佛学与山水诗（共8篇）
摘要：佛教的兴盛与山水诗的兴起、发展几乎同步，二者不可避免地存在着密切的联系。本文主要从佛教教义对山水诗诗人思想的影响、佛教空、静观对山水诗意境的影响、僧人创作的山水诗、僧人与文人的交往，这四个方面来泛谈山水诗与佛教的关系。
【关键词】佛教；山水诗；关系
魏晋时期，政治黑暗，社会**，大众的现实生活极其痛苦，佛教对彼岸极乐世界的描绘，对受苦受难的大众有很大的吸引力，再加上后来统治者的大力提倡，佛教在魏晋时期得到了长足的发展；山水诗方面，文人在这样糟糕的社会背景下，社会责任感渐渐淡去，个人意识凸显，大多数人选择托意玄远以求全远祸，而对山水的亲近、观赏、吟咏成为其超脱现实的主要方式。
唐朝时，佛教取得了同儒、道相等的地位，对政治、思想、文化的影响达到顶峰；山水诗方面，形成了以王维、孟浩然为代表的独立的山水诗派，出现了刘长卿、韦应物、常建等一大批山水诗人，山水诗盛极一时。
由上可知，佛教的兴盛与山水诗的兴起、发展几乎同步，二者不可避免地存在着密切的联系。接下来我将从四个方面泛谈二者的关系。
一、佛教教义对山水诗诗人创作思想的影响
佛教的核心教义是万事皆空、超脱现实，这对失意文人有很大的吸引力。当他们官场失意、人生不顺之时，往往会寻找寄托、寻求解脱。佛教教义映射到山水诗的创作中便是爱慕自然，超脱现实的心态。
这种映射在谢灵运和白居易身上体现得最为明显。谢灵运出身东晋大世族，是权臣谢玄之孙，官场失意后投身佛教，寄情山水，创造了大量的山水诗。他的山水诗描绘了江南秀丽的山水，给人以美的享受，且多以佛理结尾，带有明显的出世色彩。白居易的诗风，以公元八一五年为界，前后截然不同。前期是积极的讽谕诗，表现他要“治君尧舜，再使风俗纯”的政治抱负；后期政治上遭受打击，信俸佛教，号香山居士，创造了大量的闲适诗。其中包括许多山水诗，如《钱塘湖春行》，《暮江吟》，《大林峙桃花》等等，都是表现他：“世事从今口不言”，“世间尽不关吾事”的悲愤以及“人生几许伤心事，不向佛门何处消”的悲凉心境。
二、佛教空、静观对山水诗意境的影响
佛教追求净心、顿悟，受其影响，山水诗往往追求清幽、宁静、淡远、空灵的意境。我们以王维为例，王维，字摩诘，唐代山水诗的集大成者，被后人称为“诗佛”。王维自幼受母亲的影响，信奉佛教，“兄弟皆笃信佛，食不荤，衣不文彩”。他的山水诗也有着明显的佛教意境。如《山居秋鸣》：空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。这首诗画出一幅秋天清爽宜人的初夜图景，使人感到空气是那样的新鲜，月光是那样的凉爽，泉水是那样的平静。意境清幽，静雅，诗意中带着禅意。如“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，言有尽而意无穷。又如《鹿柴》：空山不见人，但闻人语响。返影入深林，复照青苔上。这首诗写空写静，给人一种空灵的感觉。这首诗空灵的意境与佛教追求的空，静相通，以禅入诗。又如韦应物《滁洲西涧》：独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。这首诗清幽、淡远的景色，远离尘世的超脱感，空旷孤寂的独立感以及其中蕴涵着的“似有非有”、“欲言又止”、“无法名状”的神韵具有明显的佛教色彩。
三、僧人创作的山水诗
僧人创作山水诗由来以久，他们深居寺院，一方面熟读佛经，对佛经中的教义有深刻的理解；另一方面静心修炼使他们更容易体悟自然。此外依山傍水而建的寺院也给他们提供了条件，因此，僧人创作了大量的优秀的山水诗。历史上出现过一批著名的诗僧，如唐朝的寒山、皎然；宋朝的志南、惠崇。他们的山水诗融合自然与佛理，丰富了诗歌的题材、增强了山水诗的表现力，为山水诗的繁荣作出了贡献。如唐代僧人寒山的诗《杳杳寒山道》：杳杳寒山道，落落冷涧滨。啾啾长有鸟，寂寂更无人。渐渐风吹面，纷纷雪积身。朝朝不见日，岁岁不知春。这首诗描绘了诗人所在的山中常见的景观，而诗人自己则在这漫长的时光中修身养性。又如唐代僧人皎然的诗《题湖上草堂》：山居不买剡中山，湖上千峰处处闲。芳草白云留我住，世人何事得相关。这首诗不仅描写了幽静的山水景物而且阐明了佛理，表现了作者与世无争，沉浸山水而乐在其中的平静心态。又如志南的《绝句》：古木阴中系短蓬，杖藜扶我过桥东。沾衣欲杏花雨，吹面不寒扬柳风。这首诗以拟人的手法描绘了诗人的行踪，一个“扶”字可谓神笔，后两句是写诗人对春天的感受，真切、细腻；用“杏花雨”、“杨柳风”来形容春雨、春风，不仅形象地写出了春雨的芬芳，春风的温柔而且表现了诗人对春天的感受和由衷的喜爱。僧人写山水诗不仅表现了他们的文学修养也体现了他们对佛理的理解。佛理借山水诗而得到阐发，山水诗因蕴涵佛理而韵味无穷。
四、僧人与文人的交往
魏晋以前，文人对佛教往往抱着轻视的态度，很少与僧人交往，佛教也还没有成为文学的表现对象。魏晋以后，佛教由于统治阶级的提倡而得到较大的发展，文人逐渐接受佛教，文人与僧人的交往日趋增加。魏晋以后几乎所有的文坛大家都与僧人交往过，韩愈和贾岛关于“推敲”的故事更成为文坛美谈。僧人与文人相互交往、唱和、赠送、答谢加强了佛教对文学的影响，使佛教成为文学的表现对象。表现在山水诗的创作方面有对佛寺的描绘，如常建的《题破山寺后禅院》：清晨入古寺，初日高照林。竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都静，但余钟罄声。也有对佛理的阐发，如寒山的诗：登涉寒山道，寒山路不通。溪长是石磊磊，涧阔草朦朦，苔滑非关雨，松明不假风。谁能超世界，公坐白云中。这首诗把对佛理的阐发、对自然的描绘、对自我的内省有机的结合在一起。还有文人与僧侣间的交往过程中，相互间多有赠诗，如李白的《赠僧崖公》、《别东林寺僧》、《别山僧》等。苏轼的《惠崇春江晚景》：竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。就是惠崇作画，苏轼赋诗两者完美地结合，共同描绘了色彩绚丽、生命昂然的春景。僧人与文人的交往，加强了佛教与山水诗之间的联系，同时拓宽了山水诗的表现领域和表现方法。
在中国古代山水诗史上, 在苏轼的前面已伫立了许多山水诗人, 谢灵运是一位饱览风景的谈玄游客, 陶渊明是一位躬耕自织的隐逸高士, 王维是一位模山范水的丹青圣手, 那么面对这些, 苏轼在自己的宦游生涯中该怎样定义自己与山水的关系呢?严羽的《沧浪诗话》评价宋诗时说, 宋诗“以议论为诗”, 自然苏轼的山水诗也蹈循了这样的诗歌创作风气, 虽然“人皆以为病”, 但是我们正可以藉此议论窥见苏轼本人定义的自己与山水之间的关系。
仔细阅读过苏轼的山水诗后我发现, 在整个宦游过程中, 即他的一生中, 苏轼与山水的关系并不是一成不变的, 而是随着时间和环境的变化而变化的。具体说来, 有以下几个变化:
一、逃避山水的时期
