中国现代美术作品鉴赏（精选8篇）
对于一个绘画者，别人评价“画技”如何，也许只指绘画技巧。如果别人评价“水平”如何，这“水平”二字就不止是技巧，更多的包括绘画者的作品面世之后所引起的效应。当然，作品的面世效应还是起源于技巧，没有绘画技巧就谈不上绘画，也就无从谈起绘画者的意识和情感。这里先从技巧说起。在商业社会中，浮躁和投机的急功近利像苍蝇一样盘旋于当代艺术的各个角落，形成了庸俗文化、流行文化，在这样的背景下，潜心于绘画技巧的艰苦磨炼应该视作是成功之母。一分耕耘一分收获，一个绘画者，首先应该是一个绘画技巧的纯熟掌握者。
素描，是为正确地理解形体，也可以说是为了造型的方便，在特殊情况下，暂时避开色彩，用单色来塑造形体。素描是引导和锻炼初学者正确地观察形体和理解形体，并准确地将其描绘下来。理解物体的结构，打准轮廓，校正比例，掌握动态，刻划细部，这些都是造型的一般规律。色彩是绘画的重要因素，是绘画者传递感情的手段，正确地观察色彩，熟练地调配色彩，才能艺术地表现色彩。简单地说，要根据客观的色彩作为表现的依据，通过绘画者的感受和想象，用简练概括的笔调，强调鲜明生动的感受，加入你自己的想象，剔除那些重复繁杂的成分，从而使色彩更为鲜明生动。
这里说到色彩，并不是原模原样地照搬物体色彩，即把色彩归入绘画者的纯技巧，也不是一成不变地给物体“照像”，这里所说的“感受”、“想象”以及“剔除”已经加入了绘画者的主观因素。既然是造就艺术品，首当其冲是绘画者的主观功能。可以说客观世界是冷漠的，只有通过绘画者的主观创造才可以注入温热。真实的一盘苹果和画上的一盘苹果，同时放进展厅，真实的苹果也许可以刺激看者的肚腹，而画上的苹果却能够引动观看者的轰然，引发观看者审美意识的飞翔，还可以引发观看者的探究心理。观看者流下的不仅仅是口水，画幅上色彩的跳跃、结构的虚实，甚至可以引发人们的呐喊，这就是艺术的魅力了。
办一个展览，绘画者与参观者虽然未曾见面，然而通过作品，绘画者与参观者却能够达到心灵的息息相通。绘画者的悲凄、哀伤、郁闷、愤怒、欢乐以及心灵的飘洒逸然，都能够通过作品传达给参观者，从而引起共鸣，这是造型艺术的功能。有人这样描述：“如果把造型艺术作品比作一面镜子，那么镜子里的映象就是创作者的意识和情感的投入，欣赏者可以从艺术作品这面镜子里获得映象所传递的信息，即艺术家创作中的意识和情感信息，从而受到一定的艺术感染。也就是艺术形象信息在审美主体意识和情感上的感应作用，使艺术家和欣赏者之间达到心理沟通。
作为绘画者，当是造型者，根本责任在于在自己的作品中注入独立的创新的意识和情感，才能够感动你的作品参观者；如若你的作品本身就清淡如水、轻薄如纸，要叫你的参观者喟叹不已、心神动荡是不可能的，正如民谚所说：打铁先得自身硬。为什么一幅好的艺术作品越看越爱看，越看越觉得美？为什么一首动听的乐曲会使我们激动万分、难以忘怀？是因为画家和音乐家把情感倾注于作品之中，通过自己的思想情感以心造境、以手运心，借景抒情，达到情景交融的美好境界，这才使欣赏者引起共鸣，这才使欣赏视感为之一新，心灵为之一震。作品的意趣、情感和力量所激发的美感效应，是蕴含着丰厚的精神潜流的感性生命体，这生命体的灵魂便是创作者思想情感的陶冶和对生活及客观事物的深刻认识、理解。
这就是说，你的作品，你的展览，欣赏者惨淡，怨不得参观者，也怨不得作品展示的组织者，只能怨你作者本人，责无旁贷。对于绘画者，对于艺术品的作者，尽管你有娴熟的技巧，尽管你为取得娴熟技巧经过长时间的不辞劳苦的努力，尽管你在向学生或者别人讲述技巧的时候可以滔滔不绝于口，然而你的作品却不能为世人瞩目，不能为评论家褒赏，那些技巧只是过眼烟云，你的作品生命短暂。中国现代文学翻译家傅雷说：“凡是一天到晚闹技巧的就是艺术工匠而不是艺术家。一个人跳不出这一关，一辈子也休想梦见艺术。艺术是目标，技巧是手段。”对于绘画，你的技巧纯熟，把物体描绘得逼真再逼真，那叫匠气冲天。
一幅作品，要讲究艺术，讲究适当，讲究鲜明，更讲究创造。绘画者即令是进行面对实物的写生基本训练，也要经过深入的观察，通过分析、研究去发现新的感受，从微妙的无穷无尽的变化中去吸取创作源泉。要使自己在整个创作过程中（有心人应把写生认作是一种创作），都处于饱和的炽热的冲动之中。对于面前的实物或人物，可以选取戏剧性的动作，可以夸张表情，可以在平淡中表现出潜在的激情，也可以截取平淡中的平淡，那是对激情岁月的反衬。创造新美，是绘画者眼中的真实和内在情感形象的体现。美术美术，美是目标，术是技法，技法为目标服务。美术之美，不仅是绘画者的功力，更是绘画者的心力。对于绘画，虽然可以先从解决造型入手，然后上升为表达思想感情，却不可以停留在形似。形似，绝不是造型艺术的全部。形似只能是一种起步，而要在形似、明暗和色彩中注入绘画者的情感，跃动绘画者的情感，点燃绘画者的情感，这样才算真正走入了创作。
美术之美，是绘画艺术的最高标准，也是唯一标准，再好的绘画作品如果不能给人以美感也便会不屑一顾。然而，美的内涵却容不得理解得那么浅显。视觉上的花花绿绿反而不是真正的美，美的容貌不一定赋有美的灵魂，粗糙的贝壳却可能孕育着珍珠。美是发自内部的生命之光。美是一种心灵体操，它使我们的精神正直、心地纯洁、情感和信念端正。美让人变得高尚文雅，富有同情心，憎恶丑行。优美吸引人，壮美感动人，美是力量。美不仅是一种轻松、逸然、欣喜，更是一种感动、呼唤、号召、振奋；美可以启动人的心智和行为，向着光明进军。如此之说，一幅绘画作品的成功，虽然在于它的形似、线条、色彩、质感、空间感，更在于它引发观赏者、激励观赏者的深厚内涵。这样的观赏者从展览会上买上一幅作品，绝不仅仅是为了装点他的房间，而是获得了一份无价之宝。
作为一名美术教师，既要有技法的丰厚，又要有思维的丰厚，其实两个丰厚又是一个丰厚，是不能够分开的。丰厚的根本在于深沉，深沉才是真正的丰厚。用美学培育或者抚育成长的一代新人，将来不一定去当画家，然而他们的情操、他们的眼界、他们终生的身体力行都会达到一个新的水平。我对美术鉴赏的认识
美术，对我来说一直都是那么的遥不可及，直到上美术鉴赏课，我才知道，原来美术一直就在我们身边，伸手可触：汽车，服饰，装饰„„
跟着老师的思路的见解，我不仅领略到了大作的美还领悟到生活中处处充满了美。美术鉴赏即是对美术作品进行评价和欣赏，实际上是一种审美活动，它是鉴赏者运自己的感 知能力、情感、审美经验和知识修养，对美术作品进行感受、体验、理解和评价，从而获得审美享受和艺术知识，提高审美能力、陶冶情操的过程。它也是鉴赏者面对足以引起审美情感的作品，二者相互作用而产生的一种心物感应、物我交融的复杂心理过程。
首先谈谈我对美术鉴赏课的感想。美术鉴赏课把我带都一个全新的世界，一个我从未涉足过的领域，带到艺术的殿堂，它让我发现原来世界是这么美，原来一个人的思想可以这么表达，原来智慧真的是无极限。在美术鉴赏课上，我不禁学会课运用感知、经验对美术作品进行感受、体验、联想、分析与判断，并获得审美、享受，理解美术作品与美术现象的或动。在美术鉴赏活动中，我们欣赏、鉴别与评价美术作品，审美能力提高，并形成热爱民族文化、尊重世界多元化的情感和态度。其次谈谈我对美术中绘画的鉴赏绘画是造型艺术中最主要的一种艺术形式。它是指运用线条、色彩和形体等艺术语言，通过造型、设色和构图等艺术手段，在二维空间(即平面)里塑造出静态的视觉形象，以表达作者审美感受的艺术形式。就像梵高的艺术是伟大的然而在他生前并未得到社会的承认。他作品中所包含着深刻的悲剧意识其强烈的个性和在形式上的独特追求远远走在代的前面的确难以被当时的人们所接受。他以环境来抓住对象他重新改变现实，以达到实实在在的真实，促成了表现主义的诞生,在人们对他的误解最深的时候，正是他对 自己的创作最有信心的时候。因此才留下了永远的艺术著作。他直接影响了法国的野兽主义德国的表现主义以至于 20 世纪初出现的抒情抽象肖像。《向日葵》就是在阳光明媚灿烂的法国南部所作的。画家像闪烁着熊熊的火焰满怀炽热的 激情令运动感的仿佛旋转不停的笔触是那样粗厚有力色彩的对比也是单纯强烈的。然而在这种粗厚和单纯中却又充满了智慧和灵气。观者在观看此画时无不为那激动人心的画面效果而感应心灵为之震颤激情也喷薄而出无不跃跃欲试共 同融入到凡高丰富的主观感情中去。总之梵高笔下的向日葵不仅仅是植物；而是带有原始冲动和热情的生命体。我更爱看窗外那一片向日葵，爱看她们在阳光下开出灿烂的笑容。我不敢展示真正的我，我也不知道真实的我是什么样。在向日葵面前，我有一种自信的感觉，展示着那个成功、全新的我；我在看见向日葵时，心里总有种暖洋洋的感觉。我看见梵高背着画夹，在向日葵丛中专心致志地画着那幅热情奔放的向日葵。我看着向日葵明朗的脸，眼睛一亮。我对梵高喊道： “你必须面对自我，绝不能逃避。不管这有多么困难，需要多大勇气!”其实这句话不仅是对梵高说的，也是对我说的。虽然梵高已经成为过去，而我却可以改变。我要感谢的不仅是那扇窗，更要感谢窗外精彩世界为我带来的美好遐想。
工艺美术起源于人们的日常生活, 对实用的追求决定了它的创作原则, 即:适用性、经济性、艺术性。工艺美术是实用与审美的统一, 是艺术与科学相结合的产物, 并且不断的追求表现性和形式美。中国工艺美术是中华民族在漫长的岁月中, 以其勤劳和智慧为人类文化史创造的境界独到、风范高雅、魅力永恒的工艺造物形式, 是时代精神的体现、民族情感的表达和生活愿望的反映, 其中渗透着中华民族的人文精神和审美意识, 富有鲜明的美学个性, 体现出和谐性、象征性、灵动性等审美特征。工艺美术是在生活领域中以功能为前提, 通过物质生产手段对材料进行审美加工的一种美的创造, 是美化生活用品和生活环境的艺术样式。工艺美术的基本语言主要有构思、造型、装饰、工艺和材质等等, 这些都是在工艺美术的鉴赏课程中要重点讨论的内容。
工艺美术的鉴赏与批评可以帮助人们选择和鉴别作品, 提高鉴赏能力和水平。对于某些工艺美术作品而言, 其深刻的思想内涵和真正的艺术魅力, 并非仅靠感性体悟就能把握和领会的, 它需要通过批评的方式来发现和评价, 因为批评是在鉴赏的基础上对作品进行的理性和科学的分析, 能够从人们未曾发现的地方发现作品的审美价值, 能够更加正确的、深刻的理解作品, 从而给受众的鉴赏以有益的指导、帮助和启发。关于《中国工艺美术鉴赏》课程的教学改革, 具体可以从以下几个方面进行尝试:
一、端正学生的学习态度, 加强学习的动力
美术类的通史选修课程的开设不但可以激发学生的创新意识, 而且能够增强他们的审美创造能力。对中国工艺美术的鉴赏, 有助于开拓学生的艺术视野, 满足不同学生的兴趣爱好, 挖掘他们的艺术潜能, 使学生保持丰富的想象力、敏捷的思维能力和积极乐观的精神风貌。然而, 目前的现状是学生普遍的对于通史选修课程不重视, 旷课、上课不听讲等现象非常严重。因此, 端正学习态度显得尤为重要, 要让学生从思想上真正的重视起来, 认识到这门课程的重要性, 从而激发他们的学习兴趣, 加强学习上的动力, 由被动转为主动, 从而改善教学效果。
二、优化课程的授课内容, 激发学习的兴趣
由于本课程面向的是非美术专业的学生, 所以在课程内容的设计上要做到容易接受, 使不同专业的同学对于中国传统的工艺美术有一个较为全面的了解, 并能够和自己所学的专业相互融合。由于通史选修课程的课时有限, 如果将中国工艺美术按照通史的顺序来讲解, 力求做到面面俱到是不现实的, 而且如此大的知识量容易使之前没有接触过这类知识的同学产生消极情绪。因此在课程的内容设置上可以按照工艺门类来划分, 主要包括了陶瓷、青铜器、玉器、家具、金银器、建筑、染织品和雕塑等工艺美术。每一部分分别从发展简史、造型艺术和装饰艺术三个方面来进行分析。这样既能做到脉络清晰, 又能做到重点突出, 主要内容一目了然, 便于学生接受。
三、探索授课的全新模式, 展现学习的魅力
通史选修课程有别于其他专业课程的学习, 中国工艺美术史的课程教学也不例外。在授课方式上, 作为教师应该积极探索全新的教学模式, 切实加强师生的共同参与与合作, 让每一个同学在学习的过程中都感受到学习的魅力。现代的多媒体技术可以使学生从视觉、听觉各个方面感受到美术作品所带来的审美享受, 在老师讲授的过程中, 要充分利用多媒体教学手段, 结合具体的工艺美术作品进行课堂讲解, 让学生对作品的历史时期、创作背景、主要风格有全面地了解, 进一步提高教学效果。除此之外, 还可以利用网络资源进行教学, 充分利用现有的网络资源条件调动学生参与理论学习的积极性, 让学生在熟悉基本知识的同时, 进一步了解本学科国内外的当前动态, 开阔眼界, 拓展知识面。
四、调整课程的考核机制, 回归学习的初衷
闭卷考试不是唯一的考核模式, 对于通史选修课来说更是如此。然而学生为了拿到相应的学分, 把最后的课程考核看的非常重要, 这样一来, 反而忽视了过程中的学习。在《中国工艺美术鉴赏》课程的授课过程中, 我总是会首先向学生强调过程的重要性, 我希望看到学生能够享受学习过程中所带来的艺术享受, 而不是从一开始就想到最终的考试能不能通过。作为一门课程, 考核是必须的, 但是方式是可以选择的, 并且是可以多样的。我们可以加大平时成绩的比重, 将课堂讨论与平时检测加入到考核中来, 充分考察学生在掌握基本知识的基础上对问题的综合分析能力和在学习这门课程的过程中的感悟能力。
作为综合院校开设的通史选修课程, 目前确实存在着一些问题, 但是作为任课老师, 我们应该在现有的条件下积极的去改进对教学的组织, 在教学实践中不断的摸索, 及时解决存在的问题, 为推进高校的公共艺术课程建设贡献自己的力量。
摘要：《中国工艺美术鉴赏》课程是面向全校学生开设的一门通识选修课程, 本文就课程的授课内容、授课模式、考核机制等方面的改革措施展开讨论, 旨在为本课程的教学提供借鉴。
关键词：通识课程,教学组织,改革措施
参考文献
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[2]易建芳.美术鉴赏与批评[M].湖南美术出版社, 2010.
