生命中不能承受之轻

生命中不能承受之轻（通用8篇）

生命中不能承受之轻 篇1

“对，你完全对，生活没别的目的，完全没有,对吧......”

这是影片中夏雨饰演的陈文在对自己梦中情人刘荣彻底失望时说的一句话，即使是彻底的失望，也不过是轻快的脱口而出，因为他们之间没有任何加重爱情的筹码，陈文和刘荣的相识、接触包括分手不是在酒吧聚会、街上闲逛就是在家里聊天，所以当刘荣这个拍丰胸广告的三流小演员想要傍上个大款而过是上幸福生活时，可怜的陈文根本没有挽留的理由。生活太轻了，目标太近了，太容易满足了，但是有人不这么想，特别是自己当作生活目标的梦中情人给了陈文当头一棒，他恐怕开始知道了生活的重量。

影片描述的故事是非常简单的，就是通过两段未果的爱情，真实的体现都市青年人的生活，从友情、爱情到亲情，从现实生活状态延伸到各自的理想。陈文是个有理想无职业的青年，他的理想就是找一个梦中情人，虽然他也说不清这个梦中情人的标准是什么，但当他第一眼看见刘荣（李冰冰饰）时，就强烈的意识到这就是他的梦中情人，然而他并没有孙悟空的火眼金睛，刘荣和他并不合适，经过几次摩擦，最终分手，而与此同时在他身旁暗中相助的多年玩伴李静（龚蓓苾饰），却在心中默默隐藏着对陈文的真爱，当然这份感情也因为彼此之间太过熟悉而难以表达，或许不表达大家反而更轻松些，依然是“铁哥们”。

这部电影所要达到得便是，试图从多个表象去发现和体现当代年轻人的状态。在他们的长辈看来，这一代年轻人过着毫无意义的生活，没有工作、没有目标、过一天算一天，虽然他们并不是混，并不危害社会，但这种如长不大的孩子般的生活状态，无论如何不能让受过传统教育的家长们放心。影片虽没有正面描述，但通过陈文想拿枪打烂老年秧歌队的锣鼓可以看出，两个时代的人彼此是多么的烦对方。

而我作为同龄人能够理解我们这代（70~80年代）的人的生活状态，这不是我们这代人能选择的，是社会发展到这一步的必然，但我却不赞成这种轻漫的生活方式，我们可以没有目标，但不能没有责任，人是要长大的，是要成熟的，我们可以鄙夷刘荣的虚荣，却不能责怪她追求物质幸福的权利，她说的很坦白很直接“我只是想过的快乐一点，生活本来就不容易，这有什么不对，有什么错？”在有钱的大款面前，陈文一无所有，就象生日聚会时一丝不挂一样，没有任何可以挽留女人的条件。我们会说刘荣这种女人太现实了，缺少浪漫的情调，可浪漫不能当饭吃，爱情在缺少物质基础的情况下也会苍白而不美丽的。

生命不能太沉重，但也不能太轻，陈文最后似乎是理解了这个道理，开始尝试有责任的生活，把以前当爱好的写作当成职业，把以前忽视的李静对他的感情珍惜起来。

生命中不能承受之轻 篇2

90年代以来, 诗歌也像是小说一样, 出现了所谓“个人化”的写作倾向。“向着诗人的个性收缩”。[1]很多诗人脱离时代, 在个人的天地里孤芳自赏, 对个体之外的现实极度漠视。一时间, “个人写作”、“知识分子写作”、“日常性写作”等“范型”可谓层出不穷。[2]阿尔的诗可以说是对此种狭隘倾向的有力反驳。诗人打开视野, 直面社会, 成功地在诗集中做到了时代与个体, 社会与自我, 外部现实与内心感受的完美统一。在诗集《里尔克的公园》中, 敏感的诗人以他文明检查者的身份介入城市, 对身边的芸芸众生进行了清醒打量, 他看到的到处都是在现实人生中“失重”了的人群:这群人终日浸泡在大众娱乐、通俗小说、流行歌曲以及肥皂影视的泡沫里, 比及一般的终日为生存打拼的老百姓无疑轻松了许多。但这种以对生命终极意义的思考的缺席和虚位为代价所换来的肤浅轻松, “带来的不会是生命的升华, 而只能是‘生命中不能承受之轻’的强烈的失重感”。[3]行为失范后的随意、欲望放纵后的快感也只能暂时地缓解个体心头那沉甸甸的孤独和焦虑, 接踵而来湮没人们的——仍是那无边无际、水漫金山的空虚之海。

诗集虽泛采流光、取材广博, 但自始至终都贯穿着一根红线, 那就是它们背后那形而上的深刻主题——对于这种源于情感世界、理智世界、信仰世界的一片贫瘠而导致的心理“失重”现象的深刻的人文反思。它在洞见、嘲弄、反讽都市现代人身上那种种“症候”的同时, 似乎也在尽力地试图着重新缔结某种生这些想象一下那种热闹的场景, 从另外一个角度, 也反映了那个时候, 古代以色列人也有过悠闲的时候。人们都是在物质生活得到极大满足之后, 才会去考虑如何丰富自己的精神生活。kinnor这种琴现在已经退出历史舞台了, 如今只有“鼓”这种乐器犹太人还在使用。此外还提到现代以色列人生活中一件十分重要的乐器——“角”, 它也是犹太人唯一的一件民族器乐, 是他们过新年时吹奏的乐器。这种乐器不需要吹奏出一定的旋律, 只要求吹奏出特定的音色, 这也说明“角”的吹奏技术不是很难掌握。

