欣赏中国古代山水画
中国古代山水画欣赏一001 《洛神赋图》
东晋 顾恺之 宋人摹本 绢本设色 纵27.1厘米 横572.8厘米 北京故宫博物院藏
顾恺之(345-406),字长康,昆陵人,诗文书画皆能。画风细劲柔和,笔墨连绵不缀,有“游丝描”之称。此画是以曹植的《洛神赋》为蓝本创作的。此长卷采用连环画的形式，随着环境的变化让曹植和洛神重复出现。从开头描写平静的水面上出现飘飘若仙、含情脉脉的洛神，似来又去与曹植处于可望而不可及的无限惆怅之中。后几段画洛神在云间遨游，或与曹植在一起游赏。最后画洛神驾六龙云车而去，曹植坐舟追寻。此画用色凝重古朴，具有工笔重彩画的特色。山水树石均用线勾勒，而无皴擦，与画史所记载的“人大于山，水不容泛”的时代风格相吻合。
002 《游春图》
隋 展子虔 唐人摹本 绢本设色 纵43厘米 横80.5厘米 北京故宫博物院藏
展子虔, 渤海(今山东阳信)人。历北齐、北周、隋三个朝代。擅长画道释、人物、鞍马、楼阁和山水,创立新意,是一位承前启后、继往开来的绘画大师。此画描绘达官贵人在风和日丽的春天踏青游乐的情景。《游春图》的艺术表现手法有两大特点: 一是青绿勾填技法的运用。山石树林有勾无皴, 填以青绿色为主的厚重色彩,二是在构图上, 脱离了魏晋时期作为人物画背景的“人大于山, 水不容泛”的处理方式, 而变为以山水为主, 人物只作点景出现的独立完整的山水画, 具有与自然景物的空间关系相适应的“远近山水, 咫尺千里”的画面效果。
003 《江帆楼阁图》
唐 李思训 绢本设色 纵101.9厘米 横54.7厘米 台北故宫博物院藏
此图表现游春情景,近景山岭间有长松桃竹掩映,山外江天空阔, 烟水浩淼,意境深远。整个画面山势起伏, 江天辽阔很有气势。山石林木以曲折的细笔勾勒, 画树交叉取势, 变化多姿。山水构图的整体大势与局部“豆马寸人, 须眉毕露”的一丝不苟的精致描写, 统一在一起。山石着色, 以石青、石绿两种浓重色彩, 显得金碧辉煌。李思训继承和发扬了展子虔的青绿山水画技法, 已形成“青绿山水”或“金碧山水”。李思训(651-716),唐宗室,高宗时为江都令，开元初, 官至右武卫大将军。其子李昭道亦擅山水。人称他们父子为“大李将军”、“ 小李将军”。此画无作者款印,清代安歧称此图“敷色古艳,笔墨超轶,虽千里、希远不能辨,的系唐画无疑。宜为真迹。”
004 《明皇幸蜀图》
唐 李昭道 绢本设色 纵55.9厘米 横81厘米 台北故宫博物院藏
李昭道, 盛唐人, 李思训之子, 亦工着色山水, 与其父同享盛名, 官至太子中舍, 画史上称为小李将军。他能“变父之势, 妙又过之”。此画体现的有可能是明皇为避“安史之乱”而入蜀的历史。此画为青绿设色, 崇山峻岭间一队骑旅自右侧山间穿出, 向远山栈道行进, 前方一骑者着红衣乘三花黑马正待过桥, 应为唐明皇, 嫔妃则着胡装戴帷帽, 展示着当时的习俗。画中山势突兀, 白云萦绕, 山石有勾勒无皴法, 设色全为青绿。此图可能为宋代摹本, 但比较接近李思训、李昭道父子的画风, 是反映唐代山水画面貌的重要传世作品。宋代苏轼对此图的艺术手法曾有过一段描写,从马的特征认出骑马的便是唐明皇李隆基。
005 《宫苑图》
唐 佚名 绢本设色 纵23.9厘米 横77.2厘米 北京故宫博物院藏
此图描绘一大型皇家园林景致。图中山峦起伏，林木葱郁，河道萦回，其中气宇轩昂的楼、阁、亭、台、廊、桥星罗棋布，有的建造于山中或河岸平地。气派宏大雄伟，富丽堂皇。画中游人悠闲风雅又热闹欢快，虽然熙熙攘攘，却如人间仙境。体现了唐代宫廷及贵族阶层悠闲而奢华的生活。同时也体现了唐代的繁荣富庶以及园林建筑的极高水平。画中笔法谨细，尤其建筑物及人马的描绘更是精细周到。敷色艳丽多彩，在整体的冷色中，朱砂、粉色等更为鲜艳夺目，加上勒金的光彩，使画中之景更显出金碧辉煌的富贵气象。
006 《高士图》
五代 卫贤 绢本淡设色 纵134.5厘米 横52.5厘米 北京故宫博物院藏
卫贤, 京兆人(今陕西西安), 南唐时为内供奉, 擅长画楼台、殿宇、盘车、人物等, 曾师从吴道子, 是一位以界画闻名的画家。《高士图》描绘了汉代隐士梁鸿和其妻孟光“相敬如宾, 举案齐眉”的故事。此画以茂密的山石竹树为背景, 衬托出“高士”的志趣, 山石竹树与高士同有高洁美德, 是儒家典型的“比德学说”的运用。另外, 此画构图严谨、笔法坚实、树石苍厚劲健, 于干笔皴染中更加突出所表现对象的铮铮浩气。此画虽为立幅,但装裱为手卷形式,显得较为奇特。画的前隔水有宣和墨书“卫贤高士图”,后幅有清乾隆皇帝弘历书“神”字并题记一段。
007 《匡庐图》
五代 荆浩 绢本水墨 纵185.8厘米 横106.8厘米 台北故宫博物院藏
荆浩(889—923)，字浩然，隐于太行山的洪谷, 因此自号洪谷子。因隐于太行山，朝夕观察山水树石的变化，分析总结了唐人山水画的经验，创立了北方水墨山水画派，著有山水画论《笔法记》。《匡庐图》画的是庐山及附近一带景色，结构严密、气势宏大，构图以“高远”和“平远”二法结合，而其深远、奥妙、飘逸尽得其当。画法是皴染兼有，皴法用小披麻皴，层次井然。全幅用水墨画出，充分发挥了水墨画的长处，正如他自己所说：“吴道子画山水，有笔无墨；项容有墨无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”此画也的确具有非凡神韵和独特风格。此图右上端有“荆浩真迹神品”六字,传为宋高宗笔迹。
008 《雪景山水图》
五代 荆浩 绢本设色 纵138.3厘米 横75.5厘米 美国堪萨斯城纳尔逊美术馆藏
荆浩注重对真山真水的体察，善于图绘北方雄伟的山川风貌，在艺术上有新的创造和突破。他曾说：“吴道子有笔无墨，项容有墨不笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”同时，荆浩还善用皴法，在营建画面意境方面有得天独厚的天赋。此图以立幅构图重重山峦，其间点缀有行旅人物，山形屈曲，设色浓重，画中有“洪谷子”小字款。传闻此画系自古墓中出土，西方有的美术史家认为是荆浩的作品，也有人判定是一幅早期山水画的摹本。
009 《关山行旅图》
五代 关仝 绢本水墨 纵144.4厘米，横56.8厘米 台北故宫博物院藏
关仝，又名童或同，长安人，工画山水，师从荆浩，刻意力学，遂自成一家，时人称“关家山水”。他所作山水笔简气壮，景广意长，与李成、范宽齐名，在北宋号“三家山水”。《关山行旅图》是关仝的代表作，画上峰峦叠嶂、气势雄伟，深谷云林处隐藏古寺，近处则有板桥茅屋，来往旅客商贾如云，再加鸡犬升鸣，好一幅融融生活图。此画布景兼“高远”与“平远”二法，树木有枝无干，用笔简劲老辣，有粗细断续之分，笔到意到心到，情境交融。此外，画家在落墨时渍染生动，墨韵跌宕起伏，足见关仝山水画道之精深。
010 《山溪待渡图》
五代 关仝 绢本水墨 纵156.6厘米 横99.6厘米 台北故宫博物馆藏
关仝喜作秋山寒林,形象洗练而完整,给人以身临其境之感。所作秋山、林木、村居、野渡具有雄伟苍凉的气氛,使观者如在“灞桥风雪中，三峡闻猿时”。此图上方正中主峰突起，瀑布在崖间飞泻而下，在山下汇成涓涓溪流，山脚有大石，林木间露出村屋房舍，溪水边有人策驴唤渡。宋人谓关仝山水“坐突危峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔者，仝能一笔而成。其竦擢之状，突如涌出。”本图正显示了此特色。画中无款，诗堂上题有“关仝溪山行旅图”。
011 《秋山晚翠图》
五代 关仝 绢本淡设色 纵140.5厘米 横57.3厘米 台北故宫博物院藏
关仝师从荆浩，有出蓝之誉。人们称他的山水特点为“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲，”时称为“关家山水”，与荆浩同为北方山水画派创始者，并称为荆关。画面正中画峭拔的主峰，山涧丛生寒林秋树，涧水悬瀑曲折而下，气势壮伟。画上无款，仅边幅上有明代王铎题语，指明为“关仝真笔”，并誉为“结撰深峭，骨苍力垕，”“磅礴之气，行于笔墨外”。画上钤有明纪察司半印及“秘园”、“乾隆御览之宝”等收藏印章，《石渠宝芨初编》著录。
012 《潇湘图》
五代 董源 绢本设色 纵50.2厘米 横140厘米 北京故宫博物院藏
董源, 字叔达, 钟陵人(今江西进贤), 中主李时任北苑副使, 故称“董北苑”。记载说他山水多画江南景色,“平淡天真, 唐无此品。”《潇湘图》画的是江南景色。画中山峦连绵, 云雾暗晦, 山水树石都笼罩于空灵朦胧之中, 显得平淡而幽深, 苍茫而深厚。岸边船上有几组人物, 远处坡下有张网的渔人和船只。此画以花青运以水墨, 清淡湿润, 山石用笔点染, 而山坡底部用披麻皴, 显得浑厚滋润, 江南山水的草木繁盛, 郁郁葱葱俱得以表现。董源的山水画对后世的文人画影响巨大, 宋代郭若虚在《图画见闻志》中称, 董源画法“水墨类王维, 着色如李思训”，对其评价很高。
013 《夏景山口待渡图》
五代 董源 绢本淡设色 纵50厘米 横320厘米 辽宁省博物馆藏
此图写江南夏景。开卷处平沙浅岸，江河横陈，小舟往来其间，山峦叠起，丛林中微露村舍，卷末沙岸延伸，垂柳成行，岸边有待渡者，展现出平远辽阔的江景。全卷用披麻皴加墨点表现山峦林木，画法与《潇湘图》一致，画幅高度亦相同，因而有的鉴赏家认为二者为一卷，后来被人分割，中间有缺损，因而不能连贯。本图无款印，董其昌于卷前引首题“董北苑夏景山口待渡图真迹”。
014 《夏山图》
五代 董源 绢本 水墨淡设色 纵49.2厘米 横313.2厘米 上海博物馆藏
五代宋初对董源的山水画成就并不重视,北宋米芾对他的画作了极高的评价,明代的董其昌对董源则是推崇备至,将董源作为山水画发展史上的正宗对待,又把董源同王维、李成、米芾、元四家前后贯穿,组成文人画系。《夏山图》构图从高远取景, 整幅重岚叠冈, 渊渚烟汀, 树木华滋、牛群放牧, 一派江南山乡气象。画中树木、山石, 全用墨点簇皴而成, 树木浓重厚实, 有葱郁繁茂之感, 山石用雨点皴法, 干笔、湿笔、破笔、浓淡相参, 极尽变幻莫测之奇。
015 《龙宿郊民图》
五代 董源 绢本设色 纵156厘米 横160厘米 台北故宫博物院藏
元代的《画鉴》里记载：“董源山水有二种：一样水墨, 疏林远树,平远幽深, 山石作披麻皴；一样着色, 皴文甚少, 用色浓古, 人物多用红青衣, 人面亦有粉素者。二种皆佳作也。”北宋沈括在《梦溪笔谈》中提到：“董源善画, 龙工秋岚远景, 多写江南真山, 不为奇峭之笔”, 又称“其用笔甚草草,近视之几不类物象, 远观则景物粲然……”《龙宿郊民图》画的是秋日江南丹碧掩映, 华辇之下, 歌舞升平, 尽管笔法是与李思训多少有关的青绿设色, 然而山顶作“矾头”, 山坡用“披麻皴”, 已发展了李派的体貌。
016 《溪岸图》
五代 董源 绢本设色 纵221.5厘米 横110厘米 美国纽约大都会博物馆藏
此图以立幅构图表现山野水滨的隐居环境，上端绘崇山峻岭，耸立的山口间露出一股溪流蜿蜒而下，山涧又有流泉飞瀑。在山脚下汇聚，山麓筑有竹禽茅舍，岸边水榭中高士闲坐。此画以墨色染出山石体面，溪水波纹以细笔画出，在董源的传世作品中很少见。此画的左下有“北苑副使臣董源画”款识，钤有“天水赵氏”及“柯九思印”，及近人张大千、张善孖诸藏印。
017 《寒林重汀图》
五代 董源 绢本设色 纵179.9厘米 横115.6厘米 日本黑川古文化研究所藏
此图表现江南水乡风景，画下方近处以重墨擦染沙岸，细笔勾出芦荻，画面中部陂陀上寒林丛中露出村舍板桥，远方溪水对岸也绘有山丘村舍，再远处溪岸重重，延伸至画外，以湿墨擦染而出，予人以一望无际之感，是典型的董氏水墨江南风景。画幅右上钤有“宣文阁宝”大印，可知在元代曾为内府收藏，诗堂上有“魏府收藏董元画天下第一，董其昌鉴定”题识。