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顾恺之是东晋画家、绘画理论家、诗人，博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。精于人像、佛像、禽兽、山水等，与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。顾恺之作画，意在传神，其“迁想妙得”“以形写神”等论点，以及提出的“六法”。为中国传统绘画的发展奠定了基础。
他曾被当时人称为“才绝、画绝、痴绝”。顾恺之的绘画在当时享有极高的声誉。谢安曾惊叹他的艺术是“苍生以来未之有也！”他封了一橱自己的作品存在桓玄处，竟被桓玄从橱后全部窃去，以致引起他的惊喜：“妙画通灵，变化而去，亦犹人之登仙。”他曾为南京瓦棺寺绘壁画募得巨款的故事，可见他的绘画之吸引力，修建瓦棺寺时他认捐了百万钱，就在庙里用一个月的时间闭户画了一幅维摩诘，画完之后，要点眸子，乃提出要求：第一天来看的人要施舍十万，第二天来看的人施舍五万，第三天的随意。据说开门的一刻，那维摩诘像竟“光照一寺”，施者填咽，俄而得百万钱。
顾恺之的作品，据唐宋人的记载，除了一些政治上的名人肖像以外，也画有一些佛教的图像，这是当时流行的一部分题材。另外还有飞禽走兽，这种题材和汉代的绘画有联系。他也画了一些神仙的图像，因为那也是当时流行的信仰。而最值得注意的是他画了不少名士们的肖像。
总之，顾恺之是对中国画发展保持影响的第一位画家，他不仅创造了人物画的基本模式，留下了最早的山水手稿《画云台山记》，而且提出如“传神论”这样可以坚守千年的绘画原则。不苛刻地说，在现代美术教育进入中国以前，顾恺之的绘画理念仍然是大部分中国画家所共同遵守的准则。
吴道子
吴道子，（约公元680～759年），唐代著名画家，又名道玄。阳翟（今河南省禹州）人。尊称画圣，吴道子幼年丧父，生活贫苦，很早就开始当画工兼雕塑工。曾师从张旭、贺知章学习书法，成绩不大。后专攻绘画，由于学习刻苦，进步很快，“年未弱冠，穷丹青之妙”。曾任兖州瑕丘（今山东滋阳）县尉，不久即辞职。后流落洛阳，从事壁画创作。开元年间以善画被召入宫廷，历任供奉、内教博士、宁王友。曾随张旭、贺知章学习书法，通过观赏公孙大娘舞剑，体会用笔之道。擅佛道、神鬼、人物、山水、鸟兽、草木、楼阁等，尤精于佛道、人物，长于壁画创作。
由于他能“穷丹青之妙”，在画坛上有些名气，公元713年左右，即被唐玄宗召到京都长安，入内供奉，充任内教博士，并命他“非有诏不得画”。后官至“宁王友”。吴道子入内供奉之后，多在宫中作画，有时也随从玄宗巡游各地。一次，他随驾去东都洛阳，会见了将军裴旻和书法家张旭，三人各自表演了自己的绝技：裴旻善于舞剑，当即舞剑一曲；张旭长于草书，挥毫泼墨，作书壁；吴道子也奋笔作画，“俄顷而就，有若神助”。
公元725（开元十三年），唐玄宗东封泰山，吴道子陪同前往。事后还至潞州（今山西长治），车驾过金桥，御路“曲折萦转”。玄宗见数千里间“旗鲜洁，羽卫整肃”，心中非常兴奋，对左右侍从说：“张说言勒兵三十万，旌旗千里间，陕右上党，至于太原。真才子也。”左右皆呼万岁。于是召来吴道子、韦无忝、陈闳等，命他们三人共同绘制《金桥图》。陈闳主画玄宗真容及所乘照夜白马，韦无忝主画狗马、骡驴、牛羊等动物之类，而桥梁、山水、车舆、人物、草树、雁鸟、器仗、帷幕等主题部分则由吴道子主画。《金桥图》绘成后，时谓三绝。
吴道子在绘画艺术上之所以取得如此卓然超群的成就，是由于他刻意求新，勇于创作。《历代名画记》记载了他这样两句话：“众皆密于盼际，我则离披其点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。”由此可见他在绘画艺术上不落俗套，大胆创新的精神。因此他的作品成为画师们所学习的楷模，绘画作品称为“吴家样”。故唐人朱景玄在《唐朝名画录·序》中品评了唐朝诸画家“近代画者，但工一物以擅其名，斯即幸矣，惟吴道子天纵其能，独步当世，可齐踪于陆（探微）、顾（恺之）。”
吴道子还弘扬绘画艺术，悉心教授弟子，把自己高超的技艺传给下一代，使绘画艺术后继有人。据《图绘宝鉴》和《历代名画记》记载，他的弟子很多，其中较知名的有卢棱伽、李生、张藏、韩虬、朱繇、翟琰等。韩虬“以丹青自污，学吴道玄，尤长于道释”。朱繇从师于吴道玄，也“妙得道玄笔意”。吴道子对弟子言传身带，不是让弟子们背诵口诀、研色等，就是让弟子们临摹他的画稿，或者依照他的吩咐去填染色彩。《历代名画记》便有这样的记载：“吴生（道子）每画，落笔便去，多使琰（翟琰）与张藏布色。”有时，吴道子作壁画时只描一个大概，其余便让弟子来完成，在洛阳敬爱寺中，吴道子所描的“日藏月藏经变”即由翟琰完成的。吴道子的绘画艺术对唐代的绘画有着深刻影响，他被后世尊为“画圣”，后来他的徒弟接替了“画圣”的名号。
被尊称为“画圣”的人，非天纵奇才不能获如此殊荣，吴道子也确实厉害，他的许多发明创造是中国画历史中的最亮点，诸如高度的写实技巧、笔法的解放、山水画的正式确立等等，皆是肇始于吴道子。吴道子对中国绘画的贡献是划时代的，如果没有他，中国画的发展不会如现在我们所见，历史将会改弦易辙。
吴道子在绘画艺术上之所以取得如此卓然超群的成就，是由于他可以创新。他善于从复杂的物体形态中吸收精髓，把凹凸面，阴阳面，归纳成为不可再减的"线"，结合物体内在的运动，构成线条的组织规律，如衣纹的高、侧、深、斜、卷、折、飘、举的姿势，完全基于线条的组织而描摹出物体的性格。这种线的要求是严格的，每一根线都符合造型传神的要求，每一根线都充满了韵律美，这是集前代之大成而又有所创造的线。
王维
王维（701年-761年，一说699年-761年），唐朝河东蒲州（今山西运城）人，祖籍山西祁县，唐朝著名诗人、画家，字摩诘，号摩诘居士。开元十九年（731年），王维状元及第。历官右拾遗、监察御史、河西节度使。唐玄宗天宝年间，王维拜吏部郎中、给事中。安禄山攻陷长安时，王维被迫受伪职。长安收复后，被责授太子中允。唐肃宗乾元年间任尚書右丞，故世称“王右丞”。
王维参禅悟理，学庄信道，精通诗、书、画、音乐等，以诗名盛于开元、天宝间，尤长五言，多咏山水田园，与孟浩然合称“王孟”，有“诗佛”之称。书画特臻其妙，后人推其为南宗山水画之祖。苏轼评价其：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”存诗400余首，代表诗作有《相思》、《山居秋暝》等。著作有《王右丞集》、《画学秘诀》。
王维早年有过积极的政治抱负，希望能作出一番大事业，后值政局变化无常而逐渐消沉下来，吃斋念佛。四十多岁的时候，他特地在长安东南的蓝田县辋川营造了别墅和在终南山上，过着半官半隐的生活。《辋川闲居赠裴秀才迪》这首诗是他隐居生活中的一个篇章，主要内容是“言志”，写诗人远离尘俗，继续隐居的愿望。诗中写景并不刻意铺陈，自然清新，如同信手拈来，而淡远之境自见，大有渊明遗风。
王维不但有卓越的文学才能，而且是出色的画家，还擅长音乐。深湛的艺术修养，对于自然的爱好和长期山林生活的经历，使他对自然美具有敏锐独特而细致入微的感受，因而他笔下的山水景物特别富有神韵，常常是略事渲染，便表现出深长悠远的意境，耐人玩味。他的诗取景状物，极有画意，色彩映衬鲜明而优美，写景动静结合，尤善于细致地表现自然界的光色和音响变化。例如“声喧乱石中，色静深松里”（《青溪》）、“泉声咽危石，日色冷青松”（《过香积寺》）以及《鸟鸣涧》、《鹿柴》、《木兰柴》等诗，都有体物入微之作。王维诗《九月九日忆山东兄弟》插图 选自清代光绪刻本《名家画稿》。并著有绘画理论著作《山水论》，《山水诀》。
王维的水墨画风，几乎影响着中唐以后的中国山水画发展的全部历史。至少可以说，占据中国古代山水画主流的文人画，都接受了王维的影响。苏轼的“诗中有画，画中有诗”的赞语，奠定了王维在中国绘画史上的地位。明朝董其昌的文人画理论，把文人画的内涵，全部具体化于王维，称王维是南宗画之祖。
外国的研究者总是怀疑王维绘画的真实性，但是中国人一直以来都认为他是诗画结合的鼻祖。虽然王维画迹已经是杳无踪迹了，但是他的诗仍然在，中国人读他的诗，无论何时何地，都能想象那种只可能属于中国人的美妙境地。中国人不会怀疑王维，就像不会怀疑自己文化的灵魂一样。
荆浩
荆浩，五代后梁画家，出生于河南济源。济源北倚太行，西望王屋两山，南临黄河，与古都洛阳相邻，历来文风颇盛。沁河由西北截太行而出，两岸峭壁如削，谷幽水长。荆浩故里位于今县城东北十五里的谷堆头村，现存荆浩墓遗址。因避战乱，常年隐居太行山。
荆浩创造了全景山水的基本模式，这个创造为中国人表现自己崇高理想，提供了一个确实可行的路径。
擅画山水，师从张璪，吸取北方山水雄峻气格，作画“有笔有墨，水晕墨章”，勾皴之笔坚凝挺峭，表现出一种高深回环、大山堂堂的气势，为北方山水画派之祖。所著《笔法记》为古代山水画理论的经典之作，提出气、韵、景、思、笔、墨的绘景 “六要”。现存作品有《匡庐图》《雪景山水图》等。
早年“业儒，博通经史，善属文”，学识渊博。济源的风物景观多名人足迹，白居易有诗云：“济源山水好，老尹知之久。……孔山刀剑立，沁水龙蛇走；危磴上悬崖，澄转枋口。”唐开元道教宗师司马承桢曾于王屋山创建阳台宫。少年时的荆浩常来此宫，受司马承桢影响，在晚年所著《笔法记》中，将其与王维、张璪并列，赞曰：“白云尊师气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。”荆浩还曾创作表现王屋山主峰的《天台图》 ，这些都与他早期生活经历有关。
荆浩不仅创造了笔墨并重的北派山水画，被后世尊为北方山水画派之祖，还为后人留下著名的山水画理论《笔法记》，以假托在神镇山遇一老翁，在互相问答中提出了气、韵、思、景、笔、墨的所谓绘景“六要”，是古代山水画理论中的经典之作，比更早时期南齐谢赫的“六法论”有所发展，具有更高的理论价值。荆浩创山水笔墨并重论，擅画“云中山顶”，早已提出山水画也必须“形神兼备”、“情景交融”，他的作品已被奉为宋画典范，只可惜留存于世的作品极少，且仅有的几幅画也尚存真伪之疑。
李唐
李唐（1066-1150），南宋画家。字晞古，河阳三城（今河南孟县）人。初以卖画为生， 宋徽宗赵佶时入画院。南渡后以成忠郎衔任画院待诏。擅长山水、人物。变荆浩、范宽之法，苍劲古朴，气势雄壮，开南宋水墨苍劲、浑厚一派先河。晚年去繁就简，用笔峭劲，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强，画水尤得势，有盘涡动荡之趣。兼工人物，初师李公麟，后衣褶变为方折劲硬，自成风格。并以画牛著称。与刘松年、马远、夏圭并称“南宋四大家”。存世作品有《万壑松风图》《清溪渔隐图》《烟寺松风》《采薇图》等。
其中，《采薇图》，绢本，淡设色，纵27.2厘米，横90.5厘米。现藏北京故宫博物院。画商末伯夷、叔齐不食周粟，避于首阳山采薇（俗名野豌豆），最后饿死的故事。借以颂扬民族气节，间接地表达了他反对民族投降屈服的立场，有的题跋也指出此画是“为南渡降臣发”。