在这里, 笔者并不想讨论犹太人是如何演奏乐器的, 而是想从中得出一些结论, 为什么犹太人会过多的偏重声乐作品而不是器乐作品?就笔者对书中内容的理解, 可以得出以下一些结论:首先, 一件器乐的产生与社会功能是相联系的 (比如说娱乐需求) , 乐器发明初期都是比较简单、原始, 要在实际的运用中不断改变与完善。可是犹太民族基本上都生活在恐惧之中, 一刻也没有停息过, 哪里还有心思去琢磨乐器呢?这可能就是为什么kinnor琴没有流传下来, 而演奏起来相对容易的鼓却流传至今。声乐就不同了, 嗓子随身携带, 什么时候都可以唱, 尤其对于犹太民族来说, 在逃难路上只有歌声能为自己疗伤;其次, 犹太民族对于他们的宗教信仰是坚定不移的, 在他们的历史上出现过乐器的禁令, 所以他们不会也不愿意再使用乐器, 这是思想意识的导向问题, 犹太人自认为是“上帝的选民”, 又怎么会违背上帝的旨意呢?而诵唱赞美诗、经文则是他们捍卫自已宗教信仰的一种重要方式, 这是必须做的, 就好像人必须吃饭一样, 尤其是大家在一起唱诵的时候, 更能激发起心理上的共鸣;再次, 犹太人目前唯一的一件民族器乐“角”, 它的发声比较单调, 操作起来命中原本就应该拥有的神圣、严肃与崇高。

诗人首先转烛于身边的现实, 看到的是一个令他失望的、充满荒诞的、严重异化了的世界:“虹桥夜总会她们露出白皙的肩膀南门的小巷她们站在黑暗里在红磨坊酒吧她把脸沉没在烟雾里想想也觉得她们遥远这些可以毁灭疾病的细长手指让生活的红唇无处发言” (《欲望银川》) ;“没有记忆的时间在深渊的水里奔跑我们是今天的不曾烂掉的时代分子我们进入巨大的城堡承载着我们自己的牙齿” (《我们》) ;“尘土啊你们穿越高速公路来到一个无法控制的黑夜城市仿佛深渊当我们被自身遮蔽欲望被鲜血擦亮镜子梦见被蛇缠绕” (《仲夏夜之梦》) 。

诗人的在满目疮痍的现实中的迷惘, 继而转向了对自身灵魂的质问, 并将这种质问浸淫在了他的奥登式的寓庄于谐的、嬉皮的、反叛的叙述话语里, “中午的干牛肉和饼子昨天见到杜尚, 他坐在马桶上哼哼一个平面有几个方向”, “一只耳朵里的声音也许是音乐也许是飞机的横越一只苍蝇在空中飞舞卫生间我洗了又一次手没有镜子我发呆我从哪里可以看见我自己?” (《下午的机械运动》) 。

这种想要摆脱的冲动和现实中的终不可求的矛盾让诗人进一步对生命的本质进行思考, 他使自己沉潜进了大自然与音乐的怀抱, 期望能从其中寻求到心灵的慰藉。于是他试图着把眼光投向那都市楼群空隙之间的、或更远处的青天、积雪、麦田、白杨和马群……“去西部吧我等着你春天在阳光的身后抽出蓝色相对于小提琴这样的乐器来说比较简单的。代代相传下来已经很久了, 没有什么改变, 因此我认为从某种意义上说, “角”只能算是犹太人的一种听觉符号。它已经不能称之为乐器了, 就好像学生上体育课, 吹哨子集合一样, 我们能说哨子是乐器吗?答案显然是否定的。犹太人也许在观念上偏重声乐, 但这不是他们故意的, 也不是他们不喜欢器乐, 是历史的选择造就了现在的一切。

读完《与》这本书, 觉得可以谈论的东西还很多, 但内心却有种一切尽在不言中的感慨。一方面我很同情犹太人的悲惨遭遇, 也被他们那顽强不屈的精神而深深感动;另一方面, 作为一名学习民族音乐学的学生, 我想到更多的是关于犹太人的音乐, 对于什么是犹太人音乐的问题, 本书作者认为犹太人的音乐具有一些地方特色, 但不存在一个世界性的统一的犹太音乐!也就是说犹太音乐里应该有一个最基本的东西, 这个最基本的东西即是固定又是模糊的, 我们不能对它进行过多的解释, 过多的解释反而会将它原来的面貌拉得越来越远。我们要用活着的非静止的眼光来看犹太人音乐, 这也许就是作者所要表达的——没有一个统一的犹太音乐的思想吧!

二、现代的、后现代的诗歌技巧的综合运用

瓦雷里曾说:“如果我们能够借助于一部诗体作品给人以我们的思想、形象和语言表达方式之间的‘相互’关系所构成的完整体系的印象, ——这个体系特别适合于创造心灵的情感状态, 这大概就是诗歌所面临的问题了。”[4]阿尔诗歌的第一个艺术特色就是善于综合运用反讽、象征、戏剧化场景、独白以及拼贴、感知性交融等多种现代后现代的诗歌技巧来构筑自己的那个充满张力的诗歌世界。

对“现代经验”的强调, 是现代诗学的一个基本特征, 它一反情感中心主义, 力图将体验与思辨融为一体, 让“感觉”包容“思想”, 袁可嘉认为, “现代诗应是经验的传达而非单纯的热情的宣泄”。[5]在西方, 里尔克的诗作完美地实现了这一理想, 阿尔以《里尔克的公园》给自己的诗集命名可以说是用意颇深的。

那么, 怎样才能有效地描摹这种既看不见摸不着又像空气一样时刻伏在我们周围的、极为抽象的“现代经验”呢?作者显然意识到了现代人生的日趋丰富复杂, 任何单一的感伤抒情或空洞说教的传统诗歌技巧都在这个“多元聚合体”的生活面前无能为力。要想使诗歌完成对人类意识揭示的最大化, 就必须扩展诗歌的表现形式。正基于此, 作者在下笔写诗时经常——有意无意地——把诗置于分裂、反差和矛盾的多方纠缠之中展开, 使诗歌在不同方向的张力的凸显中, “能极大地包容进不同的矛盾因素从而完成某种‘螺旋形’的辩证运动”, [6]最终, 诗歌不仅可以做到描摹生活的表面, 还能够有效地完成对生活侧面乃至背面的细致刻画。这在诗集中多数诗篇里均有体现, 我们试以下面的这首《里尔克的公园》为切片来以斑窥豹。

