书法创作的设计

书法创作的设计（推荐8篇）

书法创作的设计 篇1

书法创作为什么需要设计

书法创作的设计，其狭义指在书法创作中对作品整体进行设计。书法家不仅要追求书写笔法的完美，还应该对章法布局有个性表达，以体现风韵和意境独特之美。书法创作设计性的突显，与当代书法突出强调展览效应和视觉冲击有关，是艺术进步和商业化过程的必然结果。参观了第九届书法国展和一些名家书法展，使我感悟到书法创作设计的重要性。其实，书法创作的设计，远不止是上述的书写笔法、章法布局的设计，而且是从创作到装裱到展览整个过程，都贯穿着设计意图，以追求最佳的展览效应和视觉效果。巨大的幅式和彩色的纸材则是产生视觉效果的载体，由于幅式巨大，给书法家泼墨挥毫提供了盛大的空间，笔调磅礴，气象开张，改变了书幅小雅的格局，从而达到创作意志的自由；各种色彩斑斓的纸材，一改书法的黑白世界，使观众在欣赏时感觉色彩鲜明，对比强烈，视野冲击获得满足，使心灵体验到书法艺术的美感。如何进行书法创作设计

限于篇幅，本文主要探讨狭义的书法创作设计。

书法创作，尤其是巨大幅式的书法创作，比较难于驾驭，因此更有设计之必要。

书法创作要有思想，要有目的性，不能信马由缰，写到哪里就哪里。有的人学了十几年书法也不入其门，一幅书法反反复复写了十几遍总不满意。为什么不暂停你的毛笔，预先做一番认真的设计，起码打个草稿，对全局胸有成竹之后才动笔呢？

现代社会节奏强烈，学习工作紧张，时间尤其宝贵，对业余书法爱好者而言，很难挤出大量时间百数十遍地临帖，篆、隶、楷、行、草，样样都来。当然临帖是必须的功课，但还要出帖，领悟成自己的东西，那么，创作设计就是一条捷径。1，P-D-C-A循环的创作设计

我长期从事企业管理，常把管理理论应用于书法实践，例如把P-D-C-A循环的管理方法应用于书法创作设计。

P：Plan计划，D：Do做，C：Check检查，A：Action改进 第一步：P，计划

计划是管理的第一要素，所谓管理的计划性，就是走正确的路，做正确的事。如古人云：谋而后动。

要争取一次就创作成功，就必须有计划地设计。例如：设计一篇行草的作品，李白七绝诗一首：兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。共28个字。选用六尺宣纸，布局分为正文及落款分四行，每行9格。把格式按比例缩小，划线作图，画在A4纸上。第二步：D，做

按照你的创作意图，用铅笔把诗句写在图纸上，拟出草稿。用铅笔可以模仿毛笔，控制笔划轻重、粗细，字形的大小、虚实，布局的正文、落款、印章。设计一份草图之后，就可以批发式书写复制。（如下图）

划出格子的目的是为了控制字的节奏，但切不可被格子所限制，否则创作的自由意志就没有了。

A4纸 六尺宣

第三步：C，检查

避免错字、漏字，不要繁简混杂，字与偏旁均要避免雷同，写法要有变化（例如水部），点画之间的伸缩避让，字形结构的疏密，章法布局从正文、落款到印章要和谐完整。第四步：A，改进

设计完成后不要急于下笔，可以审视有无不如意之处，用橡皮一擦，做进一步修改。争取一次成功，一次就实现你的艺术创作意图。

P-D-C-A循环是螺旋式的提升。如果每月，或者每周能创作设计

一、两幅中意的作品，几经寒暑，不患其没有成就也。2，集小幅成大幅

巨大幅式的书法创作，较难于驾驭。我尝试独立设计几小幅风格一致的书法作品，章法错落变化，布局互相呼应，然后集合成巨大幅式的书法作品。如本文前图所示，则是一例。巨大幅式的书法作品，也可由几小幅彩色宣纸拼接，以达到色彩悦目的效果。这种设计方式便于操作，若觉得其中有那幅不如意的，可以随时撤换，方便省事。

3，重要在于书写

书法大致可分为四个方面：用笔、结构、章法、风格。书法的关键在于用笔，或不妨说，学书法就是学用笔――笔法。所以，重要在于书写。

书法种类甚多，这里只谈草书。草书不是草率而书，不可写得太快。古人说，作草若真，下笔必为楷则。中锋运笔，提按顿挫，轻重疾徐，逆入回锋，无往不复，无垂不缩，随势生形。章法的谋篇布局，第一行第一个字很重要，笔法轻重，结构大小，体态表现都要慎重处理。笔法要注意偏旁、部首起笔的变化，避免雷同。字之间的牵丝映带，也要有变化。

章法上必须上下气脉连贯、参差错落，行之间左右呼应、俯仰顾盼。疏密得体，虚实结合，舒展明快，力求动态平衡。这样才能创作出一幅成功的作品。

书法创作设计故然是条捷径，但也有其弊，书写时要受设计草图的束缚，那么创作意志还能自由驰骋吗？居然还可以批发式地写作？难道艺术可以复制？岂不误人子弟！

居多大师，那里需要什么书法创作设计？灵感所至，对客挥毫，大鹏扶摇，天马行空，笔落乾坤，书惊日月！其高超的艺术造诣，吾辈不敢望其背项。

书法创作的设计 篇2

现代书法没有“现状”,“未来”在哪?