作者着墨不多，就把伯夷、叔齐在特定环境下的神态描绘得淋漓尽致，达到了很高的水平。李唐采用这个历史故事来表彰保持气节的人，谴责投降变节的行为，在当时南宋与金国对峙的时候，可谓是“借古讽今”，用心良苦。
画面采用截取式构图，图绘半山之腰，苍藤、古松之阴，伯夷与叔齐采摘薇蕨，其间正在休息对话的情景。两位主人公画得笔墨劲秀，衣纹简劲爽利，神态生动，殷殷凄凄，若声出绢素。树石笔墨粗简，墨色湿润，已开马远、夏圭法门。画中石壁上有“河阳李唐画伯夷、叔齐”题款两行。画后有元人宋杞、明人翁允文、项元汴，清人永瑆、翁方纲、阮元、吴荣光等题记。
1127年金兵攻陷汴京，李唐颠沛流离，逃往临安（今杭州），以卖画度日。南宋恢复画院後，李唐经人举荐，进入画院，授成忠郎職务。
李唐在八十岁的时候，仍然在杭州摆地摊，谁都可以想象他的内心一定充满矛盾，但是生命的动荡没有影响画家对艺术品质的要求，他的作品精致华丽又大气磅礴，虽然意气始然却又坚持理性。后人如果凭借笔墨挥洒情绪，仍然可以借鉴李唐，他的创造是放纵和节制结合的完美典范。
一：教学内容：
民族文化的瑰宝——辉煌的中国古代工艺美术
二：教学目的：
通过本课的教学，使学生对中国古代工艺美术的主要类别、发展概况、突出成就以及重要的工艺品种的基本特征有所了解，领会丝绸、陶瓷、青铜、玉器等工艺品种独特的审美意蕴及其中国传统文化的内在联系，认识到中国古代工艺美术成就卓著，在中国人的物质文化生活中发挥了不可低估的作用，也对丰富世界人民的物质文化生活做出了重要贡献。最终达到加深学生对中国古代工艺美术的认识，增强学生的民族自信心和自豪感，陶冶情操，提高艺术素养和对工艺美术的审美感知能力。
1、知识与技能： 了解代工艺美术的主要类别、发展概况、突出成就以及重要的工品种的基本特征
2、过程与方法： 通过提问方式结合学生回答，逐步深入阐述主要工艺美术种类的成就特点。降低学习难度，符合学生学习的要求。
3、情感态度与价值观： 将中国工艺美术与中国文化相联感受其文化基础引发学生学习兴趣，陶冶情操，增加学生对民族文化的认同感，提升学生的民族自豪感。
三：教学重难点：
教学重点： 了解中国古代工艺美术的主要类别、发展概况、突出成就，把握各主要工艺品种的基本特点及时代风格。
教学难点： 通过各类工艺品的造型、装饰，领会其审美特点及文化内涵，从而对中国古代工艺美术有较深入、准确的认识。
四：教具准备：
本课教学幻灯片及相关画册
五：教材分析
（A）内容结构
本课首先从整体上对中国古代工艺美术的主要类别、突出成就、发展概况等加以介绍，以便对中国古代工艺美术有较全面的认识。然后分别论述了四个工艺美术的重要品种——丝绸、青铜器、陶瓷、玉器。
丝绸一节，在简要叙述了中国丝绸的发展概况和主要类别后，以唐代《联珠骑士猎狮纹锦》、《卷草凤纹锦》为例，分析了中国丝绸的装饰艺术特点。
青铜器一节，通过对商代的《四羊方尊》、西周的《虢季子白盘》、春秋时代的《莲鹤方壶》、汉代的《长信宫灯》这几件重要青铜艺术作品的分析，体现中国古代青铜艺术的辉煌成就及不同的时代特征。
陶瓷一节，分别介绍了原始彩陶和宋元等朝代的瓷器，以彩陶《人面鱼纹盆》、《漩涡纹尖底瓶》、《白瓷孩儿枕》、《青花八吉祥纹扁瓶》为例，说明中国古代陶瓷的突出成就、深远影响，同时反映其艺术特色和多姿多彩的面貌。玉器一节，首先概述了中国古代玉器所具有的丰厚文化内涵，然后分析了商代《玉凤》和清代《白玉雕桐荫仕女》的艺术特征。（B）作品分析
云纹漆耳杯套盒（通高 12.2 厘米，口长 19.6 厘米，宽 16.5 厘，1972 年湖南省长沙市马王堆一号墓出土，湖南省博物馆藏）西汉
斫木胎。盒呈椭圆形，两端有耳，系两个大耳杯扣合而成。内装七个小耳杯，小耳杯也为椭圆形，其中六件相叠侧置，一件反扣。这套耳杯盒造型优美、设计精巧、大小套扣、聚散为整，充分利用空间，使用方便，便于保存，体现了汉代人卓越的设计才能。
盒及小耳杯内壁皆髹朱漆，外髹黑漆，并绘以云气纹及几何图案，线条纤细圆转，红、黑二色相映，显得分外精致华美。此器为酒器，是墓主人长沙国丞相利苍家专门定做的。
漆器是中国古老的工艺美术品种之一，早在新石器时代晚期古代先民已开始造漆器。漆器是以木、竹、皮等材料为胎，表面涂饰天然漆树的汁液制成。漆器色泽以红、黑二色为多，常采用绘画、雕刻、镶嵌等多种手法装饰，典雅华贵。
舞马衔杯纹银壶（高 18.5 厘米，口径 2.2 厘米，1970 年陕西省西安市何家村窖藏出土，陕西历史博物馆藏）唐
造型仿北方少数民族使用的皮囊。腹部两面有模压冲出的舞马一匹，马口衔杯。它表现了盛唐时期宫廷舞马祝寿的情景。唐玄宗时曾驯养一批能闻乐起舞的骏马，每逢皇帝生日大宴百官时，舞马助兴。曲终，舞马跪拜献寿，皇帝赐酒，舞马衔杯自饮。此壶装饰生动地再现了这一精彩情节。壶表面鎏金，造型、装饰、工艺均体现了盛唐金银器的时代特征。
三彩骆驼载乐俑（驼高 58.4 厘米，首尾长 43.4 厘米，舞俑高 25.1 厘米，1957 年陕西省西安市鲜于庭诲墓（723 年）出土，中国国家博物馆藏）唐
骆驼立于一块长方形的陶板上，曲颈昂首，高大雄壮。骆驼背负平台，台铺花毡，四角各坐乐俑，二为胡人，二为汉人，或弹拨、或吹奏、或拍击。仅存的乐器是传自波斯的四弦琵琶，它为左前方的胡人持抱，但持抱与弹拨方式与今日不同。中立的胡人俑做歌舞状，神情颇生动。图示的骆驼载乐俑是唐三彩，是唐代雕塑中的杰作，场景虽颇复杂，但配置紧凑合度，结构比例准确，表情动态传神。载俑的骆驼是丝绸之路上的主要交通工具，驮负的五俑三胡两汉，仅存的乐器源出波斯，这生动体现了当时中西文化交流的盛况。
花鸟纹锦（长 24.5 厘米、宽 36.5 厘米，1968 年新疆吐鲁番阿斯塔那三八一号墓出土，新疆维吾尔自治区博物馆藏）唐
斜纹。红色地，粉红、果绿、棕、海蓝色花。图案中央为一只饱满的大团花，四周繁花朵朵，百鸟争鸣，蜂蝶飞舞，祥云缭绕，春意盎然。构图虽严整有序，但望去却更像一幅写实的图画。
此锦出土于有 781 年历史的墓葬中，锦纹以牡丹花为主，当此之时，唐人玩赏牡丹正如醉如痴。应注意的还有写实花鸟图案的成熟完善，在这个时期，花鸟结合，以花为主的写实图案成为中国装饰的主流，此后花卉纹的地位不断上升，直到明清。
绮地乘云绣（长 50 厘米，宽 40.5 厘米，1972 年湖南省长沙市马王堆一号汉墓出土，湖南省博物馆藏）西汉
黄色对鸟菱纹绮地，以朱红、绛红、浅棕、藏青等色丝线辫绣花纹，图案祥云缭绕，其间又有一个眼部夸张的凤头，凤身已同云纹相连，主题大约是凤鸟驾云飞翔。“乘云绣”的命名是根据墓中随葬物品的“遣策”竹简。
联珠骑士猎狮纹锦（局部）（长 250 厘米，宽 134 厘米，日本京都法隆寺藏）唐 斜纹。棕黄色地，白、绿、蓝、黑等色花。联珠圈直径达 45 厘米，珠圈外的辅纹是以小联珠圈为中心的十字对称忍冬。珠圈内，中央为一棵瑞果累累的生命树，上下各有一组对称的猎狮骑士，骑士隆鼻深目，胯骑翼马，回首射狮，马身上有“山”字和“吉”字，马鞍下无镫。色彩高贵沉稳，图案细腻准确，场景复杂，织造精密，雍容华美，气派不凡，是今见唐锦中最精彩的一幅。两骑士的容颜、冠帽、甲胄、翼马、马具、生命树、骑士与狮的动态等，又显示出与波斯艺术的密切联系。
唐代织物有法定的规格，一般丝绸以长四丈、宽一尺八寸为一匹，由于锦的档次颇高，故其量词每不用匹，而称张、端、段等，长度比一般织物短，有时还会宽许多，而图示的这幅是今见唐锦最宽大的，并且，它完整如新，又是今见唐锦中保存最好的。保存完好与它长年封存在法隆寺的梦殿中有关。法隆寺是 7 世纪初由圣德太子创建的，而其梦殿则始终紧闭大门，1879 年方始开启。传说这幅锦曾是圣德太子的“御锦旗”，如今为日本奉为“国宝”。
卷草凤纹锦（局部）（圆形卷草直径约 19 厘米，日本奈良正仓院藏）唐
斜纹。紫地，白、黄、绿、红、紫色花。主纹为卷草内的行凤，其形体虽不硕大强壮，但神情昂扬激奋，姿态极矫健，体现了唐代凤鸟形态特征。唐人称灵禽异兽纹的织锦为瑞锦，这件凤纹锦即为瑞锦。图示的锦纹与联珠纹锦相近，但联珠圈已为卷草取代，这是因为它的时代略晚，同时，这也反映了花卉纹地位的上升。
虎食人卣（通高 36.6 厘米，传湖南省宁乡出土，日本国泉屋博物馆藏）商
卣为盛酒具，多为圆形体，口有盖，肩附提梁。此器体为虎形怪兽，呈坐姿，以足和尾支撑身体，面目狰狞，口内含人头，作欲食状。整个造型给人以强烈的震撼，鲜明地体现了商代青铜器神秘、狞厉的艺术特征。
饕餮纹单柱爵，(1965 年安徽省合肥市出土）商
爵为商代青铜器中常见的饮酒具，多为圆筒状身，三高足，腹部一边有柄，口一端有流，另一端有尖尾，流上往往立双柱。此爵造型较为特别，两柱合为一柱，高高耸立，气势夺人。爵腹部浮雕装饰商代青铜器流行的饕餮纹。
人头像(1983 年四川省广汉三星堆出土，广汉三星堆博物馆藏）商
司母戊方鼎（通高 133 厘米，横长 110 厘米，宽 78 厘米，重 875 千克，1939 年河南省安阳殷墟武官村出土，中国国家博物馆藏）商
长方形腹，直口，宽沿，双立耳，平底有四柱状足，造型厚重雄浑、气势恢宏。耳的外廓饰双虎噬人头纹，腹部的周边饰兽面纹，四面的中心空白无饰，衬托出凸起的边饰。鼎腹四角各饰一道扉棱，与腹部上、下边饰中间的短扉棱相呼应，严整而富于变化。足的上部皆饰一兽面纹，下接三道弦纹，与腹部装饰衔接，过渡自然。通体纹饰布局严谨，制作精美，使器体更加庄重、威严。
鼎腹内有铬文“司母戊”（或释为“后母戊”）三字。据专家考证，此鼎可能是商王文丁为祭祀其母“戊”而铸造的，是商代王权统治的象征，为国之重器。
此鼎形制巨大，铸造工艺复杂。采用陶范法，先用黏土塑成泥模，后翻制成陶范，再于陶范内浇铸铜液，制作成器。鼎身和四足用多块陶范一次浇铸而成，双耳为单独铸造，再与鼎身合铸为一体。双耳、四足皆中空。器体重达 875 千克，反映了商代青铜铸造技艺的高度水平。它是我国已发现最大的一件青铜器，在世界古代青铜文化史上占有重要地位。
大禾人面方鼎（高 38.5 厘米，口长 29.8 厘米，宽 23.7 厘米，1959 年湖南省宁乡县黄村寨子山出土，湖南省博物馆藏）
商器体呈长方形，立耳，四柱状足，为商代后期鼎常见的样式。鼎腹的四面各以浮雕式人面作主体装饰，面部较为写实，特征突出，十分醒目。表情威严肃穆，高颧骨，双眼圆睁，眉弯曲，唇紧闭。双耳肥大，上饰勾云纹，下有手爪形纹饰。地衬云雷纹。腹部四角有外凸的扉棱，并带有齿状凸饰，使形体庄重而富于动势。足上部饰兽面纹，也饰扉棱，与腹部呼应，下有三道弦纹。耳外侧饰阴线夔龙纹。整个装饰层次丰富，清晰精致，主题鲜明。
鼎腹内壁铸“大禾”两字铭文，此鼎亦被称之为大禾方鼎。商、周青铜器以兽面纹作主题纹饰较为常见，人面纹饰较为稀有珍贵，此鼎以四个相同的人面纹装饰器体的主要部位，更加奇特。有的专家认为这组人面纹有爪而无身，属于传说中“有首无身”、贪吃人的凶兽饕餮一类怪神。究竟为何采用如此写实的人面纹作主题装饰，仍是个谜。
从艺术形式上看，此器运用反复、对称的装饰手法，布局严密，写实与抽象纹饰结合。四组相同的纹饰集于一身，不仅强化了装饰主题，而且给人视觉上以强烈的冲击，达到特定的装饰效果。反映出商代晚期青铜制作者已具备了较强的写实能力和形象概括能力。