在初次出蜀的兴奋和踌躇满志的心态驱使下, 苏轼创作了一些山水诗, 从中选择几首试做分析。《初发嘉州》:“朝发鼓阗阗, 西风猎画旃。故乡飘已远, 往意浩无边。锦水细不见, 蛮江清可怜。奔腾过佛脚, 旷荡造平川。野市有禅客, 钓台寻暮烟。相期定先到, 久立水潺潺。”这是苏轼出蜀后作的第一首山水诗, 此时的苏轼只是一个远离故乡, 追寻前程的旅人, 还未着意描写自己与山水的关系。 (本文所有苏诗均出自《苏轼诗集》, 中华书局, 1982年点校本) 《过宜宾见夷中乱山》:“江寒晴不知, 远见山上日。朦胧含高峰, 晃荡射峭壁。横云忽飘散, 翠树纷历历。行人挹孤光, 飞鸟投远碧。蛮荒谁爱, 秀安可适。岂无避世士, 高隐炼精魄。谁能从之游, 路有豺虎迹。”在这首诗中, 作者除了继续在景物的白描上下功夫外, 已经开始表露自己与景物的关系。他说:“蛮荒谁爱, 秀安可适。岂无避世士, 高隐炼精魄。谁能从之游, 路有豺虎迹。”这几句诗说明作者并不喜欢这样的蛮荒之地, 亦不打算在这种有高人隐逸的地方跟着高人一起“炼精魄”, 而且“路有豺虎迹”更表达了对这种归隐山林生活的恐惧感。《江上看山》:“船上看山如走马, 倏忽过去数百群。前山槎牙忽变态, 后岭杂沓如惊奔。仰看微径斜缭绕, 上有行人高缥缈。舟中举手欲与言, 孤帆南去如飞鸟。”这首诗初言及作者与景物之间的沟通。“前山槎牙忽变态, 后岭杂沓如惊奔”的景色与“蛮荒谁爱”“路有豺虎迹”的景色在引起作者的反感和恐惧上有多大的区别呢?而在这首诗中, 作者对景物的态度有明显的改变, 再不是“谁能从之游, 路有豺虎迹”了, 而是“舟中举手欲与言, 孤帆南去如飞鸟”, 是主观上想要与之交流而不可的遗憾之情。但这种沟通仍不是在作者与自然山水之间进行的, 而是在作者与山中之人之间进行的。这说明作者与自然山水之间仍存在着一定的疏离感。再如《江上值雪, 效欧阳体, 限不以盐玉鹤絮蝶飞舞之类为比, 仍不使皓白洁素等字, 次子由韵》中的:“世间苦乐知有几, 今我幸免沾肤肌”、“敲冰煮鹿最可乐, 我虽不饮强倒卮。楚人自古好弋猎, 谁能往者我欲随”, 作者在江上看雪, 他感兴趣的或者说喜欢的却不是雪景而是人们的娱乐活动———“敲冰煮鹿”和“弋猎”, 甚至说“今我幸免沾肤肌”, 对自然景物抱有如此的感情与我们所熟知的苏轼实在大相径庭。
由以上分析可以看出, 这一时期的苏轼向往的是人的世界, 与山水的关系并不亲密, 完全以一个外来者的身份来看待山水, 站在观赏者的角度对其进行描摹, 即使是初到某个地方, 那里的山水也并未使其异常兴奋, 产生情感上的共鸣。如果说这一时期苏轼有明确的写作山水诗的意识的话, 那么他的山水诗所要达到的目标就是尽量准确而新奇地描摹景物。
二、迎合山水时期
在赴杭州的路上及在杭州期间, 苏轼创作了一系列山水诗, 在这些山水诗中, 苏轼与山水的关系明显与前一阶段不同。试做以下分析:
(一) 出山与归山
自杭州时期及以后, 苏轼的山水诗中不断出现思归主题, 这一主题正是通过作者与山水之间的关系来表现的。如《游金山寺》中的:“我家江水初发源, 宦游直送江入海。……江山如此不归山, 江神见怪警我顽。我谢江神岂得已, 有田不归如江水。”这首诗一开始便点出“我家”与江水之间的关系, 即“我家”就在江水初发源的地方, 由此我们也可看出作者想表达的是“我”与江水之间非同寻常的关系, 江水初发源的地方也是“我”出生和成长的地方, 长成后又随着江水漂泊浮沉。于是就有了后面奇绝的想象:“江山如此不归山, 江神见怪惊我顽。我谢江神岂得已, 有田不归如江水”, 这里的江神便好似养育作者的父母一般。同样的感情在《游道场山何山》中也能看到, 这首诗的“我从山水窟中”和“我今废学不归山”, 还有《监试呈诸官》的“我本山中人”则表现了自己与山之间由来已久的亲密关系。虽然这种亲密是因思归引起的, 但对自然山水的亲切之情已比上一时期大有进步。
(二) 苏轼与山水的互动
有了由来已久的亲密关系以后苏轼依然不满足, 他想发展这种关系, 于是不但掌养他的江神跟他有精神上的沟通, 就连其他的景物都跟他有知音般的亲密关系。《六月二十七日望湖楼醉书五绝附子由次韵》 (其二) :“放生鱼鳖逐人来, 无主荷花到处开。水枕能令山俯仰, 风船解与月徘徊。”上面我们提到过“舟中举手欲与言, 孤帆南去如飞鸟”, 这首诗同样是写舟中感受, 却再不是与人的交流而是与山共俯仰, 与月共徘徊。《赠孙莘老七绝》 (其二) :“天目山前渌浸裾, 碧澜堂下看衔舻。作堤捍水非吾事, 闲送苕溪入太湖。”作为朝廷命官能说出“作堤捍水非吾事, 闲送苕溪入太湖”, 即使是谐谑之言, 亦足见山水在作者心目中的分量。《法惠寺横翠阁》:“吴山故多态, 转折为君容”, 这句话很容易让人想起“士为知己者死, 女为悦己者容”, 古来有屈原“以男女喻君臣”, 如今有苏轼以男女喻人与自然之间的交流和沟通。《新城道中》:“东风知我欲山行, 吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽, 树头初日挂铜钲。野桃含笑竹篱短, 溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐, 煮葵烧笋饷春耕。”这又是作者与自然之间的互动, 作者想要通过“东风知我欲山行, 吹断檐间积雨声”表现他与自然之间的不需言语的默契, 即知己的关系。又《往富阳新城李节推先行三日留风水洞见待》中的:“春山磔磔鸣春禽, 此间不可无我吟。路长漫漫傍江浦, 此间不可无君语。”为什么“春山磔磔鸣春禽, 此间不可无我吟”?明显是作者已把自己看作自然中不可或缺的一部分, 作者与自然山水由相知到相融。
(三) 处处无家处处家
既然作者与自然已那么融洽, 那么只要有自然的地方, 苏轼就能找到家的感觉。这正是把 (一) 出山与归山和 (二) 与山水的互动融合在一起。《六月二十七日望湖楼醉书五绝附子由次韵》 (其五) :“未成小隐聊中隐, 可得长闲盛暂闲, 我本无家更安往, 故乡无此好湖山。”作者明明是有家的, 就在上面的诗中他还说“我家江水初发源”, 这里却说“我本无家”, 显然是要表达以此 (杭州) 为家的意思。再看下面的诗, 《送襄阳从事李友谅归钱塘》:“居杭积五岁, 自意本杭人。故山归无家, 欲卜西湖邻。良田不难买, 静士谁当亲。髯张既超然, 老潜亦绝伦。李子冰玉姿, 文行两清淳。归从三人游, 便足了此身。公堤不改作, 姥岭行开新。幽梦随子去, 松花落衣巾。”《食荔枝二首》 (其二) :“罗浮山下四时春, 卢橘杨梅次第新。日啖荔枝三百颗, 不妨长作岭南人。”无论是通判杭州还是贬居岭南, 每到一处, 苏轼就以那里的山水为家, 对自然的亲切之感拉近苏轼与陌生之地的距离, 毫不见外地称自己为当地人, 甚至还说“我本儋耳民”, “海南万里真吾乡”。
这一阶段作者重在融入自然, 即把自己全身心地投入到自然之中, 求得与自然亲密无间的融合。首先, 他在思归时通过山水把自己与故乡联系起来, 进而有意识地强调自己与山水之间的密切的渊源关系。其次他将自然人化, 并把这种关系发展为一种知己甚至融为一体的关系, 拉近了人与自然之间的距离。最后他将故乡推而广之, 或者说把这种人与自然的更原始的关系凌驾于人与故乡之间的关系, 并最终通过故乡完成了他与任何山水之间亲密关系的确立。
苏轼是那样地饱读诗书, 所以对他之前的山水诗人及他们的成就也一定是了如指掌。在苏轼的心中, 这些前代诗人的光辉成就不仅是他学习的对象, 亦是他要逾越的高峰。谢灵运细致的描摹“池塘生春草, 园柳变鸣禽”, 陶渊明深远的哲思“此中有真意, 欲辨已忘言”以及王维画家的眼光“日落江湖白, 潮来天地青”都是他要冲刺的目标。但是除了比他们做更细致的描摹“前山槎牙忽变态, 后岭杂沓如惊奔”, 更幽远的思索“不识庐山真面目, 只缘身在此山中”, 更优美的图画“欲把西湖比西子, 淡妆浓抹总相宜”, 他还要去哪里开辟自己的领地呢?
