工艺美术史比较

工艺美术史比较（精选7篇）

工艺美术史比较 篇1

一

比较美术史研究是西方当代学术界的一个热门学科,最近十多年来,由于视觉文化研究的引入,这门学科的方法论获得了发展,其中以图像学方法较为通行。在这样的学术和教育语境中,从图像学角度研究中国美术对日本美术的影响,便成为一种有价值的尝试。

目前国内学术界通行的图像学,主要来自潘诺夫斯基,尤其是他阐述读图方法的《图像志与图像学》一文。这篇文章收入1939年的英文版《图像学研究:文艺复兴艺术的人文主题》一书,后来又收入1955年的英文版《视觉艺术的含义》中,后者有1987年辽宁人民出版社的傅志强译本。

尽管潘诺夫斯基的学说早在半个世纪前的30年代就问世了,但在80年代后期的中国,却仍是刚引入的新理论,人们对其尚不了解,对关键术语也无公认的译法。在汉译本的《视觉艺术的含义》中,译者将iconography译作“肖像学”,将iconology译作“圣像学”。由于译者有话语优先权,许多阅读汉译本的学者,便接受了这样的译法。但是,随着引介和研究的深入,美术界有学者重译了一些关键术语,例如,北京学者易英曾著文探讨用“图像志”来翻译iconography、用“图像学”来翻译iconology的问题。虽然美术界后来都基本接受了易英的译法,但美术界之外的一些学者,却沿用旧译,造成了不必要的术语混乱。

图像学理论翻译介绍到中国后,西方学者对潘诺夫斯基和图像学的研究著作,随后也得以引入。在此基础上,国内有学者开始研究西方图像学在潘诺夫斯基之后的发展和变化,近年更致力于建立中国自己的图像理论。在当前文化全球化的大环境中,国内学者注意到了西方理论之本土化的重要性。

所谓本土化,除了以借鉴来发展自己的理论外,再就是借鉴西方理论来研究中国的艺术问题,这涉及了西方理论在中国的实践,包括研究和批评的实践,以及艺术教学的实践。艺术研究和批评的实践通常以文字形式发表出来,我们易于了解,但教学实践通常以口头方式实现,除了听课的学生,外人不易了解。

教学实践并不是简单地将自己的书面文字转换成口头语言,而是要在应用理论和方法时,考虑课堂教学的特点,例如,怎样将潘诺夫斯基的图像学方法,应用到对中国绘画的阐释中。这个问题的困难在于,教学过程中理论和方法的实践,并不止于对某件作品的解读,而是要阐释复杂的艺术史现象,甚至涉及跨文化的艺术影响问题。

二

就我自己的教学实践而言,过去在美国高校讲授中国美术史时,讲到过南宋绘画对日本绘画的影响。现在在加拿大高校讲授中国视觉文化,以山水画的发展为主线,将中国艺术对日本艺术的影响,深化为一个具体的专题,并以潘诺夫斯基的图像学作为影响研究的方法论。

这门课开设于文理学院,学生没有相关的美术史背景知识,也不了解潘诺夫斯基的图像学,所以我不得不在专题开始时,简述其要点。潘诺夫斯基对欧洲文艺复兴绘画的解读,有三个层次,也称三个步骤。最外在的第一层为“前图像志”的层次(pre-iconographical level),关注画中形象的辨认。例如解读达·芬奇名画《最后的晚餐》,任何人都可以辨认出,画中有十三人沿桌就餐。这一层次的图像解读,依据一般的生活经验来进行视觉辨认,不需要专门的知识。

进一步的图像解读,是在第二层“图像志”的层次(iconographical level),关注图像所再现的故事,例如十三人就餐的画面,再现了圣经福音书中耶稣与众门徒的最后一次晚餐,其中隐藏着背叛与出卖的暗示。这一层次的图像解读,依据宗教知识,也就是文化背景。

潘诺夫斯基的第三个层次,是图像学(iconology)的层次,关注画中图像的引申含义,探讨具体作品与当时文化语境的关系。例如,按照潘诺夫斯基的说法,《最后的晚餐》透露了达·芬奇的个性、文艺复兴盛期意大利的文化成就、宗教态度等等。潘诺夫斯基称这些为作品的综合性象征价值,在此,他的研究超越了具体作品的个别性,上升为具有普遍意义的共同性。

国内学者对潘诺夫斯基图像学的介绍,一般都到此为止。其实,在这三层之后,潘诺夫斯基还有一个求证的步骤,称“纠偏之举”(corrective measure),旨在确认他对作品之象征价值的判断是正确的。例如他对德国画家丢勒作品的解读,就引入了新柏拉图主义的哲学,以此求证自己解读无误。

我大致按照潘诺夫斯基的上述层次和步骤,为自己的专题设计了一个循序渐进的讲课方案,以便在中国美术史的语境框架中,向学生讲解中国艺术对日本艺术的影响。这个专题的具体化,是讲13世纪末的南宋画家牧溪山水画《潇湘八景》,怎样影响了18世纪中期日本画家铃木春信的浮世绘春宫画《风流闺室八景》。然后再反过来,回头从具体的个案,上升到具有普遍意义的文化影响问题,力图说明日本艺术的审美品质和日本文化的发展,都受到了中国传统文化和审美思想的影响。

三

这是一个困难的专题,因为在素材、题材、景物、图像等方面,牧溪的山水画和铃木春信的春宫画之间,似乎没有必然的直接联系。幸好,潘诺夫斯基的图像学方法,有助于我向学生揭示二者间隐蔽的联系。

为了讲解这种隐蔽的联系,在潘诺夫斯基的第一个层次上,我先往屏幕上投放出牧溪的山水长卷《潇湘八景》,让学生辨认画中图像。这个步骤相对简单,例如,学生在八景的第一幅《平沙落雁》中,较容易辨认出一行大雁向着河岸的沙滩降落。然后我投放出铃木春信的《风流闺室八景》,其中第一幅《琴柱落雁》是室内景,画中一少女在弹奏古筝,她身后有一年轻男子,正对她上下其手。通过“前图像志”的比较,学生大都认为,这两件作品一是户外景,一是室内景,二者没有任何联系。虽然在室内的背景中,墙上挂有一幅风景画,与《平沙落雁》相似,但这不是春宫画的主体。作为画中主体的两个人物,与牧溪的风景不存在视觉图像的联系。于是,有学生对这两组绘画的所谓“联系”表示了疑问:联系何在?这使课堂专题成为悬案。学生提出疑问,是教学得以深入的契机,也使理论和方法变得更加重要。

要解决本课的悬案,就得进入潘诺夫斯基解读图像的第二层“图像志”的层次,并强调文化知识对于图像解读的重要性。于是,我在讲课中引入了两个知识性概念,一是日本艺术中的“见立绘”(因用英文授课,故用英译mitate-e),二是中国艺术中的“用事”(英译为allusion),二者都指艺术创作中对典故的使用,包括直白的、间接的和隐喻象征性地使用。牧溪《平沙落雁》中那一行大雁从天而降的动作“落”,被铃木春信用作典故。在牧溪的画中,动作“落”的主体是大雁,“平沙”是大雁降落的地点。在铃木春信的春宫画中,“落”作为一个动作和行为的概念,被直接借用了,但动作的主体大雁和雁落的地点平沙,则被改动了,这使《平沙落雁》和《琴柱落雁》之间的联系变得难以辨认。在此,潘诺夫斯基所说的文化知识,成为图像解读的关键。