四羊方尊（高 58.3 厘米，口长 52.4 厘米，1938 年湖南省宁乡县月山铺出土，中国国家博物馆藏）商
四方形体，大口外侈，长颈，鼓腹，高圈足。腹部四角各饰一羊，羊身与器腹融为一体，一对前腿附立于圈足上，羊首突出器外，细致写实，并采用夸张的艺术手法表现出羊沉静的形象。羊角粗大，向内卷曲，尖角上挑，极具装饰意味。肩部饰四龙，龙体蟠绕，龙首凸起于羊首之间，双角直立如柱状，与羊首恰成鲜明对照，大小曲直，变化有致。
器体满饰精细的阴纹。颈上部饰蕉叶纹，与器形相吻合，适应并强化了口部开放、上扬的动势。下饰带状夔纹、兽面纹。羊背、胸部皆饰鳞纹，前腿上饰长冠鸟。圈足上饰倒夔纹。器体四角和四壁的中心各饰一道扉棱。扉棱亦称棱脊，是在器表合范处作适当处理，以掩盖合范留下的痕迹，不仅起到加固器体的作用，还演变为富有特色的装饰，使体面间转折产生起伏变化，增强了造型的气势。商晚期和西周早期青铜器流行扉棱装饰。此尊的扉棱皆加饰阴纹，上部凸出沿外，羊颈下、腹部的扉棱还带有钩状饰，变化微妙，更富于装饰性。
尊为盛酒器，指侈口、鼓腹、高圈足的器皿。尊、彝二字常联用，泛指青铜礼器。青铜器中圆尊常见，方尊较少。此尊造型雄奇，装饰瑰丽，工艺精绝，为尊中上品。
盂鼎（高 101.9 厘米，口径 77.8 厘米，传陕西省岐山县礼村出土，中国国家博物馆藏）西周
圆形腹，下部略鼓，圆底，三柱状足。口折沿，双立耳外撇。造型雄浑凝重。装饰较为简朴，口沿下饰带状兽面纹，起短扉棱。足上部亦饰兽面，有曲折扉棱，下加两道弦纹，与腹部纹饰相呼应，同中有异，形成巧妙的对比。此器形制、纹饰为西周早期圆鼎的典型样式，具有严谨的作风，朴素而不失华贵。
器内壁有铭文 19 行共 291 字。此鼎作于周康王二十三年（公元前 990 年），是盂为祭祀其祖父南公而作。铭文中记述周朝开国经验，康王告诫盂不得酗酒，认为商之所以亡国，就在于沉湎于酒。可与古代文献记载相印证，颇为珍贵。周人反对酗酒，西周青铜酒器衰落即与此相关。
此器通称大盂鼎，与之同出的小盂鼎已不知去向。
速（通高 48 厘米，长 52 厘米，重 12 千克。2003 年陕西省宝鸡市眉县杨家村出土）西周
是中国古代的一种盛酒器。这件作品造型别致，构思奇妙。器身为扁平圆形，长方形口，口上为凤鸟形盖，凤首高昂，双翼振展，器身与盖以虎形链及双环相连。管状流，前部饰龙头。兽首形扳、四兽足。腹两侧各有一个由三圈纹饰构成的圆形图案，由外而内分别为变体龙纹、重环纹、蟠龙纹。器盖内壁铸铭文３行２９字：“速来朕皇高且单／公圣考尊／其万年子孙永宝用”。
虢季子白盘（高 39.5 厘米，口长 137.2 厘米，口宽 82.7 厘米，传陕西省宝鸡市虢川司出土，中国国家博物馆藏）西周
长方形，直口，圆角，深腹下敛，平底，四曲尺形足。四壁各有两个兽首衔环耳。口沿下饰窃曲纹一周，腹部饰环带纹。此盘形制巨大，造型端庄雄浑，方圆结合，与纹饰结构一致，十分和谐。通体的八个兽首衔环耳铸造精致，增强了造型的凝重感。盘内底有铭文 8 行 111 字，记载虢季子白受王命征伐猃狁（即匈奴），获胜得厚赏，因作此盘以为纪念。铭文保存了珍贵的史料，可与《诗经》相印证，也是杰出的西周金文书法作品。
此盘为已发现最大的青铜盘，其用途不同于一般盛水用盘，作盛水、盛冰、沐浴之用。莲鹤方壶（通高 126 厘米，口长 30.5 厘米，口宽 24.9 厘米，1923 年河南省新郑县城关李家楼出土，北京故宫博物院藏）春秋
壶体长方形，直口微侈，长颈，深腹，下腹鼓凸，圈足外撇。造型主体为春秋时期常见的方壶式样，其令人瞩目之处是奇特的造型附件和装饰。双耳为圆雕式伏龙，双角高耸，回首卷尾，龙体起伏，鳞纹镂孔。腹部四角以伏兽取代扉棱，四兽回首曲体，肩生双翼。圈足底部有两条回首咋舌的长尾小兽，承托器体。壶身群兽缠绕，参差嶙峋。
最富有特色的是壶盖的设计，方盖顶一周镂空双层莲瓣，外张如同盛开的莲花，中心有可取下的长方形盖顶，上铸一振翅欲飞的立鹤，形象写实，姿态矫健而豪迈。
器表饰以浮雕式纹样，工细繁密，盖沿饰窃曲纹，壶身满饰蟠螭纹，圈足四边各饰一组相对的伏兽纹。蟠螭纹为春秋时青铜器上流行的纹饰，由数条无角的小龙（即螭）蟠曲纠结而成，细密严谨，富于韵律感。
此壶造型、装饰皆体现出新的时代风尚，雄伟瑰丽，具有舒展向上的气势，格调清新活泼，与充满神秘威严气氛的商、西周青铜器形成鲜明对照。
长信宫灯（高 48 厘米，重 15.85 千克，1968 年河北省满城县陵山窦绾墓出土，河北省文物研究所藏）西汉
器形为一宫女跪坐执灯状。宫女身着宽袖、交领深衣，面部饱满，眉目清秀，左手托灯座，右手高举提灯罩，体态优美，神情端庄，不失为人物雕塑艺术的精品。其手中灯体为圆形，灯盘有短柄，上置两块瓦状罩板，顶部灯盖与宫女右手袍袖合为一体、衔接自然。整个造型立意新奇，制作精美。通体鎏金，更显富丽华贵。
此灯的结构十分精巧合理。器体由九个部分分别铸造、组合而成。宫女体中空，其头部、右臂和灯座、灯盘、灯罩等均可拆卸，灯盘可转动，灯罩可开合，以调节光照方向和光束的大小，并以手袖作为吸烟道，使灯火的烟烬通过右臂进入体内，灯座可盛水，能将吸入体内的烟炱溶于水中，起到防止空气污染的作用。
灯上刻有铭文 9 处 64 字，其中有“长信”（汉宫殿名）字样，故称之为长信宫灯。墓主窦绾为西汉中山靖王刘胜之妻，墓中出土了大量精美的青铜器。
铜朱雀灯（高 30 厘米，盘径 19 厘米，1968 年河北省满城陵山窦绾墓出土，河北省文物研究所藏）西汉
灯体为朱雀，振翅、扬尾伫立，足踏蟠龙，口衔灯盘。盘为环形，内分三格。此器造型优美，朱雀衔盘、踏龙起舞，富于浪漫色彩；其体前倾，增强了动感；舒展的尾、翅与略倾斜的灯盘相互平衡，底部的蟠龙座亦使器体保持稳定。整个器形似欹实正、神采飞扬，具有较强的艺术感染力。此灯为汉代工艺美术实用与美观相结合的成功范例。
鱼纹彩陶盆（高 17 厘米，口径 31.5 厘米，陕西省西安市半坡遗址出土，中国国家博物馆藏）仰韶文化半坡类型（新石器时代）
细泥红陶，造型为卷沿折腹圆底式，外壁用黑彩绘单体鱼纹，三鱼首尾相随，构成二方连续纹样。鱼张口、露齿、鼓目、扬鳍。鱼体局部基本形皆为直边三角，点、线、面结合，形象鲜明，特征突出。
鱼纹是仰韶文化半坡型彩陶最具代表性的纹饰，多饰于圆底盆的内外壁。有单体鱼纹和复体鱼纹两类。复体鱼纹是由两条或两条以上鱼纹构成。半坡鱼纹的表现经历了写实到抽象的演变过程，形成了直边三角和线纹组合的装饰图案，反映了原始先民较强的抽象概括能力。
人面鱼纹盆（彩陶，仰韶文化半坡类型，高 16.5 厘米，口径 39.5 厘米，陕西省西安市半坡遗址出土，中国国家博物馆藏）
细泥红陶，卷沿、斜腹、圆底。施黑彩，口沿四个箭头纹和竖线纹相互间隔。盆内壁饰人面纹和鱼纹的对称图案。人面纹居于主体部位，面为圆形，额头一半涂黑，一半饰半圆弧，双眼各以一条横线表示，鼻如倒“Ｔ”形。嘴及下颏部位涂黑，露“工”字形口，两边各饰一鱼纹，鱼头与嘴角重合，似口衔双鱼。耳部也饰对称鱼纹，头部似戴三角形高冠，与口边的鱼形相似。人面纹之间的单体鱼纹，近似三角形，鱼身画网格纹。鱼纹造型与人面耳饰双鱼形象同中有异、相映成趣，构成一幅人、鱼共生的奇异图画。
人面纹在半坡型彩陶中占有重要地位，已发现十余例，皆采用夸张的表现手法，人鱼合体是其主要特征，极富想像力。关于人面纹有多种不同的解释，有的把它看作是原始图腾崇拜的产物，有“寓人于鱼”之意；有的认为它表现了先民渔猎巫术仪式；还有人认为它有祈祷“生殖繁盛”的意义等，它给今人留下难解之谜。我们从这件制作精细、纹饰奇幻的彩陶盆中，可以看到原始人独特的艺术表现力，用简单，质朴的形象，巧妙地传达出人、鱼之间的密切联系。
瓮（彩陶，马家窑文化半山类型，高 34.5 厘米，口径 17 厘米，甘肃省广河县地巴坪出土，甘肃省博物馆藏）
器体为短颈、侈口、硕腹、平底，腹部有双耳。颈部饰粗锯齿纹，腹部用红、黑两彩相间描绘带有细锯齿的菱格纹，在菱格中心填入米字纹。粗壮的菱格纹与细密的锯齿相间描绘产生对比，变化微妙。口沿内饰垂弧形细锯齿纹，腹部边饰为粗弦纹、波浪纹。此瓮布局严谨、描绘细致，具有多重视觉效果，无论正视、俯视都形成完整的图案：正视为二方连续，俯视则是圆形适合纹样。口沿装饰呈六瓣花蕊，九个菱格纹组成九瓣花纹。半山型彩陶的许多装饰都具有这个特点。
漩涡纹尖底瓶（彩陶，马家窑文化马家窑类型，高 55 厘米，口径 7 厘米，1971 年甘肃省陇西县吕家坪出土，甘肃省博物馆藏）尖底瓶是原始人的汲水器，器型为小口、深腹、尖底，瓶腹中部有双耳，便于系绳。设计合理，有较强的使用功能，用它汲水方便省力，尖底可以减少水的阻力，也便于插进土中放置，适合原始人的生活方式。它是仰韶文化和马家窑文化的典型器物。仰韶文化尖底瓶多素面，或拍印绳纹，未见彩绘装饰，马家窑文化尖底瓶则别具一格。
此瓶为敞口、直颈、丰肩式，外壁除尖底部位外，满饰黑彩漩涡纹，圆点、弧线穿插回旋。颈部和下腹部的平行弦与主纹衔接，上下呼应。流转的线条与黑白相间、大小变幻的圆点完美地结合于一体。这种漩涡纹是马家窑彩陶的杰出创造，有学者认为它表现了奔腾的黄河流水，湍急的黄河水形成一个个漩涡是原始陶工创作的源泉。
青釉凤首壶（通高 41.2 厘米，口径 9.4 厘米，底径 10 厘米，传河南省汲县出土，北京故宫博物院藏）唐
胎色灰白。胎体厚重，釉色青绿，釉内开片。壶口和壶盖合成一凤头，螭柄，头衔口沿，前肢抚壶肩，后肢抓底座。装饰繁满，以堆贴方法为主，辅以刻划，做出联珠、莲瓣、卷叶、力士、宝相花等多种花纹，纹饰组成装饰带，层层环绕器身。造型、装饰明显受西方艺术影响，奇崛挺拔，是初唐北方青瓷的代表作。
青花釉里红镂塑盖罐（通高 42.3 厘米，口径 15.2 厘米，底径 18.5 厘米，1964 年河北省保定市窖藏出土，北京故宫博物院藏）元
器形饱满雄放。以捏塑的狮子为盖钮，在罐盖和罐身上饰变形莲瓣、回纹、云肩、海水、卷草、花卉等多种纹样，腹部为开光，内饰镂雕的山石与四季花卉，红花蓝叶，相当精致，开光外缘环以堆贴出的细小缀珠纹。盖罐集青花、釉里红于一身，兼备彩绘、镂雕、堆贴、捏塑四种技法，组合完美，体现出元代陶瓷工匠的高超技艺。
珐琅彩雉鸡牡丹纹碗（高 6.6 厘米，口径 14.5 厘米，足径 6 厘米，北京故宫博物院藏）清
造型端庄，胎体极轻薄。碗外壁绘湖石牡丹，花朵盛开，红、白、黄、紫，各色兼备。雄雉鸡立于湖石上，延颈回首，顾盼多情，长尾上扬，彩羽灿然；雌雉鸡从花丛中探出头来。画面描绘精细，色彩明艳。碗外壁还题有五言诗两句：“嫩蕊苞金粉，重葩结绣云。”诗的右上角有“佳丽”，下有“金成”、“旭映”三方胭脂彩印章。底有“雍正年制”楷书款。此碗为雍正珐琅彩瓷的代表作品。
珐琅彩是清代康熙时创烧的彩绘瓷品种，在烧成的瓷胎上用珐琅彩料绘画纹样，再经第二次烧成。珐琅彩瓷器胎来自景德镇官窑，运至京城，在宫廷内绘画纹饰、烧制完成，专供皇家使用，选料讲究，不惜工本。雍正珐琅彩较之康熙时更为精致，大多在洁白的瓷器上彩绘。装饰题材大为丰富，花鸟、山水、竹石等皆有描绘，画面上配以题诗及印章，诗、书、画、印相结合，具有鲜明的绘画艺术特色。此碗纹饰与传统工笔重彩花鸟画的风格一致。
