比如土黄, 试一试把土黄色加在淡黄色里是你想要的颜色吗?或者再试试别的种类的黄色, 相加调配一下, 你喜欢哪一种?”在这样的过程中, 无疑已经帮助孩子丰富了调色经验并让他们注意到同类色彩的微妙差别。

教师在回应儿童的过程中, 为他们提供选择比告知答案有帮助。对于较年幼的儿童, 应该尽量为其提供两种选择, 因为, 选择越多, 他们会越迷惑。如, 教师可以问:“你想在你这个图画里画很多小圆点还是一个大大的圆形?”提供这些选择时, 首先是适合这个儿童所处发展阶段的理解能力;其次, 它是作为一种建议供儿童考虑, 而不是最终答案。

教师回应儿童的作品时, 还要仔细观察儿童的作品, 确定他们的主要绘画目标。例如:一个四五岁的儿童将几个大小不同, 颜色不同的长方形拼在一起组成一幅画, 如果教师看后马上问:“这是什么?”这样的问题, 很容易马上与儿童拉开距离。这时, 教师要先以赞同的语言描述一下儿童的画面, 最后再询问他的主旨所在, 比如可以这样说:“看你画的这几个长方形, 你首先画的是哪一个?你是怎么决定把第二个放在这里的?”这样可以引导他们谈论自己的想法, 这个方法对大一点的儿童同样适用。比如一个10岁左右的小姑娘, 煞费苦心地描绘了一个女孩子形象, 她可能会给你解释为仙女、妈妈或是哪个阿姨, 这里面一定包含有她对女性形象的认知, 画中会有许多细节, 比如:服饰、发型等等。这时, 教师就可以用这些细节作为切入点与她讨论, 她一定会积极做出回应。教师要先与他们一起分享他们的生活经验, 并指出画面中煞费苦心的地方, 还可以肯定他们细致入微的观察力, 并和他们一起讨论绘画心得。

回应是一种非常有效的教学技巧, 通过这种技巧, 教师与儿童分享其富有意义的生活经验和绘画过程, 而从这种回应中所延伸出的谈论使儿童增加他们对绘画语言的认知能力。同时, 儿童可以利用从教师回应中学到的词汇, 与同龄人或成年人讨论有关绘画的问题。更重要的是, 教师的回应是对儿童绘画经、思维和努力的肯定和认可。

从整体课程发展的角度进行评价

在儿童绘画学习中, 教师需要经常对课程的进展作出评价。教师的评价是解读儿童成长过程的重要实例。教师在教学中更要接受儿童有时对绘画兴趣索然, 或是看起来毫无章法的绘画作品。因为, 在儿童时期, 孩子们的表达不是既定的模式, 他们的变化的确是时常让人难以捉摸。随着儿童慢慢学会一些绘画再现的技法, 他们有时会对早期已经较为娴熟掌握的一些绘画技巧“暂时遗忘”, 表现为, 画面中某些部分可能会不尽如人意, 描绘粗糙, 甚至一团模糊。比如, 一个5岁左右儿童, 在画面中画出一个图形, 或者是凌乱的分散着几个图形, 然后, 他正在不断地在上面反复覆盖, 从这些凌乱的图形中会依稀看出:烟雾会变成水、火或云等等。最后, 随着线条和颜色的改变, 纸上连他开始已经熟练掌握能画出的那几个图形也不见了, 变成一团杂乱的图形。此时教师不必灰心, 可以把这个看成是一个儿童学习绘画的过渡期。这里画纸在某种意义上成了临时的草稿纸, 儿童在绘画的过程中经历了:想象、发现、表现、再发现的过程。并且在不断与前一个过程进行区别, 而后一阶段的过程只是手部运动的不断重复。教师只有理解了这种不尽如人意、缺乏秩序的作品的必要性, 才能认清这里失败的原因, 理解并鼓励儿童, 而不至于判断成他们绘画水平退步了。

教学中会发现:有些儿童乐于用图画来再现事物, 有些却更喜欢图案风格的作品, 大多数的孩子是把这两种方式结合起来。每个年龄段的儿童都会根据自己的经验和个人爱好进行描绘。教师这时不要加速或延迟他们的再现创作, 而是应该耐心地引导他们自然而然地过渡到绘画的下一个阶段。催促和忽视都会挫伤儿童的积极性, 因此, 当教师评价时, 一定不要把儿童在某个年龄段的再现能力看作是他绘画能力发展的必然标志, 应该仔细观看儿童的绘画作品, 以发现他们作品中的变化, 完成好阶段性的教学。