他和她拥抱, 更像拥挤

这里有上下的猴子

因为没有豹子的追赶

可是我为什么要喜欢那个花花的家伙

我为何在笼子里转悠, 羊肉泡馍啊

我流下悔恨的泪水

少了大蒜不行, 看那一小盘香菜, 多么绿

她和他坐在长椅上, 不到一个世纪

这里有很多动物, 在脚下爬行

其实它们不过是昆虫, 碾死它

你却怕得要死, 这些豹子, 里尔克的豹子

今天我和谁散步, 提着塑料袋子

他们在白色恐怖里互相拥挤, 哪里有半分暖意

嘿嘿, 老混子, 闭嘴吧

今天刮起了大风

昨天下起了大雨

前天他跳出隔离区

我知道你说的豹子在公园里哭泣是什么意思”

全诗共分三节, 在诗的一、二节里, 诗人向读者展示出了一个多元交错的悖论式情境:爱情的貌合神离与矫揉造作、祈求飞腾的精神与被物质钳制的困窘、知性的思考与灵魂被生存空间的挤压后失去反抗的怯懦等等, 之后又将诗人主观的感受、尖锐的冷讽、荒诞的意象、梦呓似的独白等通过艺术变形的手段杂糅在这个精心打造的戏剧化舞台场景中, 使诸多因素相互交织、相互辉映、交融契合、纷呈映照成了一幅全方位的、超时空的画面, 立体地凸现出了诗人在面对现代社会中人生的矛盾与错乱时内心世界的分裂与挣扎。最后一节的四句话, 是对处在这样一种无比尴尬的生存状态下、被人为“隔离”的个体因注定无法回避这种生活的“失重”而发出的一声绝望的嚎叫。“大风”、“大雨”既是自然物, 又可以视为高于生命力量的某种意象, 不以意志转移的它们这里显然是在嘲弄着这一代早已被都市生活异化了的可怜的人们。

三、富于跳跃性的、散文体的诗歌形式

《里尔克的公园》展示给我们的是一种极具跳跃性的、充分“散文化”了的自由诗体, 这可以视作是阿尔诗歌的第二个艺术技巧。

诗人以其内在情感的起伏和律动打破了传统诗歌的外在格式和韵律。诗集中绝大多数诗篇都没有韵脚, 诗行则有长有短, 短的有三四个字一行的, 如《2008年的诗十三》中整篇诗歌均由四字一行组成;而在其它的诗篇中, 有时诗句竟长达十几个甚至二十几个字一行, 如“有些许的目光瞧见猥琐的烟蒂与缠绕的墨香”, “这样的日子可以忍受:烧饼的圆圈, 拉面的大碗和清汤” (《是你看见秋天》) 。诗句的分段上也是不完全固定的。有的两三行一段, 有的却十几行一段。这种形式成功得贯通了诗歌与散文之间的文体壁垒, 挣脱了诗歌一般要求的整体划一的外在形式的枷锁, 充分利用散文的散句优势, 或是铺排出一种气势磅礴的雄辩风格, 淋漓尽致地表达诗人那汹涌澎湃的激情 (如《一个单调的上午》, 《是你看见秋天》) ;或是营造出一种润物无声的婉约氛围, 曲径通幽细致入微地传递作者的某种纤细澄澈的独特感思 (如《爵士乐》, 《轻轻》) 。诗集中暗示的语言与象征的意象因这种“反动”形式而取得了某种蒙太奇影视手法的跳跃交错, 从而使得《里尔克的公园》在整体上既避免了因忽略深层“诗”感的塑造而流于直白浅陋的危险, 又使得这种深层的内在“诗”感因得益于这种散文化的不羁文体而彰显出了极强的艺术魅力。

结语

阿尔在《里尔克的公园》里所展示的先锋的、现代的姿态是非常自觉与鲜明的。他积极地从西方现代派的诸大师那里、从当前西方的后现代的诗歌理念里汲取广泛的诗歌营养, 从而取得了不菲的创作实绩, 这一点无疑是令人欣慰的。稍感不足的是, 在他的作品里, 由于刻意地疏远传统的诗歌审美理想, 结果易于在不知不觉间会蒙上某种偏激的色彩, 诗中抽象词语的大量组结也在成功营造陌生化效果的同时不免流于晦涩。

摘要：“银军”的诗人当中, 最能体现新世纪以来新诗探索性实绩的诗人无疑是阿尔。他的诗歌以宽广的视野, 饱满的激情, 深邃的主题内涵, 先锋的、现代的诗歌技艺以及富于跳跃性的、散文体的诗歌形式, 将塞上的诗歌创作推向了新的高度。

关键词：深邃的主题内涵,现代、后现代的诗歌技巧,富于跳跃性的、散文体的诗歌形式

参考文献

[1]臧棣.后朦胧诗:作为一种写作的诗歌[J].中国诗选, 1994, (1) .

[2]陈均.90年代部分诗学词语梳理[A].中国诗歌90年代备忘录[C].北京:人民文学出版社, 20003.95.

[3]温儒敏、赵祖谟.中国现当代文学专题研究[C].北京:北京大学出版社, 2005.324

[4]瓦雷里.瓦雷里全集[A].王岳川、胡经之.文艺学美学方法论[C].北京:北京大学出版社, 2005.80.

[5]袁可嘉.论新诗现代化[C].北京:三联书店, 1988.47.