白瓷孩儿枕（高 18.3 厘米，长 30 厘米，宽 11.8 厘米，北京故宫博物院藏）北宋
造型为一俯卧的儿童，双臂抱拢，枕于头下，侧首上仰，双足拱起。此枕以儿童俯卧形成的弯曲下凹的背部为枕面，构思巧妙，既可作实用品，又是一件完美的雕塑艺术品。儿童形象刻画细腻传神，脸部饱满，宽额大耳，眉毛高挑，双目圆睁，鼻子小巧挺直，小嘴鼓凸，把稚气未脱的童子形象表现得淋漓尽致，惹人爱怜。在头顶两侧各扎一髻，为我国古代儿童常见的“勃角儿”发式。儿童左手垫头，右手拿绣球，上缀丝绦蝴蝶结。身穿长袍，外罩背心，下穿肥裤，足着软靴。衣纹处理简洁流畅、疏密得体，很好表现出衣物的质感，绣球及袍服上的花纹清晰可见。
枕座为椭圆形，有一周浮雕纹饰，为“开光”布局，两头开光为椭圆形，中间两面为菱花形。四组开光内皆饰卷草纹，外饰云头纹，两者不处在同一平面上，前者低于后者，纹饰层次分明，雕刻细密，富于装饰性。
此枕通体施釉，质地乳白，釉面均匀，益发显示出造型的清纯可爱。这种孩儿枕传世仅此一件，为稀世瑰宝。
青花瓷鸳鸯莲纹盘（元）
青花是以含钴的色料在瓷坯上绘画纹饰，施釉后，经高温烧成，呈现白地蓝花或蓝地白花装饰效果。唐、宋时期青花已有少量制作，元代烧制成熟，成为中国瓷器的代表性品种。这件青花花口盘体现了元代青花瓷的工艺水平。盘心绘莲池鸳鸯，外绕一周缠枝莲花，口沿饰几何纹。青花色调明快、蓝白相映，具有独特的装饰意味。
五彩花蝶纹攒盘（直径 49.8 厘米，高 2.6 厘米，北京故宫博物院藏）清
此盘造型呈盛开的花朵，由十二个花瓣状小盘组合而成，形态优美，使用便利，可分可合，是清代官窑瓷器中的优秀设计。器表以五彩描金花蝶纹装饰，每一小盘内的花蝶形态各异，而在整体上仍十分和谐统一。这类攒盘在清代景德镇官窑生产的瓷器中并不鲜见，传世品中就有圆形、多边形、各式花形等。
五彩是我国明清时期主要的彩绘瓷品种之一，在已烧成的瓷器上用多种彩料绘画纹饰，再经第二次烧成，色彩鲜明，具有强烈的装饰效果。此盘除运用常见的彩料描绘外，还饰以金彩，更显华贵。
青花八吉祥纹扁瓶（高 50 厘米，日本出光美术馆藏）清
此瓶是乾隆年间景德镇官窑生产的高档青花瓷，尺度较大，造型庄重。器表所饰青花纹样布局疏密得当，主题突出，彩绘工整，色泽纯正，体现了清代中期景德镇官窑制瓷工艺的高超水平。瓶腹部八莲瓣内填饰的八种物品是具有吉祥寓意的佛教宝物，也称八宝。
荷兰德尔夫特窑仿制的青花八吉祥纹扁瓶，高 53.7 厘米，18 世纪生产。其尺度、造型、装饰与景德镇窑制品基本相同，但花纹细部有出入，彩绘也不够细致工整。两瓶相比较，不难看出工艺水平之高下有别。17、18 世纪中国青花、五彩等瓷器名品大规模销往欧洲，成为上层社会竞相争购的物品，西欧各国王公贵族无不以拥有中国瓷器为荣。与此同时，他们也努力探索制瓷的秘密，学习中国制瓷技术，德、法等国先后于 18 世纪初叶制作出瓷器，并以中国瓷器为范本，大量仿烧。此瓶即为荷兰所仿，法国的仿制品也有传世。
双螭谷纹璧（高 25.9 厘米，外径 13.4 厘米，内径 4.2 厘米，厚 0.6 厘米，1968 年河北省满城县陵山刘胜墓出土，河北省文物研究所藏）西汉
玉质莹白，局部有浸蚀痕。体扁薄，由璧身和双螭雕饰构成，上尖下圆，近锥形。两面纹饰相同，璧身满布凸起的谷纹，内外各有凸弦纹一周。最具特色的是璧上部的双螭雕饰，螭为独角，昂首张口，相背而立。螭尾高卷，扬于顶部，螭身曲折多变，肢爪缠绕，如漫卷云朵。作者巧妙地将双螭形象与云纹结构融为一体，线条圆转柔美，极富于节奏与韵律感，有强烈的装饰效果。此璧是汉代传世与出土玉璧中最为精美的一件。
双人耳礼乐杯（高 7.2 厘米，口径 11 厘米，北京故宫博物院藏）元
白玉质，局部有红色浸蚀。杯造型设计精巧，双耳为身着博衣飘带的攀杯童子，杯内壁及底部浮雕如意云纹，杯外壁浮雕 10 位手执乐器的乐女。通体琢制细致，反映了元代宫廷玉雕工艺水平。
白玉雕桐荫仕女（高 15.5 厘米，长 25 厘米，宽 10.8 厘米，北京故宫博物院藏）清
器物两面碾琢，表现江南仕女的生活小景：庭院幽深，蕉石掩映，洞门半掩，两位长衣仕女隔门相望。场景并不复杂，但很有情致、很有气氛。而更难得还是这件器物所体现出的设计意匠，它的中心已被取走一块碗材，余下的部分本可弃置，但在造办处当差的苏州工匠又随形巧作，创造出这样一件精妙的陈设品。器底略平，阴刻乾隆三十八年（1773 年）的御识文和御题诗，记录了这件器物的材料和制作，也表达了皇帝本人对玉工的赞赏。
玉凤（长 13.6 厘米，厚 0.7 厘米，1976 年河南省安阳市殷墟妇好墓出土，中国社会科学院考古研究所藏）商
玉料呈黄褐色。体扁，两面纹饰相同。凤作侧身回首欲飞状，圆眼，尖喙如鸡，顶有三个相连的柱形花冠。短翅微展，以剔地阳线饰翎。长尾自然向内弯曲，尾翎分开，光素无纹，整个玉凤造型优美舒展，轮廓线圆转流畅，突出了体态的修长。
玉凤胸前有二个镂孔，其下还有一凸出的小圆钮，可穿系佩挂。此器琢制极精致，饰剔地阳纹，在商代玉器中较罕见。这件玉凤是商代凤鸟造型中最为优美的一例。妇好墓出土玉凤仅此一件。
玉龙（红山文化，高 26 厘米，1971 年内蒙古翁牛特旗三星他拉村遗址出土，内蒙古自治区翁牛特旗博物馆藏）新石器时代
碧绿色，龙体卷曲呈“Ｃ”字形，通体磨出浅凹槽，边缘斜削成刃。龙吻前伸，略上扬，鼻平口闭、双目凸出，额与颚底刻细密的方格网纹。颈背生长鬣，飘扬外卷，与内曲的龙身配合，展现出腾舞飞跃的态势。背有圆孔，若穿绳悬挂，龙的首尾恰好处在同一水平线上。
骏马在中国古代是作战、运输和通讯中最为迅速有效的工具，强大的骑兵也曾经是汉朝反击匈奴入侵，保持北部地区安定必不可少的军事条件，所以汉人对马的喜爱超过了以往的任何一个朝代，并把骏马看作是民族尊严、国力强盛和英雄业绩的象征。因此，大量骏马的形象出现于汉朝雕塑和工艺作品中，其中最令人赞叹的就是这件举世闻名的“马踏飞燕”。
这匹正撒开四蹄飞奔的骏马体态矫健，昂首甩尾，头微微左侧，三足腾空，只有右后足落在一只展翼疾飞的龙雀背上。骏马粗壮圆浑的身躯显示了它强大的力量，但其动作又是如此轻盈，以致于人们似乎忘记了它只是通过一足就将全身重量都放在了一只小小的飞燕身上。它嘶鸣着，额鬃、尾巴都迎风飘扬，充满了“天马行空”的骄傲；飞燕似乎正回首而望，惊愕于同奔马的不期而遇。这简直就是古人“扬鞭只共鸟争飞”诗句的真实再现！“马踏飞燕”，不论其神采的表现，抑或是铸造工艺之高明均不必说了，更令人折服的还有其创作构思的绝妙。人所共知，塑造一匹健美的好马形象这并不太难，然而要将一件静物表现出它的动感，特别是要表现一匹日行千里的良马神速，这就不那么容易了。然而我们的无名艺术家们却能独运匠心，大胆夸张地进行巧妙构思，让马的右后蹄踏上一只凌空飞翔的燕子。
骏马体型的每一部分都异常完美而匀称，姿态动感强烈，同时也保持着精确的平衡。雕塑的重心显然经过了极其周密的计算，稳稳地落在踏鸟的一只足上。作为具有三维空间的圆雕作品能取得如此非凡的艺术效果，作者想象力之卓越、构思之新颖以及铜铸工艺运用之巧妙，都令人惊叹不已。“马踏飞燕”是汉代艺术家高度智慧、丰富想象，浪漫主义精神和高超艺术技巧的结晶，是我国古代雕塑艺术的稀世之宝。中国古代匠师运用现实主义与浪漫主义相结合的艺术手法，以丰富的想象力，精巧的构思，娴熟的匠艺，把奔马和飞鸟绝妙地结合在一起，以飞鸟的迅疾衬托奔马的神速，造型生动，构思巧妙，将奔马的奔腾不羁之势与平实稳定的力学结构凝为一体，它所具有的蓬勃的生命力和一往无前的气势，更是中华民族的象征。
维纳斯是罗马神话中爱和美的女神，即希腊神话中的阿佛洛狄忒。大约公元前4世纪时，希腊著名的雕刻家阿海山纳在神话的基础上加以想象和创造，用大理石雕成了这一艺术珍品。维纳斯雕像为大理石圆雕，高2.04米，1820年在爱琴海米洛斯岛的山洞中发现，现藏法国卢浮宫博物馆。
人们凡是去过巴黎的，都会想到去一睹维纳斯的神韵。这座雕像体现了女性的温柔、美丽和青春的魅力，是希腊人体美艺术的杰作。雕像给人的印象是庄重典雅，又体态大方，她名为神却又有人间烟火味。她的模样是典型的希腊妇女形象：鼻如悬胆，椭圆的脸，窄额和丰满的下巴。安祥的眼神和觉察不出肃穆的笑，给人矜持而高雅的感觉。她那微
微扭转的姿势，使半裸的身体构成了一个十分和谐而优美的螺旋型上升体态，人体的结构和动态富于变化却又含蓄微妙，富有音乐的韵律感，充满了巨大的魅力。作品中女神的腿被富有表现力的衣褶所覆盖，仅露出脚趾，显得厚重稳定，更衬托出了上身的秀美。她的表情和身姿是那样的庄严崇高而端庄，象一座纪念碑；她又是那样优美，流露出最抒情的女性柔美和妩媚。人们似乎可以感到，女神的心情非常平静，没有半点的娇艳和羞怯，只有纯洁与典雅。她的嘴角上略带笑容，却含而不露，给人以矜持而富有智慧的感觉。
尤其令人惊奇的是她的双臂，虽然已经残断，但那雕刻得栩栩如生的身躯，仍然给人以浑然完美之感，以至于后世的雕刻家们在竞相制作复原双臂的复制品后，始终没有一个方案能通过，都为有一种画蛇添足感觉而叹息。为了怕落一个狗尾续貂的结局，最后一切复原打算都收了场。她还是断臂的维纳斯，人们不因为她断臂而感到她不完美，恰恰相反，人们感到它完整无瑕，而且似有生命，有体温。正是这残缺的断臂似乎更能诱发出人们的美好想象，增强了人们的欣赏趣味。雕像没有追求纤小细腻，而是采用了简洁的艺术处理手法，体现了人体的青春、美和内心所蕴含的美德。
整个雕像的比例也是十分耐人寻味的。它接近于利西普斯所追求的那种人体美比例，而且，雕像的各部分比例几乎都蕴含着黄金分割的美学秘密。这正是古人对于人体美的赞颂和肯定，为后世的艺术树立了不朽的典范。
作为审美观照，当人们站在这个精美的雕像面前的时候，一个裸体的女性，她丰满而圣洁，柔媚而单纯，优雅而高贵，这就足够人们为之倾倒的了。在这洁白的大理石里面，是少女的青春，是生命的跃动。人们从这里发现了自己，自己的生命，自己的创造潜能；感受到了人类生生不息的原动力……这是一种极大的满足，最深的启示，这也是人体的魅力之所在！人体，它本身就蕴藏着无穷无尽的变化，孕含着微妙多姿的美。希腊民族得天独厚，最深刻地理解和最完整地把握了人体这个小宇宙，并发掘出人类纯粹的知性结构，再通过自然的真实外貌，去表现一种更高的境界。他们把情与理、美与真探合在一起，在神的庇护下追求着自由生活的真谛与乐趣，在理性的指导下，赤裸裸地展现人自身。黑格尔就曾经高度赞扬希腊人能够完美地把神的普遍性和理想性与神的个性结合在一起。尤其赞赏阿佛洛耿忒的裸体表现，他说，“她是纯美的女神”，“把她雕成裸体是有正当理由的：因为她所要表现的主要是由精神加以节制和提高的感性美及其胜利，一般是秀雅，温柔和爱的魔力。”对于《米罗的维纳斯》，谁也不可能、也没有必要从她赤裸袒裎的身上去归纳出一个具体的主题。她把自然、生命，她把真、善、美都集中于一身。她不愧为古代希腊雕刻的一个典型代表，不愧为女性美的最高体现。她超越了空间和时间，直至今日还表现出那种秀雅、温柔和爱的扭力。