018 《江行初雪图》
五代 赵幹 绢本水墨设色 纵25.9厘米 横376.5厘米 台北故宫博物院藏
赵幹, 江宁人(今南京), 南唐后主李煜时为画院学生。善画山水林木, 长于布景, 多作江南景物。笔法苍劲流利,景物真实生动。全卷描绘长江沿岸渔村初雪情景。画面上天色清寒, 树木笼雾, 江岸小桥, 一片初白, 寒风萧瑟, 江水微泛, 一派天寒寂静之景。江上渔夫不顾天寒地冻捕鱼, 而岸上骑驴者却畏缩不前, 人物神情描绘逼真生动, 渔人和旅人恰成绝妙对比。另外, 画中树石笔法老硬, 水纹用笔尖劲流利, 天空用白粉弹作小雪, 表现出雪花的轻盈飞舞。此画一片天赖,意境高雅幽远。
019 《山弈候约图》
辽 佚名 绢本设色 纵106.5厘米 横54厘米 辽宁省博物馆藏
此画于1974年在辽宁省法库县叶茂台七号辽墓出土。画面绘有峰峦峭拔，杉松茂密，厅堂深锁。岭坪上两人对弈。山门外曲廊相通。一长者策杖前行，尾随二童，一负葫芦，一负琴囊，为赴约入山而来，巧妙地组成一幅耐人寻味的隐者生活画面。辽代卷轴绘画作品传世不多，《山弈候约图》虽无作者名款及印记，却是辽代早期墓葬出土，制作年代是确实可靠的。此画为研究中原和契丹绘画艺术的相互影响，提供了第一手材料。
020 《层岩丛树图》
北宋 巨然 绢本墨笔 纵144.1厘米 横55.4厘米 台北故宫博物院藏
巨然是僧人，钟陵（今江西南昌附近）人，详细生平已很难考证，主要活动在五代末至北宋初。他是钟陵开元寺的僧人，后因善画山水而出名，成为南唐后主李煜的座上客。他在绘画史上与荆浩、关仝、董源并称为四大家，对中国画的发展有很大的贡献。此画山峦起于画幅的左下角，取侧入之势。山峰层峦叠嶂，山势奇峭险峻，林中小径，曲折环绕，虚实相生，意趣深远。另外，画中勾皴兼具，笔墨秀润，深得山水之真趣。本幅无作者款印，不过有明代董其昌的题识，称此为“僧巨然真迹神品”。
021 《秋山问道图》
北宋 巨然 绢本墨笔 纵165.2厘米 横77.2厘米 台北故宫博物院藏
本图无款,以立幅构图画重重叠起的山峦,下部清澈的溪水,曲折的小路通向山中,山坳处茅舍数间,屋中有二人对坐,境界清幽,前人谓巨然之山水,善为烟岚气象,“于峰峦岭窦之外,至林麓之间,犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草之类,相与映发,而幽溪细路、屈曲萦带、竹篱茅舍、断桥危栈,真若山间景趣也”。
022 《溪山兰若图》 北宋 巨然 绢本墨笔 纵185.4厘米 横57.6厘米 美国克利夫兰博物馆藏
此图高耸云表的山峦雄居于画幅上部,山头布有矾头状的卵石,犹是巨然本色,下部冈阜林木葱郁,掩隐楼阁屋宇,前部有坡岸溪水，展示一片宁静清谧的意境。画幅右上有“巨五”编号，当是六幅通景屏风中的第五幅，仅为大幅山水的一部分。画上钤有宋“尚书省印”、清“安仪周家珍藏”及“乾隆御览之宝”。
023 《萧翼赚兰亭图》
北宋 巨然 绢本墨笔 纵144.1厘米 横59.6厘米 台北故宫博物院藏
此图无款，《石渠宝笈初编》定为宋人画，画上端山峦起伏而多变化，山麓林木间露出宅院屋宇，前临溪水板桥，山峦坡岸以短笔披麻皴画成，图中皴擦点染诸法兼备，笔墨细腻富有层次。明代张丑叙及此画：“丙子阳月望前二月，作同朝延世兄访吴能远氏，话间承示宋裱居然绢本《萧翼赚兰亭图》立轴，上有‘宣文阁印’、‘绍兴’小玺，纪察司引，其画山水林木，满幅皆用山水墨兼行法，止人物屋宇稍微设色，笔法奇古，渐开元人门户，故是甲观。”
024 《山居图》
北宋 巨然 绢本墨笔 纵67.5厘米 横40.5厘米 日本阪斋藤氏董藏
此图无款，亦未见历代著录，画法苍劲，笔墨厚重，层峦叠翠,叶茂林森,奇峰崛起,烟林清旷,咫尺千里。画群山丛林溪流桥杓竹篱茅舍的山居景色，笔墨松秀粗放，绘画技法以干擦为主,略施烘染,气韵潇洒,运笔自然,有山似梦雾,石如云动之感。右上钤有“天历之宝”大印，右下有明纪察司半印，可知曾为元、明内府收藏。
025 《雪图》
北宋 巨然 绢本墨笔 纵103.6厘米 横52.5厘米 台北故宫博物院藏
此图无款,宋明时曾为宫廷收藏,画上钤有“缉熙殿宝”大印、明纪察司半印及乾隆诸收藏印。诗堂上董其昌题：“巨然雪图，董其昌鉴定。”明末为王时敏，后归昆山徐氏所有，清代收入内府。表现奇峰积雪高出云表，其下坡陀冈阜松杉萧疏，山脚寒车马行旅，峰峦从上至下，全以焦墨直皴，树欹屈多之势，坡石微用卷云法，已是李郭画派风貌，故此图绘制时代已在巨然之后。
026 《雪霁江行图》
北宋 郭忠恕 绢本设色 纵74.1厘米 横69.2厘米 台北故宫博物院藏
此图无款印，画雪江上大船两只，船之结构及船夫劳作之状被刻画得精妙入微。此图已经裁割，画面已不完整，画上有宋徽宗题“雪霁江行图郭忠恕真笔”十字。郭忠恕（？—977），字恕先，河南洛阳人，五代宋初文字学家及画家。少年时即显示出非凡的才华，举童子科及第。后周是召为宗正丞兼国子监主薄，又因纵酒肆言时政而流配登州，死于途中。郭忠恕擅长界画，造型准确，严谨精密，被推为“当时第一”。
027 《明皇避暑宫图》
北宋 郭忠恕 绢本墨笔 纵161.5 横105.6厘米 日本大阪国立美术馆藏
此图无款识,传为郭忠恕所绘,画幅题签:“郭忠恕越王宫殿图，穰梨馆藏。”画中宫室建筑宏伟壮丽，结构复杂，细密精工，造型准确，避暑宫背山面水，景色宜人。图中山石呈卷云状，已是北宋中期郭熙画派的风致，故此图绘制时间应晚于郭忠恕，当在宋元之际。画幅右下钤“过云楼收藏印”著录于《穰梨馆过眼录》。
028 《读碑窠石图》
北宋 李成 绢本水墨 纵126.3厘米 横104.9厘米 日本大阪市立美术馆藏
宋初有所谓“三家山水”，这三家是山东营丘人李成、陕西长安人关仝和陕西华原人范宽。从画面碑侧有款题:“王晓人物,李成树石。”可以看出,《读碑窠石图》是李成与人物画家王晓的合作，画家在寒林平野中描写了几株历尽沧桑的老树和一座古碑。此图置境幽凄，气象萧瑟，古树枝桠奇劲参差，背景空无一物，杳冥深远，寓无限悲凉于其中。另外，此画画树石时先勾后染，清淡明润，饶有韵致。从这件作品中不难看出，李成艺术的“气象萧疏，烟林清旷”无不与他企图展示其敏感而丰富的内心世界紧密相关。
029 《茂林远岫图》
北宋 李成 绢本水墨 纵45.4厘米 横141.8厘米 辽宁省博物馆藏
《茂林远岫图》近景轻舟泊渡、行人车马往来其间;远景宫殿密布,塔影隐现,知去城郭未远。飞泉水口,如闻其声,如临其境。李成的艺术对后世的山水画画家影响很大，把李成画派推向一个新阶段的画家是宋神宗时期画院的名家郭熙。此画历经南宋贾似道、元代鲜于枢、明项元汴等名流收藏,后入清宫内府,上有百多方收藏印迹。
030 《晴峦萧寺图》
北代 李成 绢本淡设色 纵111.4厘米 横56厘米 美国堪萨斯城纳尔逊美术馆藏
本幅以直幅形式画冬日山谷景色，画中群峰兀立，瀑布飞泻而下，中景山丘上建有寺塔楼阁，山麓水滨筑以水榭、茅舍、板桥、间有行旅人物活动。山石雄伟而秀美，皴染用笔多有变化，兼具关仝之雄浑与李成之清润。画家以尖利笔致画寒林枯木，景色清幽静谧，虽非平远之景，但依然具有李成画风特色。估计此图当完成于北宋前期，至少是李成传派的作品。宋《宣和画谱》中著录有《雪霁江行图》不知是否即此图。
031 《乔松平远图》
北宋 李成 绢本墨笔 纵205.5厘米 横126.1厘米 日本澄怀堂文库藏
本图表现冬日寒冽窠石坡陀上挺然生长着的长松老树,背后映衬平川远山,坡石壮如云头，送针细利，笔墨清润，树根部隐然可见李成款识，识者以为系后世添写，但本图鲜明地显示李成画风本色，处于宋元李郭画派中之高手当无疑议。画上钤有“怡亲王宝”、“明善堂览书画印记”、“淮阴鲍氏所藏”等印。
032 《寒林平野图》
北宋 李成 绢本墨画 台北故宫博物院藏
李成“师荆浩未见一笔相似，师关仝则叶树相似。”而且由于他独特的创造才能，他在宋代“三家山水”中影响最大。李成对山水画的突出贡献，在于他擅长表现山川地势与季节气候的丰富变化，并有所寄托感喟。他创造的“寒林平远”的形象已从荆关一派宏伟壮丽的面貌中脱颖而出。本幅绘长松两株，杂以枯枝寒树，松树枝作蟹状，右上角有宋徽宗题“李成寒林平野”六字，前有“御书”半玺，画上端有乾隆题诗及收藏印鉴。
033 《小寒林图》
北宋 李成 绢本墨本 纵40厘米 横72厘米 辽宁省博物馆藏
此图近景画坡陀上生有松树数株，松干挺直，枝杈虬曲多姿，林木笼罩于烟霭雾气之中，其后为平远景色。前隔水有行书“李成小寒林图”题识，接缝处钤有宋高宗乾卦印，画心处有明纪察司半印，前后有梁蕉林收藏印多方。《石渠宝笈续编》著录。
034 《群峰雪霁图》
北宋 李成 绢本淡设色 纵77.3厘米 横31.6厘米 台北故宫博物院藏
李成（919—967）是由五代入宋的画家，本来是唐朝的宗室，在唐末避乱移居山东营丘，世家出身使他具有深厚的文化修养，因不曾入仕，便寄情于山水。他的山水画师法荆浩，也学过关仝，但青出于蓝。此图无款，表现山高雪密瀑布寒泉，冈阜一亭翼然，左方飘绫上有高士奇题诗，中有“毫端师造化，画史重营丘”句。画上钤有乾隆、嘉庆、宣统等印。
035 《寒林骑驴图》
北宋 李成 绢本淡设色 纵162厘米 横100.4厘米 美国纽约大都市博物馆藏
此为张大千氏大风堂旧藏，在大立轴上画文人骑驴行于郊野，前后有童仆相随。画上古松有凌云之势，间有枯树寒溪，颇有意趣。诗堂处张大千题以“大风堂供养天下第一李成画”。画幅下端又缀有长题，其中云：“米元章《画史》云宝月大师李成四幅，路上一才子骑马，一童随，清秀如摩诘画《孟浩然骑驴图》，此云骑马，一时误书耳。”又云“松枝劲挺，松叶郁然有阴，荆棘小木无冗笔，不作龙蛇贵神之状，即此图也。”
036 《溪山行旅图》
北宋 范宽 绢本墨笔 纵206.3厘米 横103.4厘米 台北故宫博物院藏
范宽发展了荆浩的北方山水画派，并能独辟蹊径，因而宋人将其与关仝、李成并列，誉为“三家鼎峙，百代标程”。此画画巨峰巍然耸立，山涧中瀑布飞泻而下，山峦雄峻浑厚,树木繁茂葱郁,岩石的皴纹也历历可辨，显示出一种“全景山水”，“大山大水”的磅礴气势。山脚下雾气迷朦、怪石兀立、老枝虬劲、溪流潺潺，山路上有旅人赶着驮队经过，人畜虽画得小如蜉蚁，却真实生动，使人仿佛能听到驴蹄得得之声。范宽在用笔上多采用“雨点皴”,再施以“抢笔”,在刻画北方山水的风骨方面可谓得天独厚。此画气韵生动,运墨深厚,运笔雄强,意境悠远,实在是山水画旷古绝作。
037 《雪景寒林图》
北宋 范宽 绢本水墨 纵193.5厘米 横160.3厘米 天津艺术博物馆藏
范宽，又名中正，字仲立，陕西华原（今陕西耀县）人，生卒年不详。据画史记载，他生于五代末，在宋仁宗天圣年间（1023—1031年）还健在。此幅采用全景似构图，画面层次分明,中心突出。画中群峰屏立，山势高耸，深谷寒柯间，萧寺掩映，古木结林，板桥寒泉，流水从远方萦回而下，真实而生动地表现出秦地山川雪后的磅礴气势。笔墨浓重润泽，皴擦多于渲染，层次分明而浑然一体，细密的雨点皴余苍劲挺拔的粗笔勾勒，表现出山石和枯木锐枝的质感。
038 《临流独坐图》
北宋 范宽 绢本淡设色 纵166.1厘米 横106.3厘米 台北故宫博物院藏
此图无款，表现的是崇山峻岭的山野景象。山中点缀溪流飞瀑和楼阁寺观，气势恢弘，云烟浮动，近岸秋林老屋旁有一老叟在临流抚琴。画幅上有明洪武时苏伯衡等人的题诗，钤有“式古堂卞氏”、“天目吴元让图书”、“王献臣印”、“希代之珍”及乾隆等收藏印。《式古堂书画汇考》和《石渠宝芨续编》著录。
039 《雪山萧寺图》
北宋 范宽 绢本淡设色 纵182.4厘米 横108.2厘米 台北故宫博物院藏
