曹禺的所有作品

曹禺的所有作品（精选3篇）

曹禺的所有作品 篇1

日出（剧本）1936，文生

原野（剧本）1937，文生

编剧术（理论）1940，正中

黑字二十八（剧本）与宋之的合著，1940，正中

蜕变（剧本）1940，商务

正在想（剧本）1940，文生

北京人（剧本）1941，文生

家（剧本）1942，文生 艳阳天（电影剧本）1948，文生

曹禺剧本选1949，文生

明朗的天（剧本）1956，人文

迎春集（散文）1958，北京

关于曹禺的书籍

胆剑篇（剧本）与梅阡、于是之合作,曹禺执笔,1962,戏剧

王昭君(剧本)1979,四川人民

论戏剧1985，四川文艺

曹禺论创作（理论集）1986，上海文艺

[翻译书目]

罗密欧与朱丽叶（剧本）英国莎士比亚著，1944，文生

[研究资料书目]

曹禺论（肖赛）1943，成都燕风出版社

曹禺研究资料汇编 1960，山东师院中文系编版

曹禺剧作论（田本相）1981，戏剧

曹禺的戏剧艺术（辛宪锡）1984，上海文艺

曹禺论（孙庆升）1986，北大

论曹禺的戏剧创作（朱栋霖）1987，人文

曹禺传（田本相）1988，十月

曹禺的所有作品 篇2

但翻开曹禺的前几部作品, 扑面而来的首先是一种压抑、噪热的氛围, 一种混合着郁闷、焦虑的复杂的情绪, 一种竭力挣扎而徒劳无功的绝望。《雷雨》中那一场恐怖而噪热的噩梦, 无论是它那压抑的氛围, 还是剧中人物惨痛的结局, 都给观众以压抑之感。《原野》里以黑林子象征一种压抑的感觉与环境的困顿, 用主人公仇虎精神上的分裂、幻觉来加强人的悲剧感觉。在曹禺其他几部作品中, 这种感觉也不同程度地存在, 只是相比之下, 不像《雷雨》那么外在。《日出》、《北京人》、《家》则采取了较为和平、分散的方式, 尽管在烈度上不及《雷雨》, 但压抑、沉重、令人窒息的气息仍然存在, 而且更为持久。也许吸取了《雷雨》在结构上的教训, 后来这三部作品都不借助序幕、尾声来实现他的审美追求, 他们只是把噩梦感淡化。

如果我们细心地审视一下曹禺的前期的作品, 我们就会发现, 曹禺最为成功的剧作都会和“家”有着联系, 《雷雨》、《北京人》、《家》就是以“家”为主题, 《原野》、《日出》也和“家”有着千丝万缕的联系。曹禺笔下的“家”已经不是一个可以任人停靠的温馨港湾, 而是带着一种狡诈和压抑、苦闷感的牢笼。《雷雨》一文中, 在周萍的眼里, 家就是一个充满乱伦罪恶的地方, 那里既有青春性萌动的甜蜜又有乱伦的道德审判的感觉, 而在周朴园的眼中, 家却是那样的空空荡荡, 他于是感到了孤独 (他想在孩子们的心目中树立良好的家风榜样“我的家庭是我认为最圆满, 最有秩序的家庭, 我的儿子我也认为都还是健全的子弟, 我教育出来的孩子, 我绝对不愿意叫任何人说出他们一点闲话的”, 但却压抑着孩子天真的想法, “你爸爸的一句话就可以粉碎你的梦”, 所以周家弟兄是很惧怕父亲的, 周朴园在家中也时时感到一种孤独) ;在繁漪的心中, 家就是一个令她成为一个“后母不是后母、情妇不是情妇”、充满“受两代的欺侮”与压迫的地方, 她想和周萍在一起, 无论是在家里, 还是周萍把她带走都可以, 她要的就是好好爱一次就行了, “自从我把我的性命, 荣誉, 交给你, 我什么都不顾了。我不是他的母亲, 不是, 不是, 我也不是周朴园的妻子。”