洛齐(中国美术学院副教授、“书法主义”倡导人):中国书法的现代问题及境遇已经讨论了30年,从上个世纪80年代开始最先的反传统,再论形式与内容的关系,继而关注材料,一直到观念的开拓和书法外延的可能性,绕了一大圈,圈子虽然绕得不小,其实也是很小很小、很少很少的一部分理论家和实践家在思索和研究。今年10月第9届“书法主义”展览举办,各方讨论的话题似乎仍然是老生常谈,泛泛而论,看得出来,日无所思,言必空洞。好像这些话题在上个世纪已经讲完了。

日前,我看了刚公布的“第三届中国书法兰亭奖”获理论奖的30部(篇)论著目录,论题集中在唐宋元明,最近的算是吕金光《关于晚明、清代、民初时期的碑学帖学发展问题新论》系列。试问:关于“近现代书法发展”的“问题”到哪里去了?这些年来,中国当代书法有了极大的发展,当代名家与现象都大有“问题”可以讨论,可是我们却看不见。所以说,中国“当代”和“现代”书法的理论是没有“现状”,一片空白。

理论滞后,实践不可能凸显。这些年来,中国书坛没有“探索”性的活动。尽管“书法主义”以每两年一届的频率在努力,在寻找和实践,但它只是外围的寻找,自给自足,默默耕耘,构不成书坛的“现状”,因为它被孤立在当代中国书法的整体文化背景之外。

在当代中国的各个文化领域都有现代的探索和成果,中国现代美术已经成为世界当代艺术不可缺少的部分,现代文学、实验电影、戏剧、舞蹈都在变化和繁荣,并和我们当下的生活紧密结合,惟独书法“厚古薄今”。

日前,王冬龄先生约我,想听听我对书法未来的看法,我说“看不到今天,怎样看未来!”“书法主义”自1992年被提出,1993年首展至今,已经举办9届,近20年的持续和学术探索,可以说中国美院现代书法中心和“书法主义”已经成为中国书法“现代”问题研究和实践的唯一机制,近二十年的坚持与努力虽然规模不大,但它还是得到了当代书法领域许多杰出艺术家的支持,“书法主义”能够坚持到今天与老一辈艺术家、书法家的关心分不开。

中国书坛每年有各种高层面的学术展览,书协的学术机构也有各个专业领域的委员会,唯独没有“现代”研究的机构和学术组织。没有这样的机制,没有这样的学术队伍,理论建设和展览设置就不可能产生相应的学术活动。中国书法的“现代”未来,只有被包容在整体的书法文化机制中,才可能得到发展。

现代书法:你的未来不是梦

刘宗超(河北大学艺术学院教授、中国书协学术委员):1985年至1993年是中国 “现代书法”探索历程的第一阶段,这是对抗传统书法观念的阶段。其动力来自于日本现代书法创变方式的刺激,参与人员以画家居多,以画意入书法,无书法传统的“包袱”,有急于创变的一腔热情。

1993年至1999年是第二阶段,这是“现代书法”边界泛化的阶段。1993年“书法主义”思潮的出现是个转折点,其核心问题是“书法”与“非书法”的并存与对抗。这个阶段主要是受到欧美后现代艺术思潮的影响,在形式上善于拼贴组合,观念胜过形式,思想性超前于艺术实践。

近十年来,现代书法进入了低谷时期,这是现代书法探索的第三阶段。1999年6月的“巴蜀点兵”事件是个转折点。2001年3月,《现代书法》杂志在出版近50期后最终停刊(1992年10月在广西南宁创刊)。《现代书法》杂志是国内公开发行、正式出版的第一份也是唯一一份现代书法专业期刊。它的停刊不仅意味着现代书法的式微,而且也暗示出现代书法社会生存土壤的逐渐丧失。自此之后,即使有其他报刊刊发一点现代书法的稿件,也往往是偶尔为之,现代书法已经被极度边缘化。另外,进入新世纪后,作为潮流的“书法主义”淡出人们的视野。在日本现代书法和欧美后现代思潮之外,中国书法的现代进程还没有找到更好的借鉴与推动力量。

现代书法的式微来自于传统阵营的冷漠。进入21世纪之后,随着改革开放步伐的深入,民族文化的价值不断得到重视,向传统的纵深回归成为新的时代潮流。绘画界对抽象不再那么热情,现代派画家的抽象探索也被书法界不屑一顾。书法展览虽然热度不减,但是均以再现传统、复制经典为主流,全国性展览也已经没有现代派的立足之地。近十年来,还没有一个引动书坛关注的现代书法展出现。“内忧外患”之下,随着现代书法倡导者们创变激情的退去,曾经轰轰烈烈的“现代书法”运动在当前显得萎靡不振。