此图无款，王铎题为范宽之作。画面画皑皑白雪覆盖下的群山深谷，山顶密林寒树丛生，山涧布置古刹、寒泉及行旅，以水墨染出阴翳的天空，山石皴笔不多而气象雄浑，依然显示出范宽“写山真骨”、“与山传神”的精湛技艺。画上钤有清嘉庆诸玺，诗堂有王铎题“博大奇奥，气骨玄邈，用荆关董巨运之一机，而灵韵雄迈允为古今第一”。
040 《秋林飞瀑图》
北宋 范宽 绢本设色 纵181厘米 横99.5厘米 台北故宫博物院藏
范宽学画初期，取法于荆浩、李成，后来立志革新，移居终南、太华诸山中，朝夕对着真实景象，创意构图，最后终于领悟到“山川造化之机”，从而形成了自己的风格。此图无款，旧传为范宽所作。图绘秋山栈道瀑布流泉，远处岩关列岫隐约可见，气势磅礴，景色宜人。著录于《石渠宝芨三编》。
041 《雪麓早行图》
北宋 佚名 绢本淡设色 纵162.5厘米 横74.3厘米 上海博物馆藏
本图写大雪过后深山巨壑的早晨，崎岖的山路上行进着骡队行旅，左方山坳处有山村茅舍，右方则建有水磨，山间瀑布流经磨房注入溪涧之中。此图旧题为范宽所作，从画风看应为宋时范宽传派画家的作品。当时“关陕之士唯摹范宽”，据文献记载，师法范宽较为著名的画家有黄怀玉、纪真、商训、宁涛等人，元代汤垕《画鉴》中认为范宽的弟子中“黄（怀玉）之失工，纪（真）之失似，商（训）之失拙，各得其一体。若怀玉刻意临摹其雪山，遇得意处，深浅未易断也”，此画当是黄怀玉一流所作。
042 《江山放牧图》
北宋 祁序 绢本设色 纵47.3厘米 横115.6厘米 北京故宫博物院藏
祁序，生卒年不详，江南人。郭若虚《图画见闻志》谓其工画花竹、禽鸟，兼长画水牛图、斗牛图，奇思巧构，人或云有戴嵩遗风。其作品生动活泼，富于田园野趣。此画为祁序传世孤本，细笔画春景牧放。平远的江南水村田野葱茏，农人们或在田间辛劳耕作，或偷闲盘坐树下对弈。水塘中、沙岸边，牧童们赶着自家的牛儿汇集于此。用笔工致秀润，设色清丽淡怡，树石画法明显受郭熙的影响，是风俗画与山水小景画的完美结合。
043 《渔村小雪图》
北宋 王诜 绢本设色 纵44.5厘米 横219.5厘米 北京故宫博物院藏
王诜山水画崇尚李思训和李成两家法规，在李成的清逸中融入了李思训的华丽，在水墨画法中引入了金碧山水的某些设色法，从而形成了自己的风貌，人们称其画风“清润可爱”。此画描写快雪时晴之际关山、岭峦和渔村的景致。画家用笔尖劲清散，在刻画物态上十分精细自然，工中带写；用墨则明润秀雅，华滋淳厚，注重气氛的烘染。至于用色则更富创见，不仅在绘天山坳处用墨青作了处理，托出山岭坡岸的积雪，又在崖巅、树顶上用哈粉渍染，表现积雪在阳光下灿烂夺目的景象。
044 《烟江叠嶂图》
北宋 王诜 绢本设色 纵45.2厘米 横166厘米
王诜（1048-1104），字晋卿，山西太原人，居开封。官至宣州观察史，娶英宗赵日署女魏国公主。官左卫将军，驸马都尉。王晋卿所画烟江叠嶂图，传世不止一本，画法略用青绿设色，石皴在不方不圆之间，小树多夹叶，别具一种风格，同专学李成、郭熙画派的不同。此画面萧疏清远，表现了烟雾迷蒙的水乡景色，在构图上，远近疏离，似有一透视感，远山隐映于云雾之中，悠远秀丽。本幅无款印，有宋徽宗赵佶标题:“内府所藏王诜四卷中此为第一”。
045 《溪山秋霁图》
北宋 王诜 绢本淡设色 纵45.2厘米 横206厘米 美国华盛顿弗利尔美术馆藏
本图以长卷形式表现秋日雨过天晴后郊野的清丽风光。卷中忽而两山夹峙野水逶迤，忽而重岩叠嶂连绵而起，忽而江水横陈浩淼空阔，其中点缀高人逸士渔夫钓者，表现其悠闲生活情趣。宋人论画山水谓需写出可游可居之景，此图布置有序，意境优美，正体现了这一要求。画上无作者款识，元时曾经倪瓒、柯九思等人收藏，定为郭熙之作，但此画画风清润素雅，用笔尖利，与传世的郭熙雄健浑厚之画风颇不相同，谢稚柳更定为王诜之作。
046 《赢山图》
北宋 王诜 绢本设色 纵24.5厘米 横145.1厘米 台北故宫博物院藏
此卷用勾勒青绿填染画山，古朴清雅，元代钱选小青绿山水即似此画风，卷末山石上有小楷题识，云：“保宁赐第王晋卿赢山既觉，因图梦中所见，甲辰春正月梦游者。”但此图是否为王诜手笔，鉴赏家中尚有不同意见。
047 《山水图》
北宋 李公年 绢本淡设色 纵130厘米 横48.4厘米 美国普林斯顿大学艺术馆藏
李公年，北宋后期画家。曾为江浙提点刑狱公事，是一位文人身份的山水画家。《宣和画谱》称他“运笔立意，风格不下前辈，写四时之图，绘春为桃源，夏为欲雨，秋为归棹，冬为松雪，而所布置者，甚有山水云烟余思，至于写朝暮景趣，作长江日出，疏林晚照，真若物象出没于有无之间，正和诗人骚客之咏题。”可知李公年善于在山水画中图绘四时朝暮，抒写富有诗意的景趣。
048 《江山楼观图》
北宋 燕文贵 绢本设色 纵31.9厘米 横161.2厘米 日本大阪市立美术馆藏
燕文贵（967-1044），北宋山水画家，吴兴（浙江省湖州市）人，宋太宗时至汴梁于街头卖画，被画院待诏高益发现并加以举荐，后进入翰林图画院，甚得太宗赏识。作画时常自出机杼，落笔命意不因袭古人，所画景物清润秀雅，又善于把山水与界画相结合，将巍峨壮丽的楼观阁榭穿插于溪山之间，点缀以人物活动，刻画精微。《江山楼观图》描写江景,气势开阔旷远。卷首写江边丘陵起伏,近处碎石散布,杂树迎风摇曳,远处江水浩瀚。画中溪山重叠，景物繁密，山间山滨布置台榭楼观，笔法细致严谨，是典型的“燕家景致”。
049 《溪山楼观图》
北宋 燕文贵 绢本设色 纵103.9厘米 横47.4厘米 台北故宫博物院藏
燕文贵又曰燕贵,兼擅山水、界画与风俗题材,较为真实地再现了当时的生活景况。此图绘高远、深远景色,溪山重叠,自下而上,自近及远,繁复细密。在险峻的峰峦之中,显现出雄伟壮观的楼观殿宇,山崖下水榭回廊与水波浩淼的江面互相映衬,加上陡峭的山势与艰险的山径,使此画的境界雄浑沉秀,繁中见清。笔法尖劲峭丽,山石皴中有染,精细工整,是“燕家景致”的典型范例。本幅左边石上有“翰林待诏燕文贵笔”。有清代皇帝弘历的御题诗,并钤有“古稀天子”等收藏印章。
050 《春山瑞松图》
宋 米芾 轴 纸本设色 纵35厘米 横44厘米 台北故宫博物院藏
米芾(1051—1107)，字元章，号鹿门居士、襄阳居士、海岳外史等，40岁后改名芾。祖籍山西太原，后迁居襄阳(今湖北襄樊)，世称“米襄阳”。宋徽宗时为书画学博士，官至礼部员外郎，人称“米南宫”，其性洁成癖，好奇石，行止狂放，人又称“米颠”。其画擅山水，出自董源，天真烂漫，不求工细，多以水墨横点，人称“米点皴”，而其山水面貌多云烟变灭之景，人称“米家山水”，在中国山水画中别具一格。此图描绘的是云烟涌动的山林景色。画中山石树木的造型秀雅温和，松树姿态婉然，山石以“米点皴法”，青翠柔丽，使景物开阔、平静而凄迷，显示出春日润湿而有生趣的意境。
051 《秋山萧寺图》
北宋 佚名 绢本淡设色 纵32.5厘米 横321.4厘米 美国纽约大都会博物馆藏
本图开卷处图绘远山溪岸，继而群峰叠起大壑飞瀑，颇为壮观，再次又转入平川冈阜秋树远山，渐成清远之境，布局变化错落有致。全卷以水墨为主，间以简淡之赋色，山石皴纹稍嫌呆板，林木结构系出于郭熙传派，与传世燕文贵作品之风格有出入，似应为南宋画家的手笔。卷上有燕文贵小字款，乃后人所加。画上钤有“琴书堂”、“信公欣赏”及乾隆收藏多方印章。
052 《夏山图》
北宋 屈鼎 绢本淡设色 纵45.3厘米 横115.2厘米 美国纽约大都会博物馆藏
屈鼎，河南开封人，仁宗朝为图画院邸侯，擅画山水，论者称其“颇得燕文贵之仿佛”。本卷为全景式构图，描绘夏季山野景物。开卷为江水沙岸，远山隐现的平远之景，继而转入烟笼雾罩的崇山峻岭，点缀以舟桥水榭、楼阁寺庙及行旅、鱼樵、高隐等人物活动，景色明润，景物多变，从中可以看到燕文贵山水的影响。此卷题为《燕文贵夏山图》，押缝处有“宣和”、“大观”小玺，北宋徽宗时收藏于内。
053 《窠石平远图》
北宋 郭熙 绢本设色 纵120.8厘米 横167.7厘米 北京故宫博物院藏
郭熙作为北宋著名山水画家, 在山画理论上也颇有成就, 他传世的绘画理论著作有《林泉高致》一书。郭熙十分强调画家对自然景物的观察研究。他深知自然山水体貌结构的规律及其在四时、朝暮、风雨、明晦中的变化特征, 而且还特别强调画家如何去发现和塑造山水的优美艺术形象：“山形面面看, 山形步步移”,角度不同而呈现千姿百态。此画画深秋清旷之景, 神韵独绝, 树石画法与《早春图》颇为相似, 细部描绘将简略。
055 《关山春雪图》 北宋 郭熙 绢本淡设色 纵197.1厘米 横51.2厘米 台北故宫博物院藏
本图以立幅形式表现深山春雪过后的景色，画之上部雪山巍峨，峻峭的山峦和茂密的林木衬出山中的屋舍，溪水流淌，水磨欢转，使寂寥静谧的雪山增添了生气。画幅左下方山石上有“熙宁壬子二月奉王旨画关山春雪之图，臣熙进”款识，可知此图绘制时间与《早春图》为同一年，画法有大体相近。
056 《山村图》
北宋 郭熙 绢本淡设色 纵109.8厘米 横54.2厘米 南京大学藏
此图于夏季山野风景中穿插村落及隐居的生活。立幅正中是峥嵘巍峨的巨峰，山势奇险在烟蔼中浮现，其下为两山夹峙的峡谷，下部平坦处建有山庄及亭阁，山麓浅沙平岸有渔船停泊，山水中点缀乘轿的士大夫及朴野的渔夫山民，虽寥寥数笔，但人物神情动态跃然于绢素。此图虽无款识，但似卷云状的山石和壮健的笔墨正是郭熙的本色，画中山峦林木郁郁葱葱，展现的是“夏山苍翠而如滴”的风貌。
057 《溪山访友图》
北宋 郭熙 绢本墨笔 纵96.5厘米 横46.3厘米 云南省博物馆藏
此画写深秋山水。凌云而出的高山，清冽的溪水，巨石突兀，长松乔木，点缀着寻幽访友的高士，表现了寄情林泉的雅兴。画幅右上方有作者楷书“臣郭熙”三字款识，应系在画院奉旨所作，此图笔墨秀劲章法严整，绘制年代应在《早春图》之前，是现存郭熙传世绘画中的早期之作。
058 《幽谷图》
北宋 郭熙 绢本墨笔 纵167.7厘米 横53.6厘米 上海博物馆藏
关键词：中国古代山水,现代平面设计,意境,六法论
一、中国山水画出现在平面设计中的现象
中国传统文化浓郁, 特别是山水画艺术硕果累累。如今中国经济迅猛发展, 国家繁荣昌盛, 能否将中国的传统山水文化融入到现代平面设计中?答案是肯定的。南北朝宋代的绘画理论家宗炳说“圣人含道应物, 贤者澄怀味像。”他的山水画理论摆脱了汉魏以前的功力教化观念, 进入了审美的、艺术的境界。把自然的山水看做有灵性的生命, 体现出生态的审美智慧。无论是画山水还是做设计都是讲求意境的。
中国艺术的意境有着深厚的文化底蕴和哲学思想, 著名美学家宗白华先生说:“艺术家的心灵映射万象代山川而立言, 他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗, 成就一个鹫飞鱼跃, 活泼生动, 渊然而深的灵境, 这灵境就是构成艺术之所以为艺术的意境。”“意境”是艺术家在观察体验客观事物现象形象的基础上所形成的思维中的意象, 经物化成了一种含有主观情意的艺术境界, 是我国山水画的灵魂所在。
在现代的平面设计中, 一个好的作品也必须要表达出一种发人深省的含义, 传达出一种意境。北宋文学家、书画家苏轼曾说“论画以形似, 见于儿童邻”, 他深刻的阐述了宋乃至之前品评画的标准。作为现代的平面设计者必须要有独特的创新精神。西方好的作品我们应借鉴, 但不能照搬。此外, 中国画的构图方法, 一般都采取的是“动点透视法”根据画家需要移动的视线去表达出广阔深远的境界, 只有从不同的角度去深入感受对象, 才能形成整体的形象概念。在对象的结构、特征、神态有所了解的基础上取景构图, 方可抓住对象的本质特征和精神气韵。不同程度上, 中国画的构图与设计一幅招贴有异曲同工之妙。怎样去把握、理解则需要个人品格的修养。