答案就在他与山水的关系上。如果说创作山水诗是一种审美创造, 那么审美主体与审美对象之间的关系应该是其中重要的一部分, 他们之间的对立、相融或超越都会影响审美创造的成果。苏轼显然注意到了这点, 积极主动地向自然靠拢, 在山水诗创作中寻找人与山水之间更和谐的关系, 通过思归主题巧妙地完成了人与山水的融合。
三、关注自己时期
出杭后, 苏轼依然继续着他的宦游生涯, 但这一时期的主题与前两阶段又有不同。强调主客体之间亲密的关系已不能给他带来新鲜的感受, 他的眼光由主动贴近客体改为主动贴近主体。如《怀西湖寄晁美叔同年》, 离开西湖后作者依然怀念西湖, 但这种怀念不单是想象美景, 更有理论的升华和对自我的认识。“西湖天下景, 游者无愚贤。深浅随所得, 谁能识其全。”漫游经验的积累, 自然使苏轼归纳出了观赏理论, 又因这是他自己独特的认识, 所以他将其放在首句。继而他关注的焦点放在了自己的身上, “嗟我本狂直, 早为世所捐。独专山水乐, 付与宁非天”, 强调山水给他带来的乐趣, 开始注重自己从游览中获得的愉快感受。还有《登常山绝顶广丽亭》中描写的登山之乐, 为了这种乐趣, 作者流连徘徊不忍离去, 并且给出了理由:“人生如朝露, 白发日夜催。弃置当何言, 万劫终飞灰。”面对老之将至, 苏轼不再相信他能与山水这样永久地亲密下去, 所以他开始看重那种及时行乐的愉悦感受。另有《与顿起孙勉泛舟探韵得未字》、《与舒教授张山人参寥师同游戏马台书西轩壁兼简长道二首》 (其一) 、《舟中夜起》等诗。
无论是“娱”还是“乐”都无非是要表达作者从山水中获得的快感, 这一阶段作者关注的重点不是山水而是自己的感受, 作者与山水的关系也不再是知己或一体的对等关系, 虽然作者还在主动寻找和靠近山水, 但此时山水已成为作者取娱的对象。在游玩中充分地表现自己, 欣赏自己, 注重自己的感受, 这时游览山水作为当时为数不多的娱乐活动之一尚有其存在的价值。
四、寓禅于自然时期
这一阶段同样是发生在出杭后, 但这几首诗的关注点与前面相比又有变化。试做以下分析:《百步洪二首》 (其一) , 这一首的比喻向来为人所称道, 但我们也不该忽视这句话:“但应此心无所住, 造物虽驶如吾何。”我们一直认为这句话表达了作者随缘自适的心态, 从另一个角度说, 其实也就是一种无所谓的心态。如果审美主体抱着这样的心态去看待审美对象, 那么他描摹景物时除了逞才竞藻还能表现出什么更多的东西吗?冷成金在《苏轼的哲学观与文艺观》里评价这首诗时也说:“这类诗在自然智慧化的走向上层次较浅, 但已基本脱离了寓情于景的模式。”再看《游桓山会者十人以春水满四泽夏云多奇峰为韵得泽字》, 也许是为了抵御生命的衰老和世事的艰辛双重磨难, 苏轼开始在他的山水诗中悟道, 并开始在诗中寻找他的精神导师———陶渊明。又也许是由于山水本身无法永远给人亲近它的激情和人的感性认识早晚要上升到理性认识, 苏轼的议论开始远离山水甚至远离自己的感受, 而开始大量写作和陶诗。再看《端午遍游诸寺得禅字》, 这首诗似乎存在着文本断裂, 前面写“微雨止还作, 小窗幽更妍”是多么可爱的景色, 后面写“卞峰照城郭, 震泽浮云天”是多么令人振奋的景象, 最后却评论为“深沈既可喜, 旷荡亦所便”, 又是一种随缘的心态, 也许只有这句话最能恰切地表现出苏轼当时的心态, 但对于山水诗来讲, 如果山水景物的如此巨变却没有引起作者情绪上的丝毫改变, 那么这还能算是山水诗吗?
此后苏轼还作过大量的诗歌, 但基本上不出送别诗、次韵诗、题画诗、挽词的范围, 即便有一两首游玩诗, 也是与寺庙有关, 或者也不出以上四类的概括。
这一阶段作者重在以山水体道, 道存在于万事万物之中, 不独山水可以体道, 就是生活中的任一小事也可以体道, 由此山水的价值越来越小, 山水诗的创作也越来越少。
冷成金总结建安以后的山水诗时说:“其对自然的把握可分为三个层次:一是客体层次, 把山水自然看成独立于创作主体之外的审美对象, 二是主体层次, 把山水自然当作心灵的象征、情感的符号。三是哲理层次, 对自然与自我进行的双重超越, 使其诗境超越现实, 又在更高的层次上回归到现实。”联系上文的分析可看出, 其实苏轼的山水诗就可基本上按照时间顺序分为这三个层次, 由此可见苏轼在山水诗的写作上也是经过对前人的学习和模仿的, 不是一蹴而就的。但苏轼第二阶段的山水诗似比其他阶段更能体现山水诗特有的美感。
朱庭珍《筱园诗话》卷一谓:“作山水诗者, ……必使山情水性, 因绘声绘色而曲得其真;务期天巧地灵, 借人工人籁而毕传其妙, 则以人之性情通山水之性情, 以人之精神合山水之精神, 并与天地性情、精神相通而合矣。使读者以吾诗而如接山水之精神, 恍得山水之性情, 不惟胜画真形之图, 直可移情卧游, 若目睹焉。”由此可见, 在山水之中, 尤应表现山情水性, 而非己情己性, 更非道情道性。好的审美创造应该存在于主体对客体的追求之中, 而不该存在于客体对主体的娱侍之中, 更不该存在于主体对客体的道理发挥之中, 即便后两种方法也能创作出好的山水诗, 那也不该再冠以山水诗之名了。
关键词：王维 山水诗 禅趣 宁静 空灵
在唐代诗坛上，王维是一位具有独特风格的诗人。在李白未到长安、杜甫未成名时，王维已名噪京师，当时曾有“天下文宗”之称。从文化史的角度来看，盛唐是唐代文化发展的高峰时期，王维集诗歌、绘画、音乐、书法于一身，很显然是盛唐文化的凝聚。奠定王维在艺术史上大师地位的，是其歌咏归隐的山水田园诗创作。
盛唐是禅宗勃兴的时期，盛唐士大夫几乎“人人谈禅”，奉佛与隐逸在盛唐成为文人士大夫们“独善其身”、“独抒性灵”的一条颇具时代特色的终南捷径。王维自幼接受佛教文化的熏陶，他以维、摩诘作为自己的名与字，由此可见他与佛教、尤其是与禅宗的深厚缘分。公元748年，王维营造辋川别墅，从此禅宗对王维不再只是想象中的慰藉，而成为其思想意识的重要组成部分，“一生几许伤心事，不向空门何处销”直吐心曲，表现为十分自赏的“亦官亦隐”的生活方式。从思想到感情，从生活态度到生活方式，都深深打上了禅宗的烙印。宁静与空灵是王维山水诗中最典型、也最有艺术特色的两个意境。
一、日色冷青松——自然的宁静清幽
王维山水诗最擅长于描写幽寂静谧的环境，营造自然宁静的氛围，从而形成其独有的空灵寂静的艺术风格。王维诗中宁静氛围的形成，一则来自于他以禅意的目光观察和精选典型景物，如孤月、孑影、深林、空山等；二则来自于他以绘画的手法描写、点染这些景物。有时造成巨大的空白背景而突出主题的宁静，如《鹿柴》中“空山不见人，但闻人语响”。除了空谷传音之外，其余一无所有，这就使空谷之音不显其声反显其寂；有时则将景物与景物相映衬，在反差中造成富有禅趣的艺术审美感觉，又如《鸟鸣涧》中夜鸟的一“惊”一“鸣”，点染春夜空山，使本已沉静的春山更显沉寂。
《辋川集》是王维后期山水田园诗的代表作，共有二十首五绝诗，虽名为辋川风景写生，实为“字字入禅”之作。它所反映的正是王维“何往而不适”的生活情趣。如《田园乐》（其六）：