生命中不能承受之轻 篇3

这是一部小说，描述了在1968年苏联入侵捷克时期（史称“布拉格之春”），民主改革的气息演变成专横压榨之风潮，捷克普通的知识分子在这个大时代中命运多变的复杂故事。主线有两条：其一是著名外科医生托马斯对国家的诚实和对妻子特丽莎的爱——很重，因为他要为此付出巨大的牺牲，名利、自由皆失。其二是托马斯的情人萨宾娜对生活方式的选择，以及对托马斯和弗兰茨的感情——很轻，因为她随心而为，追求无限制的自由。

这更是一部哲学小说，人物不过是哲学中的代码，情节也不过是哲学中的情境。作者以一个哲人的睿智将人类的生存情景加以描述和思辩，使故事与哲学浑然一体。或许我们也是这些代码之一吧，是那沉重却踏实的“重”呢，还是那轻盈却虚无的“轻”呢？如何选择？

About Author:

Milan Kundera (born on April 1, 1929, in Brno, Czechoslovakia) is a Czech and French writer of Czech origin who has lived in exile[逃亡] in France since 1975, where he became a naturalized citizen in 1981. He is best known as the author of The Unbearable Lightness of Being, The Book of Laughter and Forgetting[笑忘书], and The Joke[玩笑].

In 1985, Kundera received the Jerusalem Prize. It has also been rumored[传闻] that he was considered for the Nobel Prize for literature. In 2000, he was awarded the international Herder Prize. In 2007, he was awarded the Czech State Literature Prize.（对于一个被放逐多年的作家，得到本国的承认应是个莫大的安慰。）

Chapter One

Lightness and Weight

2

…

①If 1)eternal return is the heaviest of burdens, then our lives can stand out against it in all their splendid lightness. But, is heaviness truly 2)deplorable and lightness splendid? The heaviest of burdens crushes us. We sink beneath it. It pins us to the ground. The heaviest of burdens is, therefore, 3)simultaneously an image of life’s most intense 4)fulfillment. The heavier the burden, the closer our lives come to the earth; the more real and truthful they become.

5)Conversely, the absolute absence of a burden causes man to be lighter than air, to soar into the heights, take leave of the earth and his earthly being and become only half real, his movements as free as they are 6)insignificant.

What then shall we choose; weight or lightness?

3

I have been thinking about Tomas for many years. But only in the light of these reflections did I see him clearly. I saw him standing at the window of his 7)flat and looking across the courtyard at the opposite walls, not knowing what to do.

He had first met Tereza about three weeks earlier in a small Czech town. They had spent 8)scarcely an hour together. She had accompanied him to the station and waited with him until he boarded the train. Ten days later she paid him a visit. They made love the day she arrived. That night she came down with a fever and stayed a whole week in his flat with the flu. He had come to feel an 9)inexplicable love for this all but complete stranger. She seemed a child to him, a child someone had put in a 10)bulrush basket 11)docked with pitch and sent 12)downstream for Tomas to 13)fetch under the riverbank of his bed.

He knelt down next to her. Her feverous breath quickened and she gave out a weak 14)moan. He pressed his face to hers and whispered calming words into her sleep. And all at once he 15)fancied she had been with him for many years and was dying. He had a sudden clear feeling that he would not survive her death. He would lie down beside her and want to die with her. He pressed his face into the pillow beside her head and kept it there for a long time.

Now he was standing at the window trying to call that moment to account. What could it have been if not love declaring itself to him? But was it love? The feeling of wanting to die beside her was clearly 16)exaggerated; he had seen her only once before in his life. Was it simply the 17)hysteria of a man who, aware deep down of his 18)inaptitude for love, felt the self-deluding need to simulate it? His 19)unconscious was so 20)cowardly that the best partner he could choose for his little comedy were this miserable 21)provincial waitress with practically no chance at all to enter his life.

He remained annoyed with himself until he realized that not knowing what he really wanted was actually quite natural. We can never know what to want because, living only one life, we can neither compare it with our previous lives nor perfect it in our lives to come.

There is no means of testing which decision is better because there is no basis for comparison. We live everything as it comes, without warning, like an actor going on cold. And what can life be worth if the first rehearsal for life is life itself?

②②“Einmal ist keinmal.” says Tomas to himself. What happens but once, says the German 22)adage, might as well not have happened at all. If we have only one life to live, we might as well not have lived at all.

一

轻与重

2

……

如果永劫回归是最沉重的负担，那么我们的生活就能以其全部辉煌的轻松，来与之抗衡。可是，沉重便真的悲惨，而轻松便真的辉煌吗？最沉重的负担压得我们崩塌了，沉没了，将我们钉在地上。由此，最沉重的负担同时也是一种生活最为充实的象征。负担越沉，我们的生活也就贴近大地，越趋近真切和实在。

相反，完全没有负担，人变得比大气还轻，会高高地飞起，离别大地亦即离别真实的生活。他将变得似真非真，运动自由而毫无意义。

那么我们将选择什么呢？沉重还是轻松？

3

多少年来，我一直想着托马斯，似乎只有凭借回想的折光，我才能看清他这个人。我看见他站在公寓的窗台前不知所措，目光越过庭院，落在对面的墙上。

他与特丽莎初识于三个星期前捷克的一个小镇上，两人呆在一起还不到一个钟头，她就陪他去了车站，一直等到他上火车。十天后她去看他，而且两人当天便做爱。不料夜里她发起烧来，是流感，她在他的公寓里呆了一个星期。对于这个几乎是完全陌生的人，他慢慢地感到了一种莫名其妙的爱。对他来说，她像个孩子，被人放在树脂涂覆的草筐里顺水漂来，而他在床榻之岸顺手捞起了她。

他跪在她的床边，见她烧得呼吸急促，微微呻吟。他用脸贴在她的脸，轻声安慰她，直到她睡着。刹那间，他幻想着自己与她在一起已有漫漫岁月，而现在她正行将死去。他突然清楚地意识到自己不能挺过她死去的这一劫，他得躺在她身边，与她一同赴死。他挨着她的头，把脸埋在枕头里过了许久。