香港著名平面设计师靳埭强认为, 美的原则有三条:立意——意念先行, 以形取神;创新——承先启后, 破旧立新;活用——适身合用, 灵活生动。意境不仅仅是中国美学的本质, 也应该是中国平面设计的重要审美趋向。艺术创作者在观察大自然和观察社会过程中, 产生了思想感情。在有了意念的基础之上, 创作出有意义的作品。在绘画上, 要把事物最精粹的部分汲取来, 经过集中、筛选、加工、改造, 融进自己的审美观点、审美感受、审美理想, 再加上人的思想感情的高度概括, 用艺术手法充分表现出来, 就成为“意境”。画家要具有审美的心胸, 必须超越世俗欲念、成见的干扰和束缚, 保持内心的静态, 才会“胸有丘壑”。苏东坡说“虚, 故纳万景”, 这样才能感受到美好的事物, 才能表现出客观真实的“境”。
二、中国古代山水画理论对平面设计影响的原因
中国艺术博大精深, 风格多样, 源远流长。沉淀了独具一格的审美标准和美学原则, 南齐谢赫在其著作《画品》中提出了较完备的中国绘画理论框架, 成为后世衡量中国艺术创作和艺术水准的标准。这套中国绘画理论以“六法论”为核心, 宋代美术史家郭若虚说:“六法精论, 万古不移”。可以说无论是历代的绘画艺术, 还是现代的中国设计艺术, 都不同程度地渗透着中国绘画“六法”的理论原则和思维方式。所以我们要对中国传统艺术中的设计理念进行梳理, “六法论”就是最好的范例。
唐代美术理论家张彦远《历代名画记》记述:“昔谢赫云:画有六法:一曰气韵生动, 二曰骨法用笔, 三曰应物象形, 四曰随类赋彩, 五曰经营位置, 六曰传移模写。”理解了“六法”的含义, 对中国古代的艺术理念就会有个大致的了解, 有利于现代艺术设计举一反三、触类旁通。
1.“气韵生动”
指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致, 显得富有生命力, 流露出内在的精神美感。叶朗先生在《中国美学史大纲》中总结出, 魏晋南北朝美学的元气论主要概括了三方面的内容:一是概括了艺术本源的一个范畴;二是概括了艺术家的生命力和创造力的一个范畴;三是概括了艺术生命的一个范畴。“韵”既含有“音韵”的基本意义, 又指人物具有的才情、智慧、风度等超凡脱俗的风雅之美。“韵”不能离“气”, “气”只有与“韵”结合才具有审美的品质。艺术设计的气韵之美应该是体现在作品的品位、格调和意境上, 虽然设计兼具商业性和艺术性, 但优秀的设计作品首先也应该给人以精神享受和心灵洗练。
2.“骨法用笔”
“骨法”最早大约是相学的概念, 后来成为人们观察人物身份和特征的语言, 在汉魏很流行。魏晋的人物品藻, 除了“风韵”一类词外, 常用的就是“骨”、“风骨”一类评语。谢赫借用“骨法”来说明用笔的艺术性, 笔力、力感、结构表现等等。
在设计构成中的, 限制和管辖基本形在各种不同的编排, 即是“骨格”。骨格可以分为在视觉上起作用的有作用骨格和在视觉上不起作用的无作用骨格, 以及有规律性骨格 (即重复、近似、渐变、发射等骨格) 和非规律性骨格 (即密集、对比等骨格) 。基本形与骨格的上述这些特性, 相互影响、相互制约、相互作用而构成千变万化的构成图案:规律性, 半规律性, 无规律性, 单一骨架, 复合骨架, 无作用骨架, 有作用骨架, 这和中国绘画的“骨法”接近。
3.“应物象形”
“应物象形”是指造型要以客观物象为依据, 真实地、有感受地表现出其艺术形象。这一点, 早于谢赫的画家宗炳就以“以形写形, 以色貌色 (《画山水序》) ”加以说明了。南北朝时代, 绘画美学对待观察形象、描绘形象的真实性已很重视了。
设计作为一门艺术, 把握和表现图形的感染力很重要, 这种表现就不能只是简单地把空间物体反映在平面上了, 而是在尊重客观事物的前提下进行的取舍、概括和想象, 提高手绘能力。所以, “应物象形”应用在我们现代设计中, “应物”应该是对客观事物的感应, 这是构思的前提;而“象形”则应该是在尊重表现内容的前提下进行的设计上的取舍、概括和联想。
4.“随类赋彩”
是说着色。“随类赋彩”从字面来看好象是指在绘画时要根据所画物象的不同颜色进行着色。但这只是一种非常狭义的认识。其实中国绘画的“随类赋彩”是民族色彩审美心理的表现, 是根据不同对象不同情感类型的需要而进行着色, 是一种主观与客观结合的“表情”色彩。
设计同样需要根据主题、内容、形式、文化寓意、受众等的不同, 来“随类赋彩”。色彩是设计中最具感染力的艺术因素, 设计者要用色彩准确地传达作品的主题与内容, 因此, 在平面设计中设计者应该巧妙地应用色彩的感情规律, 通过色彩的情调显示, 使观者受到一种特定的情绪感染, 从而领悟到色彩所要传达的深刻意图。
5.“经营位置”
“经营位置”即我们通常所说的“构图”。古人谓之“章法”, 指构图设计要有选择、有取舍、有组织地缜密思考, 在法则上强调主宾、聚散、虚实、繁简疏密等。在绘画创作中常运用平远、高远、深远这三远法进行构图。
在中国的平面设计中, 构图的把握是衡量一件作品是否醒目
鱼皮文化创造新时尚
袁晶宗明明 (齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院黑龙江齐齐哈尔161006)
摘要:鱼皮文化是赫哲族的标志, 那么如何让这种古老的文化传承下去, 将鱼皮材料研发成为现代人的时尚产品, 是本文研究的主要内容。下面就通过鱼皮文化的概述、鱼皮制作工艺的改良创新、鱼皮制品的时尚设计三个方面来进行详细的阐述。
关键词:赫哲族;鱼皮文化;鱼皮制作工艺;鱼皮制品;时尚设计
一、鱼皮文化概述
鱼皮文化是赫哲族文化的代表, 鱼皮制作工艺具有悠久的历史。赫哲人世代居住在三江平原一带, 自然资源极为丰富。在江河湖泊中有丰富的水产品资源, 这些鱼类都可以作为鱼皮服饰的原料, 赫哲人也就是充分利用了这些自然资源, 以鱼肉为食, 以鱼皮为衣, 从而创造出了精美的鱼皮服饰和鱼皮制作的生活用品。传统的赫哲族鱼皮制品几乎是日常用具无所不包, 最为典范的代表是鱼皮服饰。鱼皮器物则从鱼皮帐篷、鱼皮桌凳到鱼皮烟袋等等, 创造出丰富的生活用品, 堪称是人与自然和谐的相处的典范, 已被列入国家级首批非物质文化遗产名录。然而随着社会的不断发展, 物质生活的不断提高, 赫哲族鱼皮制品已经濒临灭绝。
二、鱼皮制作工艺的改良创新
如何将赫哲族传统的鱼皮文化发展起来, 使其能够像其它皮革及纺织品一样被作为现代人生产生活中的一种材料能够得到广泛的应用, 是一个值得研究的问题。今天是一个多元的社会, 人们既注重生产的质量及效率又注重手工艺的淳朴及天然美感。面对这样的发展趋势, 重新提出鱼皮新的制作工艺见解:“相互借鉴, 相互融合, 继承发展。”具体阐述如下:
“相互借鉴, 相互融合, 继承发展。”就是借鉴现代的机械化生产, 融合传统鱼皮工艺中的绿色天然的部分, 继承传统的优点, 进一步开拓发展。在传统手工制作的部分, 用机械化操作代替。鞣制和染革技术环节必须要保持绿色的原理, 鞣制的过程尽量借鉴传统的捶打的操作方法, 避免化学制剂的加入。如必须要用化学制剂则采用绿色化学的原理, 采用无污染的绿色化学制剂进行加工。染革的方法一种是采用传统的花卉染色方法, 用大自然中的各种花卉颜色作为染料, 更加环保且对人体无害。本着一个主题就是绿色环保、高效高产, 可持续发展的改良工艺。
三、鱼皮制品时尚设计
为了能够更好的传承鱼皮文化的特点, 体现鱼皮文化的气息, 创造鱼皮时尚, 设计出适合现代人生活使用的服饰和生活用品将是一种时尚设计。这里主要以服装和首饰为主论述一下现代文化背景下的鱼皮服饰和鱼皮首饰。
1. 时尚鱼皮服装设计
鱼皮作为一种面料应用到服装上, 具体还要看设计师的设计风格。那么, 凭着鱼皮的自身性能特点、纹理样式, 应用的范围是比较广泛的。
首先, 分析一下鱼皮面料在男士服装上的应用。男士青年的服装从造型上要求轻松、明快、挺直, 结构上略有夸张, 变化的范围比较大。例如时尚衬衫, 现在大部分衬衫的面料都是采用棉的标准, 如果一件平面设计作品涂满了文字和图形, 没有主体则让人感觉鱼目混珠, 索然无味, 既突出不了所表达的思想, 也让看无法让人把握宣传内容的主题。
6.“传移模写”
指的是临摹作品。传, 移也;或解为传授、流布、递送。模, 法也;通摹、摹仿。写亦解作摹。模写的功能, 一是可学习基本功, 二是可作为流传作品的手段。由此可见“传移模写”并非一般意义上的单纯的心追手摹, 传承的目的在于创造, 而不是泥古不化, 师古人迹更要师古人之心, 尤其不能忘记师法造化。设计也要不断学习、创新。善于学习、吸收、借鉴民族优秀传统和其它纤维混合织成的, 质地光滑平整, 且成衣挺拔。将鱼皮材料应用到衬衫上, 设计成时尚的衬衫。下面把鱼皮材料剪成长短不一的条状, 按其错落的顺序用缝制的方式将它们装饰到衬衫的肩部到胸部之间的位置, 鱼皮条之间相隔一点缝隙, 整体呈抽象的图案构成。鱼皮的颜色可以与衬衫的主体面料颜色呈对比色, 这样更能够凸出
鱼皮的图案及纹理的美感, 衣服整体夸张、时尚。鱼皮轻快、柔软, 与棉和纤维做成衬衫非常适合春夏季穿着。
接着看一下鱼皮面料在女士服装上的应用。一般来说, 女青年的服装造型多变, 多以突出女士优美身材和气质, 且局部造型丰富多变, 装饰手法运用丰富。根据这些特点, 将鱼皮材料设计成各种服装。例如, 采用全部鱼皮材料制作的方法, 制作裙子。选用颜色鲜艳的鱼皮, 将其按照纹理拼接成一个造型略有夸张的裙子, 根据其造型堆褶拼接, 可以采用前拉链和侧拉链两种方式。全部用鱼皮面料的方法, 质感强烈, 鱼皮丰富的美感让人联想起鱼美人的故事。特殊的质感, 夸张的造型一定备受年轻女士的喜爱。
2.时尚鱼皮首饰设计
鱼皮用来做首饰, 这个赫哲族的历史上并没用记载。今天鱼皮作为一种材料来开发, 在首饰上进行应用, 是一个全新的尝试。将鱼皮材料应用到戒指上, 以鱼皮做戒指环的主要材料, 把鱼皮做成鱼皮绳子, 可以用单根稍粗些的绳子, 也可以用较细些多股绳子, 上面加以装饰, 形成软状的皮条戒指。用鱼皮材料制作项链, 采用同样的方法, 把鱼皮制作成鱼皮绳子, 穿上各种装饰的珠子等, 就形成了别具一格的装饰项链。鱼皮制作耳钉, 先将鱼皮制作成各种各样形状, 在它的后面加上耳钉的钉和堵, 这样基本功能就有了, 要想进行装饰, 还可以把下面加一些珠子或水晶等等。民族风格的首饰, 鱼皮采用鲜艳的颜色与装饰物形成对比, 会更显鲜亮、活泼的效果, 如用鱼皮原色则会体现出淳朴、敦厚的特征。
四、总结
鱼皮文化的合理开发和利用, 将鱼皮作为一种材料进行研发, 制作成现代服装和首饰, 还可以制作成各种生活用品进入消费市场。让鱼皮文化创造出新的时尚产品, 走发展品牌的道路。使得人们对这种材料及文化不再陌生, 既有利于鱼皮文化的传播和推广, 又可以创造出不菲的经济效益, 同时也带动了其它产业的发展。经过不断的研发设计, 鱼皮制作的产品一定可以成为现代人生活中的时尚产品。
参考文献:
[1]张敏杰.王益章.渔家绝技——赫哲族鱼皮制作技艺[M], 黑龙江人民出版社, 2008年9月
[2]但卫华、王坤余.生态制革原理与技术, 中国环境科学出版社, 2010年3月
[3]崔玉梅.服装设计基础, 高等教育出版社[M], 高等教育出版社, 2009年9月
袁晶 (1983-) , 女, 黑龙江省双鸭山市人, 齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院2009级硕士研究生, 主要研究方向:设计艺术学。
宗明明 (1957-) , 女, 黑龙江省齐齐哈尔市人, 齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院教授、硕士生导师, 主要研究方向:设计艺术学。
文化, 汲取精华, 剔除糟粕, 并运用到艺术创作的实践中, 才能在继承前人的基础上得到突破性的发展。