桃红复含宿雨， 柳绿更带朝烟。
花落家童未扫， 莺啼山客犹眠。
《田园乐》是由七首六言绝句构成的组诗，写作者退居辋川别墅与大自然亲近的乐趣，所以题作“辋川六言”，这里选的是其中一首。诗中写到春“眠”、“莺啼”、“花落”、“宿雨”， 绘形绘色，诗中有画。深红浅红的花瓣上略带隔夜的雨滴，色泽更加柔和可爱，雨后空气澄鲜，弥散着阵阵花香，使人心醉；碧绿的柳丝笼在一片若有若无的水烟中，更袅娜迷人。花落莺啼虽有动静、有声响，只衬托得“山客”的居处与心境愈加宁静，所以其意境主在“静”字上。王维之“乐”也就在这里。他能通过动静结合，写出静中的生趣，给人以清新明朗的感觉。
王维在描写大自然中一刹那间的纷纭动象，清净与静谧，禅韵盎然。由此产生艺术的审美价值，自然美的强大、充沛的生机使其诗显出空而不虚、寂而不枯的美学特质。王维诗中最爱用“空”、“静”、“澹”、“远”、“闲”一类字样，他能够用静定从容的闲适心情，去观察大自然，抒写于笔端，作成绝佳的诗句。正是由于他常以一位禅者的目光览观万物，才使他的诗具有一种其他诗人所难以企及的静美、澄旷、寂悦。在王维的田园山水诗中，这种禅意的表现不是纯粹的佛理说教，而是写出了一个蕴含禅理趣味的优美的意境。
如“飒飒秋雨中，浅浅石榴泻。跳波自相溅，白鹭惊复下”（《栾家濑》）以及名句“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》）、“斜光照墟落，穷巷牛羊归”（《渭川田家》）等，往往能荡涤读者之胸襟，给人以恬淡宁之感和无尽的遐思。再如《戏赠张五弟諲三首》诗中，有这样的诗句“我家南山下，动息自遗身。入鸟不相乱，见兽皆相亲”以及“青苔石上净，细草松下软。窗外鸟声闲，阶前虎心善”。人在大自然中，原来是可以那样的物我相亲，任运自在，一幅人与自然万物泯然无间、尽善尽美的和谐画卷，尽收眼底，感人至深。再看《积雨辋川庄作》：
积雨空林烟火迟， 蒸藜炊黍饷东菑。
漠漠水田飞白鹭， 阴阴夏木啭黄鹂。
山中习静观朝槿， 松下清斋折露葵。
野老与人争席罢， 海鸥何事更相疑？
这首诗的深邃意境和深远兴味，表现了诗人隐居山林、脱离尘俗的闲情逸致。诗人独处空山之中，幽栖松林之下，参木槿而悟人生短暂，采露葵以供清斋素食。有人把它推为全唐七律的压卷，说是“空古准今”的极至，也有人认为“淡雅幽寂，莫过右丞《积雨》”。
二、山月照弹琴——心灵的空明澄澈
由于追求“湛然常寂”的境界，王维在诗中一再宣称“一悟寂为乐，此生闲有余”。（《饭覆釜山僧》）在孤独与寂寞中，他宁心静性地观照物象，了知诸法性空的般若实相，走进自己最热爱的大自然中的山山水水，获得与天地、宇宙最亲密和谐的接触。以人生的虚幻形成禅宗意境的艺术再现，其寂灭的艺术风格即源于此。王维正是以寂静空幽的意境，既品味着自然又暗寓了禅意，同时悄然地流露出超脱尘世、亲近自然的意趣和随缘任运的适意的人生哲学思想。
《旧唐书·王维传》曾提到王维“退朝以后，焚香独坐，以禅诵为事”。王维在自己的诗中也多次写到“闲居净坐”的乐趣。如：
竹径从初地，蓬峰出化城。窗中三楚尽，林上九江平。
软草承趺坐，长松响梵声。空居法云外，观世得无生。
——《登辨觉寺》
暮持筇竹杖，相待虎蹊头。催客闻山响，归房逐水流。
野花丛发好，谷鸟一声幽。夜坐空林寂，松风直似秋。
——《过感化寺》
轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。
——《书事》
从上述诗中，我们可以看出：王维的“闲居净坐”一般都带有禅定、禅观的目的，但在“净坐”之时，并非枯寂息念，而是耳有所闻、眼有所见、心有所感、思有所悟。
明代胡应麟说：“太白五言绝句，自是天仙口语，右丞却入禅宗。如‘人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣深涧中。‘木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。读之身世两忘，万念皆寂，不谓声律之中，有些妙诠。”《鸟鸣涧》一诗刻画了一个极其幽静的境界：客观世界是夜静山空，主观世界是清闲无为，桂花悄然飘落，境地是何等的空寂！进而“月出惊山鸟”，更微妙地点缀出夜中山谷的万籁无声，反衬出广大夜空的无比沉寂。《辛夷坞》是《辋川集》第十八首诗，辛夷坞，因坞有辛夷而名；又因芙蓉与辛夷花色相近，故以借称。首句由《九歌·湘君》中的“搴芙蓉兮木末”点化而来。此句描绘的是一幅独景：在辛夷树杪上，芙蓉般的辛夷花含苞待放。仅以“木末”二字点到为止，刹那间将读者的视线全部吸聚在辛夷花上，从而达到绘景鲜明的艺术效果。诗中画面上盛开的“红萼”与冷清的“涧户”构成了强烈的情绪对比——花的炎热与人的冷寂。前后景象迥异，山谷的空阔一变而为空寂，自然的空静环境一变而为心灵的空寂氛围。将辛夷花置于这空寂的意境中，让它在空寂中慢慢绽开，又在空寂中静静凋零，那种热闹而又死寂的象外之象、味外之味便悄然而至、袭上心头，而“空有如一”、“随缘任运”的禅意则在更深一层处生发出来。这就是所谓的“立象以尽意”。辛夷花初开很美，它生长在绝无人迹的山涧旁，这里与尘世的喧嚣恰恰相反，只有一片自然的静寂，所以没有人知道它的存在，它自开自落，没有生的喜悦，没有死的悲哀，而诗人也似乎忘掉了自己的存在，与辛夷花合为一体，不伤其凋落，又不喜其开放。这二首诗艺术境界都非常美，而这种美的创造极大成分上借助了佛教的理趣。
当诗人王维具备了“空性无羁鞅”、“浮幻即吾真”的认识之后，便自觉地除去因为执虚为实而带来的种种世俗的缚累，“无羁鞅”的诗人在自然山水境界中常常是“行到水穷处，坐看云起时”。（《终南别业》）思与境偕，神会于物。他既无心而又有意地观照着自然界云生云起、花开花落种种纷纭变幻的色相，他说“眼界今无染，心空安可迷”（《青龙寺昙璧上人兄院集》），“寒空法云地，秋色净居天”（《过卢员外宅看饭僧共题七韵》）。外在的一切物境都是生灭无常的，而诗人的心性也是虚空无常的。诗人将禅的静默观照与山水审美体验合而为一，在对山水清晖的描绘中，折射出清幽的禅趣。
由于心境的空明，他甚至可以感受到阶下院中那青苔绿幽幽的颜色，正在静悄悄地向自己衣襟上爬来。如此奇妙的不可思议的通感，如果不是心境极其空明的诗人，又有谁能做得到呢？
大自然的一切都是那样清寂、宁静，既生灭无常但又充满生机，无牵无挂，无缚无碍，一任自然，自由兴作，诗人王维便正是通过即自然之真，悟自然之性理来回归自然。在与大自然之真的融和契合之中，诗人感到了愉悦，也得到了解脱。诗人心中鸟飞鸟鸣，花开花落，一片生机，天真自露，与天地同流，与万物归一，诗人的生命存在便在此中得到了自由解脱，他的本真也在此澄明朗现。
王维的山水诗是禅趣的完美体现，是画，是乐，更是生命最初的神妙。在今天这个现代工业文明时代，阅读王维的山水诗可以让我们的心灵在山水间怡然休憩，生活更加富有美与趣，找到灵魂的栖息地，尽情享受那份宁静与空明。
参考文献：
[1]宗白华.艺境[M].北京大学出版社，1986.