现在他站在窗前，极力回想那一刻的情景。若他所清楚感受到的这种感情不是爱，又会是什么呢？但这是爱吗？那种想死在她身边的情感显然有些夸张：在这以前他仅仅见了她一面！那么，明明知道这种爱不甚适当，难道这只是一个歇斯底里的男人感到自欺之需而作出的伪举吗？他的无意识是如此懦弱，一个小小的玩笑就使他选择了这样一个可怜的、压根儿不可能进入他生活的乡间女招待，来作为他的最佳伴侣！

他生着自己的气，直到他弄明白自己的茫然无措其实也很自然。我们是永远也不知道自己要什么的，因为人的生命只有一次，我们既不能把它与我们前世相比较，也无法使其在后世完美度过。

没有比较的基点，因此没有任何办法可以检验何种选择更好。我们经历着生活中突然临头的一切，毫无防备，就象演员进入初排。如果生活的第一次排练便是生活本身，那生活有什么价值呢？

“Einmal ist Keinmal.”托马斯自言自语。这句德国谚语说，只发生过一次的事就像压根儿没有发生过。如果生命属于我们只有一次，我们当然也可以说根本没有过生命。

（译文参考自作家出版社译本）

名著点评

① 这里提到“eternal return”是指尼采学说里著名的永劫回归观，套用一个现在用得颇泛的佛家名词，就是“无间道”：我们的生命、甚至历史都只是在反复地重复而已。本选段出自全书的第一章，是作者为全书定的一个基调——大环境不断轮回、不可逆转的无奈。

《生命中不能承受之轻》读书笔记 篇4

那么生命是什么呢?生命就是出生死亡，当我们降临到这个世界上的时候是父母赐予我们最初的生命，在父母的呵护与老师的敦敦教诲中开启了生命的旅程。从孩童的天真到少年的青涩，从少年的青涩到青年的稳重，在生命的过程中最终我们学会了很多：美与丑、善与恶、包容与宽恕。在生命的过程中我们走过平坦的大道也走过崎岖的山路，在困难面前我们学会了面对，在一个接一个的窘境面前我们渐渐成长，在责任面前我们能够从容承担。走过了二十多个春秋后，我由衷的感谢父母给了我生命，让我可以沐浴阳光享受生命的美好;感谢一路走来给予我帮助的人，让我体会到生命的温暖。

生命中每次选择与决定都在影响着我们，现在的生活是几年前我们选择的结果，未来的生活则是我们现在的选择决定的，通往精彩人生的道路或许有无数条，但对我们来说生命是条单行线，没有岁月可以回头，所以确定人生的方向前我们要用心来思考。站在生命的路口面临抉择的时候，我们选择轻与重本没有对与错，是我们的价值体系在左右着我们的选择。我们永远也不要抱怨生活，这一切是自己选择的，抱怨是对自己选择的否定，对自己选择的东西后悔完全不是我们应该有的生活态度，

面对轻与重的抉择谁也无法预料后果，我们所谓“轻如鸿毛”的东西到最后也许成为你最无法承受的疼痛。我们不能用这个理由来否定自己从而活在别人的眼光之中，我们生命的.轻与重都应该是由我们自己选择并最终由自己承担，无论我们到最后是不是能承受，总比别人选择了最后自己承担要有意义!

生命应该是用来感受和体验的，每天我们忙于工作、学习、生活，压力使我们喘不过气来，在无数的压力中学会了坚强、学会了包容，在坚强和包容的心态中我们得到了最大的快乐，或许逆境中也是一种成长。空闲的时候我更喜欢一个人独处或者背起行囊去旅行，去欣赏大自然的美丽、去感受万千的社会、去体会生命的美好。我们永远不知道在人生的下一个路口是惊喜还是忧愁等待着我们，我们能做的就是做好每个当下。从不曾奢望得到更多的东西，经历过这许多难忘的岁月，再来回首每段往事，心情是淡然的。守候在自己安静的心灵世界，为生命轻与重的选择付出!

生命中不能承受之轻读后感 篇5

读书笔记经典词句摘抄：

他回布拉格是因为她。如此事关命运的重大决定仅仅系于如此偶然的爱情，而这一爱情如果不是七年前主治大夫坐骨神经痛的话，也就不存在。那个人，那个绝对偶然性的化身又躺在他的身边了，深深的呼吸着。

读后感心得体会：

思：现在已经不知道该如何去辨识是是非非，因为每一件事情，每一个人，在我眼中都有两面性，亦好亦坏。从某种角度来讲，我算是理解每一个人，能从他的角度出发，去看待和接受应该本应该存在的一些事物，又从某种角度来讲，我迷失了自己，根本没有自己关于生活或者其他的事物的评判标准，任何事物都能接受，也就意味着任何事物都不能接受，任何人都可以理解，那是不是任何人都不能理解。

现在的我已经不能像一些人一样，对一件事情，令自己开心的，或者不开心的，从内心爆发出那种强烈的感情，我是淡漠?还是沉沦?

我幻想着自己能够有一点儿自己的主见，知道自己应该做什么，就像托马斯站在院子中冥想的时候，能够清楚的知道这是什么?自己应该怎样做，而我，迄今为止，都是先做，然后还不知道为什么这样做，这是最让人伤感的事情了。

生命中不能承受之轻 篇6

生命中确有轻重之分。人类奔波劳碌倾其一生无非就是为了追求幸福快乐，即一直以重的姿态在追逐“轻”，而人类幸福的标准无非是家庭、名利、爱情等媚俗的东西。西方悲观哲学家叔本华以为，人生即意欲之表现。意欲是无法满足的渊薮，人生却总是去追逐这种无法满足的渊薮，所以追逐本身就是一大痛苦。对此，很多人呼吁何不放弃追逐，重新审视身边的人，考虑一下如何真正的活着，抛掉负担，回归自然，养精蓄锐以应对一切。