经过近三十年的发展,传统书法和现代书法都面临进一步发展的困惑和“问题”,书法创变显得有些举步唯艰。现代书法的发展空间决定于能否解决新的时代“问题”。今后十年的书法发展将可能出现新的“变数”,现代书法的意义就在于能解决传统书法所不能解决的“问题”。为此,现代书法创作者应该至少明确和回答这样几个问题:

第一,能否找到表现现代人当下生活的书写内容?传统书法与文言文水乳交融,书写自作诗文是再自然不过的事情。而当代人处于白话文、全球化的语境下,言说方式发生了剧变,新的时代语言能否成为书写的内容?是书写文言诗词,还是当代白话文?是字、词、句、篇,还是不断消解汉字的构成要素(音、形、义)?是只保留书写性,还是强化绘画性?

第二,如何面对人们生存环境的变化?当前的展厅文化促生了严重脱离生活环境的作品,作品规模的巨大和新奇样式,并未解决现代居室环境之需。

第三,如何面对人们审美趣味的改变?面对当今机械文明所创造的新自然景观,当古典的趣味不足以传达出现代人的时代心态时,究竟用什么样的现代形式去诉说当代文化精神?是坚持古典的和谐样式,还是用“丑书”的样式?抑或更为变形、抽象的笔墨样式?现代书法是否能够重新成为表现现代中国人心灵的最佳外化形式?

第四,现代书法的“经典”和“大家”是什么?“经典”和“大家”的出现不是传统书法的专利,现代书法的成熟也需要出现自己的“经典”和“大家”。日本现代派的大家手岛右卿创作了《崩坏》、《抱牛》等经典之作,而我们的现代派书法家则缺少经典,像邵岩《桃花乱落红尘雨》那样较为人知的作品毕竟太少,在黄苗子、邱振中、陈振濂、洛齐、王冬龄、曾来德、邵岩、白砥之外,还有多少值得记住的现代派书家?他们之中又有多少人能坚持到底?

第五,如何发展现代书法的教育体系?半路出家或中途易辙,是目前现代书法创作队伍中存在的主要问题,在这点上,日本现代书法团体的教育模式值得关注。“独立书人团”是日本现代派书法的一个代表性团体,其创建者是日本现代书派的领军人物手岛右卿。该书法社团创立于昭和二十七年(1952年),每年组织一次“独立书展”,至今年已经举办了57届!近年来,该社团还同时面向全日本高中生举办一届“大作书道展”,试图解决的就是现代书法的教育问题。稳定的创作队伍、不断增加的后备力量、有序的展览活动,是现代书法深入发展的有效保证。

当书法界沉浸于书法“申遗”的成功时,仿佛也暗示着传统书法离我们越来越远。现代书法能否找到普遍意义上的创作模式,有效解决以上时代“问题”,担当起表现当下时代气息的艺术重任,是决定现代书法新十年命运的关键所在。凡事穷则思变,变则通,通则久,现代书法的热心参与者唯有强化时代“问题”意识,勇猛精进,弃名利而敬业笃学,现代书法的未来才不是梦!

后经典时代的“现代”重构

鲁明军(四川大学历史文化学院博士研究生):现代书法正是后经典时代的产物,其没落本身也是后经典时代的表征之一。一方面,是艺术市场的兴起导致的商品化和庸俗化。尽管看上去邵岩、杨林等以抽象的方式和前卫的姿态似乎更接近现代艺术的语言风格,但诚如格林伯格说的,抽象自然地会导向形式主义,而形式主义本身则势必将自身逼入一个狭仄的境地。且即便是以拼贴、制作等后现代方式为主导的“学院派”,也最终将自己陷入了合理化的“铁笼”里面。吊诡的是,后现代本是用以反抗合理化的,但结果却是秩序化、程式化及合理化本身沦为目的,艺术已然死亡。另一方面,是“国展”主导下的主流保守势力的抵制导致伪经典的抬头。如果说上世纪90年代,现代书法在“国展”和“中青展”中还有一席之地的话,那么2000年以来则看不到其任何影踪。的确,我们不能否认90年代初、中期,现代书法的兴起使得书法本体遭到了彻底的质疑。正是在这一背景下,书法界主流的保守势力似乎试图通过“国展”对此有所矫正,但就当下技法乎上、几近千人一面的“去深度化”的格局而言,显然是矫枉过正了。看似回到了经典和传统,但传统不是样式和形式,而是文化精神,是内在于其中的一种人文气息。毋宁说,在此所谓的回归经典是一种“伪经典”的抬头。

不论是市场,还是国展,两者都是体制化的,而且是相互重叠的。殊不知,基于前卫精神的现代书法恰恰是反体制化的。因此,其一旦被卷入了体制的漩涡,必然遭遇吞噬和瓦解。除了以上市场、“国展”等体制性的外因之外,我们对其探索和思考也不够深入。