《平沙落雁》也是一首著名的中国古琴曲,曲名将风景与音乐联系了起来。铃木春信的画名《琴柱落雁》是一个提示,我们可以这样理解:如果古筝的琴弦和支撑琴弦的弦柱是平沙的隐喻式变形,那么少女弹琴的手,就是大雁的隐喻式变形,于是,手落弦上,便是雁落平沙的变形。换言之,雁落平沙,是手落琴弦的隐喻。由此可见,铃木春信对牧溪典故的借用,不是直白的,而是隐蔽的。而且,为了给世俗的春宫画赋予高雅之意,铃木春信在用典中采用了双重隐喻:少女的身体被喻为平沙,男子的双手被喻为大雁,画中男子对少女的身体上下其手,便是雁落平沙。当然,铃木春信也颇为幽默,他用室内墙上作为背景的风景画,来暗示自己的典故,暗示双重隐喻的匠心。

解读图像到了这一步,轮到我向学生提问了:为什么你们一开始就看见了春宫画中室内背景里的墙上风景,却看不出铃木春信与牧溪的联系?我帮助学生进行比较分析:在春宫画中,被改动的大雁和平沙都是具体的图像,未改动的“落”则是一个关于动作的概念,而非图像,“落”的动作必须借助图像来实现。由于大雁和平沙这两个主要图像被改变了,所以学生便无法通过对图像的视觉辨认来看出二者的联系,结果““落”动作也就无从谈起。

在这个层次上,我横向扩展了对图像的解读,将牧溪《潇湘八景》的主题,追溯到先秦诗人屈原,指出潇湘是古代发配贬官的地方,在后人的诗和画中,例如在唐代杜甫关于潇湘的诗和宋代宋迪关于潇湘的画中,描绘山水风景,便是一种不得志的抱怨,源自屈原被楚王赶出宫廷后发牢骚的《离骚》辞。画中“落”的概念,是落脚、落户、落难之喻,由大雁降落来进行隐喻的象征。在这类绘画中,山水风景,成为落难者的庇护所,呼应了佛道的出世和归隐思想。

铃木春信的春宫主题,与潇湘山水的骚怨主题无关,但他借用“落”的概念,构思自己的作品,使隐蔽的室内,成为情人幽会的庇护所,并通过修改大雁和平沙的图像,来使自己的用典成为双重隐喻。

四

有了《平沙落雁》和《琴柱落雁》的范例,接下来解读《潇湘八景》和《风流闺室八景》中另外的七幅画,学生就感觉较容易了。这一步的工作完成后,我们从这两组绘画的具体比较中退出来,用相对宏观的眼光看中国山水画和日本春宫画,顺理成章地提出了一个问题:这两组作品在用典方面的联系说明了什么?二者的联系具有怎样的认识意义和文化价值?

本课对这个问题的探讨,使图像阅读得以进入潘诺夫斯基的第三层“图像学”的层次。在这个层次上,潘诺夫斯基将自己对文艺复兴艺术的研究,从个案转为一般,从具体的解读,引向了普遍性的意义,他称之为象征的意义。我在课堂上讲解的是,牧溪山水画《潇湘八景》作为一系列典故,对铃木春信春宫画《风流闺室八景》产生了影响。在图像学的层次上,我将这具体的影响个案,引申为中国古代绘画对日本古代绘画的普遍性影响。反过来说,这样的普遍性影响由无尽的个案来实现,例如浙派山水对雪舟的影响、明末画家陈洪绶对日本浮世绘人物画的影响,以及诸如此类。所有这些个案的综合,便是中国艺术和文化对日本艺术和文化的影响,这影响具有历史的普遍性。

就方法论而言,潘诺夫斯基在这个层次上,强调的便是综合。由于有了这种对普遍性的综合认识,后来到了期末,有一个学生在写作本课的学期论文时,就选择论述陈洪绶的人物画对日本浮世绘人物画的影响。由此可见,这些学生理解了从个别性到普遍性的升华,他们甚至能够从普遍性的高度,回头去探讨另外的个案。正是这种升华,体现了本课对《潇湘八景》和《风流闺室八景》之典故进行比较研究的意义和价值。

最后,承续普遍性意义及其价值,我在授课中借鉴了潘诺夫斯基的“纠偏之举”,用了两个案例来确认本课对影响研究进行升华的确实无误。第一个是20世纪中后期日本著名作家、1968年度诺贝尔文学奖获得者川端康成的例子。川端在获奖后曾到台湾发表演讲,谈到日本文化的精致之美,称牧溪是日本艺术的恩人,因为日本艺术家们从牧溪的山水画《潇湘八景》中,体会了中国艺术的精美,并将其消化吸收为日本艺术的审美追求。第二个案例是2003年春夏之际在纽约大都会艺术博物馆的一个重要展览,主题是中国绘画对邻邦的影响,展名《浪潮:高丽与日本艺术里的中国母题》。在这个展览会上,我看到了南宋画家夏圭《潇湘八景》中的《山市晴岚》,以及古代高丽画家和日本画家的多幅山水立轴《潇湘八景》。

工艺美术史比较 篇2

关键词：工艺美术运动；传统手工艺；复兴；可持续发展

中图分类号：J50 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）01-0238-02

一、19世纪英国工艺美术运动

（一）19世纪英国工艺美术运动历史背景。

艺术与工艺美术运动简称手工艺运动，最先掀起起于19世纪后半叶的英国，最初主要是设计行业的一场革命，针对由工业革命大生产而引发的房屋建筑、室内装潢，以及手工艺制作等设计水准下降所带来的问题思考。手工艺运动在英国的发展大致经历三个阶段，第一阶段是运动发展的初期，主要发生在思想领域，理论倡导者拉斯金；第二个阶段是运动理论与实践紧密结合的时期，也是运动发展的高潮阶段，以莫里斯为代表用大胆、简洁和巧妙的设计征服了维多利亚后期的矫揉造作的设计风格；第三个阶段工艺美术运动后期，是以阿什比等将手工艺运动扩散到世界各地的阶段。手工艺运动与工业革命关系的发展经历了一个时序的发展，既从最初的理论排斥，到后来的接受，再到最后的工艺与工业生产的结合。

（二）工艺美术运动初期。

工业革命率先发生在18世纪的英国，当时也只有英国具备工业革命发生的条件。英国资产阶级依靠强大的武器装备和殖民野心扩大疆土，成为当时欧洲最大的帝国，为国内资本主义的发展提供了充足的资金与原料，为工业革命的兴起与发展打下坚实的物质基础。这时统治阶级想炫耀下本国的工业的成品，于是在1851年举办了世界博览会“水晶宫”，邀请世界世界各国拿出自己国家的工业产品，在大众的眼里，这场世界博览会中还是让大家大开眼界，这时只有一个人看完觉得非常失望。英国作家、艺术家、艺术评论家约翰·拉斯金，他对博览会里所展出的简单粗陋和繁琐的装饰极为不满，尤其是对那种脱离生活的装饰非常厌恶。他通过演讲、撰写文章和著作来倡导英国工艺美术运动，阐述自己的设计主张。拉丝金主张艺术与工艺、艺术与技术相结合，提倡艺术家应该向大自然学习和艺术设计大众化得社会主义理性等，对英国乃至世界工艺美术美术运动的兴起与发展都起到积极得、进步的推动作用。特别是他的艺术设计思想和理论直接影响了威廉·莫里斯和他领导的英国工艺美术的兴起与发展。工业革命避免不了带来产品的大批量生产，虽然工业革命下产品效率大大的提高，降低成本，扩大销售额。却使的产品千篇一律、粗制滥造毫无设计感，与历史悠久的手工艺所做的产品质相比相差甚远。