《北京人》中的家是“一切都是静幽幽的, 屋内悄无一人”, “天空有断断续续的鸽哨响”, 而里面的人物却是那样的“哀静”。愫方的哀婉、曾皓的虚伪、曾思懿的善斗、曾文清的沉默、曾霆的软弱可怜, 一切都是那样充满了死亡的气息, 使人不得不逃离, 瑞贞要出走, 文清无力出走, 走了又回来, 愫方怀着牺牲的精神, 但终不能忍受“天塌了”的打击, 出走了。《原野》中的焦阎王的家是一个有着黑暗和明争暗斗的场所, 焦母的心计、花金子的妖冶、焦大星的无能, 都可以说明焦家是一个罪恶的地方, 而黑林子象征着天地是一张巨网, 使恶人在劫难逃, 善有善报, 恶有恶报, 复仇的仇虎也最终没有走出那片黑林子。《日出》中的大旅馆是一个充满铜臭味和上层糜烂的地方, 有着一切有钱人的糜烂和繁华, 陈白露已深受感染, 已经从天生美丽的陈竹均变为交际花的陈白露, 她的“家”自然是一个不可久留的地方。然而正是因为家庭的气氛压抑, 人们才想逃离, 离开那个罪恶的渊薮, 那个令人窒息的樊笼。在《雷雨》中周萍出场时, 曹禺这样写道:“于是他要离开那个地方, 这个能引起人的无边噩梦似的老房子, 走到任何地方。”《雷雨》的另一个人物繁漪, 则总是感到这家里有难以忍受的郁闷, 渴望能逃出这可以闷死人的家庭。她声称周家十八年来的生活将她“磨成石头样的死人”, 为了挣脱这难以忍受的郁闷, 他不惜想将自己“变成火山的口, 热热烈烈地冒一次, 什么我都烧干净, 那时我就再掉到冰川里, 冻成死灰, 一生只热热地烧一次, 也就算够了。”这种作困兽之斗、孤注一掷的心理其实还是长期受压抑的一种反抗形式。不管是《雷雨》里的周公馆、《北京人》的曾家宅院、《原野》中的焦家, 《日出》里的大旅馆、还是《家》里的高家大院, “家”都是一个桎梏, 他们的生活一直都郁结着不舒服, “如同古井里的水”。《雷雨》中周萍想离开家到矿上, 再也不回来, 在《北京人》中, 曹禺是这样介绍曾文清的“屡次决意跳出这狭窄的门槛, 离开北平到更广大的人海里与世浮沉, 然而从未飞过的老鸟简直失去了勇气再学习飞翔。”《原野》中仇虎带着以前是青梅竹马相爱的、现在却是焦大星的妻子的花金子, 要一起离开焦家, 去寻找那满是金子的地方, 在焦家他们愿望是如此, 走进压抑的黑林子, 他们的愿望更是如此。在《日出》中方达生热烈地想带陈白露离开那个囚笼式的旅馆, 其实旅馆也是一种“家”。在改编的巴金的《家》中, 觉慧也带着叛逆的勇气, 离开了高家, 到外面更广阔的世界去了。所以说曹禺前期的作品中的主题就是一个个人物从那压抑的家中出走, 离开它们, 离开那些曾经有噩梦与痛苦回忆的地方, 但是出走的结果却是不同的:要到外面清静一下的周萍死了, 忧郁而歇斯底里的蘩漪疯了, 陈白露也没勇气走出大旅馆, 自杀了, 仇虎畏于道德心理的压力没有走出那片林子, 曾文清走了, 又回来了, 愫方却到心中的“那么一个地方”, 而觉慧出走成功了。

这一切就像是一场梦魇, 置身其中, 你会本能地挣扎, 然而怎样的挣扎也是徒劳。这种梦魇可以说遍布曹禺的几部重要作品, 从《雷雨》开始, 一直到《家》, 他始终伴随着曹禺的话剧创作, 弃之不去, 缠绕不休, 却又赋予了曹禺话剧以魅力。曹禺的几部话剧都和“家”有着极为密切的联系, 这并非偶然。“家”是曹禺话剧所表现的梦魇感的渊源所在, 尽管具体的形式有所变化, 但是那种梦魇感与“家”如影随形的特征却是一致的。一旦作者的笔伸触到“家”以外, 这种梦魇感就没有了, 同时也就相应的失去了曹禺话剧创作所特有的灵气。