就书法本身而言,实际上它是一个时间性的概念。然而,在邵岩、杨林等诸多现代书法家这里,书法则被空间化了,他们看重的是空间结构及其之间的平面性关系,而不是时间的流动,这不仅指内在于其空间结构中的次序性,亦指超越了这一形式文本的历史延续性。而时间性的失却恰恰是其历史性被瓦解的表征。易言之,现代书法终究是以颠覆书法本体为旨归的。于此,现代书法家一了的探索更值得我们反省。如最近的“‘囚境’系列”显然不只是一种笔墨、章法形式层面上的实验,他实则已超越了固有的书写方式,体现在作品物质性(比如陶瓷上的实验)的探索,也体现在如何将其延伸至行为、装置、影像等跨媒介领域。这也暗示我们,关于现代书法的讨论不应放在书法及其底线这个层面上,或许置于当代艺术或视觉文化这个领域才更为适切。

对于(传统)书法而言,现代书法不是异端,而是一种脱胎于其中的新的生成或再造。所谓的“现代”并不具有一个固定的所指,在不同的层面或向度,其意涵是不同的,其所针对的对象是不同的。正是从这个意义上,窃以为,“现代书法”之“现代”的意义并非指某种具体语言风格的价值标准或判断依据,即其既不是指某种形式,也不是某种具体的前卫观念和姿态,而是一种开放的视域。故而,今日之现代书法的问题不在于哪些是现代的,哪些是不现代的,而是应先给予它一个自由创作的空间。只有在这个“现代”意义上,语言形式层面上的现代书法之探索方成为可能。

“现代书法”的“前现代”尴尬

朱中原(北京大学书法研究所编辑部副主任):上世纪80至90年代之交的中国,书法思潮尚处于剧烈的碰撞期,书法思潮能够与当时的艺术思潮、文化思潮及社会思潮相对接,并呈现出明显的保守派、激进派以及折中派三大阵营的对峙。有时候处于传统保守立场和现代激进立场的书家往往各执一词,互相贬斥对方。但实际上,我们所要否定的,不应当是真正的“传统书法”,也不应当是真正的“现代书法”,而是要反对“伪古典”、“伪传统”和“伪现代”。

“现代书法”是一个介于中与西、古典与现代的新生事物,处于极为尴尬的文化状态。“现代”更多地强调其西方艺术特质,或者说是其“非书法”本质,而“书法”则显然更多地具有传统性特质,所以,“现代书法”就其涵义而言,本身就是一个十分尴尬的学术概念。当然,“现代书法”与“传统书法”最为根本的区别是,“现代书法”作为现代艺术之一种,有强烈的观念意识,是一种观念性艺术,而“传统书法”本身还不是观念艺术,它不以表达观念为主,而是反映书家的审美意识。因此,“现代书法”强调的是艺术与社会现实的对接,艺术关于社会阵痛的焦虑,这在“传统书法”里当然是缺少的。当然,“现代书法”某种程度上已经抛弃了传统书法的笔墨元素和笔墨特征,而正是这一点,构成了其广遭诟病的原因。

要谈“现代书法”的历史积淀显然是不现实的,但是历史本身不等于艺术,产生于当下的也未必就不具有历史意识和普世性价值。没有现实观照的艺术史永远是一部僵死的历史。“现代书法”显然为中国书法史进入当代社会语境提供了文本参照。遗憾的是,整个中古时期的书法艺术,我们所看到的,似乎仍然只是在正统帖学书法这一文脉中起起落落,终不出“二王”范畴。我称这是一种艺术格局的“超稳态”结构,其变化始终是在其体系内发生。这有其优势,不至于发生大的变异,然而,久而久之,由于没有新的血液注入,其内部机体就容易慢慢衰弱老化,而最终达于一个极点,这就是晚明时期帖学书法的式微,转而碑学与民间书风的兴盛。

“现代书法”的诞生,打破了传统书法的“超稳态”结构,它不是一种体系内的艺术改良,不是一种对过往体系的小修小补,而是一种体系变革和彻底颠覆。无论是成功还是失败,这都不重要,重要的是,“现代书法”探索者是不是只在玩弄形式和贴标签?其自身是否具有那种真正的殉道者精神?是否兼有历史和现实意识?艺术的创新,需要的正是这种离经叛道的精神。当然,我们还需要一种真正具有中国意识和民族立场的艺术家。如果我们对“现代书法”同样视而不见,那么中国的书法艺术可能会永无变革进新之日,而如果“现代书法”抛弃了这种中国意识和本土立场,那么它同样也会走向死路。

书法创作的设计 篇3

唐虞世南有一段涉及书法与音乐关系的精彩论述，“假笔转心，妙非笔端之妙，必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。又同鼓瑟纶音，妙响随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也”。于此可见，书法创作与“鼓瑟纶音”等音乐活动具有相同的性质，但要真正把握好书法的音乐美，则必须“心悟于至道”，即从艺术本源之处加以体会。不能简单追求形式上的浮华与热闹，否则便“懵于斯理”，即与艺术的本性无关了。