可是生命除了有轻有重，还有“沉重之轻”。叔本华说，存在既是痛苦。若要不痛苦，须是不存在。生命之重通常都会使我们理智地提醒自己应该遵循的生命法则。有重就会有对于轻的渴望。然而当轻真正降临，我们却很难承受。沉重之轻与重不可调和的矛盾让生活更加糟糕。人们习惯了在一次次成功和赞美中肯定自我，当真正放下追逐，卸下所谓生命之重时，便陷入了失重后的生活。这时候一切的满足感荡然无存，“上进心”被当做垃圾处理了，自我意识就再也无法支撑，社会上只剩一群人感叹家庭亲人的可贵，芸芸众生将慢慢丧失掉个性。说的远一点，社会发展文明进步就更没指望了。

诗人兰波说：人生要一边赶路，一边赏花。“一边…一边…”这个关联词往往强调并列性。兰波想表达的不是要有乐观豁达的心态，而是要用这心态来“赶路”。人生如果仅仅用来“赏花”，便只剩空虚、恐慌和无聊的安逸了。这即是我所理解的生命中不能承受之轻。

书中对于我们所忠于的生命之重有种特定称谓，叫做“媚俗”。媚俗要求人们拥有一份坚信和简单化的真理来得到最大多数人的理解，并同化他们整个集体。在媚俗的世界里实施的是心灵的专制，是对个人定义美的意志的剥夺，它来自对生命的绝对认同。我认为书中四个主人公中，弗兰茨是最媚俗的。他可以代表我们每一个人，他至死都没有明白自己所追求的美只是别人眼中偶然的错误。

所有存在的即是合理的，媚俗也不例外。任何人只要不脱离公众就难免媚俗。当个人有意扭曲自己的价值观去应和群体的价值取向时，就已经陷入了媚俗的境遇。所以，即使最潇洒的萨比娜也不能免俗。

书中有两对互做对比的人物：托马斯和特蕾莎用来表现“灵”与“肉”，萨比娜和弗兰茨用来表现“轻”与“重”。灵与肉的纠葛占了本书大部分篇幅，但是浅薄如我却并没有参透什么，而萨比娜和弗兰茨的对立冲突，让我印象深刻。

生命中不能承受之轻 篇7

在探讨这个话题之前, 首先需要辨明一个问题, 即“自我指涉”中的“我”是谁?是作者还是叙述者?在《不能承受的生命之轻》中, 除了主要的故事情节, 还有大量的议论和评述文字, 例如第二章中关于肉体与灵魂的大段思考。那么这些思考是由谁做出的呢?关于这一点, 米兰·昆德拉说:“确实是作者本人在说话。”不仅如此, 他还承认:“我喜欢时不时地直接介入, 作为作者, 作为我自己。”这似乎解答了“‘我’是谁”的问题, 历来研究者也倾向于将昆德拉作品中的“我”看做是作者本人, 把他小说中的思考和评论看作是由昆德拉本人直接发表的。

笔者认为, 作者本人直接进入小说发表评论的说法并不准确, 因为小说作为一个叙述文本, 是被叙述者叙述出来的, 在叙述行为中, 作者并不是必要的因素。作者只是抄录下叙述者的话, 而我们作为读者, 只是由于某种机缘和巧合, 看到了这个叙述行为, 也就是所谓的阅读了这个叙述文本。在一个叙述行为中, 只有叙述者、叙述接受者以及叙述文本是必要的因素, 作者和读者都是外在于叙述行为的。

在《不能承受的生命之轻》中, 叙述是由作为叙述者的“我”完成的, 而非作为作者的“我”完成的。小说开篇即是关于“永恒轮回”命题的大段思考, 但是读者并不知道这段思考是由谁做出的。直到这段占了6页篇幅的思考结束后, “我”和人物才正式出场:

多年来, 我一直想着托马斯。但只是在这些思想的启发下, 我才第一次真正看清他。我看见他, 站在公寓的一扇窗户前, 目光越过庭院, 盯着对面房子的墙, 他不知道他该做什么。

上面这段文字为我们透露了“‘我’是谁”问题的答案。作者昆德拉不可能真正看见了一个活人托马斯站在窗前, 他也不可能用肉眼看到人物托马斯, 只有与人物处于同一层面的叙述者, 才能声称自己看到了人物。既然作者是存在于叙述行为之外的, 那么我们在谈叙述行为中的“自我指涉”问题时, 当然就是指的叙述者的自我指涉, 而非作者的自我指涉。

二、小说中的自我指涉叙述

昆德拉从来不避讳是虚构的, 反而总是在小说表明自己是在虚构。例如第二章“灵与肉”的开头就是。

叙述者在小说中提示和交代他在叙述中是怎样虚构的, 就是叙述的自指性。这种自我指涉的叙述也叫“元叙述”。在叙述行为中, 叙述者有一个特权, 就是他可以对叙述发表议论, 称为干预。“干预可以有两种形式, 对叙述形式的干预可以称为指点干预:对叙述内容进行的干预可以称为评论干预”。自我指涉就是叙述者对叙述行为进行指点干预的一种较为极端的模式, 叙述者时刻提醒叙述接受者注意他是在讲一个虚构的故事。

自我指涉叙述除了交代叙述者如何虚构, 也可以用之来发表叙述者对小说的看法和意见。例如第五章第15节:

然而, 是否可以断言一个作家只能谈论他自己?……小说不是作家的忏悔, 而是对于陷入尘世陷阱的人生的探索。

借这段话, 叙述者表明了他对小说的看法:小说不是对活人的模拟, 而是对人类生存的可能性的探索。在昆德拉看来, 小说的魅力在于小说中的人物可以跨越某条界限, 达到一个无法预知的天地, 探寻存在的可能性, 而“我”的一切都是被一次性给定的, 只能终结于界限的那一边。这也是《不能承受的生命之轻》的一个贯穿于托马斯的重要主题:“人只能活一次, 我们无法验证决定的对错, 因为, 在任何情况下, 我们只能做一个决定。上天不会赋予我们第二次、第三次、第四次生命以供比较不同的决定。”这也是从托马斯出场开始就困扰他的一个问题, 他不知道是和特蕾莎在一起好还是一个人好, 因为生命只有一次, 既不能和前世相比, 也不能在来世加以修正。