曹操第三子曹植所写《洛神赋》这篇著名文学作品后有感而画的。洛神赋通篇言辞美丽，描写动情，神人之恋缠绵凄婉，动人心魄。顾恺之读后大为感动，遂凝神一挥而成《洛神赋图》。此卷一出，无人再敢绘此图，故成为千百年来中国历史上最有影响力的名著和最为世人所传颂的名画。画中的曹植带着随从，在洛水之滨凝神怅望，仿佛见到思念已久的洛神。远处凌波而来的洛神，衣带飘逸，动态委婉从容，目光凝注，表现了关切、迟疑的神情。二人的思念之情溢于卷面，令人感动。全图设色艳丽明快，线条准确流畅，充满动感，富有诗意之美。展开画卷，只见站在岸边的曹植表情凝滞，一双秋水望着远方水波上的洛神，痴情向往。梳着高高的云髻，被风而起的衣带，给了水波上的洛神一股飘飘欲仙的来自天界之感。她欲去还留，顾盼之间，流露出倾慕之情。初见之后，整个画卷中画家安排洛神一再与曹植碰面，日久情深，最终不奈缠绵悱恻的洛神，驾着六
龙云车，在云端中渐去，留下此情难尽的曹植在岸边，终日思之，最后依依不忍地离去。这其中泣笑不能，欲前还止的深情，最是动人。
形神：把玩品赏画中人物体态消瘦飘逸之美不难领会，洛神含情脉脉描绘的细腻、生动传神。其形也翩若惊鸿、婉若游龙，秾纸得衷、修短合度，肩若削成、腰如约素，延颈秀项，皓质呈雾，奇服旷世、骨像应图。岸上的曹子建在侍从的簇拥下举步而行，不仅他那生动的表情跟众人呆滞的面部形成鲜明对照，他那形体也明显较众人高大而引人注目。这种处理手法跟现实生活所谓的比例关系、透视原理无关。他是一种传统思维定势和欣赏习惯下形成的艺术规律。
山水：“水不容泛，人大于山”八个字在顾恺之的《洛神赋图》中完全得到证实：人物与背景之间比例关系失调，近景和远景拉不开距离，高山仿佛土丘，大河如同小溪，至于树木就只能勾画一个扇形轮廓，绘画技巧尤其稚拙，中国绘画史这种状况在顾恺之所处的时代相当普遍一直延续到隋唐以后才真正得到改观。顾恺之《洛神赋图》卷中勾勒添色的人马画技法意味着人马画已具备了独立成为一种画科的艺术条件。《洛神赋图》构图技巧：画面生动感人，是中国绘画史上的一部经典作品。顾恺之不愧是第一位留名画史的人，他的禀性中颇有艺术家与生俱来的天真、善良、风趣、大度，人物亦是顾恺之最擅长的。
色彩：从《洛神赋图》对人体云纹和水纹的多姿多彩的勾描中，亦历历可见，作为文人型画家，顾恺之人物画中富于运动感的线条若拿去和出自民间艺人之手的某些相思构图的作品（如西秦炳灵寺石窟中的飞天像）比较，其精致、流利、细美特征尤为彰显。中国十大传世名画之一的《洛神赋图》原卷就是东晋著名画家顾恺之绘制的，可以称为顾恺之传世精品。这卷宋摹本在一定程度上体现了顾恺之艺术的特点，全卷分为三个部分，层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。顾恺之的《洛神赋图》发挥了高度的艺术想象力，富有诗意地表达了原作的意境。此画用色凝重古朴，具有工笔重彩画的特色。作为衬托的山水树石均用线勾勒，而无皴擦，简繁得当，空间、疏密都安排的井然有序，与画史所记载的“人大于山，水不容泛”的时代风格相吻合。
4、作品传达的思想
此卷很好地传达了原赋的思想境界，在画中我们可以清晰地感触到原作所传达的思想。画卷中站在岸边的曹植表情凝滞的望着远方水波上的洛神，流露出倾慕之情。全画用笔细劲古朴，恰如“春蚕吐丝”。山川树石画法幼稚古朴，所谓“人大于山，水不容泛”，体现了早期山水画的特点。“艺术并不要求把他当做现实”自古以来，我们民族的绘画就依照这种规律去安排布局，观画者也按此约定来鉴别欣赏，从来不曾觉得有什么不合适。古代画区别宾主、尊卑、贵贱之形的传统处理法，他们从“神贵于形”的逻辑上推导出“以神制形”的观念。顾恺之的“传神论”便在这种背景下产生了，他以其对艺术创作中形神关系的深刻领悟和卓绝见识率先在历史上扬起了中国美学形神论的大旗。这是他通过对前人的综述而形成的理论，这在绘画史上是具有划时代意义。此图卷从构图、人物造形、环境描绘和笔墨表现来看，都不愧为中国古典绘画中的瑰宝之一。
三、作品赏析心得
顾恺之曾说“凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事。若长短、刚软、深浅、广狭，与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。凡画人，坐时可七分，衣服彩色殊鲜微，此正盖山高而人远耳。”通过对顾恺之作品的解读和其画学理论的研究，及图文搭配使我有机会再度通往与古大师的精神对话，在人物、形神、色彩、山水、思想创造等方面有了心得领悟和收获。中国古诗画传达的思想不仅沉淀着传统美学理念也是中华民族奋发不息、乐观向上民族精神的体现。
《韩熙载夜宴图》在用笔设色等方面都达到了很高的水平，如韩熙载面部的胡须、眉毛勾染的非常到位，蓬松的须发好似从肌肤中生出一般。人物的衣纹组织的既严整又简练，非常利落洒脱，勾勒的用线犹如曲铁盘丝，柔中有刚。敷色上也独有匠心，在绚丽的色彩中，间隔以大块的黑白，起着统一画面的作用。人物服装的颜色用的大胆，红绿相互穿插，有对比又有呼应，用色不多，但却显得丰富而统一。如果仔细观察，可以看出服装上织绣的花纹细如毫发，极其工细。所有这些都突出地表现了我国传统的工笔重彩画的杰出成就，使这一作品在我国古代美术史上占有重要的地位。各段主人公皆为韩熙载。画家将他的心理活动细致地刻画出来：超然自适、气度轩昂，却郁郁沉闷、寂寞寡欢。表现了主人公作为北人不受李后主信任，不得不借酒宴来摆脱烦恼的尴尬心态。显示了画家惊人的观察力，及对主人公命运与思想矛盾的深刻理解。
画家对人物的刻画尤为深入，以形写神，显示出高超的艺术水平。五代人物画中肖像画的技巧前所未有地发展，顾闳中就是一位著名的肖像画家。古代称肖像画为“写真”，“真”就是指对象内在的精神本质，即“神”，具备了高超的写真技巧，对创作人物画来说自然是得心应手。通过对不同对象的形体姿态、目光手势的相应描绘，画中人物有的弹奏舞蹈，有的按拍欣赏，情态生动。而对主人公刻意描绘，曲尽神形。韩熙载形体高大轩昂，长髯，戴高巾，从倚栏倾听，到挥锤击鼓，直到曲终人散，各个不同的场合始终眉峰双锁，若有所思，沉郁寡欢，与夜宴歌舞戏乐的场面形成鲜明对比，表现了韩熙载复杂的内心世界，刻画了人物特殊的个性，十分传神，由此深化了《夜宴图》的内涵。
开国大典
1、主题思想：作品是一幅深为群众欢迎的革命历史画。它表现了新中国开国大典的宏伟壮阔的场面，再现了“中国人民从此站起来了”这一划时代的一刻。
2、作品欣赏：
1）《开国大典》概括：画宽4.05米，高2.3米，油画。1952年至于953年作，现藏中国革命历史博物馆。
画面主体为毛泽东主席和其它中央领导人在天安门城楼上。代表着亿万中国人民向全世界庄严宣告：中华人民共和国成立了，中国人民从此站起来。这庄严的声音，响彻天安门广场，回响在祖国大地，震撼着全世界。画面上，国家领导人虽只在左侧占画面三分之一的部分，但在暖调子的红灯笼、红柱子、红地毯的衬托下，非常醒目。毛泽东主席健朗魁伟的身姿处于画面中心，也体现了领导全中国的核心之核心，并与远方千千万万的群众遥相呼应，共同为中国历史掀开新的一页而自豪。画家在构图、设色、人物等场面的处理上，体现出一个泱泱大国的气魄和风度。如果你到过天安门城楼上，会更加体会到作者构图的大胆与巧妙。画家在画面上加宽了左右两边红柱子的实际距离，并把右边的一组红柱子搬到画面之外；将栏杆、地毯、游行队伍平行舒展开去使宏大的群众场面得以充分表现。
天安门座北朝南，中央领导人本是面向南方站在毛泽东主席后面，处于逆光之中并背向观众。画家大胆地将中央领导人的位置移至左侧一角，从而消除了逆光与背向观众的现象，使画面显得更加明丽而喜气洋洋。再细看，毛主席的集团也不是面向正南方。另外，典礼当天是阴天有雨的天气，画家却把它改为秋高气爽的晴朗天气，使人有天随人愿、清爽欢快之感。所有这些大胆的改动，一般人看画时都并不会察觉，不会去分析这些情
课程代码：00530
一、单项选择题(本大题共30小题，每小题1分，共30分)在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。
1.下列属于《莎菲女士的日记》中的人物是（）A.方鸿渐 B.汪文宣 C.凌吉士
D.李玉亭
2.在小说《春桃》中，春桃的前夫，后沦为乞丐又出现在她面前的人物是（A.刘向高 B.李茂 C.李梅亭
D.孙吉人
3.下列关于长篇小说《家》的判断中不正确．．．的是（）A.作品贯穿着尖锐的矛盾冲突 B.作品具有浓烈的抒情色彩
C.作者运用了细腻的心理描写
D.作品对工人生活的表现有些概念化4.郁达夫小说《春风沉醉的晚上》中“我”与“陈二妹”之间属（）A.兄妹关系 B.夫妻关系 C.邻居关系
D.恋爱关系
5.张裕民这一人物形象出自长篇小说（）A.《子夜》
B.《寒夜》 C.《太阳照在桑乾河上》
D.《暴风骤雨》
6.下列不属于．．．萧红作品中的人物是（）A.翠姨 B.二伯 C.冯歪嘴子
D.陈剑云
7.创作并出版了《十四行集》的诗人是（）A.陈敬容 B.徐志摩 C.冯至
D.卞之琳
8.以“一首忏悔的诗”作副标题的作品是（）A.《雨巷》
B.《大堰河——我的褓姆》 C.《我用残损的手掌》
D.《上山》）
9.下列突出表现了“忧郁”感情的诗作是（）A.《我爱这土地》 B.《别了，哥哥》 C.《洗衣歌》
D.《发现》
10.下列属于书信体散文的是（）A.丰子恺的《给我的孩子们》 B.鲁迅的《春末闲谈》 C.茅盾的《风景谈》
D.冰心的《寄小读者》 11.徐曼丽这一交际花形象出自长篇小说（）A.《家》 B.《子夜》 C.《骆驼祥子》
D.《寒夜》
12.在《上海屋檐下》一剧中，最后毅然投身抗日救国洪流的人物形象是（A.黄家楣 B.杨彩玉 C.林志成
D.匡复
13.鲁迅在《忆韦素园君》中特别提到的一个现代文学社团是（）A.文学研究会 B.创造社 C.语丝社
D.未名社
14.下列一组均属路翎创作的作品是（）
A.《财主底儿女们》、《饥饿的郭素娥》、《蜗牛在荆棘上》 B.《财主底儿女们》、《青春的祝福》、《太阳照在桑乾河上》 C.《财主底儿女们》、《在其香居茶馆里》、《蜗牛在荆棘上》 D.《饥饿底郭素娥》、《求爱》、《蜗牛在荆棘上》 15.陈敬容的《铸炼》一诗创作于（）A.北洋政府时期的北京 B.抗战即将爆发时的上海 C.40年代初的延安
D.抗战即将胜利时的重庆
16.废名小说《桃园》中王阿毛的性格特征是（）A.虽然有病，但依然充满爱的向往 B.健康活泼，充满青春朝气 C.身体病弱，心情忧郁
D.心直口快，疾恶如仇
17.《华威先生》所反映的时代背景是（）A.五四时期 B.抗战时期 C.左联时期
D.北伐时期
18.赵辛楣这一人物形象出自小说（））
A.《金锁记》 C.《断魂枪》
B.《在其香居茶馆里》 D.《围城》
19.聂绀弩创作的有关白蛇和雷峰塔的杂文是（）A.《论雷峰塔的倒掉》 C.《蛇与塔》
20.下列属于喜剧的作品是（）A.《日出》 C.《上海屋檐下》
B.《南归》 D.《升官图》
B.《再论雷峰塔的倒掉》 D.《山之子》
21.下列被称为“自传体小说”的是（）A.艾芜的《山峡中》 C.郁达夫的《沉沦》