书法创作的表演和欣赏古已有之。从文献记载看，至少可以追溯到唐代，张旭堪称书法表演第一人。张旭观公孙大娘舞剑而顿悟草书的故事，正是打通书法与音乐、舞蹈的一个典型事例。继张旭之后，怀素也是书法表演的热衷践行者，曾在长安的僧房酒肆间面对众人挥毫作书，引起巨大反响；宋代以后，见于文献记载的典型书法表演活动不多。但宋代书法家在雅集中的书法创作，多具有表演的性质。黄庭坚是宋代草书大家，晚年常对人作草书表演；明末清初，是草书复兴的时代，名家众多，创作表演活动也不少，如祝允明、徐渭、王铎、傅山等，不再详述。

李斌权在现代舞台的光影环境下，充分利用多种音乐手段，把书法表演推到一个更加丰富多彩的舞台上，作立体展示。观其随乐作草，扬扬洒洒，舒缓自如，快慢有致，时而惊沙飞电，时而闲庭信步，可以说，这是书法表演的一个重大突破。这种书法表演，应该成为现代艺术表演的一个新项目，大力提倡，不断发展。当然，作为一个新生事物，也还有需要进一步改进和完善的地方。

我最欣赏用吉他为他伴奏、创作东坡《水调歌头》的作品。而且我认为，这应该是今后书法表演配乐的一个主要发展方向。因为它最大的好处在于：完整保留了书法创作的原创性，书法家不需要旁顾音乐，甚至去追踪乐曲的旋律，（那反而是对创作的一种干扰，不是吗？）而是完全按书法本身的规律，自由创作、浪漫挥洒。观众也不会把注意力过多分散到欣赏演唱或弹奏的旋律上。整个空间场景，成为书法的神圣殿堂。在场所有人的视听知觉，全部集中到书法创作的“笔歌墨舞”之上，形成对书法创作的聚焦。我想，毕竟是书法表演，所以关键要突出书法创作的主题与核心。我们希望，通过音乐，把书法这一纸上“无声之乐”，衍绎成有声，使音乐与书法浑然一体，相得益彰。这是一种极为高妙的境界。当然，它对配乐者的要求也很高。

责任编辑：韩少玄

楷书书法创作要求 篇4

楷书的特点有三：

（一）笔画平正，点画形态工妙，结体方整而多变，能在静止的点画结构上体味到飞动灵秀的韵味；

（二）笔画的形态及字的结构有规律可循，形成了完整的“永字八法”；（三）运笔多用中锋，一波三折，筋骨齐全，血肉丰满。在进行楷书创作时，重点要考虑以下六个方面：

一、楷书创作的原则

项穆在《书法雅言》中谈到：“书有三要：第一要清整，清则点画不混杂，整则形体不偏斜；第二要温润，温则性情不骄怒，润则折挫不枯涩；第三要闲雅，闲则运用不矜持，雅则起伏不恣肆。”项穆所言这“三要”虽然不仅仅指楷书，但清整、温润、闲雅非常符合楷书的特点，我们可以把这作为楷书创作的原则。

二、楷书创作的步骤

楷书的创作是建立在临摹基础上的。待临摹有一定的根基之后便可进行创作练习。创作并不是一味地写“自家书”，信笔乱写，而应根据所临碑帖的风格来进行。如果是练习欧阳询“欧体”字的，创作时也要以“欧体”为主，先写出具有“欧体”风貌的作品来。楷书创作的要求是比较高的，难度也是比较大的，由临摹到创作中间可以采用“集字创作”的方法进行过渡。

所谓集字创作，就是先“集”再“创”。仍以练习“欧体”为例，确定创作内容后，逐字到欧阳询所书的《九成宫醴泉铭》中去找，能找到的字可以临摹下来，找不到整字的，再可找偏旁。字帖中没有的字可根据“欧体”的字体风格和笔法特点自己书写，然后通篇稍加调整，从而形成一幅完整的作品。

集字创作时有四个要点需加以重视，一要分清笔画，即弄清所写文字由哪些笔画组成，以便用笔；二要注意位置，即注意笔画在结体中的部位，以便确定比例；三要了解组合关系，即关系笔画之间的搭配关系，以便造型；四要把握重心，即把握它的欹正特点，以便相互有机结合，保持重心平稳。这样反复练习，直到这幅作品出手便能写得很稳为止。集字创作法降低了创作的难度，并能较好地保持该书体的风格特点，待集字创作了一段时间之后便可进行独立创作了。独立创作时要把在临摹中学到的方法和在集字创作中得到的体会运用进去，要创作出符合楷书原则和法度的作品。

三、楷书的笔法

楷书的笔法包括三大类，即：执笔法、运笔法、基本笔法的写作。执笔法就是握笔的方法，常用的是扌厌、压、钩、格、抵“五指执笔法”。运笔法就是毛笔在书写过程中做的提、按、顿、挫、绞等各种动作。基本笔画的写法也称为笔法，楷书每个点画都是有法度可循的，可分为起笔、行笔、收笔三部分，起笔合乎法度，接着行笔才能顺利，行笔顺利了，收笔才能圆满，只有按正确的方法去写，才能写出高质量的点画来，楷书具体的用笔方法可根据行笔的过程归纳为起笔、行笔、收笔三个过程，每个过程又有不同的形态变化，如下所示：