离家出走是曹禺剧作的主题。而他笔下的人物要出走都是那样的艰难, 即使经过坚持不懈的奋斗, 能否走出那梦魇似的家也是未知数。比如在《雷雨》中, 也许只有鲁贵喜欢留在周宅。周朴园常年在矿上, 是对没有温暖的家的一种逃避, 而他不会出走, 他是这里的主人, 但他却感到孤独。周冲向往梦一般的地方, 周萍一直要离开这里, 也许他以为到了矿上就可以逃离这里的一切了, 纠缠不休的蘩漪也要让周萍带她走, 这又间接地使周萍决定要带四凤一起离开, 但是他们谁也没有走成, 悲剧发生了。

然而曹禺笔下的人物走不出去也是有其客观原因的:家庭, 是中国人心中最安全的地方, 是心中最温暖的地方, 再不好的家, 也会有令人眷恋的地方。家就意味着天伦之乐。如果出走了, 离开家就不会再有家了, 没有了家, 就会面对孤独和飘零, 一切要靠自己, 没有人帮助, 没有人爱, 所以家是最难以令人离开的, “金窝银窝不如自己的草窝”。但剧中的人物还是一个个要出走, 虽然不知道应该去何处, 也并不知道出走的终点, 但是他们人人都从犹豫走向了义无返顾。而悲剧性的愫方出走成功了, 也许曹禺真的不忍心再让他笔下那位“把好的送给别人, 坏的留给自己”的老姑娘在那样的环境中生活下去了, 才让她出走成功的。

摘要：曹禺的前期的作品都会和“家”有着联系, 一个个人物从那压抑的家中出走, 离开那些曾经有噩梦与痛苦回忆的地方, 但是出走的结果却是不同的。

曹禺的所有作品 篇3

【摘 要】本文以未发表美术作品为例，分析著作权权利转让导致的继受人权利行使和原发表权之间的冲突，从权利位阶的角度阐明发表权附随展览权转移观点的不合理性，并尝试阐明在保护原始著作权人和著作权交易秩序的基础上的有条件默示许可之观点。

【关键词】著作权；冲突；知识产权及相关法

依据《中华人民共和国著作权法》第十条的规定，作者享有发表权，即决定作品是否公之于众的权利。而在对著作权的继受取得进行讨论的同时，《著作权法》第十八条规定“美术等作品原件的所有权转移，不视为作品著作权的转移，但美术作品原件的展览权由原件所有人享有”。从狭义的文义解释的角度而言，即美术作品原件所有权的转移导致展览权的连带转移，但是并不意味着除展览权以外的发表权、保持作品完整权等人身和财产权利的转移。

然而，从《著作权》法中的展览权，即公开陈列美术作品、摄影作品的原件或者复制件的行为。“公开”这一对展览方式的界定，实质上使社会不特定公众获得了接近该作品的机会。仅从获得的可能性上而言，其实为行使首次将作品公之于众的权利，即原作者的发表权。

由此，仅从文义解释出发，未发表美术作品原件转让后，原件所有权人的首次公开展览的行为不可避免的侵犯原著作权人依法未发生转移的发表权，受让人所获得的展览权本身是不完整的也是存在瑕疵的。

当前，学界针对此著作权法立法上的悖论主要的解释方式有以下三种：第一种，认为发表权通常不能单独行使，需要与其他某种著作财产权一起行使，故而将未发表的美术作品或者摄影作品的原件转让，同意将未发表的作品摄制成电影，将未发表作品的著作财产权（发行权、信息网络传播权）等进行转让的，均视为转让的同时将原作者的发表权连带进行转让。但是，在我们所讨论的未发表作品原件转让的悖论中，至少会出现一个问题就是“发表权与展览权，到底谁是上位的著作权法上的权利概念”的问题，发表权作为一种重要的人身权利，到底是否应该伴随原件展览权的转移而发生转移，目前尚且存在很大的争议。