（三）工艺美术运动的高潮时期。

产品质相比相差甚远。工艺美术运动的高潮就不得不提一个人，威廉·莫里斯，他被设计界尊称为“现代设计之父”是工艺美术运动的实践者。莫里斯不仅是一个杰出的画家而且也是一个设计师，从小就很喜欢大自然，沉醉与英国的传统手工艺、中世纪哥特式艺术设计，促使他从事艺术设计的直接原因是来源与拉斯金的思想。莫里斯运用自己的才能，开设了第一间建筑设计事务所，在英国郊区买了一栋房子，就是著名的“红房子”，请好友菲利普·韦伯设计房子，其平面根据功能需要布置成L形，墙面采用红砖本来颜色，不加粉刷和装饰。“红房子”设计大胆抛弃了传统建筑贴面装饰特征，而表现初材料本身的自然属性，体现出“田园牧歌式”的情调。它简朴的外观造型，极富戏剧化的色彩，把功能、材料与艺术造型结合起来的设计创新，被称为“高尚的维多利亚哥特式”建筑样式，因此“红房子”也成为英国工艺美术运动最早的建筑实体之一。后来的设计师纷纷效仿莫里斯，将工艺美术推向高潮。

（四）工艺美术运动后期的反思。

阿什比、沃塞为代表，将手工艺运动扩散到世界各地到的阶段。手工艺运动与工业革命关系的发展也经历了一个时序的发展，即从最初的理论排斥，到后来的接受，再到最后的工艺与工艺的结合。以历史发展的动态来看，手工艺运动是西方美学发展历史上重要的一座桥梁，是沟通前后时代的艺术风格和品味、拨正由于社会经济发展而造成文化艺术与生活断裂的关键一环。工业革命虽重要，倘若想要联系社会普通的家庭生活来谈工业革命的影响，那么手工艺运动则是不得不提到的一个重要环节。手工艺运动与工业革命错综复杂的关系，让19世纪末世纪初英国社会的审美发生了翻天覆地得变化。

二、中国传统工艺美术

（一）中国传统工艺美术的历史背景。

中华民族有着五千年的文明，是世界上四大古国之一，中国是一个从不缺历史的国家。无论是经济、政治、文化上都有很大的成就。中国有四大发明，一直以来我国人民以此为的骄傲，而这些与传统工艺有着直接的关系或者可以理解为就是工艺文化的一种产物。中国工艺美术史从旧石器时代第一件打制石器的出现就开始了。在历经无数个朝代的更替过程中，工艺美术一直扮演着重要角色，从古代到现代的传统手工艺一直是以口述相传和传内不传外的方式流传下来。随着历史的发展，工艺会随着科技技术的提高，时代的需要以及外来文化的传入不断完善着。手工艺既是中华文化的重要组成部分，也是国家经济发展不可或缺的重要力量。在历史长河中，工艺美术作为各个朝代主要的经济财政来源及对外政治、经济、文化、思想交流的媒介，起到了重要作用。工艺美术产品如青铜器、陶瓷、丝绸、刺绣、金银器、玉器、漆器等通过陆路贸易、海上贸易——“丝绸之路”等途径输往世界各个国家与地区。

（二）中国工艺美术起源与本质。

在中国古时，工艺美术的含义是指有含艺术价值的手工制品。其生产形态和手工业一样，文化性质则属于造型艺术。

“工艺美术”这一名词是在新中国左右才从欧洲引入的，但它涵盖的很多种类的产品却是最早的艺术创造。可以追溯到从新石器时代，除了基本特征石头制作的工具外，还包括制陶和纺织的出现。这些旧石器时期的物品我们可以了解到祖先卓越的艺术才华，不仅具有实际的功能作用并且还加以美观。例如新石器时代的“人面鱼纹彩陶盆”。

新石器时期中国绘画、雕塑等纯艺术还未出现，就已经有在工艺品上装饰，我们可以大致确定在中国的原始社会，工艺美术比美术更为成熟辉煌。

（三）古中国工艺美术发展历程。

从原始祖先打造的第一件劳动工具开始，就标志着中国工艺美术的开始。凝聚在原始工具里的实用功能和精神内涵就确立了中国工艺美术的初始形态，也确立了工艺美术作为中华民族造型艺术先导的地位。随着社会的发展和生活方式的演进，手工艺从最初的对自然物理的改造，经历了极其漫长的岁月。科技的进步，可以对自然进行化学作用的变化，已经可以通过手工艺可以满足人们生存和生活需要的基本要求。从中国奴隶制度的社会转向封建社会，一大批手工艺人脱离了奴隶制的束缚，开始有了人身自由。自然手工业产业的生产规模持续的扩大。在我国几千年封建制度里手工艺产业主要是分为官营手工艺产业与民间的私营手工艺产业互为补充。官营手工艺主要是为宫廷里的上层阶级而服务的，集民间精湛的手工艺着，一般产品选材精良，制作讲究，精巧华美，代表着时代的最高水平。相比之下民间的私营手工艺较为简单用料简单，当然价格一般平民百姓都能消费的起的。在封建社会里，手工艺人都很受尊重的，因为在当时的社会条件下能获得一项比较复杂的手工艺技能是非常不容易的，往往需要几代人的不断摸索和总结经验。因此，在相当长的历史时期内，手工艺的传承有着非常复杂的师承制度和神秘的仪式，其技能和技艺多为家族世传。所以在古代中国很少有关于手工艺的一些书籍。并且中国传统文化观念崇尚“形而上之道”，形而下之器”。因此，以功用为目的的工艺美术一直被视为“雕虫小技”，这种偏见显然抑制了理论方面的建设，致使中国工艺美术缺乏完备系统的理论著述。

但还是有些许文人注意到手工艺的特色，把它总结起来，供后人来学习借鉴。

例如春秋时期末年，齐国官府工匠所记载有关工艺的书籍《考工记》，也是中国第一部工艺专著。在明代宋应星所著的《天工开物》是一部有关农业和手工业生产技术的百科全书，总结了各个生产领域的知识。是中国科技史料中保留最为丰富的一部，它更多地着眼于手工业，反映了中国明代末年出现资本主义萌芽时期地生产力状况。

中国手工艺的历史与我国的社会性质、经济状况、文化是共同进步的，我国的传统手工艺风格带着非常鲜明的民族性质。传统手工艺是广大劳动人民智慧与技艺的结晶，当之无愧的是国粹。

三、中国传统手工艺复兴启示

（一）中国传统手工艺现状。

1.传统手工艺的市场。

19世纪英国工业革命的成功，影响了整个世界的社会形态，从农业时代走向了工业时代。手工艺慢慢不再是社会生产的主要形态，大批量的工业生产代替了手工业的生产方式。现代工业冲击给手工艺带来了很大的影响。一直以来传统手工艺都是需要“天有时，地有气，材有美，工有巧”等条件的限制，往往一件作品需要花费很多时间和经历才能够完成，而机器生产就不同，一件制品经过批量化生产之后，提高效率的同时也大大的节约了成本，精美的作品大众都能消费的起了。导致手工市场日益减少主要缘由为两个方面，一方面是在农业时代传统手工艺从封建社会制度到社会主义制度，社会阶级阶层不再有贵贱了，工艺品也不受阶级限制。另一方面，西方的工艺品不断的输入中国，受到人的欢迎，占领了大城市的市场，这样一来中国传统手工艺必然会受到排挤。而且，它们是活着的不象故宫博物馆里的藏品们，精美绝伦，但是，制作它们的人已逝去，工艺已失传。