（一）起笔

１，逆锋：笔锋先向笔画延伸的相反方向着纸，再折回运行的起笔方法。逆锋起笔的特点是含蓄、稳重。

２，露锋：笔尖着纸便行，多为承接上笔，使笔画前后呼应，锋尖显露。特点是顺接上笔，呼应灵动。

（二）行笔

１，中锋：使笔尖常保持在笔画的中心线上运行。笔画圆劲有力，楷书行笔要以中锋为主。

２，侧锋：行笔时笔尖与行笔方向的夹角在４５°之内，笔尖侧在笔画一边运行。多在调锋时运用。

３，偏锋：行笔时笔尖与笔画行笔方向的夹角在４５°至９０°之间，笔尖基本上偏在一边运行，造成笔画靠笔尖的一边光滑、靠笔肚的一边枯涩，这种笔画缺乏笔力，被视作败笔，在楷书中要禁用 三）收笔

１，回锋：通过回转使笔锋倒回原路再提离纸面的收笔法。特点是圆润、饱满。

２，出锋：笔锋顺着笔画延伸方向逐渐提收的收笔法，收笔处呈尖状。

楷书常用的笔画有数十种，较为复杂，但每种笔画都有以上三个过程组成，还是有规律可循的。正如赵孟頫所言：“书法以用笔为上，而结字亦须用工；盖结字因时相传，用笔千古不易。”如“平横”的写法：起笔为逆锋，行笔为中锋，收笔要回锋。再如“粗腰撇”的写法：起笔为露锋，行笔为中锋，收笔要出锋。这只是笔锋在纸面上作的横向运动，毛笔的横向运动主要是写出笔画的长短和转折；在行笔时，还要注意毛笔作纵向的运动。纵向的运动就是提和按，提使笔画减细，按是加粗笔画。正是毛笔在运行过程中有横向、纵向这两种不同的运动，从而表现出粗细不等，长短不同，姿态各异的点画来。

在行笔时，毛笔横向的运动与纵向的运动两者要兼顾，初习者往往只考虑到一方面而忽略了另一方。如忽视了提按，那么某个笔画的外形长短、转折是像的，但笔画的粗细会有问题，所以给人的感觉仍然不像，反之亦然。平时我们经常讲的用笔娴熟，实际上也就是指把握手笔做横向运动和纵向运动这两方面协调得好。在书法练习时要有意识地进行毛笔的这两种运动练习，这是写好楷书基本点画的唯一途径。孙过庭在《书谱》中说：“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于豪芒。”粗细一致而没有节奏的线条是不能引起人们美感的，所谓抑扬顿挫，提按起伏，虽然没有声响，但却自具音乐的旋律。

楷书的每一个笔画都要写得完整，这就要求在用笔时，笔势必须做到有来有往，有去有回，有运有止。即米芾所言的“无垂不缩，无往不收”。作为一种具体的用笔法，主要是指横画、竖画而言。实际也通用于点、捺、钩、撇等。竖画要无垂不缩，写垂露竖自不待言，即使悬针竖，虽是出锋收笔，但在提笔收锋时也应作向上空回之势，就是所谓“空抢收笔”，使其笔锋虽露而笔势不露，笔迹虽起而笔力不浮。做到起止有度，行留得法。其它点画，特别是出锋收笔的笔画如撇、捺等，也应做到收笔空回，使点画收势稳健、敦厚。

这样写出来的字才能力量坚实，精气内含，气势饱满，韵味充盈。

四、楷书的结构

组成一个字的几个偏旁之间的方位关系称结构，前人对楷书的结构作了许多总结，如《欧阳询结体三十六法》、《黄自元间架结构九十二法》等。其内容主要有排叠、避就、顶戴、穿插、向背等。这些方法尽管很实用，但都较冗长，难以记忆。在具体创作时，根据字的部首组合、点画形态及点画多少，应以不同的方法进行恰当的安排，一般来说，要符合以下四个要求：

（一）重心平稳：就是字要写得端正、平稳，无倾倒之感。汉字的笔画有平，有直，有斜，有曲，平正就是把不同走势的笔画组成不失重心的汉字。笔画虽然斜，但要斜中求正，给人以稳定之感。

（二）布白匀称：一字中笔画的粗细、长短、疏密等，安排要适宜停匀。为使结字匀称，笔画少而稀疏的字，要通过放粗笔画，使其不显稀疏；笔画较多的字，则要通过收细排匀笔画，使其不显拥挤。

（三）参差避就：就是一字中出现多个相同的笔画，应有大小、长短的变化，不可重复雷同。笔画密的地方要将就疏的地方，难险的地方要将就容易的地方。

（四）笔势连贯：笔画间要相互照应。笔画间的连贯，有形连、意连两种。行草书多用附钩游丝把笔画连为一体，即为形连；而楷书笔画分明，虽无附钩游丝相连，但是内在联系紧密，其呼应连贯便在意连。起笔为“呼”，承笔为“应”，一笔之中，应上而呼下，顾盼生情。只有这样，才能使每一个字血脉流贯，成为一个有机的整体，从而示人以生命感，否则字内的每一点画各自为政，互不相关，就会使整个字形涣散。