第二种观点认为，未发表美术作品原件的转移，应当依照《著作权法》的规定进行严格的文义解释，即转让的权利仅限于展览权，而不应该包括发表权本身。

原件所有人行使首次发表权应当征得原著作权人的许可或者同意。发表权作为一种人身权，应该在整个著作权法的权利体系里属于更加上位的概念，其伴随展览权发生转移是不科学的。其次，如若默认发表权伴随著作权发生转移，势必是对著作权法第十八条的扩大解释，且这种扩大解释实际上是对原著作权人的发表权进行了限制，这种不利于权利人的扩大解释在解释的情况下应当慎重，且当在文义解释的基础上进行而不可跨越顺序。

但是，第二种观点在保障受让人利益方面就显得有点单薄，倘若受让人行使首次展览权需要征得原著作权人的同意，无异于使其的展览权存在先天的瑕疵，且存在原著作权人滥用权利不予许可的情况，甚至要受让人已支付原件合理对价的情况下要求受让人就其首次展览获得发表权许可再次支付对价。这显然是让原件受让人承受了生命不可承受之重。

第三种，在对受让人的救济上也存在基本的矛盾，甚至会出现救济无门的情况。这种情况只能在购买原件时就发表权专门在合同中写明，通过追究原著作权人的违约责任进行救济，而实际情况多是双方基于信任并无合同存在，且就算是纯粹的原件买卖，也存在受让人在购买美术作品后一段时间临时起意要进行展览的情况，就算是一开始就准备购买作品进行展览的，也很难在未约定发表权的情况下就此争议主张原作者存在根本违约而解除合同。因单纯的动机不可实现一般不足以支撑根本违约的解约要求。买受方购买美术作品的主要目的也在于获得原件所有权，而不应以无法获得完整展览权为由解除合同，这也是维护社会基本买卖秩序的需要。

从以上的基本观点看，双方的主张均有原因却又无法完全概括，因而从笔者亦主张的第三种分类讨论的解释方式中可以获得一定合理性。从社会具体情况而谈，很多美术作品原物所有权的转移是基于好意施惠行为的赠与行为，对于此种行为应当认为原著作权人在主观上并没有允许其公开或者展览的意思，因而在将所获赠与的作品展览时，应当征求原著作权人的许可。

对于基于双方特殊关系而导致明显低于市场价格的作品所有权转让时，我们认为发表权与所有权均发生转移，受让人可以不经过原著作权人同意行使展览权，但是原著作权人可以享有从展览中获得不超过转让价格与当时市场价格之差的归入收益。但是，为限制这种收益归入权的滥用，应对作者转让作品时的主观状态进行限缩，仅限于处于双方特殊关系而导致的价格低于市场价格的情况。

对于双方以市场价格转让或非基于特殊关系的低价转让时，可以认为该對价包括两部分：原件所有权（展览权）转让的对价与获得发表权许可的对价，此时不应该作发表权伴随展览权转移的解释，而应该作一并同时转让的解释，支付的对价是两者独立的对价。这样就突破了两者到底何种权利是第一位的矛盾，在基于权利平等的基础上进行讨论。至于非基于特殊关系的解释，我们一般主张该关系系指作者与受让人之间存在友谊、亲属关系等足以影响受让价格的关系，若因欺诈、胁迫、乘人之危导致的不合理低价，应当以可撤销合同解释而不再在此讨论。

然而第三种主张也存在基本的问题：首先，以作者与受让人之间就作品所有权转让达成合意的动机作为划分标准，本身即是不稳定也不科学的。其次，就特殊关系的界定上仍存在很大的模糊性，而对其外延与内涵的准确化列举亦不太可能。最后，对什么是明显不合理的价格、明显低于市场价格进行判断仍缺乏可操作性，即使参考民法中的第三人撤销权中不合理低价的标准，也会存在无形资产评估的不确定性的问题，所以就这个问题仍待于学界的深入讨论。

参考文献：

[1] 宋贻珍.论发表权[J]. 中山大学学报论丛. 2003（06）

[2] 衣庆云.对发表权诸问题的再认识[J].知识产权. 2010（04）

作者简介：

姚硕，兰州大学法学院，研究方向：知识产权管理。

陆婧楠，兰州大学法学院，研究方向：知识产权法。