[2]罗宗强.中国古代文学史[M].上海：华东师范大学出版社，2000.
[3]萧涤非.唐诗鉴赏辞典[M].上海辞书出版社，1999.
[4]邓安生.王维诗选译[M].成都：巴蜀书社，1990.
1、《过故人庄》
唐・孟浩然
故人具鸡黍，邀我至田家。
绿树村边合，青山郭外斜。
开轩面场圃，把酒话桑麻。
待到重阳日，还来就菊花。
2、《春晓》
唐・孟浩然
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少。
3、《江雪》
唐・柳宗元
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
4、《秋登万山寄张五》
唐・孟浩然
北山白云里，隐者自怡悦。
相望始登高，心随雁飞灭。
愁因薄暮起，兴是清秋发。
时见归村人，平沙渡头歇。
天边树若荠，江畔洲如月。
何当载酒来，共醉重阳节。
5、《宿建德江》
唐・孟浩然
移舟泊烟渚，日暮客愁新。
野旷天低树，江清月近人。
6、《鹿柴》
唐・王维
空山不见人，但闻人语响。
返影入深林，复照青苔上。
7、《鸟鸣涧》
唐・王维
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
8、《山居秋瞑》
唐・王维
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
9、《滁州西涧》
唐・韦应物
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
10、《山中》
唐・王维
荆溪白石出，天寒红叶稀。
山路元无雨，空翠湿人衣。
11、《饮酒》
晋・陶渊明
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔?心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
12、《竹里馆》
唐・王维
独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。
13、《登池上楼》
宋・谢灵运
潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。
薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。
进德智所拙，退耕力不任。
徇禄反穷海，卧疴对空林。
衾枕昧节候，褰开暂窥临。
倾耳聆波澜，举目眺岖隆
初景革绪风，新阳改故阴。
池塘生春草，园柳变鸣禽。
祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。
索居易永久，离群难处心。
持操岂独古，无闷征在今。
14、《巫峡》
唐・杨炯
三峡七百里，惟言巫峡长。
重岩不极，叠嶂凌苍苍。
绝壁横天险，莓苔烂锦章。
入夜分明见，无**浪狂。
忠信吾所蹈，泛舟亦何伤!
可以涉砥柱，可以浮吕梁。
美人今何在?灵芝徒自芳。
山空夜猿啸，征客泪沾裳。
15、《登永嘉绿嶂山》
宋・谢灵运
裹粮杖轻策，怀迟上幽室。
行源径转远，距陆情未毕。
澹潋结寒姿，团栾润霜质。
涧委水屡迷，林迥岩逾密。
眷西谓初月，顾东疑落日。
践夕奄昏曙，蔽翳皆周悉。
蛊上贵不事，履二美贞吉。
幽人常坦步，高尚邈难匹。
颐阿竟何端，寂寂寄抱一。
羁心积秋晨，晨积展游眺。
孤客伤逝湍，徒旅苦奔峭。
石浅水潺湲，日落山照曜。
荒林纷沃若，哀禽相叫啸。
遭物悼迁斥，存期得要妙。
既秉上皇心，岂屑末代诮。
目睹严子濑，想属任公钓。
谁谓古今殊，异代可同调。
《七里濑》赏析
开头四句语言颇艰涩费解。第一句，“羁心”，羁旅者之心，亦即游子迁客之心，指一个被迫远游为宦的人满肚皮不情愿的心情。“积”，训“滞”(见《庄子·天道篇》《经典释文》注)，有郁结之意。这句意思说在秋天的早晨自己郁积着一种不愉快的羁旅者的心情。接下来第二句说，既然一清早心情就不愉快，那么爽性尽情地眺览沿途的景物吧。“展”，训“适”，有放眼适意之意。第三、四两句似互文见义，实略有差别。“逝湍”指湍急而流逝的江水，则“孤客”当为舟行之客;而“徒旅”虽与“孤客”为对文，乃指徒步行走的人，则当为陆行之客，故下接“苦奔峭”三字。夫舟行于逝湍之中，自然提心吊胆;但其中也暗用“逝川”的典故。《论语·子罕》：“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜!”因知此句的“伤”字义含双关，既伤江上行舟之艰险，又伤岁月流逝之匆遽，与下文“遭物悼迁斥”句正相呼应。第四句，“奔”与“崩”同义，“峭”指陡峭的江岸。江岸为水势冲激，时有崩颓之处，徒步旅行的人走在这样的路上自然感到很苦。不过从上下文观之，这句毕竟是陪衬，重点还在“伤逝湍”的“孤客”，也就是作者本人。所以“孤客”、“徒旅”是以个别与一般相对举，似泛指而并非全是泛指。
第二节的四句全是景语。这中间也有跳跃。开头明写秋晨，下文却来写“秋晚”，而用“日落山照曜”一句来代表。这种浓缩的手法是我国古典诗歌的特点之一，而谢灵运的诗在这方面显得尤为突出。“潺湲”，旧训水流貌。但是缓是急，仍须研究。叶笑雪注谓“江水缓流的状态”，疑未确。汉武帝《瓠子歌》(见《史记·河渠书》引)：“河汤汤兮激潺谖。”可见当训水流急貌。何况“石浅”则水势自急，必非缓流可知。“照耀”叠韵，是形容词而非动词，指山色明亮。“荒”训大，训野，与荒凉萧瑟无关;“纷”，繁多;“沃若”，见《诗·氓》，形容树叶柔润茂盛。此四句“石浅”句写水，写动态，“日落”句写山，写静态;水为近景，色泽清而浅;山为远景，色泽明而丽。“荒林”句写目之所见，“哀禽”句写耳之所闻。全诗景语，仅此四句，起到承上启下的作用，照理讲它们并非主要内容。只是若把这四句删掉，此诗即无诗味可言。可见情由景生，原是写诗要诀。