综上所述, 透过衡量中国艺术创作和艺术水准的“六法论”对平面设计的影响, 不难看出, 五千年中国绘画理论对现代平面设计的全面影响。在艺术创新上, 我们要吸收中国传统绘画精华, 珍惜几千年老祖宗留下的丰富文化遗产, 结合时代精神加以继承和发展, 做到古为今用。发扬有中国特色的现代平面设计。
欣赏中国山水画是一个复杂的综合过程，是一个人的文化艺术素养与生活阅历的集中体现。欣赏山水画的角度也很多，我们可以从笔墨、构图、形神、哲学、意境等方面进行欣赏，下面从欣赏山水画的几个要点来分别阐述。
一、中国山水画的笔墨欣赏
用笔与用墨，是学习山水画首先要解决的的问题，是最能体现画家功底的问题，因此也是我们欣赏山水画的一个重要方面。 明代沈颢说：“笔与墨最难相遭，具境而皴之，清蚀在笔，有皴而势之，隐现在墨。”中国画的墨法和笔法是不能分的，墨是以笔来表现的，墨法之妙，全在笔出。如果没有墨，笔法就无从体现。山水画以墨色为基本色，墨法包括用墨浓淡的程度和墨色黑白深浅的变化。墨分五色，即指：焦、浓、重、淡、清五种浓淡不同的色度。其实运用的时候，实在不止五色。墨色也具有色之变化的趣味，须有干有湿，有浓有淡。墨法也就是山水画的一种用色法，山水画用色时强调要“色不碍墨”。南此可见，笔墨是山水画的重要表征，山水画通过笔墨既立形也表情达意。
中国画笔墨是重要的审美要素之一，用笔用墨是自然融注在绘画当中的，一幅好的绘画不光题材，内容，造型，构图等要好，用笔用墨的功夫也是极其重要的，若笔墨不佳，则此画必不佳，但笔墨是为绘画服务的，不能为了笔墨而笔墨，不顾一切的追求笔墨只会脱离实际，从而成为玩能笔墨的形式主义。笔墨的问题，历来论述较多，用笔讲究点，勾，皴，擦之法和下笔的轻重，疾徐，偏正，曲直，侧笔，圆笔，中锋偏锋，逆锋等。用墨讲究淡墨，浓墨，泼墨，积墨，焦墨以及破墨飞墨诸法，此外还有“五墨”、“六彩”之说。用笔与用墨的变化既是不同绘画的需求，也是不同画家的修养与绘画风格的体现，最高的境界应是心手合一，笔随心运，水墨淋漓，自然天成，而不是矫情做作，故弄玄虚。对山水画笔墨的欣赏，需要一定的专业知识，也是山水画欣赏重要的一个方面。
二、中国山水画的章法欣赏
章法就是画面的布局，即构图法，顾恺之称作置陈布势，谢赫称作经营位置。山水画的构图法，在长时间的实践中形成了“三远法”，西洋画一般采用“焦点透视”，中国画采用的是“散点透视”，也叫“移动透视”。“焦点透视”就象照相一样，观察者固定在一个立足点上，只能把视域以内的东西拍摄下来。“散点透视”则是移动着立足点来进行观察的，所以不受视域的限制。宋代郭熙在《林泉高致》中，把中国山水画的透视归纳为“三远”，即“高远”、“深远”、“平远”。值得注意的是，在一张山水画中，往往是“三远”综合运用的。
1.高远。“自山下而仰山巅，谓之高远。”也有一种说法叫作“虫视”，即故意把自己放在低处，看什么都是高大雄伟、气势磅礴，这种透视法宜于描绘崇山峻岭。荆浩的《匡庐图轴》，如北宋范宽的《溪山行旅图》和近代黄宾虹的《山水图》。
2.深远。“自山前而窥山后，谓之深远。”这是站在山前或山上远眺，并要移动视点才能看到的景象。这种透视法宜于表现幽深的意境。如巨然的《万壑松风图轴》如张大千的《水阁清凉图》、清代王翚的《万壑千崖图》。
3.平远。“自近山而望远山，谓之平远。”这是在“平视”中所得的远近关系。宜于表现坦荡开阔的南方山水。如郭熙的，《窠石平远图轴》；如元代倪瓒的《秋色图》。山水画中的以大观小的俯视法和散点透视法（有人认为应称作无点透视法）结合运用，可使层山叠岭、千里江河、深宅广院俱现于一幅画之内，不但庞大的画而得以铺陈布设，而且这样构图可以极为自由地充分表现内容和山水的气势。
三、中国山水画的意境欣赏
山水画的意境就是山水画所创造的境界，主张以意为主，强调表现，意造境生，营造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水画创造的意境不光是优美的景色，山川的风光，更多的是画家理想境界的追求，是超脱于烦琐与庸俗社会的心灵居所，山水画的境界给人的是可观、可行、可游、可居的神游场所，不论是北宗山水还是南宗山水，所表现的意境与功能无不如此，或是仙境一般的缥缈神奇，或是悠闲农夫渔樵的隐居之所。文人山水画多表现的是逸居山林的情趣，素朴自然的水墨风光，宫廷画家的界画多表现楼宇宫殿是人间的繁华，也是超脱于人间的世外桃源。不同的人都可以找到自己心灵居所。
宋代大家范宽，在山水画作品中，他善于用全景式的构图，以雄壮陡起的巨峰为主景，环之以群山，坡地，林木和瀑流点缀，以渔舟、寺庙、栈道、房舍等布景，使画面显现出气势恢宏、雄阔壮美、气势逼人的雄浑意境；由范宽所画的，现藏台北故宫博物院的《溪山行旅图》就是体现这种意境之美的典范之作。画面上迎面耸立的山峰，逼迫在眼前，壮气夺人；山骨嶙峋，坚硬挺拔，峰巅林茂叶密；山谷虚处一线飞瀑直泻而下，飞流百丈，似乎给整个大山都带来了清新的生机、不息的活力；山下溪水从突兀巨石间盘桓泻出，奔腾流注，仿佛能听到潺潺流动的水声；山岗上老树古木丛出，隐现出庙宇楼阁；山道上，行人驱赶着驮运的骡马沿溪走来，行色匆匆，似有马蹄得得、行旅的吆喝声回荡于空旷幽静的山谷中。《万壑松风图》这是由另一位山水画大家巨然所作，他在画中用笔用墨奔放豪迈，大刀阔斧，显出水墨淋漓的酣畅之劲道，一石一皴都显出了“万壑松风”的气势。
北宋山水画家董源多描绘江南秀丽景色，他的许多作品都表现出飘渺迷远的氛围之美的意境，比如他的山水代表作《潇湘图》表现的都是长山复岭，层层叠叠；茂林远树，葱郁苍茫；林中房舍若隐若现；云气掩映，显现出明晦幽深之景。笔墨上多见淡墨点皴，有一种秀润迷茫之感。整幅画面显出山峦苍秀，江天辽阔，迷远缥缈，使人观之如入其境之中，令人赞不绝口。
马远的《雪景图》，画面描写在空空荡荡的江面上飘荡着一叶扁舟，船头有一渔翁独坐垂钓。船四周出寥寥数笔微波，全为空白，观者望去江天一色，空旷萧瑟。画家运用计白当黑的手法，使人感觉到江水之浩淼，感觉到苍穹之深远，似乎又能体会到空气中逼人的寒气，同时也使人产生无尽的遐想，无意中空灵、含蓄的诗意涌来，仿佛读到柳宗元《江雪》诗：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”正可谓诗中有画，画中有诗。
普通高中美术课程能使学生较为全面地了解美术与自我、美术与社会、美术与自然等方面的关系，引导学生热爱祖国，理解美术文化，形成人文素养。（普通高中美术课程标准）
中国古代绘画是中国传统艺术的主要组成部分。有着悠久的历史传承，博大的文化渊源，精深的艺术内涵，与欧洲绘画艺术一同成为世界绘画艺术宝库的经典珍藏。
但是，也许是因为太“悠久”了，太“博大”了、太“精深”了？随着西方文化和现代文化的渗透和发展，现代青少年知道《蒙娜丽莎》的多过《李白行吟图》，喜欢《圣斗士星矢》的多过明四家、清四僧„„。现在学生在传统文化方面的缺失是非常严重的，怎样通过美术欣赏教学使学生对祖国传统文化艺术“刮目相看”，由漠视到推崇，由迷惑到陶醉？是不是很有难度？是不是很有挑战性？这也是我们每一个美术教师必须面对的问题。
其实，只要我们认真研究、精心备课，就好象精心打磨一把把钥匙，开启学生心中的封闭之门，引领他们走出审美的误区或者盲区，为他们敞开一个更广阔的审美空间，更进一步“理解祖国优秀艺术，尊重世界多元文化”（普通高中美术课程标准）。
中国画欣赏课不应该是平淡乏味的，只要教师精心设计，它同样可以是高潮迭起，给学生以震撼的的。下面以《中国古代山水画》欣赏为例，与大家交流一下自己的心得体会，以求共同发展。在此要说明的是，课中我也借鉴了许多优秀的同行老师的宝贵经验，这堂课才得以实现良好的教学效果。
一．调查学生的审美误区
一般普通高中大多数学生认为中国古代山水画比人物画、花鸟画更难领会，不如西方绘画通俗易赏，其观点有：
1．山水画与真山真水之间差距很大，很难联系起来，不如西方风景画色彩丰富并写实： 2．山水画内容枯燥，山山水水大同小异，画面单调，从古至今都一样； 3．知道山水画有意境，可很难体会到„„。二．分析以上观点形成的原因
1．见过的优秀山水画太少，对由“自然之山水”到“眼中之山水”再到“心中之山水”归结为“画中之山水”的艺术创作过程缺乏体会；
2．对山水画的笔墨韵味、审美情趣等缺乏体会； 3．对中国山水画和西方风景画的艺术发展历程缺乏了解；
4．对山水画的笔墨技巧、材料特性等缺乏体验，对不同艺术风格的山水画缺乏比较鉴赏；
5．对山水画发展的文化、艺术、历史、思想等背景缺乏了解，与其它相关知识缺乏融会贯通。
总之一句话，“不识庐山真面目，只缘缺少领路人”。如果我们把这三个问题看作是学生心中三扇封闭的心门，那么，只要将其一一开启，学生自会豁然开朗。中国古代山水画的鉴赏教学也就会“山重水覆疑无路，柳暗花明又一村。" 第一把钥匙──中国山水画与西方风景画的比较
“有比较才有鉴别”，教学中通过中西绘画作品的比较，使学生对中国古代山水画在表现内容、造型方式、空间与透视、绘画理念等方面有进一步的认识。从而能够正确鉴赏中国古代山水画。在此，我们先做两方面的比较：
1．表现内容的比较
还记得那首古诗谜语吗？“远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。”谜底是“画”。可是，西方风景画适合这个谜面吗？这说明什么？同样是表现自然景物的绘画，为什么中国画家独独锁定山和水？“山水”、“山河”、“江山”这些词汇在中国思想文化领域里象征着什么？─中国山水画不止是摹仿、再现或是复制自然，它有着博大的精神内涵。
2．空间与透视的比较
塞尚《有房子的风景》是站在山上极目远望，它所描绘的空间广度，与王希孟的《千里江山图》相比差距何止千里？直到印象派后期，西方人画的一直都是目之所及，为“眼中之风景”。而中国画家在空间处理上采用“以大观小”、“小中见大”的手法，把画家自己看作一个巨人，将千里江山视为盆景，移步换景、咫尺千里，为“心中之风景”。中国古代山水画家创造的这种独特的空间处理手法，不仅表现了中国画家观察自然的独特方法，而且体现了中华民族的审美胸襟和中国人民的自然观。其视野之开阔，心胸之广大，艺术思维之活跃，怕是毕加索的立体主义也不能比拟的吧!散点透视体现了中国人豁达的自然观，焦点透视体现了西方严谨的科学的自然观。它们是否恰好形成了思维方式的互补？
从艺术的发展历程来看，西方造型艺术，一直高举着“艺术模仿自然”这面大旗，在具象描绘中探索了几百年，才于19世纪后期进入到了意象和抽象的高级阶段，而早在一千多年前的中国，画家们就已经领悟到了艺术创作的真谛。──谁说中国画不如西方画？
第二把钥匙──自然山水与画中山水的比较
1．我们的祖国地域辽阔，南北东西风光各异，名山大川各具特色。虽然课堂上不能身临其境，好在可以借助摄影录像让学生感受，黄山的奇松怪石，高耸峻拔；庐山的云蒸霞绕、飞流直下。把它们与刘海粟的《黄山图》、张大千的《庐山图》进行比较，画中之山水比自然山水特色更鲜明，气韵更生动。
中国画家“外师造化，中得心源“、“搜尽奇峰打草稿”。仅从各种山石皴法中就可体会到中国画家认真严谨的的治学态度，和高度提炼的笔墨技巧。可以说：中华大地有千山万水，中国画里有万水千山!画漓江有《清漓烟岚图》、画富春山有《富春山居图》、画春季有《早春图》、画秋天有《秋兴八景图》、画冬雪有《雪山潇寺图》、画细雨有《潇潇暮雨图》„„。──谁说中国山水画不写实？
第三把钥匙──景、情、意、志的联系 1.诗情和画意的联系