字形与结构的关系，就像一条船的两只桨，缺一不可。赵子昂讲的最透彻：“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善尤恶；字形弗妙，虽熟尤生。”所以，字形与结构都要重视。

五、楷书的章法

楷书的章法是字字独立，通篇大小匀称，即是纵有行，横有列式。要求上下齐平，不像行草书那样讲究错落，追求体势的欹侧变化。在创作时可以按作品的字数叠好格子，留出落款的位置后对号入座。或者用朱砂颜色打上红格子再写。当然，是否要划线这要根据书体来确定。因为不同的楷书书体具有不同的风格特征。如颜体的字势以外拓为主，字在格中往往撑的比较满，才能体现出颜体浑厚、雄壮的特点，如果再划格子，那么通幅作品更显拥挤和沉闷，所以颜体还是不划格子书写为好。相反，欧体和赵体的字势以内敛为主，中宫紧凑，字往往缩在格子中心，体现出清秀的特点，四周留空较多，划格后正好能补其不足，作品也将更具有整体感和装饰效果。赵孟頫所书《胆巴碑》、《三门记》可以为证。

六、楷书创作的注意点

在楷书的创作中，要注意正确性。包括书写的内容正确与用字正确。书法创作的内容主要以书写前人的诗词佳句为主，内容的来源不外乎各种诗词集，所以诗词集本身的质量要高，要没有错误，最好是买有一定声誉的专业出版社出的书籍。其次书写用字要规范。在繁体字中，一个字往往有多种写法，常见的主要有四种：通假字、避讳字、异体字、俗写字。在创作中尽量采用规范的繁体字比较好。繁体字的许多用法和简化字是不同的，如“后”，古文中的“后”是名词，表示君主或君主的配偶（《书汤誓》“我后不恤我众”，“后”指君主夏王）。而作前后解释时应写作“后”。再如把“钟爱一生”繁写成“钟爱一生”，正确应为“钅重爱一生”。钟，从金，童声，本意为古代的一种打击乐器；如钟鼓、编钟等。后转义为计时的器具，如钟表、时钟。钟，从金，重声。本义为金属做的酒器；后转义之一指“专注”：如钟爱、钟情。“钅重”、“钟”的读音相同但形义都不同的两个字，简化后都写作“钟”。但繁写时仍要符合繁体的用法。

其次在同一幅作品中简化字与繁体字不能混杂，如采用繁体字，一定要写规范，不能确定时可以查找字典或其他工具书。能用简化字创作就更好了。再次要写好一幅作品的第一个字，古人讲：“一点乃一字之规，一字乃终篇之准。”因为首字统领着全篇，首字的大小与风格，为全篇的字定下了基调。所以写好首字是很关键的。

书法艺术创作心得 篇5

要学好书法，首先要临帖。中国的书法艺术源远流长，累积有五千多年的优秀遗产，任何书家，都只能在学习和继承先人的前提下创新自立。学书法，就得临帖。入门需临，变体也需临。

读帖则是一种心功，这种功夫看似轻巧，实际比手的训练更难。它是一种默临、默记，是一种揣摩，是实现从钩、摹、临的“入帖”到得其字帖的神韵、势度、用笔、行气或结构布局技巧的“出帖”之道。

鉴于本次开课《泰山刻石研究》，谈一下这四周的书法临帖、读贴及创作的心得体会。

一、临帖

中国书法强调内外功结合，内功是基础，贵在一个“功”字，而外功则是修养。临帖练字是书法的字内功夫，所谓“笔突万支”“笔冢成山”，讲的就是字内功夫的修炼。在这个阶段，学书者通过毛笔这种特殊的书法工具，从文字的点画俯仰之中，从线条的抑扬顿挫之间，去感受笔情墨趣。这个阶段需要较长时间的临帖习字，反复揣摩其字形结构方能奏效。经过长时期的练习，从泼墨染翰之中去采撷天地正气，就会感到一种禅意的祥光在心中漫射开来，从而获得胸怀的舒展和放达。

四周临帖的体会：

1、运笔（中锋、侧锋，露锋、藏锋，方笔、圆笔，按笔、提笔）

成熟的艺术往往具有比较严苛的规范和普遍适用的方法、技巧。运笔的技术，根据不同的时期、不同流派、书法家的书写习惯等不同，形成了所谓不同的笔法，“中锋”与“使其中锋”本身就是传统论述中关于笔法的重要核心部分。

2、笔顺

谈线条、谈构型、谈布白，同时还要关注笔顺。所有的线条不是同时呈现在纸上的，是有先后的呈现，并且这种先后次序不是无关紧要的，不是拆破打散随便安排都可以的。

3、速度

初临帖宜缓宜逼真，这是毋庸置疑的道理。书写的速度，缓慢不羁仅仅在笔画运行时，更多的时间应该花在下笔和下笔前的准备。古人说凝神敛气，不是夸张。当你握笔紧张，手都在颤抖，呼吸急促，肺部收缩，如何能写得好呢？必然不能着急下笔，需要调整好呼吸后，以最放松的姿态，自然舒适的写出这一笔，完结之后，再准备下一笔。久而久之，加上读书的功夫，最终需要养成的是一种静气，自信而淡定。