2.对传统手工艺品的认识。

传统手工艺品主要分为两大类。一类是高档品，既有观赏性又有收藏价值，另一类则属于具有实际用途的实用品，服务于大众。在封建社会，主要是帝王所享用或者是奖赏达官贵人，是极少人所拥有。清王朝后，越来越多富商地主对高档工艺品的喜爱，使得高档的工艺品收藏价值日益提高，而普通的工艺品无人问津。这样使得传统手工艺发展的不平衡性。手工艺是一个活态的，不应只限制于在收藏。

3.手工艺难以与时具进。

近代中国传统手工艺发展的非常缓慢，在这个金钱至上节奏飞快的社会里有多少年轻人愿意静下心来做一件工艺品？几乎没有，而那些老手艺人也年事渐高开始放下手中的手艺了，不是不愿意教而是现在的年轻人都到大城市里面去找梦了。

（二）中国传统手工艺可持续发展性。

19世纪的英国工业革命正如火如荼的进行着，机械化批量化大生产迅速的占领了主市场。英国工艺美术运动倡导者莫里斯有着强烈的“乌托邦”思想，他看到工业化下的弊端，积极提倡复兴欧洲中世纪艺术与手工艺运动，反对大机器生产，片面地怀旧思想精神，无法改变工业化，试图逃避等。是不切合实际社会发展规律和客观社会生产生活的，在某些方面是不可取的，最终19世纪的工艺美术运动还是没有抵抗住工业化下的批量化生产。工艺美术运动与我国的手工艺复兴有许多不同之处。：1. 工艺美术运动完全提倡手工艺术，反对大机器生产，我国复兴手工艺不反对大机器，而是手工艺与机器结合。2. 工艺美术运动推崇中世纪哥特式艺术，我国复兴是力求传统手工艺风格与时代的风格结合创新。3. 工艺美术运动艺术设计面向大众，面向广大劳动人民，我国复兴现在显然是无法做到手工艺做主导地位，手工艺品的设计面向大众的，只是现在的大众无法做到只用手工艺品，很多方面工艺品作为纪念品、收藏价值等。但我们可以从其我国的传统文化艺术中挖掘艺术与设计的创作动因，积极进行现代设计革新的思维方式方法，来促进当代与未来中国把外来文化艺术、艺术设计与本民族传统文化艺术、艺术设计结合起来发展中国特色的艺术设计。

传承应该是人类不断发展的自然规律。在这个过程中我们应当客观的认识到传承背后的传统文化美德，对于未来以及所处社会的发展，传承都具有普遍而积极的意义。要想我国成为一个文化大国，如果不去了解古人的历史，难以进步，难以创新。现实中找问题，历史中找答案。天空需要研究，地洞也得研究。地洞寻回历史，天空展望未来。有历史才完美，有未来才想的开。

因此，复兴中国传统手工艺，应积极面对，借鉴19世纪英国工艺美术运动的经验，并与中国实际相结合，走出有中国特色的手工艺复兴之路。使中国再次成为世界上的文化大国。

参考文献：

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作者简介：胡惠雯，1990年12月07日生，女，汉族，籍贯：湖北省，学校：华南师范大学，学位：硕士；研究方向：美术与设计关系的研究。

中国工艺美术史资料 篇3

1明代的工艺美术,可以看出它已具备我国工艺美术民族风格的多种特点.完整、庄重、敦厚、大方、明快、宏健，而又富于装饰美2这已是东方工艺美术的完备时期。3同时，宫廷工艺和民间工艺的分化已明显形成两大系，并表现才出各不相同的创作特点和审美情趣4在装饰中，吉祥图案的广泛应用，也成为此一时期的艺术特点。

元代工艺美术的时代特色？

元代蒙古贵族在将近一个世纪的统治期间里，并没有大力发展文化事业。总的来看，这时期的文化具有三方面的因素:一是蒙古贵族的游牧民族文化；二是汉族的源远流长的传统文化；另外，由于版图的扩展和中外的交往，还出现一部分传来的并未消化的外来文化。但是作为文化之一的工艺美术，其代表时代风貌的是一种豪放、疏野的特色。工艺美术的造型庞大，器形的简略，色彩的艳丽，放映了游牧民族的雄健粗犷的审美要求和生活需要。采棉的推广，工艺技术的交融和发展，是这一历史时期的重要贡献

六朝画像砖和汉代画像砖的区别?

1、汉代画像砖多为一砖一画，而

2、六朝则成为整体性和主题性的大型砖印壁画，3、一个题材往往用几十块砖或几百块砖组成.这种大型画像砖，4、不

5、仅在整体设计上，而

6、且在生产上都有着相当大的难度，7、没有高度的工艺水平，8、是制作不

9、出的.10、题材内容的发展.六朝画像砖除了汉代流行的车马出行、四神仙人，11、奇禽瑞兽等题材外，12、还表现了圣贤高士，13、更具有现实生活气息。

14、除动物纹外，15、莲花卷草、山石树木、都有较重要的地位。

16、六朝画像砖多用飘举流畅的线条表现各种形象，17、并多为浅浮雕效果。

18、它不同

19、于汉代的古拙质朴，而20、是具有清秀雅致的艺术特色。论述商周两代青铜器有何异同点？

1、商代:主要采用饕餮纹和兽面纹，2、还有回纹、象纹、鱼纹、鸟纹、蝉纹、蚕纹等。一般运用主纹和地纹相结合的表现手法。即以兽面纹为主题，3、回纹为陪衬，4、形成主次效果。图案组织多采用单独纹样，5、并用对称式显示出威严的艺术气氛。此种格式也与合格的制作技法相适应。

6、周代:的装饰饕餮纹已居于次要地位，7、多用窃曲纹、环带纹、重环纹等组成的二方连续形式，8、地纹减少，9、无地纹，10、具有质朴和韵律美。

11、特点:商代青铜器多用于祭祀或酒具，而

12、周代则多用作礼器或纪念的用品，13、故多出现长篇铭文，14、比如歌颂周王美德或贵族功绩赏赐或交换、婚嫁、诉讼等记事祭祀类。

简述宋代的时代特色？

1、宋代崇

2、尚理学，3、所以是一个重理性的时代。反映在工艺美术风格上，4、它具有内蕴恬淡，5、雅洁的特点，6、赋予理性的美。在造型上端庄大方，7、令人寻味；色调多用冷色，8、青、绿、褐、黑等，9、有宁静感；装饰常采用富于理性的规则几何纹，10、更多的是素朴无华

11、宋代实行崇

12、文抑武的政策，13、因而

14、也是个文治的时代。文学艺术的发达，15、强烈影响着商品经济的发展，16、工艺美术的生产也渐渐走向商品化。在制作中考虑大量生产，17、并力求降低成本，18、以扩大工艺美术的社会效能，19、在这一点上，20、宋代工艺美术具有重要的历史意义。

简述唐代工艺美术风格

唐代是我国封建历史阶段工艺美术发展的一个重要转折时期。从工艺美术的艺术风格看，唐代起，就脱离

了商、周、汉魏六朝以来的那种古朴特色，而是具有近代装饰风貌的因素。

唐代的工艺美术特点有:（1）人的意识的解放（2）装饰生活的情趣化。唐代的装饰，一变以前以动物纹占主导地位的传统特点，开始面向自然生活，富有浓厚的生活情趣，摆脱了拘谨、冷静、神秘、威严的气氛，使人感到自由、舒展、活泼、亲切。（3）唐代是我国封建社会的高度发展时期，人们充满自信，采取开放的策略，人的思想意识得以解放，这是唐代工艺美术在装饰意匠上追求清新、自由的一个重要的社会原因。