苏东坡曾说过：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”他又说“诗画本一体，天工与清新”，山水诗和山水画异曲同工。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”诗中有画，画中有情。“大漠孤烟直，长河落日圆。”诗中营造了一幅空旷而壮美的大漠落日景象，诗中有画意。中国古代诗人用文字做笔墨，寄情山水。而画家用笔墨做语言，抒情达意。宋代王希孟穷尽年轻生命的长卷《千里江山图》不正是一部赞颂祖国山河的恢宏篇章吗？试着把画中的情景与曹操的诗《观沧海》一一对应，你会发现两个不同时代、身份的人，他们的视角、视野、审美的境界竟惊人的相似，到底是诗配画，还是画配诗？吟颂着韩愈的《江雪》，品味着《寒江独钓图》，再次感受到了诗画之中相同的意境和心境。再看看其它的山水画精品，精练的笔墨宛如字斟句酌，章法构图宛如律角和韵格，联想到作画者无不是饱览诗书的文人雅士，诗和画如同他们的动脉和静脉，让他们的艺术生命生生不息。──谁说中国画的意境难体会？
2．借物抒情、托物言志的感悟
中国画中表现的物象，常被画家们作为表达自己思想感情的载体，有的利用诗文题跋，在文字上做些“画外功夫”，有的善用“比兴”，状物抒情，多有寓意。从北宋的外师造化到南宋的诗情画意，中国山水画提前近千年完成了相当于西方从文艺复兴到后印象主义的，从客观表现到主观能动的过程。紧接着，在历史的车轮的推动下，中国绘画创作进入到了另一个更高的境界──精神境界。“文以载道”这时的道可理解为画面之形象、画面之立意和画面之表意。造型艺术中的道不是直接的说教，而是凭借视觉艺术形象的感染力，使人们在欣赏感受中得到启迪而进入一种美的精神境界。倪瓒的《六君子图》，画前那六棵立足与贫瘠土坡、不太繁茂、相互簇拥的树，距离人间繁华是多么遥远，那一汪深水隔开了气节与诱惑，元代对汉族知识分子的民族歧视，成了艺术家挥洒笔墨的精神动力。与倪瓒的不食人间烟火的“简”相比，王蒙的“繁”，从另一个极端，表达了隐居的决心„„。借助这两位画家的时代背景和作品，中国山水画借物抒情、托物言志的共性、经营画面的个性，一目了然。而隐含在山水之中的民族气节，被一代一代的文人画家传承着，已然突破了狭义的汉族情节，上升为更为广义的中华民族的气节。──谁说中国画单调乏味？
中国画虽没有西方油画的丰富色彩，但平淡之中韵味无穷。像练太极功、以静制动；像下围棋，玄机暗涌；像饮清茶，沁人心脾；像听古琴，回味悠远„„。
教学重点：各种皴法的认识。
一、导入：请同学们闭上眼，播放音频：山泉流动的声音和啾啾的鸟鸣声。
二、提问：听了刚才的声音，你们想到了什么？
学生回答——仿佛到了大自然当中。
提问：同学们都到过哪些名山旅游过，你觉得哪里最美？
学生回答——林州红旗渠，石板岩，桃花谷，辉县八里沟等。
三、我们现在每逢节假日都喜欢外出旅游，喜欢游览的心情古今都是一样的，但古代由于交通不便，很少有人能像徐霞客一样足迹遍布我国的名山大川。有很多时候，古人提倡“目游”，即屋里挂一幅山水画，手捧一壶清茶，往藤椅上一躺，目光随着画中的山间小径游移，好像自己已经到了名山之巅，江河之畔一样。这也是中国古代山水画兴盛的原因。
四、提出问题：请同学们观察下面几幅图来对比魏晋南北朝时期及隋代的山水画的特点。
播放幻灯：
1、东晋顾恺之《洛神赋图》；
2、隋代展子虔《游春图》
3、《洛神赋》局部，重点标出进出的树和元代的文人画中近处的松树进行对比。
4、《洛神赋》中的山和《游春图》中的山进行对比。
五、学生讨论：魏晋时期和成熟期的山水画分别具有什么样的特点？
总结：（1）魏晋时期（中国山水画的萌芽期）：风景没有脱离风俗画，风景知识衬托。“人大与山，水不容泛”“画树如伸臂布指”
（2）隋代（山水画的独立期）：山水画已经和人物画脱离，人物只是点缀。“远山无石，远水无波，远人无目，远树无枝，丈山尺树寸马豆人”
六、播放幻灯：唐李思训《明皇幸蜀图》，吴道子《青山访友图》并讲述传说：李思训数日之功，吴道子一日之迹。
提问：李思训数日之功，吴道子一日之迹说明了什么？
——中国山水画出现了工笔山水和写意山水的分别。
七、中国古代山水的成熟期
播放幻灯：五代荆浩《匡庐图》，简介荆浩是河南济源人，晚年隐居于林州洪谷山。
五代关仝《关山行旅图》
五代南塘巨然《秋山问道图》
五代董源《龙宿郊民图》
北宋米芾米家山水
北宋范宽《溪山行旅图》
南宋马远《踏歌图》
提问：以上这些绘画的用笔方法都一样吗？你看到了哪些用笔方法？此处可以让学生在黑板上画出这些皴法。
总结：披麻皴，牛毛皴，马牙皴，米点皴，斧劈皴。
八、播放幻灯：
1、太行山
2、南方的山
3、陕北黄土山
4、武夷山并和刚才的山水中的皴法进行印证。得出结论：艺术远处生活，山水画的用笔方法同样来源于生活。
咏史怀古诗鉴赏练习
1．阅读下面一首唐诗，然后回答问题。
金谷园 杜牧
繁华事散逐香尘，流水无情草自春。日暮东风怨啼乌，落花犹似坠楼人。
【注】金谷园：故址在今河南洛阳西北，是西晋富豪石崇的别墅，繁荣华丽，极一时之盛。唐时园已荒废，成为供人凭吊的古迹。
(1)诗中“草自春”的“自”字与杜甫《蜀相》中“映阶碧草自春色”的“自”字用法是否相同？试作简要分析。
(2)全诗句句写景，且景中寓情。试分析诗人由三、四句中的“日暮啼鸟、东风落花”联想到了什么？表达了诗人怎样的思想感情？
2．阅读下面一首唐诗，然后回答问题。
金陵怀古 刘禹锡
潮满冶城渚，日斜征虏亭。蔡洲新草绿，幕府旧烟青。兴废由人事，山川空地形。《后庭花》一曲，幽怨不堪听。
(1)诗的首联和颔联均是写景，但又各有不同，试作简要分析。
(2)“《后庭花》一曲”中的“后庭花”是化用了杜牧《泊秦淮》中的哪一句？表达了诗人怎样的思想感情？
3．阅读下面一首唐诗，然后回答问题。
咏史 李商隐
北湖南埭①水漫漫，一片降旗百尺竿。三百年间同晓梦，钟山何处有龙盘？
【注】①北湖，南京玄武湖。南埭，即鸡鸣埭。二者都是六朝帝王寻欢作乐的地方。(1)简析第二句中的“一片”和“百尺”的表达效果。
(2)诗歌最后以反问结句，可以看出诗人怎样的观点态度？
羁旅思乡诗鉴赏练习
1．阅读下面一首唐诗，回答后面的问题。
除夜作 高适
旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然？ 故乡今夜恩千里，霜鬓明朝又一年。
(1)诗歌讲究景情相合，诗歌的前两句作者选取了哪些意象？营造了怎样的氛围？
(2)杜甫在《月夜》中写道：“今夜郎州月，闰中只独看。”从写作手法上看，与本文的第几句相似？表达了作者怎样的思想感情？
2．阅读下面一首唐诗，回答后面的问题。
寒食 孟云卿
二月江南花满枝，他乡寒食远堪悲。贫居往往无烟火，不独明朝为子推。
(1)本诗的前两句采用了怎样的手法？抒发了作者内心怎样的感受？
(2)寒食“无烟火”是为纪念春秋时期的介子推相沿而成的风俗。这个节日里，人们多外出游春，吃现成的食物，感受野外空气的清新。但是作者却笔锋一转，描写了贫居的生活，这其中有何深意？
3．阅读下面一首唐诗，回答后面的问题。
旅次朔方 刘 皂
客合并州已十霜，归心日夜忆咸阳。无端更渡桑乾水，却望并州是故乡。
(1)诗歌讲究炼字，从关键字词中可以窥看到诗歌的主题。本文是一首羁旅乡思题材的作品，试从诗中找出表现主题的关键字词，并简略分析。
(2)解析第三句“无端更渡”的意思，并分析作者所要表达的思想感情
4．阅读下面一首唐诗，回答后面的问题。
行舟 李益
柳花飞入正行舟，卧引菱花信碧流。闻道风光满扬子①，天晴共上望乡楼。
【注】①扬子：扬子江，长江的江苏段。
(1)“柳花飞入正行舟，卧引菱花信碧流”表现了怎样的情和景？
(2)诗人在第三句中提到了风光秀丽的扬子江的春景，但第四句却写道“天晴共上望乡楼”，很明显，诗人舟行扬子江，不是为了看景。请分析，作者为什么要在此时才登楼望乡呢？
5．阅读下面一首唐诗，回答后面的问题。
杂诗 ’ 无名氏
无定河边暮角声，赫连台①畔旅人情。函关归路千余里，一夕秋风白发生。
【注】①赫连台：东晋末年夏国赫连勃勃所筑，是古代战争中积尸封土其上以表战功的土丘。(1)诗歌前两句都是写景，其中既无动词，又无形容词。请结合注释分析景物描写营造了怎样的意境？
(2)“一夕秋风白发生”一句用了哪种修辞手法？表达效果如何？
山水田园诗鉴赏练习
1、阅读下面一首唐诗，回答后面的问题
雨过山村（唐·王建）雨里鸡鸣一两家，竹溪村路板桥斜。妇姑①相唤浴蚕②去，[1]
闲着中庭③栀子花。①妇姑：嫂嫂和小姑②浴蚕：古时候将蚕种浸在盐水中，用来选出优良的蚕种，称为浴蚕。③中庭：院心
(1)“雨里鸡鸣一两家，竹溪村路板桥斜”两句诗写出了怎样的环境？请作简要概括。
(2)练习全市赏析“闲着中庭③栀子花”句中“闲”字的表达效果。
2、阅读裴迪这一首唐诗，回答后面的问题。
华子岗
日落松风起，还家草露晞。云光侵履迹，山翠拂人衣。
(1)本是描写了那些景物？这些景物时怎样串联起来的？
(3)请你揣测一下诗人此时的心境，并说出你的依据
3、阅读下面一首宋诗，完成题目
夏日三首 张耒
长夏村墟风日清，檐牙燕雀已生成。
蝶衣晒粉花枝舞，蛛网添丝屋角晴。落落疏帘邀月影，嘈嘈虚枕纳溪声。久斑两鬓如霜雪，直欲渔樵过此生。
注：①檐牙：屋檐如牙齿一样
②落落：稀疏的样子(1)这首诗主要写村居环境之“清净”，通观全诗，作者主要运用了什么手法来表现环境的“清净”？试作简要分析
（2）这首诗通过对村居清净环境的描写，抒发了诗人什么样的思想情感？
4．阅读下面一首唐诗，回答问题。
移家别湖上亭
戎昱
好是春风潮上亭，柳条藤蔓系离情。黄莺久住浑相识．欲别频啼四五声。
（1）这首诗主要运用了什么修辞手法？表达了作者怎样的思想感情
（2）请结合具体诗句赏析一下这种手法。
边塞军旅诗鉴赏练习
1．阅读下面一首唐诗，然后回答问题。
行军九日思长安故园①
岑参
强欲登高去，无人送酒来。，遥怜故园菊，应傍战场开。
【注】①这首诗的原注说：“时未收长安。”唐天宝十四载(755)安禄山起兵叛乱，次年长安被攻陷。至德二载(757)二月肃宗由彭原行军至凤翔，岑参随行。九月唐军收复长安，诗可能是该年重阳节在凤翔写的。岑参是南阳人，但久居长安，故称长安为“故园”。(1)“遥怜故园菊”中的“遥”字和“怜”字，极具感染力，请简要加以赏析。
(2)诗歌的首句是如何来体现题目“行军九日”的？请简要说明。
2．阅读下面一首唐诗，然后回答问题。
陇西行 陈 陶
誓扫匈奴不顾身，五千貂锦①丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。
【注】①貂锦：古时士兵穿的是用貂皮制的战袍，这里代指士兵。(1)这首诗共分两个层次，请分析归纳。
(2)请从“虚实结合”的角度赏析诗歌的三、四句。
3．阅读下面一首唐诗，然后回答问题。
征人怨 柳中庸
岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。
诗歌的题目是“征人怨”，但却通篇不着一个“怨”字，虽然如此，却又处处弥漫着怨情。请联系全诗内容简要加以赏析。
4．阅读下面两首诗歌，然后回答问题。
从军行（其五）
王昌龄
大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门j 前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑①。
从军行 陈 羽
海畔风吹冻泥裂，梧桐叶落枝梢折。横笛闻声不见人，红旗直上天山雪。【注】①吐谷浑：吐谷浑又称吐浑、退浑，是我国西北的古代民族之一，这里指其酋长。(1)两首诗在题材上有什么不同？请简要说明。
(2)两首诗在写法上有什么异同点？请结合诗歌内容简要加以赏析。
5．阅读下面一首唐诗，然后回答问题。
听晓角 李益
边霜昨夜堕关榆①，吹角当城汉月孤。
无限塞鸿飞不度，秋风卷入《小单于》②。
【注】①关榆：关旁的榆树。②《小单于》：乐曲名。(1)请对第二句中的“孤”字进行赏析。