第三节从写景转入抒情，却兼有议论。“遭物”，指见到的客观事物，即上文之浅石湍流、落日群山以及荒林哀禽等。“迁斥”有两层意思，一是主观上指自己被出为郡守，无异于受迁谪和贬斥，二是客观上感到节序迁改推移，时不待人(“迁”指时间的迁移，“斥”有开拓意，指空间的转换)。这二者都是值得伤悼的。但只要存有希望(“期”，期望，希冀，这里是名词)，就可以领悟精微玄妙的道理，不致因外来的干扰影响自己的情绪了。“要妙”，语见《老子》，指哲理的玄妙深奥。然而这种悟道的境界，只有太古时代的圣君贤哲才能心领神会，处于衰乱末代的人是无法理解的。所以作者说，“我既已持有(‘秉’，执也，持也)上古时代的圣贤的一颗心，哪里还在乎当今世人的讥诮呢!”“上皇”，犹言太古时代的帝王;“屑”，顾;“诮”，讥刺。从这里，读者看得出作者同刘宋王朝的统治阶级是互相对立的，这是豪门世族与军阀新贵之间必然存在的矛盾。最后矛盾激化，谢灵运终于以谋反罪被杀害。从历史主义的观点来分析，这是丝毫不足为怪的。
最后一节，作者借古人以明志。“严子”，即严光，字子陵，本与汉光武帝刘秀同学，但他坚决不肯出仕，隐居富春江上，后人名其垂钓处为严陵濑，即此诗所谓的“严子濑”。其地在七里濑下游数里，故诗人举目可见。“想”，这里是名词，指思想。“属”，联系到。“任公”，是《庄子·外物篇》里的寓言人物。据说他“蹲乎会稽，投竿东海”，用五十头牛当钓饵，费了一年时间才钓上一条大鱼，其肉足供从浙江到湖南这样广大地区的人民食用。这是两种不同类型的古人。严光是避世的隐者，而任公则象征着具有经世大才的非凡之辈。作者意思说自己纵有经天纬地之才，由于不合时宜，宁可做个隐士。结尾两句，作者明确表示：即使不同时代的人也可以志趣相投，步调一致。言外隐指：本人知音寥落，当世的人对自己并不了解。从而可以推断，上文作者所伤悼的具体内容到底是什么了。
《七里濑》作者简介
《鹿柴》
空山不见人，
但闻人语响。
返景入深林，
复照青苔上。
《鹿柴》是王维的山水诗中的代表作之一，是他隐居辋川时的作品。这首诗描绘了鹿柴附近的空山深林在傍晚时分的幽静景色，充满了绘画的境界，反映了诗人对大自然的热爱和对尘世官场的厌倦。第一句较为平常，但在“空山不见人”之后紧接“但闻人语响”，却境界顿出。一二句是以有声反衬空寂;那么三四句便是以光亮反衬幽暗。整首诗就像是在绝大部分用冷色的画面上掺进了一点暖色，结果反而使冷色给人的印象更加突出。
《过香积寺》
不知香积寺，数里入云峰。
古木无人径，深山何处钟。
泉声咽危石，日色冷青松。
薄暮空潭曲，安禅制毒龙。
《过香积寺》也是王维代表作之一，主要在于描写山中古寺之幽深静寂。题意在写山寺，但并不正面描摹，而侧写周围景物，来烘托映衬山寺之幽胜。全诗不写寺院，而寺院已在其中。诗歌构思奇妙、炼字精巧。“泉声咽危石，日色冷青松”，精妙绝伦，历代被誉为炼字典范。
《山居秋暝》
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
《山居秋暝》是王维的一首名作。作者把山间秋天的.月夜写得那么宁静而又富有生气。松间明月，石上清泉，晚归浣女，泛舟渔人等等，都给人带入诗一般的境界，都描绘得十分生动形象。全诗的语言清丽。诗人把秋天写得很清新迷人，一反悲秋的格调。与诗情画意之中寄托诗人高洁的情怀和对理想境界的追求。本诗通过写对山水的描绘，表达了作者对无忧无虑的山林生活的向往的情感。是山水诗的代表作之一。
《竹里馆》
独坐幽篁里，
弹琴复长啸。
深林人不知，
明月来相照。
鲍照初为临川王刘义庆擢拔, “赐帛二十匹, 寻为国侍郎。甚见知赏”, [1]找到了一个仕途的出路, 所以在鲍照从临川王江州所作的《登庐山》、《登庐山望石门》、《从登香炉峰》中, 视野开阔, “仰观宇宙之大, 俯察品类之盛”, 打开的是一个壮阔的大型场景。他在《登庐山》三首中“驱词逐貌”, 先表现出天高地阔的山水空间:“高岑隔半天, 长崖断千里”, “氛雾承星辰, 潭壑洞江汜” (《登庐山望石门》) , 进而极力描摹“千岩盛阻积, 万壑势回萦。巃嵸高昔貌, 纷乱袭前名。洞涧窥地脉, 耸树隐天经。松磴上迷密, 云窦下纵横。阴冰实夏结, 炎树信冬荣。嘈口赞晨鵾思, 叫啸夜猿清。深崖伏化迹, 穹岫闷长灵” (《登庐山》) 。诗中的整个山水描摹也由此呈现出一种险峻奇特之感。钟嵘《诗品》评鲍照云:“善制形状写物之词, 得景阳之諔诡, 含茂先之靡嫚, 骨节强于谢混, 驱迈疾于颜延, 总四家而擅美, 跨两代而孤出, 嗟其才秀人微, 故取湮当代。然贵尚巧似, 不避危仄, 颇伤清雅之调, 故言险俗者, 多以附照。”这个总结性的评价, 虽不全就山水诗而论, 但直接肯定了鲍照模山范水的笔力。在摹写景物上, 鲍照确能状难状之景, 写难写之态, 且字句奇峭。这种风景静物式的逐一描写, 巧构形似, 形成的多是一种瑰丽奇特的风格。然而贵尚巧似并非鲍照一人的山水描写特色, “自近代以来, 文贵形似, 窥情风景之上, 钻貌草木之中, 吟咏所发, 志惟深远;体物为妙, 功在密附”。[2]山水表现中的形似描摹, 是山水诗兴起初期的一种基本表现风格, 同时也与诗人游走中观看山水的视角有关。