（4）装饰技法的应用。陶瓷工艺出现了多种釉色，运用洒釉、流釉等色釉技法；染织工艺有蜡缬、拓印等印染法；从造型看多运用较大弧度的外向曲线。从色彩看，多运用色彩退晕的方法表现深浅层次色阶，有富丽华美的艺术效果。从装饰纹样看，植物纹中多以牡丹为主题，早期清秀、工整，受传统图案影响，中期（盛唐）富丽、丰满，表现手法有色称和对比，有撇丝晚期则比较洗练、简朴。卷草是唐代装饰纹样中应用最广的一种。总之，唐代工艺美术的艺术风格，具有博大清新华丽丰满的特点可用“满”字形容，由于它富于情趣化，也可用“清”字形容。

名词解释

金银错:在刻线处用细金银丝进行镶饰，一般构成斜线和涡线相结合的几何纹样，产生金和银的金属光泽的对比，曲线和直线的对比，虚与实的交替对比，具有韵律的美。

鎏金:是以金液和水银溶和在铜器上，经摩擦加工使水银挥发，而使金镀在器物上，金光闪烁

失蜡法:是制造铜器的一种先进方法，也是镂空装饰的一种最佳方法，它以蜡刻成成器形和装饰，内外赋泥注入铜液，它可以产生透雕复杂的形体和装饰，具有玲珑剔透的艺术效果

名词解释

暗纹陶:是指用一种工具在陶胚未干前压出各种花纹的陶器。这种压花线纹深度不大，仅在有光线时可隐约看出，所以称为暗纹，又称砑花陶

名词解释

虹管灯

如河北满城出土的著名的长信宫灯，塑造出一优美的仕女形象，左手托灯，右手提灯罩，以手袖为虹管，处理的十分自然

名词解释

夹贮:

始于战国漆器的一种制胎方法，是用漆灰和麻布制成，先用漆灰作成器胎，再用麻布裱糊在胎上。夹注可以使器型增加变化，比木片卷粘获得更多的造型。这种作法就是现今所称的脱胎！

名词解释

透光镜

在汉代铜镜中，还有一种奇特的铜镜，即所谓的透光镜。透光镜发明于西汉时期，铜镜外形和普通透镜一样，并不是真正透光

多子盒

即多件盒，往往有九子、十一子之多。在一个大的圆盒中，容纳多种不同形态的小盒，即节省位置，又美观协调

名词解释

唬季子白盘

根据盘内铭文的内容，我们可知这个盘是周代的一件大器，它是虎季子白奉命征伐有功时被封赏的纪念性物品，取名为虎季子白盘。它长约82厘米，宽约82.7厘米，高约41.3厘米。周身是环带纹，是周代典型的青铜装饰花纹，这也是目前所见最久的铜盘，有铭文刻字，现藏于中国历史博物馆

顾秀

明嘉靖时，有进士顾名世，居住在上海露香园。顾氏一家，几代都善于刺绣，因称为“顾绣”。其住地为露香园，所以又称为“露香园绣”。这种画绣并非如实模拟原作，而是结合刺绣的特点，富有装饰效果。顾绣花卉、人物、翎毛、山水，“劈丝细过于发，针如毫。”因而名噪一时，为人所重。此种作品以制作欣赏品为主，加以文人雅士的评赏和赞美，故当时影响很大，几成刺绣工艺的代表。

名词解释

秘色器

以青瓷为主。它的烧造地点在浙江余姚上林湖一带。因为是贡物，瓷器制作，极尽装饰之能事。一般均用刻花、划花印花的方法，装饰题材十分广泛。线条洗练，图案活泼，反映出五代陶瓷装饰艺术的较高水平。名词解释

白陶

（1）归奴隶主所有（2）造型与装饰与青铜器相仿

（3）用高岭土制成釉陶用高岭土制胎，釉色青绿而带褐黄，胎亦较硬，呈灰白，学术界把这种釉陶，又称为原始瓷器 名词解释

缂丝

我国特有的一种丝织手工艺品，织纬线时，留下要补织图画的地方，然后用各种颜色线补上，织出后好象是刻出的图画，也叫刻丝！

名词解释

是一种低温铅釉的彩釉陶器。因为它经常用黄、绿、褐等色釉，在器皿上构成花朵、斑点或几何纹等各种色彩斑斓的色釉装饰，所以称为三彩！

名词解释

忍冬纹

称卷草。六朝流行的一种植物纹。有人认为它是忍冬花（即金银花）的枝叶变化，也有人认为是莲叶的演变。六朝的忍冬纹比较清瘦和程式化，一般分为三个叶片和一个叶片相对排列。但变化也是多种多样，有单叶、双叶；有 两叶顺向、两叶相背。这种纹样有人认为出自近代，其实我国汉代铜镜边饰称为卷云纹的，就是这种卷草纹的前身。到唐代则演变为繁复的卷草，近代也称为香草。

名词解释

金缕玉衣

又称“玉押”或玉匣“，是为汉代高级贵族死后特制的葬服。玉衣的形制头部为一套，脸盖上刻画出眼、鼻和嘴的形象，上衣的前胸、后背、两袖都是分开的，裤的两腿分开，手呈五指形，脚作鞋靴状。窦绾的金缕玉衣是女式玉前衣，与刘胜所穿的略有不同。刘胜的玉衣全部使用金丝编缀。窦绾玉衣的前胸和后背玉片比较大，而且是用丝带连结而成的。其他比粉才有金丝编缀

名词解释

釉里红：

以红铜料在胎上画花一次烧成，它和青花一样同属釉下彩。只是红、蓝色调不同

名词解释

钠石失

中国工艺美术史小结 篇4

原始社会

原始社会的各种工艺创作，在工艺美术创作上给我们很多的启示。

一、实用和装饰的统一。原始工艺的装饰，不是附加而是和实用有机的统一的

二、技术对艺术的影响。技术对艺术产生着巨大的影响甚至形成新的风格充分运用技术条件的特点，能更好的体现其艺术效果

三、形式感的应用。丰富了工艺语言，也提高了人们对形式美的感受

四、表号性的艺术手法。用简约的表现方法，突出其形象特征，从写实到表号化，从具体到抽象化，是工艺美术常用的重要艺术手法

商代

一、商代是典型的奴隶制社会，商代统治阶级的政治思想，也就表现为宗教迷信的思想，其工艺装饰纹样也往往带有宗教迷信的色彩

二、商代统治阶级崇尚武力，商代工艺美术的艺术特点是威严、神秘、慑服的精神力量反映。商代的造型多运用庄重而又安定的直线，装饰也采用对称而又规整的格式。

三、青铜器的造型发展，首先是从实用出发的。商代统治阶级盛行饮酒之风，所以酒器的制作十分发达。

四、商代工艺装饰的社会意义，其宗教意义大于审美意义 周代

周代提出了“德”的观念，同时也比较看重现实，强调“礼治”，礼的特点是等级和秩序，它反映在周代的各个方面。从工艺美术的角度看，青铜器的制作，玉器的使用，都是反映等级差别，适应礼治的需要。因而工艺制作的样式，常有固定的规格，而在装饰上，则反映出显著的秩序感。春秋战国