(2)诗的后两句写出了怎样的景与情？请简要分析。
咏物抒怀诗鉴赏练习
1．阅读下面一首唐诗，回答下面的问题。
杳杳寒山道 寒山①
杳杳寒山道，落落冷涧滨。啾啾常有鸟，寂寂更无人。浙浙风吹面，纷纷雪积身。朝朝不见日，岁岁不知春。
【注】①寒山：贞观时代的诗僧，长期住在天台山寒岩，这首诗就刻写在山石竹木之上。(1)本诗可分为几层？分别写了什么内容？
(2)使用叠字是本诗的一大特点，试选取一联分析其作用。
(3)本诗的颔联写了什么内容？用了什么表现手法？试结合诗句作简要分析。
2．阅读下面一首宋诗，回答下面的问题。
咏柳 曾 巩
乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。解把飞花蒙日月，不知天地有清霜。
(l)诗中的“柳”有何比喻或象征意义？表达了作者怎样的情感？
(2)“倚得东风势便狂”一句中的“倚”字，你认为用得好不好？为什么？
3．阅读下面一首唐诗，然后回答后砸的问题。
题张十一旅社三咏·榴花
韩愈
五月榴花照眼明，枝间时见子初成。可怜此地无车马，颠倒青苔落绛英。
(1)开头两句写出了石榴花怎样的特征？表达了作者怎样的感情？
(2)你认为那个词可以作为这首诗的诗眼？为什么
4．阅读下一首唐诗，然后回答问题。
官仓鼠 曹邺
官仓老鼠大如斗，见人开仓亦不走。健儿无粮百姓饥，谁遣朝朝入君口？(1)本诗前面两句塑造的“官仓鼠”这一形象有什么特点？联系全诗来看，官仓鼠应该指什么？
(2)这首诗主要运用了哪些表现手法？请选择其中一种进行具体赏析。
(3)尾句“谁遣朝朝入君口”有何言外之意？
5．阅读下面一首诗，完成后面的题目。
落花① 李商隐
高阁客竟去，小园花乱飞。参差连曲陌，迢递送斜晖。肠断未忍扫，眼穿仍欲稀。芳心②向春尽，所得是沾衣。
【注】①这首诗写于会昌六年(846)，作者正闲居永业。当时，李商隐陷入牛李党争之中，境况不佳。②芳心：花心，亦指看花人之心。(1)该诗中哪个词是诗眼？请找出来并分析理由。
(2)尾联使用了双关的表现手法，试结合诗句作简要说明。
送别诗鉴赏练习
1．阅读下面的唐诗，然后回答问题。
谢亭送别 许浑
劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流。日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。
(1)请简要分析“红叶青山”是怎样的画面？它是怎样和离情统—起来的？
(2)最后—句是怎样表现离情的？
2．阅读下面的唐诗，然后回答问题。
别薛华 王勃
送送多穷路，遑遑独问津。悲凉千里道，凄断百年身。心事同漂泊，生涯共辛苦。无论去与往，俱是梦中人。
（1）试分析首联中“穷”“独”二字在书法情感方面的作用
(2)“悲凉千里道，凄断百年身”有何深意
3．阅读下面的唐诗，然后回答问题。
送人东归
温庭筠
荒戍落黄叶，浩然离故关。高风汉阳渡，初日郢门山。江上几人在，天涯孤掉还。何当重相见，樽酒慰离颜。
(1)清人沈德潜在《唐诗别裁》中说“荒戍落黄叶，浩然离故关”句“起调最高”，试谈谈你的看法。
(2)颈联表达了诗人怎样的思想感情？
古诗词阅读
《东溪》 l中间两联以细腻的笔触写了东溪之景，如野鸭倚岸而眠，悠闲自在；老树开 花，枝奈秀美；蒲茸齐整似剪，沙石洁净得好像被筛选过一样，充满了宁静、安详之 态。作者在写号时采用了拟人、对偶、夸张的修辞手法，突出环境的清净与尚雅，抒 发了作者内心的喜悦之情。
2．“情虽不厌”说明这里风景虽好，但终究不是自己的久居之地，“住不得”说 出了自己心中的无奈，曲折地表达了诗人对闲适宁静生活的渴求。．
《送邹明府游灵武)1诗中邹明府形象的主要特点是清正廉洁。如诗中写到他三年县令任满离去
之时，马依旧瘦弱，随身相伴的只有书；胃雪远游朔方，前程艰险，单薄的衣衫难抵 透骨寒风。这些细节的描写，都表现了邹明府至清至廉的形象。
2．①“藏”字，运用拟人手法，描绘人行之迹很快便被大雪覆盖的边塞雪景，写景生动，颇有画意；一个“藏”字，已包含大雪纷飞、道路莫辨、行人稀少等多重意 蕴。②“透”字，极为传神地展现了林间朔风砭人肌骨的穿透力，同时还隐舍风急、天寒、衣单等内容，富有想象力和感染力。
第79版参考答案
《怀古咏史诗鉴赏练习>
1、(1)相同。两首诗中的“自”字，都妙在连接了景与情。表面写春草不管人世间的沧桑，依然碧绿，对人事的种种变迁，似乎毫无感触；实际上是烘托诗人物是人非的感伤之情。(2)联想到了“坠楼人”（或石崇宠妓绿珠跳楼自尽的故事），表达了诗人对绿珠如同落花般不能自主的命运的同情和惋惜。
2、(1)首联写的是早潮上涨、满川风涛的晨景和荒凉的江边晚景，巧妙地写出了盛与衰的对比，暗含吊古伤今之情；颔联两句虽然仍是写景，但此处写的景，则不仅是对历史陈迹的凭吊，而且以雄伟美丽的山川为见证以抒怀，形象地表达出诗人对某一历史问题的认识。时序虽在春寒料峭之中，但蔡洲却已长出一片嫩绿的新草；那被称为金陵门户的幕府山正雄视大江，山顶上升起袅袅青烟，光景依然如旧。这一联融古今事与眼前景为一体，“新草绿”“旧烟青”六个字醒豁鲜明，情景交融，为下文的感慨作铺垫
(2)“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”；诗人借古讽今，表达了诗人对统治者没有汲取历史上亡国的教训而纵情享乐的不满和担忧。
3、(1)“一片”是从广度上描写，“百尺”是从高度上描写，透过形象来看历史，揭露了六朝末代统治者的荒淫误国和穷途末路。(2)-百年间．王朝更替，降旗屡树，阐发了国家兴亡在于人事，而不在山川形胜的观点和态度。
《山水田园诗鉴赏练习>
1、(1)①在雨天，天色晦明交替，偶有一两家“鸡鸣”，写出了山村户少、人稀的特殊风情，显出山村之“幽”；“竹溪村路”配上“斜”“板桥”，曲径通幽，天然而和谐，昱出山居的“深”来。(2)用“闲”衬忙，一树盛开的栀子花无人采，更加突出春深农忙。
2、(1)落日、松风、草露、云光、山翠。诗人以“还家”为线索，通过自己的所见所闻所感，把这些分散的景物连缀成一幅有声有色、动静相宜的艺术画面。(2)诗人对华子岗无比喜爱，恋恋不舍。一是“还家”与“日落”相应，不仅点出诗人已游览多时，也刻画出诗人游共未尽、漫步下岗的悠然自得的形象；二是“侵”“拂”二字表面上是写云光山色对诗人眷恋不舍，实则反映了诗人对这美景的喜爱与留恋。
3、(1)反衬。首联用燕雀在檐前飞舞反衬村居环境的清幽；颔联写蝴蝶飞舞、蜘蛛结网，反衬白天的清静；颈联用风吹帘动、溪声嘈嘈反种夜景的清静。(2)对村居环境的喜爱以及归隐村野、终老乡间、心境清闲的喜悦之情。
4、(1)拟人，抒发了作者搬家时对故居一草一木依恋难舍的深厚感情。(2)第二句中的“系”字，既切合柳每、藤蔓修长柔软的特点，又写出了柳条、藤蔓仿佛伸出无数多情的手臂牵扯“我”的衣襟的动作，表现了它们依恋主人，不忍让“我”离去的深情。第四句中的“啼”字，既符合黄莺呜叫的特点，又似殷殷挽留、凄凄惜别，让人联想到离别的眼泪，语含双关，体物传神。
《羁旅乡思诗鉴赏练习》
1、(1)“旅馆”‘‘寒灯”等。“旅馆”点出了除夕之夜诗人远离家人，身居客舍；“寒 灯”渲染了旅馆的清冷和诗人内心的凄寂。(2)第三句。诗人用了“对写法”，即借描写对方来写自己，描写故乡的亲人在除夕之夜想念千里之外的自己，恰恰是诗人“千里思故乡”的表现。
2、(1)反衬。首句描绘出“二月江南花满枝”的美丽景色，在悲苦的境遇中面对繁花似锦的春色更容易勾起“独在异乡为异客”的伤感之情。(2)对于富人来说，一朝“断炊”意味着佳节的快乐，而对于“贫居”来说，断炊“往往”则包含着难堪的心酸。
3、(1)“旅次”“客舍”“归心”“故乡”等。“旅次”点出这是旅途中的作品，诗人漂 泊在外：“客舍”“归心”指出客居异乡有归家之心；“故乡”彻底明确作者思乡的情感。(2)“无端”即没来由，“更渡”即再渡。四字表明作者在十年之后，再渡桑乾，回到家乡。当他遥望远去的并州时，却又生出了另一种思乡情绪。
4、(1)舟行扬子江中，岸上柳絮飘来；诗人斜卧船中，任菱花轻舟随碧绿的江流荡漾东去，俨然一幅闲情逸致的画面；仔细品味，柳花入怀，撩起了游子思乡的 愁绪。(2)风光明媚、空气清新的晴天丽日，作者登楼望乡，或许可以般目千里；古时别家出走多在岁寒过后，当物华又换，春光再满时，游子的乡思愁绪倍增。
．
5、(1)在那荒凉的无定河流域和古老阴森的赫连台组成的莽莽苍苍的背景中，向晚吹起的角声与“旅人情”相映衬，渲染了凄厉幽怨的情境，恰与作者羁旅的心境相符。(2)夸张。用白发生长之快来形容作者的愁情之重。虽不言愁，却把思乡的愁情表现得更为浓重。
第80版参考答案
《边塞军旅诗鉴赏练习》
L、(1)“遥”字渲染出诗人与长安的相距之远。“怜”字不仅写出了诗人对故乡之菊的眷恋，更写出了他对故园之菊开在战场上的叹息和怜惜。可见作者的思乡之情之深。(2)古人在九月九日重阳节有登高饮酒的习俗，首句中“登高”一词就紧扣题目中的“九日”“强”是勉强的意思，表现了诗人在战乱中凄清的境况，“行军”的意味也就有了。
2、(1)前两句赞扬戍边战士奋不顾身的爱国精神，三、四句通过对悲惨情景的描写，反映了唐代长期征战带给人民的痛苦和灾难，表达了诗人的反战情绪。(2)“无定河边骨”和“春闺梦里人”，一边是现实，一边是梦境；一边是悲哀凄蓐的枯骨，一边是想象中的年轻英傻的战士。虚实相对，造成强烈的艺术效果。从诗中来看，知道亲人死去，固然会引起悲伤，但毕竟是一种告慰；灾难争不幸降临捌身上，妻子却还在梦境之中盼他早日归来团聚，这才是真正的悲剧。
3.诗人抓住产生怨情的缘由，从时阐与空同两方面落笔。诗中“岁岁¨朝朝”的戎马生涯，使人在无休止的战争生活中感到苦涩无时不在，而“白雪青幂”与“黄河黑山”等自然景象又让我们看到征戍之地的寒苦与荒凉，以及征A转战艘涉的辛苦，怨恨之情油然而生。
4、(1)王诗采用侧面描写的方式，呈现了一场大胜仗，表现了边关将士不畏艰苦、英勇善战的精神。陈诗则表现了边关将士在风雪中行军的场景。(2)相同点：两首诗都采用了映衬（衬托）的表现手法。王诗用风沙遮天蔽日这种恶劣的自然环境，来衬托将士们只能半卷了战旗迎风作战的大无畏的精神；陈诗捌用冻死纷纷裂开和梧桐树梢被狂风折断的恶劣的自然环境，来对托从军的将士们昂扬向上与坚强不屈的精神面貌。不同点：王诗除了采用村托的表现手法外，还采用了侧面烘托的手法，以前锋军队已在夜战中大获全胜来突出唐军的强大剡悍和威力无比，给人留下深刻的印象。
5．(1)“孤”是孤独之意。这里不仅形容天上的月是孤单的，更是写地上的人看到选片残月时的感受也是孤零零的。(2)-、四句为倒装，作者写一霹由边塞飞往南方的候鸟，听到秋风中传来画角吹奏的《小单于》曲，也深深为之前情，日而在边关上空低回流连、盘旋不度的情景，表达了边塞将士挥之不去的思乡之之情以及内心深处的孤寂与凄苦。
《咏物抒怀诗鉴赏练习》
1、(1)两层。前六句为第一层，分别写了山路、山涧、鸟、风、雪等景物，构成了一幅清出冷寂的画面。最后两句是第二层，写作者超然物外的液泊心境。(2)如首联中，“番香”言山路深暗幽远，“落落”言涧边寂寥冷落。这使得诗一开始就耙读者带进一个冷森森的境界，让人顿觉寒气逼人。(3)颔联写山的出静，用轻细的鸟呜声反种四周的冷寂，所以这联运用了反衬法。
2．(1)“柳”比喻社会上那些依仗别人的权势得志(2小人。诗人对柳树有明显的眨抑与嘲讽，暗含着对那些势利小人的憎恶之情。(2)好。“倚”是依仗、倚靠之意。作者运用拟人的修辞手法，把小人得志、依势猖狂的丑态表现得淋漓尽致。
3．(1)开头两句勾画出了五月里石榴花开时的繁茂烂漫景象，写出了看花人的愉快心情(2)“可怜”。五月盛开的榴花红似火，绿叶掩映着初结的小果，景象烂漫迷人，只可惜石榴生长在偏僻的地方，无人来赏，只能任其花开花藩。诗人用“可怜”一词，委婉地表达了这种孤独的心境。