鲍照此时面对山水, 似乎处在一种冷峻观察者的角度, 崇敬却不亲近。他笔下的庐山之景, 多幽险奇怪, 充满了一种“危仄”之气, 呈现出了让观者惊讶与感叹的山水崇高之美, 很难有一种“自觉鸟兽虫鱼自来亲人”的山水亲切闲逸之感。目之所见, 亦是心之所处, 这种险奇的山水之景也透露出鲍照内在的个体生存感受。《南史》记载:“照始尝谒义庆, 未见知。欲贡诗言志, 人止之曰:‘郎位尚卑, 不可轻忤大王。’照勃然曰:‘千载上有英才异土, 沈没而不闻者, 安可数哉!大丈夫岂可遂蕴智能, 使兰艾不辨, 终日碌碌与燕雀相随乎?’”鲍照一直秉持鸿鹄之愿, 自然无意蜷困于局部的山水趣味之中。其诗作对山高水绝的描绘与渲染, 既表现出对外部世界的扩展之意外, 又在某种程度上映射出初登仕途的宦游人的复杂心境。危仄的山水, 作为一种险阻, 它首先表现出的是外在力量对行人的阻碍与压迫。这种高不可攀、险不可渡的山水可能暗示了宦游者意识中对仕途现实中艰辛与难测的一种畏惧感。而初入仕途的宦游者在感受危仄山水时, 多把险峻奇异自然带来的压力作积极性转化, 这种阻遏与压迫在鲍照的审美意识中便通过强烈的意志转化成了对壮美的感叹。鲍照庐山诗作中多是先对危仄山水极力摹写与反复感叹, 突出了一种远距离的崇仰感受, 似乎努力通过对山水崇高的审美化来获得现实心理上对险山峻途的超越。诗中还借由联想, 在危仄山水与神仙传说间建立联系, 把山水世界当作了接近于仙境的异己世界来看待, 由此来消解这种险峻自然的压迫性力量。但同时, 在崇高的美感背后, 始终无法断绝的是山高水远引起的归途之念。客旅之思在此时鲍照的山水之作中, 多是由崇高山水之美的渲染而形成的心理暗示, 作为对山水壮美感受的一种潜在的反应而存在。但随着鲍照仕途之路的展开, 初时侍从宦游途中的描摹壮阔险峻敬畏之态渐渐被沉郁愁苦的伤感情思替代。
鲍照在仕途之中, 虽也曾官至“中书舍人”, 居掌要职。但在标榜门第的时代, 他倍感寒士仕进的艰辛与不平。尤其鲍照的清高孤傲的性情, 使他在命运多舛的仕途中更感受到面对门第血统绝对权势的一种深层悲愤。对现实的无力使得鲍照在行役途中显得忧心忡忡, 清醒的认识也让他笔下的山水脱离了豪壮崇高的面貌。譬如在他离开江州赴南兖州所作《上浔阳还都道中》、《还都道中》三首、《还都至三山望石头城》、《行京口至竹里》等诗篇中, 崇高之美的感慨有所退却, 弥漫而来的是“客行惜日月, 奔波不可留”的忧思, 山水景象的铺排也因落寞情绪的渗入而显得不那么密集。但鲍照山水空间的关怀并未因为物象铺排的减疏而缩小, 反而一些点缀性物象的描绘, 暗示出了更为悠远的空间。譬如《日落望江赠荀丞》:“乱流漎从大壑, 长雾匝高林。林际无穷极, 云边不可寻。惟见独飞鸟, 千里一扬音。”孤独的飞鸟对空间的暗示意义似乎远超过直写的夸饰。正如郭熙所说:“山欲高, 尽出之则不高。”“水欲远, 尽出之则不远。”运用“石广路隔, 天高鸟征”的间接表达之法似乎同样可以达到直接物象描写的效果。山水物象描绘的疏减同样没有影响鲍照山水诗作的雄浑气象。如:“风急讯湾浦, 装高偃樯舳。夕听江上波, 远极千里目。寒律惊穷蹊, 爽气起乔木。隐隐日没岫, 瑟瑟风发谷。鸟还暮林喧, 潮上冰结洑。夜分霜下凄, 悲端出遥陆。愁来攒人怀, 羁心苦独宿。” (《还都道中》其二) 虽然依然是客行见山水的模式, 这里也似乎少了些《登庐山》三首的目不暇接的观感, 但秋冬之景的渲染呈现出的却是豪情壮志积淀后雄浑沉郁的情境。在鲍照仕宦生活的后期, 随临海王刘子项赴荆州所作的《登黄鹤矶》、《登翻车岘》等诗亦是如此。
《登黄鹤矶》、《登翻车岘》呈现的是登高远望这一游历山水诗作的经典模式, “原夫‘登高’之旨, 盖睹物兴情!”[3]登高的情境使个体意识因为空间的开放而自由地呈现出来。在登临诗中诗人多是极目远眺, 俯仰天地, 诗人毫无遮拦地面对山水, 同时也直接表现出了自己的内心。《登翻车岘》:“高山绝云霓, 深谷断无光, 昼夜沦雾雨, 冬夏结寒霜。淖坂既马领, 碛路又羊肠。畏途疑旅人, 忌辙覆行箱。升岑望原陆, 四眺极川梁。游子思故居, 离客迟新乡。新知有客慰, 追故游子伤。”仕宦初始隐隐约约的乡关之思与愁苦之念, 此时在诗中已经借由萧瑟的风景表露无遗。登高观望山水的方式往往能使诗人的情绪表现在广阔的视野中, 所以有时虽有萧瑟之感, 但亦得苍劲之气, 譬如《登黄鹤矶》:“木落江渡寒, 雁还风送秋。临流断商弦, 瞰川悲棹讴。适郢无东辕, 还夏有西浮。三崖隐丹磴, 九江引沧流。泪竹感湘别, 弄珠怀汉游。岂伊药饵泰, 得夺旅人忧。”秋时登览, 山水萧瑟, 人生感慨, 这些汇聚成诗中无法排遣的忧愁。其中遥想的两则仙事, 并没有《庐山三首》中的羽化仙人的飞升和神圣仙境, 而是二妃离别的伤感和郑交甫偶遇神女但最终失却的落寞。此时的行役路途中所见山水已经融和了鲍照人生经历中的沉重的生命感受, 仕途的艰辛, 游走四处的忧伤, 还有怀归的惆怅, 种种愁绪和秋景的描绘交融一体, 意境悲凉。但这种淤积于心的人生悲郁的抒发并没有使鲍照山水的气象变得平浅。鲍照在畏途伤旅的感受下, 依然激荡着壮志难酬的悲愤, 这就使他的山水诗在飘荡离愁中的依然充溢着一股慷慨磊落之气。
鲍照作为行役山水的开阔诗境与沉郁感受和游览者的寻幽探胜三维闲逸情调是大不同的。游览者追寻的是与“现实的一般性生活空间的区隔”, [4]从而在其中获得心理上的休憩。他们通常没有生命紧迫感, 往往可以不急不迫地尽兴而归。但行役者无论如何游走, 始终是作为现实性生活的一部分而存在。虽然身在山水, 但心境依然为现实仕途所牵绊。鲍照的山水诗即多是从临川王或是文帝出行亦或奉命出任, 山水并不是他作为行役者游走的目的, “天下士大夫于矢石之间者, 其计固望其攀龙鳞, 附凤翼, 以成其所志而耳”, [5]成其志才是行役者奔波不停的动力。只是四处游走的行役者, 亦有“役车时亦休”的暂歇, 从低头行进的旅途中停伫下来, 游目观望, 山水作为所见, 自然也就反映在诗作之中, 而那些行役中体味到的人生种种, 便借由山水表达出来, 山水与行役恰于此融合。
摘要：面对山水景物, 游历中的行者由于境遇的不同, 对山水的体验也不同, 闲逸的游览、行役中的山水喟叹、独坐林中的体悟都呈现出多种山水情态。南朝刘宋的鲍照的山水之作多是感发于仕宦行旅之中, 他笔下的山水之景也映射出了其作为行役者面对山水的独特姿态与心境。
关键词：山水诗,鲍照,行役,开阔诗境,沉郁感受
参考文献
[1]李延寿.南史.临川烈武王道规传.北京:中华书局, 1975.
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[3]刘勰.文心雕龙·诠赋.上海:上海古籍出版社, 1985.
[4]龚鹏程.游的精神文化史论.石家庄:河北教育出版社, 2001.