B.张爱玲的《金锁记》 D.丁玲的《莎菲女士的日记》
22.下列明显具有现代派创作特色的诗是（）A.《大堰河——我的褓姆》 C.《我是一条小河》
B.《死水》 D.《航》
23.“来自平原，而只好放弃平原；／植根于地球，却更想植根于云汉；／茫茫平原的升华，它幻梦的形象，／大家自豪有他，他却永远不满。”这诗句出自（）A.艾青的《我爱这土地》 C.杜运燮的《山》
B.鲁藜的《泥土》 D.胡适的《上山》
24.《日出》一剧中陈白露的社会身份是（）A.电影演员 C.职业妓女
B.交际花 D.贵妇
25.下列对小说《丈夫》的判断不正确的有（）．．．A.细腻深刻的心理描写
B.在貌似平淡的叙述中，渗透着作者深厚的情感 C.具有讽刺、幽默的特色
D.表现了对劳动人民悲惨命运的深切同情
26.《小二黑结婚》所体现的赵树理创作思想是（）A.在实际工作中发现问题，形成主题 C.围绕一个中心人物表现主题
B.确立主题，到实际工作中寻找素材 D.以展现民风民俗来突出作品主题
27.“一声声的鼓点，单调，但是响亮沉重”，这句话是一位诗人对田间的评价，这位诗人是
（）
A.徐志摩 C.臧克家
B.艾青 D.闻一多
28.“寻梦?撑一支长篙，／向青草更青处漫溯，／满载一船星辉，／在星辉斑斓里放歌。”以上诗句出自（）A.徐志摩《再别康桥》 C.戴望舒《雨巷》
B.冯至《我是一条小河》 D.艾青《大堰河——我的褓姆》
29.阿垅诗作《孤岛》的主题是（）A.诗人对故乡的深情怀念 C.诗人对美好爱情的向往
B.诗人与正义力量的血肉联系 D.诗人对祖国的热烈赞颂
30.下列一组属于梁实秋的作品是（）A.《雅舍小品》、《浪漫的与古典的》
B.《平屋杂文》、《雅舍小品》
C.《浪漫的与古典的》、《乡风与市风》 D.《雅舍》、《画梦录》
二、多项选择题(本大题共5小题，每小题2分，共10分)在每小题列出的五个备选项中至少有两个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选、少选或未选均无分。31.下列关于诗歌《断章》的判断正确的有（）A.作者卞之琳为著名现代派诗人 B.诗作写于20世纪30年代中期
C.诗作表达了一种对宇宙人生的哲理性思考 D.诗作具有辞约意丰，令人回味无穷的特点 E.诗作富有节奏与诗意的回环往复之美
32.《爱尔克的灯光》中，作者写到了（）A.爱尔克的灯光 C.作者旧居的灯光 E.作者书桌上的灯光
33.曹禺的代表性剧作有（）A.《雷雨》 C.《屈原》 E.《原野》
B.《日出》 D.《北京人》 B.广州的灯光 D.心灵的灯光
34.下列符合《边城》的表述有（）A.展现了边城健康、优美、质朴的民风和人情 B.描写并歌颂了曲折动人的爱情
C.揭露了封建礼教给青年人造成的爱情悲剧 D.再现了20世纪30年代的动荡残酷的社会现实 E.表达了作者对现实人生的悲愤和厌倦 35.小说《财主底儿女们》（）A.描写了封建大家庭内部的浮华倾轧 B.刻画了知识分子的内心矛盾和冲突 C.揭示了民族资本家与买办之间的矛盾 D.展示了知识分子寻找正确道路的艰难 E.反映了中国共产党的早期革命活动
三、简答题（本大题共3小题，每小题8分，共24分）36.简析《骆驼祥子》中祥子的形象及其意义。
37.简析《手推车》中的“手推车”意象和本诗的艺术手法。38.简析话剧《南归》的浪漫主义特征。
四、论述题（16分）
39.分析鲁迅散文《秋夜》中“枣树”和“天空”的象征寓意以及作品的艺术特征。
五、阅读分析题（20分）
40.阅读冯雪峰的散文《老人和他的三个儿子》，结合作品实际，写一篇不少于600字的评价文章。
要求：（1）简要阐述作品的主题思想；
（2）简要分析作品的主要艺术特色；
（3）观点鲜明，分析细致，条理清楚，语言通顺，书写整洁。
（附冯雪峰《老人和他的三个儿子》原文）
老人和他的三个儿子
冯雪峰
一位老人有三个儿子。大儿子是一个非凡的水手：坚强、勇敢、尽职，而且富于冒险精神。老人真的爱他，认为这是一个做父亲值得骄傲的光荣。可是，在一次暴风雨中，这
个儿子以他的大胆和勇猛，葬身于大海的狂涛骇浪里了。
二儿子是一个不知道辛苦和疲劳的、力气比一般伙伴都更大的壮健的矿工，又很诚实和守信义，乐意帮助伙伴和朋友，所以矿工们，尤其是青年们，都和他做朋友，以得到他的友谊为快乐。那父亲也真爱他，尤其是大儿子死了以后，更认为这是上天给他的最大的弥补。可是，不久，二儿子也殉身于自己的勇敢和自我牺牲的行为了，因为这一天他在煤矿中工作，矿坑因为支柱损坏而崩塌，他英勇地撑住一根支柱，救出了许多伙伴，而他自己是被压死了。
老人的伤痛是不用说的，他马上变成一个非常衰败的软弱的人了。不过，还剩下一个小儿子，是做父亲的唯一的安慰。老人改变了主意，决心不让小儿子成为一个出众的英雄好汉的人物，因为他实在不能再忍受那种折损儿子的痛苦。他叹着气说：“唉，与其因为他有才能而被夺，我宁愿他是一个一无所长的没出息的人呵。”这样，老人就亲自教育这个小儿子，采取了一种那些老婆婆们教育娃娃都很少采用的教育方法，而这个小儿子也真孝顺，果然没有叫父亲失望。就是说，他让自己成为一个又懦弱又自私而真的一无用处的人了。可是，真没有想到，到了这个时候，这个老人感到从来没有过的悲哀和不幸了。他一边痛悔自己的错误，一边憎恨而又可怜自己的小儿子，说：
“这就叫做废物，这就叫做脓包，是我一向所痛恨的。现在因为我自私，亲手把他制造出来了！嗳，嗳，这样一个海淹不死、山压不死的人，他活着到底做什么的？”
这个老人实在无法爱他的小儿子，因为他只能爱波浪壮阔的海和巍峨坚实的山以及像他大儿子和二儿子那样的人的。因此，他现在做父亲的心，不得不无限地痛苦，这是他一度错误的想法和他亲手毁坏了小儿子这件事情的一个惩罚。
——选自《雪峰文集》
从学理层面来分析,中国美术观,是中国美术在历史文化发展中所积淀的对于美术观念的独特内涵与集体认同,具有中华民族的本土特色与文化内蕴,而这也是使其区别于他者(西方)的独特指向,“身份是建立在把他者的特征概括为与自己不同的基础之上的。”[1]然而,中国美术观的身份认同,自近代以来却受到西方文化的严重冲击,不仅西方艺术形态、美术理论和美学等相继进入国门,在理论体系和话语建构上,我们也开始用“美”的眼光,去对中国艺术分门别类,建构史识体系,建立美术理论体系,其背后的思维方式无不是嫁接于西方的艺术理论,从历史上来说,建构了西化派、传统派、折中派等各种“中体西用”或“西体中用”的美术观。
因此,今天我们来建构或言说中国美术观,内在根性上,自觉或不自觉地用西人的体系来言说不同于他者的中国美术,而西方也就成为一个时时在场隐蔽的他者。可以这样说,当我们今天在言说中国美术观的时候,不管我们承认与否,我们自身的话语体系乃至思维模式无不深受西方理论体系的影响,因此,纯粹、本原的中国话语不仅不可能,也是回不去的,但问题不在于是否使用中国本土理论,还是西方话语,话语只是一种理论资源或者说是一种文化公器,任何人都可以使用,需要的是避免先入为主的局限,搁置观念,从中与西、古与今、传统与当代的多维张力与视角入手,找寻其中所蕴含符合当下现实或现象的思维理路。因此,今天在言说中国美术观的时候,也就要注意两种偏颇,其一,狭隘的民族主义或本质主义,在古老的传统神话中,把中国美术形态固定于一种传统模式、一种传统风格或观念,简单予以定格并认同一种主导的叙述,从而失掉中国美术的丰富性,比如无视或蔑视中国传统的工艺美术、民间美术,彩扎、刺绣、烧造、编结等多样表现形式;其二、在西方强大的理论话语背景下,赋予中国美术以一种新的表述,如把笔墨归为形式、视觉张力等等,抽离笔墨背后的人文精神,剥离传统中国美术的内在神韵,从而赋予其一种所谓新的文化身份,乃至变为西方人的异域景观的发明,正如萨义德认为,东方不过是西方的一个发明,“一个具有罗曼司、异国情调、难忘的回忆、美丽的风景,非凡的经历的地方”。[2]成为西方猎奇的文化景观,沦为西方“殖民”的一个策略,从而丧失自身的文化传统,遮蔽中国现实美术形态。
如何构建和言说中国美术观呢?我们需要从下面两个方面入手。一是将中国美术观的建构或者身份放置到中华民族发展的整个美术历史中去,通过与传统的价值观念相比照,来思考我们当前现代化美术观念的认同与建构。另一个是将我们的美术观放置在全球化网络系统中,通过与异族美术的比照,从而确立我们本民族美术观的建构。因此,在理论建构中,我们就必须采取如下一些立场:
首先,倡导一种开放的民族文化立场。摒弃中与西、传统与现代二元对立的思维模式,立足当下文化的需要,汲取一切有益的、可利用的文化资源。中国美术观的构建离不开传统文化土壤的滋养,但传统并不等于本质,传统是创变的,不仅传统无法还原,传统也不是我们的目的所在,毋宁说,传统只是我们达到文化创新与发展的手段,通过传统来建构新的文化资源和新的经典。而对于西方文化,开放的民族文化立场,在借鉴西方艺术理论的时候,认识到文化理论资源乃人文之公器,与民族主权、价值体系、意识形态无关。在相互尊重和倾听的基础上进行的交流,寻求可资利用的资源为我所用,不断地发展自我、更新自我。因此,开放的民族文化立场有利于凝聚社会的不同的文化力量,而又不致于形成一种民族偏见,在坚持本民族文化主体性立场的同时,又能宽容地对待异族文化。因此,对人类经验的吸收,也就不存在“中化”还是“西化”的问题,根本不存在“西体中用”或“中体西用”的问题,只有现实和未来的考虑。如是,中国美术观,在建立自己的观念体系、语言模式的时候,就不再局限于中还是西、笔墨还是造型、写实还是抽象的二元争论,而是融汇各种语言模式和方法来进行表达的观念体系或者思维体系。早在20世纪30年代,美学家宗白华就展望过,世界审美文化融会全世界古今艺术理想,求最普遍原理而又不忽视各民族的“特殊风格”,“中国的艺术……自有它伟大独立的精神意义”。[3]
其次,在全球化背景中,需要建构自身美术观的主体性。就全球化而言,如果按照社会学家安东尼·吉登斯(Anthony Giddens)的说法,全球化是指这样一个事实,即“我们越来越生活在一个世界中,因而个人、群体和国家越来越相互依赖”。[4]那么,这种依赖是有差別的依赖还是无差别的互为一体?有两种观点:一种认为全球化是“‘文化帝国主义’的一种形式。在这里,西方世界的价值观、时尚和观念正在传播,其影响之大,以至将窒息单个国家的民族文化”。另一种观点认为,“全球社会现在是以极其多样的文化共存而非文化的同质为特征的,本地传统掺入了大量外来的文化形式,为人们提供了众多可供选择的生活方式,使人不知所措。我们所看到的是支离破碎的文化形态,而非统一的全球文化”[5]。如此语境下,我们只有在持我们本民族文化主体性的前提之下,才可能进行有效的文化对话与交流。这种主体性不是“削足适履”,比附西方理论话语,而是从民族传统中梳理出的本土美术精神,比如对于“美”的认识,在传统中国艺术里面,美并不是一个最高评价,对于画论、书论等来说,最高的评价是气、是韵、是神……这里面的哲学内涵是美所无法把握的,以之构架的评价体系,远远超出美的范畴。何况在中国艺术传统里面,美还与日常生活密切相关,也并不是西方自18世纪启蒙以来美的自律内涵所能涵盖的。因此,从本民族的主体性出发,也就是找到本民族文化本土语言、评价、阐释和标准,只有坚持文化的主体性,我们的民族文化身份才能在全球化的系统中找到合适的定位。只有在本土精神主体载体之下,才有可能在评价、阐释之中建立自身的体系和标准。当然,这种主体性不应是基于中国传统文化的主体性,即那种封闭的、充分本质化了的“中国性”,而应是基于现代性的文化主体性,是一种以中国人改善自身生存状态的主体意识为原动力,以西方现代性、中国传统文化等一切具有优化作用的文化作为他者,并与之对话而建构起的新的文化主体(他者的主体)。其核心就是一种文化多元性与本土特殊性相结合的统一。因此,独特民族文化主体性内涵是我们今天建构中国美术观必不可少组成部分。正如鲁迅在论述中西文化、传统与现代、文化创造的时候,所强调,“总之,我们要拿来。我们要或使用,或存放,或毁灭。那么,主人是新主人,宅子也就会成为新宅子。然而首先要这人沉着,勇猛,有辨别,不自私。没有拿来的,人不能自成为新人,没有拿来的,文艺不能自成为新文艺。”[6]