4．(1)特点：大，勇（胆大也可）。“官仓鼠”比喻榨取民脂民膏的贪官污吏。(2)比喻、对比、象征等手法。比喻：如开头一句，用“斗”这一粮仓盛器来比喻官仓鼠的肥大，既突出形象，又点出了鼠的贪心。对比：官仓里的老鼠被齐得叉肥叉大，前方守卫边疆的将士和后方终年辛劳的百姓却仍然在挨饿。诗人以强烈的对比，把一个令人触目惊心的矛盾展现在读者面前，揭露了人不如鼠的黑暗现实。(3)那些贪官污吏之所以有恃无恐，是因为有最高统治者给他们作后台。
5．(1)“断肠”。风i落花，漫天飞舞，它们落到田问小路上，落到斜阳将沉的地方。诗人感慨身世，欲展才华，奈何无门可投，且流年易逝。诗人念此，伤感断肠之感油然而至。(2)花朵用生命装点了春天，却落得个凋残、沾衣的结局；诗人素怀壮志，却屡遭挫折，落得个悲苦失望、泪落沾衣的结局。这两句既说花也说人，一语兢关，感慨无限。
《送别诗鉴赏练习》
1．(1)时值深秋，两岸青山，霜林尽染，满目红叶，映衬着一江碧绿的秋水，色 彩格外鲜艳明丽。作者以乐写哀，以美景衬衷情。景色越美，越显出欢聚的可恋，别离的难堪。(2)融情入景，暮色的苍茫黯淡，风雨的迷蒙凄清，融入了作者与友人别 后的怅惘空虚、凄黯孤寂的情怀。
2．(1)道路荒寂，更兼分别后自己与朋友将都是弧身只影，“穷”“独”二字有力地渲染了朋友分别的悲伤心情。(2)这两句诗不仅是在向远行人指出在以后的行路中可能会遭受到的噩运，也是作者在抒发困怀才不遇不得重用而引发的苦楚之情。
其一, “选修”第19页《越中览古》中的“义士还家尽锦衣”, 而2000年版全日制普通高级中学教科书 (试验修订本·必修) 第三册第57页为“战士还家尽锦衣”。我认为“义士”与“战士”是有区别的。《现代汉语词典》中的“义士”解释为“勇于维护正义的人;侠义之士”, “战士”解释为“ (1) 军队最基层的成员; (2) 泛指从事某种正义事业或参加某种正义斗争的人”。从词义产生的时代看, 咏叹越王勾践, 似用“义士”为好, 但新教材的修订未做任何说明, 让人无所适从。
其二, “选修”第30页《梦游天姥吟留别》中的“天台四万八千丈”, 而经全国中小学教材审定委员会2002年审查通过的全日制普通高级中学教科书 (必修) 第三册第23页为“天台一万八千丈”。我们知道, 李白是浪漫主义诗人, 善用夸张手法, 那么是不是用“天台四万八千丈”就一定比“天台一万八千丈”更好呢?如果仅是为了夸张, 为何不用“天台十万八千丈”呢?问题是李白原诗中到底是“一万”还是“四万”, 我们普通读者也没有条件考证, 新教材改动亦未做说明。
其三, “选修”第41页《将进酒》中“但愿长醉不愿醒”, 而经全国中小学教材审定委员会2002年审查通过的全日制普通高级中学教科书 (必修) 第五册第140页为“但愿长醉不复醒”。李白虽不是炼字的高手, 但也是一代大文豪, 按理说, 他不应该在同一句诗中用两个相同的字 (叠字、叠词除外) , 根据诗意推测, 我倒觉得用“不复醒”比“不愿醒”好些, 可搜狗简拼法只能打出“但愿长醉不愿醒”, 却打不出“但愿长醉不复醒”, 这是不是新教材做如此改动的依据, 我们也不得而知。
其四, “选修”第77页《阿房宫赋》中“有不见者, 三十六年”, 而经全国中小学教材审定委员会2002年审查通过的全日制普通高级中学教科书 (必修) 第二册第113页为“有不得见者, 三十六年”。两种版本一字之差, 意思迥异。我认为, 根据前文“缦立远视, 而望幸焉”来看, 意为宫女想见皇帝, 后文接“有不得见者, 三十六年”, 倒是更顺理成章。而新教材改为“有不见者, 三十六年”, 就有歧义, 读者既可以理解为“宫女不想见皇帝”, 又可以理解为“皇帝不想见宫女” (即宫女想见皇帝见不着) 。当然, 前一种理解结合语境看, 意思不通, 但毕竟有可能产生这种理解, 我们讲解病句中的歧义句, 不是常有这种情况出现吗?
其五, “选修”第86页《六国论》中“下而从六国破亡之故事”, 而经全国中小学教材审定委员会2002年审查通过的全日制普通高级中学教科书 (必修) 第三册第84页为“而从六国破亡之故事”。新教材还在课下注解“‘下’指在六国之后”。我觉得“从”在“跟从、跟随”这个义项里, 本来就是“后者跟随前者, 后人跟从前人”的意思。再从句意看, “而从六国破亡之故事”, 就是“跟随着六国走破亡的老路”。新教材为何要在这句话前面又加上一个“下”字呢?如此以来, 真有点让人“丈二和尚摸不着头脑”了。
其六, “选修”第111页《项脊轩志》中“内外多置小门墙, 往往而是”, 而旧版本第三册第96页为“内外多置小门, 墙往往而是”。根据文意看, 前后构成的应该是因果关系, 因“内外多置小门”, 故“墙往往而是”。我认为旧版本断句更合理些, 而新教材的改动, 倒是让人费解了。不知新教材是回归原文, 还是另有深意。对于这样的改动, 新教材也未做说明。
1. 下列各组词中加点字的注音全都正确的一项是（ ）
A. 阴霾（mái） 神妪（yù） 奇葩（bā）
霰雪纷飞（xiàn）
B. 聒噪（ɡuō） 鼎铛（chēnɡ） 羁旅（jī）
诡谲多端（jué）
C. 国殇（shānɡ） 剽掠（piāo） 子嗣（shì）
怙恶不悛（ɡǔ）
D. 桎梏（ɡù） 佝偻（lǒu） 垣墙（yuán）
谑而不虐（nüè）
2. 下列各组词语中，没有错别字的一项是（ ）
A. 绸缪 凋谢 廷掾 怄心沥血
B. 逸豫 跌宕 寂廖 面面相觑
C. 滞留 溽热 阴霾 轻歌曼舞
D. 修茸 凌厉 讫今 切中肯綮
3. 下列各句中加点成语使用恰当的一项是（ ）
A. 上海对“美眉”“恐龙”“PK”等日渐泛滥的网络语言将发出“封杀令”。此举一出，石破天惊，即刻引起各方的广泛关注，舆论评价更是众说纷纭。
B. 面对日本发生的强烈地震和海啸，我们的救援工作一定要有宏观意识，避免目无全牛。
C. 投资者在把握波浪脉络后还要制定相应的投资策略，在起伏不定的股市中，唯有把握大势，波段操作，才能游刃有余。
D. 面对即将喷薄而出的中国3G市场，各通信设备厂商更是八仙过海，各显神通，使出令人眼花缭乱的招数，期待在未来中国3G设备市场取得一席之地和更大的市场份额。
4. 下列对有关课文内容的分析和理解，错误的一项是（ ）
A. 《阁夜》一诗被誉为杜甫律诗中的典范性作品。诗人围绕题目，从几个重要侧面抒写夜宿西阁的所见所闻所感，从寒宵雪霁写到五更鼓角，从天空星河写到江上洪波，从山川形胜写到战乱人事，从当前现实写到千年往迹。气象雄阔，有上天下地、俯仰古今之气概。
B. 《庖丁解牛》一文中两处运用对比，一是用对比写庖丁解牛经历的三个阶段技术的提高过程，阶段明显，比较鲜明；二是用对比写庖丁与良庖、族庖用刀的情况，技术对比，高下分明。
C. 《项羽之死》一文中围绕项羽这个悲剧英雄，描写了垓下之围、东城快战、乌江自刎三个场面，多角度、多层次地展现他的性格，从而让我们感受到了项羽这一人物形象所拥有的独特的人格魅力。
D. 根据文意，《阿房宫赋》一文中“秦人不暇自哀而后人①哀之；后人②哀之而不鉴之，亦使后人③而复哀后人④也”句有四处“后人”， ①②相同，都指秦以后的人，③指当时的人（如杜牧），④是指秦人。
二、阅读理解（24分）
阅读下面文言文，完成9～12题。（选择题每小题3分，共19分）
柳宗元字子厚，河东人。少聪警绝众，尤精西汉《诗》《骚》。下笔构思，与古为侔。精裁密致，璨若珠贝，当时流辈咸推之。登进士第，应举宏辞，受校书郎、蓝田尉。贞元十九年，为监察御史。顺宗即位，王叔文、韦执谊用事，尤奇待宗元。与监察吕温密引禁中，与之图事。转尚书礼部员外郎。叔文欲大用之，会居位不久，叔文败。与同辈七人俱贬。宗元为邵州刺史，在道，再贬为永州司马。既罹窜逐，涉履蛮瘴，崎岖湮厄。蕴骚人之郁悼①，写情叙事，动必以文。为骚、文十数篇，览之者为之凄恻。
元和十年，例移为柳州刺史。时郎州司马刘禹锡得播州刺史，制书下，宗元谓所亲曰：“禹锡有母年高，今为郡蛮方，西南绝域，往复万里，如何与母偕行。如母子异方，便为永诀。吾与禹锡为执友，胡忍见其若是？”即草章奏，请以柳州授禹锡，自往播州。会裴度亦奏其事，禹锡终易连州。
柳州土俗，以男女质钱，过期则没入钱主，宗元革其乡法。其已没者，仍出私钱以赎之，归其父母。江岭间为进士者，不远数千里皆随宗元师法；凡经其门，必为名士。著述之盛，名动于时，时号柳州云。有文集四十卷。元和十四年十月五日卒，时年四十七。观察使裴行立为营护其丧及妻子还于京师，时人义之。
（选自《旧唐书·柳宗元传》）
注：①郁悼（yù yáo）：通“郁陶“，忧思郁积。
5. 对下列句子加点词的解释，错误的一项是（ ）
A. 当时流辈咸推之推：推举
B. 既罹窜逐 罹：遭受
C. 转尚书礼部员外郎转：调任
D. 例移为柳州刺史例：按照旧例
6. 以下句子分别编为四组，全都表现柳宗元的为人及其才学的一组是（ ）
①下笔构思，与古为侔。
②登进士第，应举宏辞，授校书郎、蓝田尉。
③既罹窜逐，涉履蛮瘴。
④写情叙事，动必以文。
⑤请以柳州授禹锡，自往播州。
⑥著述之盛，名动于时。
A. ①②④ B. ①⑤⑥
C. ②③⑤ D. ③④⑥
7. 下列各项是对原文的叙述和分析，不正确的一项是（ ）
A. 柳宗元从小就很有才华，擅长写两汉体式的诗文，精心构思，文采斐然。
B. 柳宗元在王叔文掌权时期，曾被引入宫禁商议大事，不久王叔文失败，柳宗元等七人被贬逐。
C. 柳宗元任柳州刺史，当地有用人作抵押借钱的陋俗，如果过期未能还钱，抵押的人就被钱主没收为奴婢，柳宗元革除这种陋俗，并自己出钱将这些人赎回，送还他们的父母。
D. 作者十分赞赏柳宗元在文学上的才华，而对柳宗元在政治上的才华没有表现出来就遭贬深表同情，对此十分愤慨。
8. 把文言文阅读材料中画横线的句子翻译成现代汉语。（15分）
①吾与禹锡为执友，胡忍见其若是？（5分）
②请以柳州授禹锡，自往播州。会裴度亦奏其事，禹锡终易连州。（5分）
③观察使裴行立为营护其丧及妻子还于京师，时人义之。（5分）
三、诗歌鉴赏（20分）
阅读下面两首诗，完成13～14题。（12分）
听筝
柳中庸
抽弦促柱听秦筝，无限秦人悲怨声。
似逐春风知柳态，如随啼鸟识花情。
谁家独夜愁灯影？何处空楼思月明？
更入几重离别恨，江南歧路洛阳城。
夜筝
白居易
紫袖红弦明月中，自弹自感暗低容。
弦凝指咽声停处，别有深情一万重。
9. 两首诗同以“筝”为题材，试分析两首诗在描写音乐方面各自有什么特色？（6分）
答：
10.试概括两首诗各自所表现的主旨。（6分）
答：
11. 补足下列名句名篇中的空缺部分。（8分）
①千金散尽还复来。（李白《将进酒》）
②岁暮阴阳催短景 。（杜甫《阁夜》）
③石破天惊逗秋雨。（李贺《李凭箜篌引》）
④问君能有几多愁？ （李煜《虞美人》）
⑤叶上初阳干宿雨（周邦彥《苏幕遮》）
⑥秦人不暇自哀后人哀之而不鉴之 。（杜牧《阿房宫赋》）
四、语言运用（4分）
12. 请分别写出下列文句所评价的诗人。（4分）
（1）白也诗无敌，飘然思不群；清新庾开府，俊逸鲍参军。
（2）美成词，抚写物态，曲尽其妙。自题所居曰“顾曲堂”。
（3）作个才人真绝代，可怜薄命作君王。
（4）师祖建安，宗渊明，冲淡中有壮逸之气。
五、单元写作（40分）
13. 阅读下列文字，根据要求作文。
陶渊明拒绝为五斗米折腰而归隐；李白拒绝摧眉折腰事权贵而纵情于山水；项羽拒绝了屈辱地活着，选择了自刎；司马迁为了理想拒绝了死亡。一次拒绝就是一段佳话，你有拒绝别人或被别人拒绝的经历吗？
请以“拒绝”为题，写一篇不少于800字的作文。
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