关键词:厉鹗 山水诗 幽寂冷峭 清微萧淡
厉鹗(1692—1752),字太鸿,号樊榭,浙江钱塘人。康熙五十九年举人,曾两试京师不第,乾隆元年被荐赴“博学鸿词”科应试亦不中,长年以清客身份馆于扬州马曰琯、马曰璐兄弟之家。厉鹗是清代中期浙派之灵魂人物,其诗“幽新隽妙,刻琢研鍊”[1],被时人评为“能于渔洋、竹垞外独辟畦径,自成一派”[2]。厉鹗曾自述道:“仆性喜为游历诗,搜奇抉险,往往有得意之句”[3]卷三盘西纪游集序,在今存厉鹗所著的《樊榭山房诗集》和《续集》千余首诗歌之中,山水诗的数量超过了一半,其好友全祖望也称厉鹗“最长于游山之什,冥搜象物,流连光景,清妙轶群”[4]卷二十厉樊榭墓碣铭,山水诗正是厉诗中最有特色的一个诗歌类型。
厉鹗好友杭世骏在论及厉鹗诗歌时这样评论道:“自新城(王士祯)、长水(朱彝尊)盛行,时海内操奇觚者,莫不乞灵于两家,太鸿独矫之以孤澹”[5]卷首,厉氏另一友人查为仁也将厉诗评之为:“清微孤峭,于新城、长水外自树一帜”[6](P482页),两家都不约而同地指出了厉诗之所以独立于朱、王两家之外的两个特征:第一是“孤”或言“孤峭”,诗中之境幽寂冷峭,卢抱经也曾将历鹗诗歌评为:“幽峭孤迴”[7],正是从此点着眼,而李富孙更是将之形象的比喻为:“其幽深精妙,穷极雕铸,譬如入幽崖峭谷,几乎断绝人迹”[2];第二是“淡”或言“清微”,即清微萧淡之情兴,诗人之情感在诗中并非激情浓烈,而是略加点染,虚淡轻灵,这一点许多诗论家也有同感,杭世骏也曾将厉鹗诗歌评之为:“吾乡之诗,清微萧淡,以樊榭为初祖”[8]卷十一张滌岑瑞石山房遗集序,厉鹗弟子汪沆为厉鹗诗文集作序时也特别指出了厉鹗诗文“以清和为声响,以恬淡为神味”[3]卷首汪沆序的特征。综而论之,幽寂冷峭之诗境与清微萧淡之情兴这两点正是厉鹗诗最显著之表徵,在厉鹗山水诗中体现的尤为明显。
在山水诗的具体写作中,厉鹗常常以偏向清冷色调的微观意象组合而成的“景”处于全诗的中心轴承上,由此构成诗歌整体幽寂冷峭之境界,而诗人自身偏向高雅脱俗的清微萧淡之“情”则穿插其中略加点染即摇曳而去,往往让读者在一幅幅蕴含清冷之气的画面及其所叠加而构成的整体境界中自去体会诗人虚淡轻灵之“情”,诗境也显得空灵悠远。如厉鹗的《入河渚泊梅花下》一诗:
春水何缓缓,入浦挐音徐。隔林度山雪,阴云晦潭虚。摇飏不逢人,几曲心悄如。著船梅花根,崖冷苔痕余。修篁映寒色,纷然月生初。粼粼影欲流,瞻望通前渠。忘言寄物外,独往仍相于。日夕风更起,仿佛揽我裾。
在这首诗中首先值得我们注意的是作者对所选取意象的特殊渲染。作者选取了春水、山林、潭水、梅花、山崖、苍苔、修篁、新月这一系列意象,春水虽是动态之意象,但在诗人的笔下被描述成“何缓缓”,乃至船行其上的声音都是徐徐而来,这就消解了其中的动势以及由动势带来的力度感,而呈现出一种静态的、幽静的美,山林则是笼罩在白雪之下,清冷空寂,连潭水也是处于阴云笼罩之中,在暗色调中被诗人赋予“虚”的特色,显得空寂而沉默,这几个意象是诗人一路之行程所见,无不虚静空寂,而诗的主题是寻梅,梅花本身就具有高洁拔俗之意韵,其周围的环境更是“崖冷苔痕余。修篁映寒色,纷然月生初”,崖边染着苔痕,仿佛因无人过访而显得冷寂,修竹映着清冷的新月之光也映现出一重寂寞孤独的“寒色”,所有的物象都透露出清冷孤寂的色调,组合成一幅幽深孤寂之境界,这里的“虚”、“冷”、“寒”与其说是物象自身的特征,倒可以说是诗人心境的折射。而整首诗中直接表述诗人自身情感的只有“几曲心悄如”与“忘言寄物外”两句,同时在“悄如”、“忘言”这样虚淡的描绘中,诗人的情感也难以指实,我们只能在前面多提到的一系列清冷的微观意象所构成的幽冷清寂的境界中去体会诗人自身冷峭空寂的情感。再如厉鹗《雨宿永兴寺》一诗:
山楼一灯寒,萧寥送清响。暗生平地云,湿坠幽蹊橡。遂成三宿桑,题壁记畴曩。安居遇多雨,佛说发精想。横窗双绿萼,交影入苍茫。趺对妙香里,梦寐杂咏赏。隔屋喧春禽,明将进溪榜。
在诗中我们可以看到,开篇出现的“灯”意象即被作者敷上“寒”色,光线是冷色调的,幽寂之中传来的声音也是偏向清冷的“萧寥”之声,在云遮雾绕的黯淡朦胧中,偶尔传来橡子坠落之声更显得幽静,这些偏向冷色调的局部小景构成了一个清冷孤寂的幽深之境,衬托出心境之清寂,诗人也沉浸在“寒”、“清”的韵致中,“佛说发精想”,而这种“精想”又难以确指,只是印之以苍茫的梅影、虚无的妙香,思绪同样微渺幽远。这也正是厉鹗山水诗的最大特色:色调清冷而思致幽微。这一点也恰恰与上文所列的历代诗论家所评论的厉鹗诗歌特色相符合。
如进一步细究其源的话,我们会发现这种清冷之色调以及幽微之思致实是源于诗人自身孤高冷峭、“不谐于俗”的性格与心态。厉鹗其人“性孤峭”[1],为人“孤瘦枯寒,于世事绝不谙,又卞急不能随人曲折,率意而行”[4]卷二十厉樊榭墓碣铭,这种孤高冷峭、“不谐于俗”的性格特征在反向作用中又形成了诗人自身孤高冷峭之心态,正如其诗中所言“朱门貂襜褕,夜游付一哂。生年号迂疏,窘步远捷径”[9]卷一无尽意斋寒夜用觉范送元老住清修韵,富家朱门之貂裘夜游,俗世之富贵尊荣,在诗人眼中不过是“一哂”而已,诗人自名“迂疏”, 在“不谐于俗”的同时也不愿向世俗求谐,自甘疏离,故而厉鹗在临终前一日托付门生汪沆为自己文集作序时亦自言曰:“予生平不谐于俗,为诗文亦不谐于俗,故不欲向不知我者而索序”[3]卷首汪沆序,这时这种“不谐于俗”已经不仅仅是天生性格或纯粹的客观境遇,它已经上升到心态层面,成为诗人的主动选择与自我定位。而诗歌作为心灵史之语言呈露,必然在意象的选择、意境的营造方面与诗人的心境、情感息息相通,且厉鹗为诗主张“超乎迹以写心”[3]卷三双清阁诗序,故其山水诗并非一味的模山范水,而是借山水以“写心”,其冷峭孤高之心态投射至山水物象中,其笔下之山水也多显得幽洁孤高。正如严迪昌先生所论,厉鹗“其高明处就在于“意”,虽虚淡,却仍实有,所以能空灵而不空枵。写景又超然独绝”[10](P314),故而能在康熙朝“阮亭以风调神韵擅场于北,竹垞以才藻魄力独步于南”[4]卷三十二莺脰山房集序的风气下独树一帜,同时也开启了清代中期浙派诗歌创作的辉煌篇章。
(本文为宿州学院硕士科研启动基金资助项目,项目批准号:2008yss10。)
注释:
[1][清]王昶:《湖海诗传·蒲褐山房诗话》,《续修四库全书》,上海:上海古籍出版社,2002年版。
[2][清]李富孙:《鹤徵后录》,《续修四库全书》,上海:上海古籍出版社,2002年版。
[3][清]厉鹗:《樊榭山房文集》,上海:上海古籍出版社,1992年版。
[4][清]全祖望:《鲒埼亭集》,《续修四库全书》,上海:上海古籍出版社,2006年版。
[5][清]杭世骏:《词科掌录》,台北:明文书局,1985年版。
[6][清]查为仁:《莲坡诗话》,丁福保辑:《清诗话》,上海:上海古籍出版社,1978年版。
[7]杨钟羲:《雪桥诗话余集》,沈云龙主编:《近代中国史料丛刊续编》,台北:文海出版社,1976年版。
[8][清]杭世骏:《道古堂文集》,《续修四库全书》,上海:上海古籍出版社,2002年版。
[9][清]厉鹗:《樊榭山房诗集》,上海:上海古籍出版社,1992年版。
[10]严迪昌:《清词史》,南京:江苏古籍出版社,1990年版。
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