春秋战国时期的工艺美术，无论品种、制作、艺术方面，都得到了空前的发展。这一时期的工艺美术，具有它自己的特点和时代风貌：

一、它具有时代的共同性和地区的特殊性。这一时期，由于的独立生产和发展，工艺美术制作具有地方性、普遍性、多样性。地方性是指各地形成了地方名产，如齐国刺绣，楚国漆器，吴越刀剑。普遍性是指无论文化先进还是落后，全国各地都有各自的工艺美术生产。多样性是指各地工艺生产品类繁多，形成了百花齐放的繁荣景象。

二、春秋战国时期在思想学术领域所出现的“诸子蓬起，百家争鸣”的空前活跃局面，体现在工艺美术制作方面，形成巧思、清新、活泼等特色

三、春秋战国时期的装饰，改变了商代的中心对称，单独适合纹样的图案组织，也改变了周代的反复连续，成为带状的二方连续的图案组织，有自己的时代特点，即以重叠缠绕，上下穿插，四面延展的四方连续的图案组织为主要骨骼，它布满全身，不分主次，而以蟠虫离纹、蟠虺纹为其主要装饰花纹

四、工艺美术在美学理论方面的发展，出现了多种与工艺有关的学术观点，也出现了我国最早的工艺制作设计理论。直接总结工艺制作原则的，是战国时期的《考工记》。这是我国最早的关于工艺制作的专门论述。

春秋战国时期是我国古代工艺美术制作的一个光辉灿烂的时代。他的伟大成就，至今仍在艺术和学术领域中闪烁着光彩。秦汉

一、汉代初期，采取了休养生息的政策，经过几十年的努力，社会经济的到很大发展，汉代工艺美术有着空前的全面发展。工艺美术的品种增多，在艺术、技术、材料上，都有许多新的创造，取得了较高的成就。

二、汉代儒学的宗教化，厚葬之风流行，反映在工艺美术的装饰题材上，羽化升仙，祥瑞迷信等一类内容占有极大比重。而画像石，画像砖，以及陶塑明器等，得到了突出的发展，反映了这一时期的时代特点。

三、在工艺美术设计上，取得实用和美的统一，并向一物多用化发展。

四、汉代的装饰风格可以用质、动、紧、味四字来概括。质它具有古朴、质朴的特点，但古拙而不呆板、朴质而不简陋。动装饰面的多样变化使人产生一种动感。紧汉代的装饰是满而不乱多而不散。味它具有独特的风格，即样式化的装饰美，耐人寻味，富有韵味。汉代的装饰图案的表现手法具有以下特点：1.变形的处理—剪影法2.构图的处理—分割法3.装饰的处理—填充法4.材料的处理—减地法。六朝 六朝时期

在我国的工艺美术发展史上，上承两汉，下启隋唐，是一个重要的过渡时期。在哲学思想领域里，玄学的流行，崇尚清淡。好放任无羁，超然物外。具有玄虚、恬静、超脱的特点。反映在装饰题材上，开始打破了过去的神兽云气的传统内容，出现了反映当时宇宙观的新题材。这可以以竹林七贤砖画为代表。从工艺美术的风格来说，它具有清秀、空疏的艺术特点。六朝时期是一个动荡的时期，阶级矛盾和民族矛盾空前尖锐，在这种长期混乱的时代里，佛教的兴起成为人们的精神寄托。反映在工艺美术上，铜器、石雕、织绣等，均多作佛教题材。漆器中夹纻造像的发展，也与佛教有关。作为佛教的莲花、忍冬，成为这一时期的主要装饰内容。因此，工艺美术制作的宗教化，和受外来形式与风格的影响，正是六朝时期的重要时代特色。

在这一时期，全国以北方为经济中心的传统局面开始变化，南贫北富的情况开始扭转，产生全国平衡发展的新形势，这为唐代的发展奠定了良好的基础。唐代

在我国工艺美术的发展史上，以此为分界线，也是一个重要的转折时期。它体现在：

一、唐代是一个“统一、上升、自信、开放”的时代。唐工艺美术的生产几乎达到了我国封建社会时期的最高点。原因：

1、经济的高度发展

2、自信和开放的政策3.中外工艺美术生产的交流4.工艺美术生产的传统发展。

二、唐代在我国封建历史阶段工艺美术发展的一个重要转折时期，体现在:1.人的意识的解脱，人的价值的发现。原始社会，人们处于因自然的超人力量而产生的原始宗教观念中；商周时期，是崇奉并依赖于天神而维护其思想统治；汉代儒学的神化；六朝时期的宗教统治等等，人的意识是在长期的被制约中。而唐代，人开始认识了自己，并使周围的事物服从于自己的活动。2.在装饰方面，一反过去那种神秘、拘谨、威严的艺术气氛，而多种装饰技法的应用表现出自由、舒展、情趣的特色，美丽的花朵，卷曲丰满的卷草，自由飞翔的禽鸟，翩翩起舞的蜂蝶，是常用的装饰题材，它广泛采用了人们现实生活中所关注的一切美好事物，面向生活，面向自然。卷草是唐代装饰纹样中应用最广的一种，卷草在汉代装饰中就有，唐代卷草则更加繁复华美，多以牡丹为主花，到明代中期以后，渐变为以莲花为主体的串枝花。3在工艺美术创作上，使传统工艺文化获得新的生命力，并广泛汲取外来工艺文化的滋养，创造出唐代工艺美术的新的时代风貌。在这些方面，就显得十分可贵，具有重要的历史价值。总之，唐代工艺美术的艺术风格:具有博大清新、华丽丰满的特点，可以用满字形容：由于它富于情趣化，所以也可用情字来形容。唐代创造了灿烂的盛唐工艺文化，不仅对国内工艺美术的发展产生了较远的影响，也在世界工艺文化史上，闪烁着灿烂的光辉。宋代

宋代的工艺美术，具有典雅平易的艺术风格，不论陶瓷、漆器、金工、家具等，都以朴质的造型取胜，很少有繁缛的装饰，使人感到一种清淡的美。

和唐代相比，正好形成两种不同的特色。1如果把唐代的工艺美术风格概括为情，宋代则可概括为理。唐代华丽，宋代优雅。唐代开廓宏伟，宋代严禁含蓄。2从美学的角度看，宋代工艺美术的艺术格调是高雅的。3唐代的工艺美术，以材料的珍贵和做工的精巧为其特色，反映出封建经济的发展和繁荣。而宋代绘画则直接进入了工艺美术领域，不少工艺品种以表现绘画为其目的。一定的政治经济，以及由此形成的哲学、文学思想，影响着工艺美术的审美要求和创作思潮。

1、宋代是十分软弱的朝代，反映在工艺美术风格上，它缺乏宏博的雄伟气魄。2宋代实行崇文抑武的政策，因而也是一个文治的时代。文学艺术的发达，强烈影响着工艺美术制作，装饰题材走向文学化和绘画化；一部分工艺美术产品脱离实用而向纯欣赏方向发展。

3、在哲学领域里宋代崇尚理学，所以这是一个理性的时代。反映在工艺美术风格上，它具有内蕴、恬淡的特点，端庄大方；色调多用冷色，有宁静感；装饰常采用富于理性的规则的几何纹，更多的是素朴无华。

3、在文学思想上，要求的是平淡自如，条达舒畅的目标。文化的渐趋平民化，工艺美术生产也走向商品化。大量生产，力求降低成本，以扩大工艺美术的社会效能，在这一点上，宋代的工艺美术具有着重要的意义。