最后,中国美术观的建构,应该与整个中国现代化进程相联系起来,自近代以来,中国就始终处于一种迈向现代化的过程之中,而中国美术观也不是一成不变的,是随着现代化实践一同发展,因此,在建构中国美术观的时候,应该放置在我们现代化建设的实践中去把握。伊格尔顿指出,“社会主义共同文化观的充分涵义是,应该在全民族的集体实践中不断重新创造和重新定义整个生活方式,而不是把别人的现成意义和价值拿来进行被动的生活体验。”[7]我们要把握住,在中国现代化建设中,体现着一种什么样的文化价值观念?现代化的展开会把中国人引向一个什么方向?哪些能承载和体现本民族人民的愿望和利益,哪些不利于我们民族的长远利益,然后做出取舍。因此,中国美术观的建构,必须立足中国现实语境,关注现代化过程中形成的现代价值观念和优秀成果,找寻其中能承载中国现代形象,具有中国归属感的形式与内容,从而确立属于现代并融合中西的审美情感、审美理想和审美趣味,以现代审美——艺术手段去表现现代人的生存体验,直指中国当下现实环境,成为中国迈向现代化的一种内在新鲜的表述:内容和题材上极大丰富,形式上极大创新,也即是说,从中国当下现实语境出发,从现象出发,把美术观与自身现代建设结合,不再是某种西方或者观念的建构,毋宁说,它就是在现代化建设中所呈现的中国美术观。这样的美术观,也就表现于鲜活的实践之中,也不仅仅是观念的,而且是有相应的表现形态,因而也是具体的和丰满的。
因此,在传统与现代、东方与西方的多元文化背景下,中国美术观既不是封闭、保守的本土主义,也不是西方文化横向移植与挪用,毋宁说是包容了中国传统与西方他者之间的一种现代化进程下中国美术观的表达,它承载了中国现代化的生存与发展,是一个不断变化和运行着的变体。正如鲁迅在《文化偏至论》所论,“外不后于世界之思潮,内不失固有之血脉,取今复古,别立新宗。”
参考文献
[1][美]萨义德著、王宇根译《东方学》,三联书店出版社2007年版,第224页。
[2][美]萨义德著、王宇根译《东方学》,三联书店出版社2007年版,第157页。
[3]宗白华《美学与意境》,人民出版社1987年版,第99页。
[4][英]安东尼·吉登斯著、赵旭东等译《社会学》,北京大学出版社2003年版,第64页。
[5][英]安东尼·吉登斯著、赵旭东等译《社会学》,北京大学出版社2003年版,第79页。
[6]鲁迅《拿来主义》,《鲁迅全集》第6卷,人民文学出版社1981年版,第40页。
【关键词】中国美术 现代转型 基本路径 变革成果
当前，我国美术界的有识之士越来越多地认识到，以欧美标准作为世界美术评估与研究的观点、理论和系统无法深入、全面地解释中国现代美术演变历程的特殊性，比如如何辨析和界定20世纪中国美术的现代性？中国美术现代转型的路径如何？什么是中国美术发展演进的现代形态？中国现代美术在全球化境遇中的未来可能性又将如何？因此，以“20世纪中国美术的现代转型”为核心，构建自身的研究课题和理论学说由此成为近年来海内外艺术界和文化界关注的焦点。①笔者在广泛收集相关资料的基础上，从路径变革的角度对中国美术现代转型的发展历程进行一定程度的梳理，从而对其有一个更加深入的认识。
“中国美术现代性”的概念界定
众所周知，中国美术的发展是从传统性进入现代性的。传统性美术是指以文人绘画为代表的中国传统艺术，那么，中国美术的现代性究竟为何意呢？目前，对于这一问题尚未形成统一的认识。西方汉学界的主流看法是：既然从传统的“宇宙主义”（天人合一）走向辩证斗争，从“天下”意识形态转向个体性的民族国家是中国现代性的标志，因此，美术界可以将回应西方文学、美学、艺术的挑战视为中国美术现代性的开始，由此1916年胡适的“文学改良八事”或者是1918年鲁迅的《狂人日记》便可视为中国美术现代转型的开端。国内学者河清认为现代性在美术上体现出以下几个方面的特征：1.人类中心主义；2.文化进步论；3.个人中心主义；4.对“新”的崇拜者；5.非主题化倾向，并且将西方美术中的现代性与后现代性作为对立的存在而加以论述。由此可以看出，近代以来中国美术的发展是一个“被现代性”的过程，在很大程度上是受外部社会变革、经济发展、文化创新、思想转变以及外来观念的影响而促就的。结合以上观点，我们可以将中国美术的现代性界定为美术创作思想逐渐从传统社会精英主义、个人修养转向市场化、平民化以及注重艺术家个人思想表达与情感抒发，既与大众审美、大众需求相吻合的一个过程；同时也是艺术家打破传统规范与政教观念，追求自我思想解放的过程。这与近代以来整个社会追求经济发展、满足消费以及渴望自由、民主的思想相一致。从这个角度来说，近代以来，中国美术的发展虽然历经坎坷，但现代转型的路径与趋势却一直延续至今。
中国美术现代转型的发端
19世纪中期以后，诸多文化形态极大地背离了以传统士大夫为主导的精英文化与艺术审美取向，转向追逐商业利益、追求金钱消费的大众或者是通俗美术审美理念与创作意识。正是在此种环境中孕育出了现代性的美术形态。
首先是1840年左右流行于广东地区的外销画。在明朝晚期，广州便成为中外商贾的云集之地，被称为“十三行”的中国商人代表朝廷管理海路邦交和对外贸易事务，因此，被外国人称为“皇商”。这一时期，广州地区的彩绘的瓷器、漆器、家具等具有浓厚东方色彩的艺术品广受欢迎。为了满足市场的需求，一批中国瓷器画师和画工采用凌娟、纸、画布、玻璃镜、象牙等材料，以及水彩、水粉、油画等中外绘画技法，以中国风物为题材创作出大量的商业画，由此被称为“外销画”或者是“贸易画”。
到了道光年间，一批西方画家来到澳门和香港地区。他们运用西方绘画技法，创作出了不少以南中国风物为题材的与传统中国绘画风格炯然不同的写生作品。在此情况下，注重写实的中国画师、画工在西方画家新的绘画技艺、绘画题材与审美趣味的影响下，开始积极主动地学习西方绘画技艺与审美思想。中国民间画师、画工不仅直接临摹西方画家的作品，甚至还通过直接复制、仿照、改绘知名西方画家的作品，创作出面向市场的、适合描绘的外销画作品。这些外销画作品打破了传统绘画精英化、艺术性的创作意识，反映出了世俗市井平民的艺术追求。因此，19世纪中期的外销画艺术被称为是我国美术现代转型的开始。
其次是20世纪40年代的上海月份牌画艺术。20世纪30年代，上海一跃成为远东著名的金融贸易中心和国际化程度极高的商业大都会。伴随着海外商品的输入，广告宣传画也大都是一些泊来品。然而，随着此种题材与风格的商品画的日渐增多，商家们发现这不符合上海本土民众的审美习惯与文化观念。随后，一些外国商家便尝试采用我国传统绘画的题材、技法与形式印制具有浓厚本土特色的商业广告作品。更重要的是，这些商品宣传画还结合中国传统社会所广泛流行的月历形式来设计、印刷画片，并且通过张贴、赠送、搭配销售的方式进行传播，从而起到了很好的商品宣传的作用。此种商品宣传画被称为“月份牌画”。到了20世纪30年代，照相制版印刷、胶版印刷的精美彩色月份牌画开始风靡中国、甚至是伴随着特定商品远销海外，成为20世纪三四十年代最具代表意义的中国现代美术作品，而且也推动了中国美术的现代转型的快速发展。
中国美术现代转型的快速发展
改革开放之后，伴随着社会的稳定、经济的发展、对外交流的频繁以及思想的解放，我国美术不断地突破和穿越原有的价值观念和文化重围，由此开启了现代转型的快速发展之路。
首先，我国美术在新时期的发展侧重于同西方美学、艺术的横向比较上，并以此来引进西方现代主义美学思想和观念，逐渐改变中国美术单一与传统创作思想的束缚。“85青年美术潮流”中，西方艺术家在美术作品中蕴含的意识与潜意识之间的张力以及由此所产生的反思与痛苦，不仅在中国年轻艺术家群体中迅速得到传播，而且也引起了强烈的共鸣。其核心思想是：一方面针对西方现代美术潮流的猛烈冲击；另一方面为了突破极端的“商业化”、“政治化”美术现代转型导向，中国的美术发展必须检验时代，反思传统，从而大胆地进行新时期中国美术走向现代的尝试。从85新潮美术到1989年中国现代美术大展，中国美术界用四年的时间走过了西方以张扬主体创造精神为核心的现代艺术近百年的发展历程。进入90年代之后，随着中国现代美术大展的推出，中国美术界全面结束了完全模仿西方现代美术思想而形成的中国现代美术思潮，从而进入了多元美术的发展格局，重新回归到中国本土美术的现代性问题上。与新潮美术家的“大观念艺术”以及“完全西化”的思想相比，90年代在中国美术界形成广泛影响力的美术家大都出生于60年代。他们在美术创作与研究过程中试图拉近美术与观念、艺术、生活之间的精神距离，一方面通过创作实践代替规模较大的自我建构与理论系统；另一方面通过写实的方式表现自己模糊的思想与观点。②
然而，新世纪以来，伴随着全球一体化进程的不断加快，美学、艺术、文化的全球化现象在中国也广受关注。从某种程度上来说，中国美术的现代化发展再也不能脱离西方美术体系的参照而自行生存和发展，因此，当前中国美术的现代化呈现出两种趋势：一是认同并希望快速引进西方美术的“国家民族主义”，由此实现美术在国家进步与发展中的重要价值；二是基于我国民族的文化艺术资源，应对西方美术思想的冲击与挑战，由此形成中国特色的“文化民族主义”。当前，大部分学者比较认同形成中国特色的“文化民族主义”。
毫无疑问，构建基于中国社会文化、艺术、思想、经济现代化建设与现代性转型的主流美术价值观，才能真正实现新时期中国美术现代转型的针对性与实际意义，同时也才能构建中国自己的美学理论体系、审美经验与审美判断，从而突破原有的价值观念与文化重围，走一条更深远、更稳健的中国美术现代化发展之路。
参考文献：
[1]于洋.直面百年的现代省思——中国美术的现代转型[J].美术观察，2007，（2）：26-27.
[2]顾丞峰.现代性与中国美术的转型[J].湖北美术学院学报，2006，（4）：4-7.
[3]陈瑞林.城市大众美术与中国美术的现代转型[J].南京艺术学院学报，2007，（3）：51-58.
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