除此之外, 自我指涉叙述表现出叙述者对人物和叙述行为的充分控制权。在《不能承受的生命之轻》中, 人物都是由叙述者虚构出来的, 他们产生于某个让叙述者浮想联翩的句子或者某个关键情景, 所有人物的思想和言行都在叙述者的控制之下, 而整个的叙述进程和速度也是由叙述者“我”所控制的。例如在小说第五章第16节, 叙述者想要脱离故事情节再一次进入对“生命只有一次”主题的思考, 同时为了保持与前面叙述的连贯, 叙述者采用自我指涉叙述的方式来控制叙述进程, 以达到目的。

这不仅是托马斯在思考, 更是叙述者在思考。叙述者明确指出这是为了“进一步说明上一章”的问题, 并照录下这个问题。在叙述者的控制下, 小说故事情节的推进被打断, 再一次进入对“生命只有一次”的思考。

再举一个更明显地叙述者对叙述控制的例子:

在本小说的第三部, 我谈到萨比娜半裸着身子、头戴圆顶礼帽站在衣冠楚楚的托马斯身旁……片刻后才, 传来她快乐的嚎叫声。

小说中第一次提到“圆顶礼帽”是在第一章第13节。叙述中, 故事的主人公都因为爱而面临死亡。似乎在王尔德的观念中, 爱情并不能给人们带来快乐与幸福, 只能留给人死亡的结局。这样的结论, 完全否定了人性中最美好的情愫, 同时也揭示了在社会中人与人之间的虚伪与冷漠。

因为认定这个世界的丑陋与虚无, 王尔德让他心目中纯洁美好的人去了另外一个世界, 不必在这个世界受苦。从另一个方面, 也表达了王尔德对生的绝望, 生的虚无的看法, “我害怕死, 但更害怕生, 在寂静与悲伤中, 生不如死”。在王尔德的心中, 这个世界已没有什么可留恋, 一切美好的事物都已消失, 只剩下不堪的庸俗丑陋, 而死亡, 似乎才是最好的解脱。 (4) 由于王尔德有着很深的宗教情结, 在上帝的庇佑下, 死亡的绝望中却蕴含着无限的希望。

特别是《自私的巨人》在一文中, 作为耶稣化身的孩子将巨人带入了天堂。这也恰恰说明在王尔德笔下, 死亡是善良与爱受难的终结, 是救赎的开始。

王尔德童话中的残破结局却更显出美丽的真髓。目睹了真善美的破灭, 让人们产生了改变丑陋的现实生活的欲望。王尔德的童话不仅是写给孩子的, 同时是写给成人的, 更是写给自己的……

由于现实与理想的冲突, 王尔德不得不以自己的方式控诉这个黑暗庸俗的世界。因此读他的童话, 我们不能将其当做简单的儿童文学, 而是一种生命的控诉。他用一种艺术形式表达自己的生命, 在简单的童话中融入自己的灵魂。我们从这些童话中, 读到的不仅是故事, 更应该读懂的是王尔德在生命的过程中的思考。

参考文献

[1]米兰.昆德拉《不能承受的生命之轻》, 上海译文出版社, 2003年。

[2]米兰.昆德拉《小说的艺术》, 上海译文出版社, 2004年。

[3]赵毅衡《当说者被说的时候——比较叙述学导论》, 人民大学出版社。

[4]吴晓东《从卡夫卡到昆德拉——20世纪的小说和小说家》, 三联书店, 2003年。

生命中不能承受之轻 篇8

【关键词】昆德拉；生存境况；两极设置

【中图分类号】I206【文献标识码】A【文章编号】1001-4128(2011)03-0052-02

作者简介：郑俊朋(1987-)，男，河南省新乡县人，海南大学文学学士，温州大学文艺学硕士，研究方向：西方文艺思潮。

法籍捷裔作家昆德拉小说的主人公大多是处于历史剧变时期的捷克知识分子。作家通过描写他们的特定遭际来关注整个捷克知识分子的命运，并进而关注捷克民族及整个人类的生存境况。他的小说以“复调结构”[1]和一种可以称之为“昆德拉式的幽默”[2]为其基本特征 ，以政治和性爱为两大惯常的主题和透视人物生存境况的视角，分别从这两个典型的公领域和私领域来揭示存在的种种可能性乃至荒诞性。

昆德拉著述颇丰，然而在其诸作品中最为读者熟悉，为他赢得最多声誉的莫过于1984年出版的《生命中不能承受之轻》了。该书在当时即引起评论界的轰动，美国《新闻周刊》认为：“昆德拉把哲理小说提高到了梦态抒情和感情浓烈的一个新水平。”《华盛顿邮报》认为“昆德拉是欧美最杰出的和始终最为有趣的小说家之一”，《华盛顿邮报》认为：“《生命中不能承受之轻》是二十世纪最伟大的小说之一，昆德拉借此奠定了他世界上最伟大的在世作家的地位。”[3]

假如说组成一部作品的各个人物有轻重之分的话，那么对于《生》中的两位女主人公塔丽莎和莎冰娜来说，拓马斯无疑比另一个男主人公弗兰茨更为重要，因为他不但是将两个女人连接起来的桥梁，而且像一面魔镜一样深刻的映射出二人的“存在图景” 。[4]