宋代的工艺美术，还在特定的社会条件下，形成了它的一些特点。至此，工艺美术明显的向着两个方向发展：一是结合实用的生活用品，一是专供欣赏的工艺品。它虽未能成为主流，却对明清的工艺美术创作，产生了重要的影响。元代

元代时我国强盛而统一的时期，在历史的发展中占有重要地位。它改变了自宋代以来积弱不振的政治局面，这种社会背景，必然影响着元代的工艺美术发展。

1、和宋代相比，如果说宋代是“崇文”的，那么元代则是“尚武”的。在工艺美术上形成了元代工艺美术的粗犷、豪放、刚劲的艺术风格。像陶瓷器皿的厚重、粗大，丝织品流行加金技术而显得富丽辉煌。

2、元代贵族统治者十分重视加强思想方面的统治，利用宗教麻痹各族人民的反抗意识。元代最盛行的是佛教，尤其是西藏传来的喇嘛教。道教也盛行一时。这些反映在工艺美术的制作上，一些宗教内容的装饰题材和为宗教所用的器皿，都常有所见。

3、元代版图的扩大，交通的发达这些条件密切了国内各民族的联系，也加强了对国外的交往。这些。对于促进中外文化和经济的交流，对于发展工艺美术，都起了重要的作用。

明代

明代的工艺美术，织锦、棉纺、陶瓷、漆器、金工、家具、雕刻以及建筑装饰等，都得到较全面的发展。其艺术风格，达到了十分精练的程度，具有端庄、敦厚的特点。可以用健、约等字来形容。所谓健，是充实而不浮艳，所谓约，是概括而不赘疣。无论造型还是纹样，装饰性都很强，使人感到美的样式化、程式化、图案化。缠枝花是明代最流行的一种装饰纹样。它以近于固定的格式，卷曲相环，通常用宝相花和牡丹花。

在明代，绘画已经较普遍的应用在装饰上。明代在工艺上采用的绘画，往往注意结合器物的形体，因而使绘画适应了装饰的要求。

明代的工艺美术明显的形成了宫廷工艺和民间工艺两大体系。宫廷工艺是为少数封建贵族统治者服务的，它的作法细巧严谨；民间工艺则具有浓厚的生活气息，具有浓厚的生活气息，具有质朴、豪放自然、健康等特色。前者侧重在技术上，后者侧重在艺术上。

明代的工艺美术，是我国工艺美术民族风格发展的成熟时期，基本上具备了近代特色的主要特征。

清代

一、从整体看，清代的工艺美术，在艺术上缺乏较高的美学境界，把艺术和技术等同起来，虽然技艺精绝，使人赞赏，但不能使人得到美的陶冶。在科学上其制作水平远远超过前代，使技术得到了飞跃的发展。从而使人在工艺美术的创作中，逐步由被动转入两人主动。

二、清代工艺美术的艺术特点是繁缛、精巧。绘画式的装饰，占主导地位。

三、清代工艺美术，不仅品种得到极大发展，在工艺技术的综合应用方面，也具有时代特色，这样不但可以使某一工艺多用化，还可取长补短，提高效益。

四、在清代工艺美术领域中，已经逐渐形成了民间工艺和宫廷工艺两个体系，产生各不相同的艺术风格，为不同对象服务。前者淳朴自然，富于生活气息，后者矫饰造作，具有匠气和雕琢气。

中国工艺美术史 课题 设计 篇5

根据所学中国工艺美术史按照以下课题要求设计制作完成项目。

课题内容：

1中国青铜器艺术设计文化专辑

2中国陶瓷艺术设计文化专辑

3中国民间美术设计专辑（包括：年画、剪纸、泥人、皮影、等等）

4、中国工艺美术设计史论综合集（包含青铜器、陶瓷（包括陶、瓷）、纺织服饰、雕刻（包括玉雕、石雕、瓦当）、建筑、家具、漆器）

建议：

3、4为推荐项目，1、2可以更换4。第3项是必做项目。

二、作品实物

根据当前书籍设计时尚文化自行设计书籍开本，打印成册。

设计电子稿。

三、备注: 册子要写明以下内容

设计：名字

设计指导：老师

联系方式：网站、QQ，邮箱、电话

设计师介绍：文字、个人图片。

资料：

2、民间美术是组成各民族美术传统的重要因素，为一切美术形式的源泉。代的彩陶艺术，中国战国秦汉的石雕、陶俑、画像砖石，其造型、风格均具鲜明的民间艺术特色；魏晋后，士大夫贵族成为画坛的主导人，但大量的版画、年画、雕塑、壁画则以民间匠师为主，而流行于普通人民之中的剪纸、刺绣、印染、服装缝制、风筝等更是直接来源于群众之手，并装饰、美化、丰富了社会生活，表达了人民群众的心理、愿望、信仰和道德观念，世代相沿且又不断创新、发展，成为富于民族乡土特色的优美艺术形式。

工艺美术起源略论 篇6

工艺美术的起源应追溯到旧石器时代, 也称为打制石器时代。从遗存的大量石器的造型来看, 原始先民已经能有意识地有控制地寻找、塑造一定的形体, 使之适应于某种生产或生活的需要。这些形体作为意识的物化形态, 体现着功能性与形式感的统一。形式感中的对称、曲直、比例、尺度等因素, 尽管还处在及其幼稚的阶段, 但对后来的工艺美术设计, 有着不可估量的重要意义。尤其是新石器时代磨制石工具的造型设计, 体现出相当成熟的形式美, 所以, 最好的工艺美术, 就是石工具的造型设计。大约从5万年前开始, 我国原始社会逐渐进入母系氏族公社时期。广西“柳江人”“麒麟山人”, 四川“资阳人”, 以至北京周口店龙骨山的“山顶洞人”, 就是这一时期的代表。这时, 人们在更大程度上改造着自然, 社会生活也慢慢丰富起来, 出现了最早的装饰艺术——山顶洞人串饰。

串饰——用今天习惯的说法就是“项链”“首饰”——是用白色石灰岩石珠、砾石、兽牙、蛤壳、骨管、鱼骨等, 经过精心的修磨、钻孔、串缀而成。在石珠、鱼骨的表面, 还有意识地用赤铁矿粉屑染成红色。它标志着装饰艺术的起源。通过这个史实可以看出, 原始先民在造型、色彩、组合配列等方面, 都有了一定的水平:将那些大小不等的獾、狐、鹿等的牙齿, 同相应大小的石珠、骨管等, 连缀成具有装饰效果的串饰, 并佩戴在自己的身上, 这显然是原始社会人们的审美意识和设计能力的重大发展。

旧石器时代的山顶洞人, 生产工具是石器、骨器, 生产的对象是能够捕到的鱼和动物。作为生活资料的废弃物——鱼骨、兽牙、蛤壳等, 除了选用一部分制作工具 (如骨锥、骨针等) 外, 人们开始发现它们的装饰价值。这里, 鱼骨、兽牙、蛤壳、骨管等, 已不是有效的物质生活资料, 但却能通过装饰加工, 使它们成为人类征服自然取得胜利的象征。用这些“废弃物”装饰自己, 就会产生一种胜利感的愉悦;而这种胜利感, 又是后来更为复杂的审美活动的精神因素。由此可见, 山顶洞人串饰作为旧石器时代的装饰艺术, 第一次提供了唯物主义的历史经验:装饰, 既不是无目的的“游戏”“精力过剩”, 也不是什么超社会的“唯美”, 而是社会生产、社会生活的折射。