拓马斯当然是一个主体，甚至可以说是作品的第一主人公，但是在此笔者将把其作为一个客体参照物来对待，通过两位女主人公对他的不同态度来对比两位女主人公相异的心灵世界。

首先是塔丽莎，对于一个出生并成长于一个不幸的家庭环境，身份卑微但又极力想挣脱下层社会的餐厅女侍来说，拓马斯无疑就是拯救她的那根稻草。她在一系列拓马斯称之为偶然，而她认为是机遇（那本书，贝多芬，数字六，黄色的公园长凳）的召唤下感到“她的灵魂从血管里和毛孔里冲出体外，冲向他的方向”[5]，并用一种不无浪漫的一见钟情的方式将其视作自己所一直渴望进入的“另一个世界”，这个陌生男子“会改变她一生的命运”[5]（41），于是她以一种女人特有的无需加以贬斥的狡猾与他结识，并终于闯进了他的世界。然而能闯进这个世界是一回事，而是否能融入这个世界则是另一回事。况且即使能够部分的融入这个世界，也无法避免这个过程所带来的阵痛，何况对于塔丽莎来说，这个过程始终没有完成也不可能完成。因为她的思想是超现实而是非现实的，她通过有意的反抗她原来所处的那个肮脏的环境和大量阅读所引发的思索和憧憬建立了一个乌托邦式的“第三个世界”，这个世界既不同于她原来的世界，更不同于拓马斯的世界，因为这个世界充满了崇高、和谐与灵肉合一，而在拓马斯或者说现实世界那里，世界是灵肉二分的，充满了破碎，悲哀与入侵的。她的灵肉合一观与拓马斯的灵肉二分观有着天然的不可调和的对立，因此他们虽深爱双方却不断使对方感到痛苦，他们都试图改变对方或改变自己来使两人的精神世界合二为一，但却都未能如愿，因此矛盾也始终存在，尽管作者在作品的最后似乎使两人终于达成了和解，但却更像是悲剧结局前的最后的晚餐，两人最终无法摆脱在精神世界的巨大裂隙下痛苦地相爱的命运。

其次是永远的背叛者莎冰娜，拓马斯之于莎冰娜而言远不如对塔丽莎来说那么重要，因为他只不过是莎冰娜漫长的背叛征途中的一站，至多是风景较好的一站而已。她有着和拓马斯相似的灵肉二分的爱情观，与塔丽莎相比，她和拓马斯才是来自同一个世界的人，所以拓马斯才会觉得她“是她众多情人中的典范”“最能让他放心”[5]（10-17），而莎冰娜对他的评价是：“我对你着迷，因为你超脱了世俗，然而你是众人眼中的魔鬼。”[5]他们互相欣赏，共同享受着“巴门尼德的甜美的生命之轻”[5]（25）；互相理解，只有他们两个对黑色礼帽所承载的意义有着一致的认知，然而遗憾的是他们之间只有性却没有爱，他们之间的关系只不过是拓马斯所说的“性友谊”的关系。

莎冰娜是这样强烈的厌恶着媚俗和渴望着背叛，以至于拓马斯在作品中更像是一个代表着背叛的符号，莎冰娜通过他来赋予自己生活的全部意义和存在的可能性。她选择和拓马斯在一起的原因和她嫁给第一个老公的原因都是因为他们的“坏名声”，当拓马斯浪子回头，过起了一夫一妻的正常的家庭生活时，他的皈依正途消除了他所承载的背叛，因此他对于莎冰娜来说已经无法再成为汲取生活意义的源泉，因此莎冰娜也自然而然的离去（文中并未直接说明莎冰娜离开是此原因，但对文章稍加分析不难得出此结论），但是如果拓马斯真的要像世俗间的其他人一样选择承担责任，选择和莎冰娜结婚的话，他将只不过是又一个被抛弃的弗兰茨而已。莎冰娜是不会为任何人而皈依的，尽管她内心深处也有这种不绝的渴望。

拓马斯对于塔丽莎而言不但代表着来自另一个世界的拯救，而且是她全部的世界和唯一的生存目的；而对于莎冰娜来说，拓马斯只是她反抗媚俗生涯中曾经代表着背叛的一个符号，她的生命中无所谓追求全部和永恒，因为那也是一种媚俗;塔丽莎的爱情观是灵肉合一的，而莎冰娜则是灵肉二分的；塔丽莎和拓马斯的爱情之所以痛苦，是因为她固执的要求灵肉二分的拓马斯改变自己来选择她的灵肉合一观念下的负责与承担，而假如拓马斯也会因某种原因使莎冰娜感到痛苦的话，那也只能是因为他选择了承担而不是生命之轻。

从不同的角度，基于不同的立场对《生》中两位女主人公的解释不一定完全相同，但无论是从任何角度和任何立场出发，都可以得出的结论是：莎冰娜和塔丽莎代表着两种人类的截然相反的存在境况，即作者在对人物进行设置时，让莎冰娜和塔丽莎分别代表了人类生存状态的两极，这两极并不是完全具象的清晰可界定的，可以是轻和重，忠诚与背叛，也可以是媚俗与反媚俗或别的什么状态，她们只是两种截然相反的可能性。当然现实生活中没有任何人是纯粹的处于其中一极的，然而也没有任何人能够完全摆脱其中任何一极的影响，人类永远在这两极之间摇摆。拓马斯在作品中扮演的是一个选择者的角色，在莎冰娜和塔丽莎这两极之间进行抉择，尽管她最终似乎选择了塔丽莎和生命之重，但另一极在他生活中始终存在，“他满怀欢欣地想到，他肩负着这种生活就像蜗牛肩负着自己的房子。塔丽莎与莎冰娜站在生活的两端，彼此不能融洽但又缺一不可”[5]（23），或许用他自己的话更能说明这两极存在境况在生活中所扮演的角色。

参考文献

[1] 李凤亮.复调小说:历史、现状与未来——米兰•昆德拉的复调理论体系及其构建动因[J].社会科学战线，1996:(3)

[2] 李凤亮.别无选择：诠释昆德拉式的幽默[J].徐州师范大学学报(哲学社会科学版)，1994:(1)

[3] 韩少功.阅读的年轮——《米兰•昆德拉之轻》及其他[M].北京：九州出版社,2004:(27)

[4] 米兰•昆德拉.小说的艺术[M].孟湄译，北京：三联书店，1992:(42)