这时的先民们的石器制作相对粗糙, 为提高劳动生产率, 人民在劳动生产中进一步改进石器的制作工艺, 开始有选择的把石头打制成了石斧、石刀、石锛等工具, 并加以磨光、钻孔, 用以裝柄或穿绳, 提高了使用价值。人类按血缘关系进入了原始的氏族公社, 母系氏族社会时期, 这个时期的陶器品种增多, 制作精良。煮饭用的耐火的粗砂陶, 盛水用的细砂陶表明其实用性的进一步提高。彩陶的制作是这一时期人们接触的艺术成就。其中的陶塑工艺尤为突出, 泥塑、牙雕、骨雕等。工艺装饰出现民族图腾、符号 (文字) 、动物、植物及几何纹饰。人类过上了榫卯结构“筑土构木”部落的定居生活。

对火的应用, 在人类历史上具有划时代的意义, 人们支配了自然界的力量, 从而把人类和动物界断然分开。因此, 有了人类对火的应用, 为以后制陶和冶金的发明成为可能。制陶工艺是“母系社会”的重要成就, 在这以前, 人类对自然材料的工艺加工, 只是改变了外在形状。而陶艺则是通过对火的使用, 使泥土改变了内在的性质, 在物理变化的基础上发生了化学变化。这时期的制陶工艺, 不只是要求更合适于实用, 而且产生了对美的追求更高。在陶器上施以化妆土, 进行彩画、刻镂、堆贴等各种装饰, 在其中彩陶最为出色, 这是人类的工艺美术初具成形。

人类进入父系社会后, 手工业迅速发展, 手工业和农业开始分离, 逐渐成为独立的生产部门。制陶工艺采用封窑技术和轮制, 是其突出的成就。制陶时严密封窑使陶坯中的铁元素还原, 从而制成了硬度较强的灰陶。通过控制烧制控制窑内空气和温度使灰陶进一步成为黑陶。实用瓷土作原料, 烧制白陶, 这时人们已初步掌握了窑变技术。

为适应生产生活的需求, 发明了养蚕缫丝技术, 纺织工艺、编织工艺也有了一定的发展。同时木工艺也有所提高, 在生活、居住、交通扽各方面都普遍使用木器。玉、牙、骨、玛瑙、松石等装饰品在石器工艺基础上发展迅速、产品丰富。人类的生产, 生活用品随着生产力的提高, 生活的富足在注重实用功能的基础上开始注重装饰功能, 纯艺术已雕刻、雕塑最突出。

工艺美术是造型艺术之一。它是一种集装饰、绘画、雕塑为一体的空间性的综合艺术。美术工艺品是以美术的技巧制成的各种与实用相结合并有欣赏价值的工艺品。它是因人们的实际生活要求而产生的, 与人们的日常生活有极密切的关系。中国工艺美术的历史悠久, 是我国文化宝库中一颗璀璨的明珠, 工艺美术反映着每个时代不同的思想发展, 思想特征, 并且更加直接的体现着社会生活方式。因此工艺美术史就是研究人们生活用品的审美演变和生产发展的历史。古代的工艺美术, 正是古代人民生活的反映, 它既体现了人们生活方式和审美意识的演变, 又体现了社会生产水平和人在自然界中所处地位的变化。我国的工艺美术是历代劳动人民、艺人的伟大创造和智慧的结晶, 为我们今天的生活、设计创造提供了许多有益的启示。

摘要：工艺美术从旧石器时代逐渐发展到新石器时代, 初具成形。工艺美术是通过工艺媒介, 实用和美术相结合的产物。工艺美术产业的发展是随着生产力的发展而发展的, 它不能独立的决定自己的发展速度。因此生产力的发展速度决定了工艺美术产业的发展速度。

关键词：功能,形式,生活方式,审美意识

参考文献

[1]徐复观.《中国艺术精神》.广西:广西师范大学出版社, 2007.

[2]休·昂纳纳、约翰·弗莱明.《世界美术史》, 北京:国际文化出版社, 1989.

[3]田自炳.《中国工艺美术史》.上海:东方出版中心, 2001.

工艺美术史比较 篇7

《上海工艺美术》杂志， 其前身是《上海工艺美术学报》。上世纪七十年代末至八十年代初，中国工艺美术发展进入一个崭新的历史阶段，以其出口换汇率高而受到各级政府的高度重视，为了推动全国工艺美术事业的发展，各地都纷纷办起了《工艺美术》杂志。1984年原上海工艺美术总公司在《上海工艺美术学报》的基础上创办了《上海工艺美术》杂志。当时全国的《工艺美术》杂志有20多种，包括《中国工艺美术》杂志，各省、市都有以省、市冠名的《工艺美术》杂志。

进入上世纪九十年代之后，中国经济迅速发展，传统工艺美术的行业优势已不再显现，特别是市场经济的发展，使传统工艺美术行业面临更严峻的挑战。由于原有的工艺美术行业受体制和机制的限制，经济状况普遍不景气，作为计划经济产物的各地《工艺美术》杂志都失去了经济的支撑，于是大部分杂志相继停刊，有的改名为其他杂志。而《上海工艺美术》杂志却在上级主管主办部门的关怀下，在工艺美木行业的企业家们以及广大作者和读者支持下坚持了下来。

三十年来，《上海工艺美术》杂志坚持不断改革，以适应市场经济的发展需要。首先对杂志的内容进行了重大改革和拓展，从仅仅局限于反映上海工艺美术总公司行业内部的信息，发展到立足上海、面向华东地区乃至全国工艺美术行业和广大的读者。以开放的新态，面向全行业，面向广大的工艺美术爱好者。为了适应杂志内容不断丰富的需要，《上海工艺美术》杂志经过数次扩版，现己成为全彩版的全国屈指可数的、按时正常出版发行的工艺美术刊物。

三十年来，《上海工艺美术》杂志，秉承和宏扬古今中外一切优秀的工艺美术，同各地博物馆、专业研究所、高等院校等机构保持良好的合作关系，同时杂志还拥有一支来自各相关行业资深专业的撰稿队伍，力求在专业学术层面上创一流水准。增强了杂志的权威性，也使杂志的内容逐渐丰富起来，从而确立了《上海工艺美术》杂志的社会地位。

三十年来，《上海工艺美术》杂志坚守品位不动摇，己成为一本立足于上海，面向国内外，为国内工艺美术的核心期刊； 它是工艺美术理论研究发布的阵地；它是行业交流探讨的信息平台；并经国家新闻出版总署、国务院新闻办审核备案定为中国期刊全文数据库全文收录的期刊。

创刊三十年，预示着《上海工艺美术》杂志站在了一个新的历史起点上。

刊物虽然也是商品，但又不是普通的商品，其精神属性更为重要，作为办刊人员要时刻增强社会责任感，为宣传保护、继承和发展传统工艺美术发挥积极的作用。我们要在非物质文化遗产保护、优秀传统工艺美术传承等课题进行深入的挖掘和宣传。就当代工艺美术如何继承传统，开创未来作理论层面上的探讨， 以此影响和指导工艺美术的实践方向；继续保持和加强内容的专业性，以体现杂志的权威性；积极开拓，力争同社会各方联手互动、扩大合作。进一步拓宽广告和发行渠道，积极参与社会相关活动，以进一步提高杂志的影响力和知晓度，为工艺美术繁荣发展提供更佳的精神食粮而努力奋斗！

《上海工艺美术》杂志创刊三十周年暨上海工艺美术发展座谈会日前在上海工艺美术博物馆举行，上海有关大专院校、艺术机构、各大协会等领导专家学者出席会议。