4、姿态

人可贫，而行为不可猥琐，书不佳，唯姿态不肯让人。字已不佳，更无赴急草率的资笨，更要讲求书写时的姿势，头正身直、臀平足安。

二、读贴

读帖，可使自己更多地了解各家各派书风，从而融会贯通选择，创立自己的风格。实际上，读比临、比写都要多得多。读可以“破万卷”而临摹再多，于几千年累积的优秀碑帖，也不过凤毛麟角，书道中的“厚积”，非同小可。

这段时间从图书馆借阅了大量的书法临帖，从书写毛笔字的三要素中体味每一笔在这个字中的行气、势度。老师还亲自带我们去岱庙、经石峪考察，观看历代书法大家的石刻作品，风格各具特色，独树一帜。虽然他们的风格各异，却是同样的拥有一种气势，磅礴有度，能感觉到是用心写出来的字。身临其境，方能感受其神韵。

三、创作

书法创作的设计 篇6

(右)马喆行书

(右页上)王中海草书

(右页下)刘尔福行书

当下,中国书法艺术正进入一个高度发展与繁荣的历史时期,这是毋庸置疑的事实。这种艺术表象与经济、社会、文化发展的总体态势是一致的。一门艺术在其自身发展的不同历史阶段,总要留下鲜明的时代印记。回顾整个书法史,充分印证了“艺术当随时代”的断言。

在书法当代性的语境下,提倡艺术创新是主流。在某种层面上,创新似乎是一门艺术具有当代性的首要标志,也是判断其存在价值的外在依据。但是,大凡有一点艺术理论或艺术史常识的人都很清楚,创新需要艺术本体内部和外部环境双重的推动力方能实现,所以说,不能孤立地谈艺术创新,更不能将之作为口号。今天,时代赋予艺术家以机遇和责任,书法家通过锲而不舍的艺术追求、实践和探索,将书法艺术发展到相应的时代高度,创造出新的审美形式抑或样式,是大有作为的。但是书法艺术内在的规范,强调了视觉语言的艺术性和文本内涵的文化性的统一,二者缺一不可,难以分割,这种双重特征的表现超过了现时流行的其他艺术门类。书法艺术在文化和艺术界域的双重规范,同时指向了书法作品和创作者。由此可知,书法家在创作时不可能回避其中任何一个方面,否则难免有欺世盗名之虞。有了这种认知,廓清当代书法艺术的总体脉络,构建契合时代的理论架构,也就有了可能。

事实上,当代的书法创作实践给予我们很多有益的启示,但也带来了诸多困惑。其中更多的问题出自我们对当代书法的发展维度认识不清,或片面,或中庸,或保守,或解构,总之,我们的考量处在非此即彼的简单思维模式下,要么搁置传统,追示纯粹的线条美感、黑白构成或情感宣泄,以示达到创新之极;要么固守绳池,只晓得摹写古人、追捧时风或闭门造车,以显文脉丰厚。如此一来,书法创作难免要出现千人一面、文化缺失的浮躁现象。

文化艺术出现停滞或极热的情形之时,往往需要进行反思。书法家们返璞归真地回望传统,理性地思考当下书法的创新维度和当代性问题,应该是对创作实践大有裨益的。通过反思,书法家们更能表现出在追本溯源过程中感性思维的自然生发,进而本真地在传统与当代的熔接点上探寻自身个性和情感的艺术表达方式,在技术层面和文化层面最终实现语言创新,以之消解诸多外界影响对书法本体语言异化的可能。客观而言,书法艺术的发展离不开对传统艺术精华的浸润,只有这样方能立地生根、枝繁叶茂、春华葳蕤、蓬勃发展。

书法家们的艺术创新和艺术风格的形成只有在上述层面展开,才能体现出书法艺术博大精深的人文内蕴,使线条、笔墨的外在张力更具内在的精神支撑和美感。随着社会发展以及审美观点和审美情境的改变,当下的书法创作更多趋向于以展示为主导的现代转型。书家在创作中表现出的当代性维度,体现了多维的审美追求和创新意识,这些对于书法艺术本身面向未来是积极的。就书法当代性的维度而言,大体可从以下五个方面思考:一、将书法艺术界定为视觉艺术来加以考量,提升其本体的抽象美质和个性化的艺术创作,使观者获得新奇的美感;二、将书法艺术归入文化文本的语境,在民族文化的深厚土层中寻找精神层面的原动力,以原创性的姿态融入当代艺术之丛;三、书法家作为创作主体,个性和情感在作品中以灵性和魂魄的意蕴出现,即作品中“自有我在”;四、书法艺术需超越世俗,审慎地在精英文化与大众文化的交融过程中另辟蹊径;五、书法艺术的地域属性,即关注地理人文心理在文化上形成的差异。在此基础上,充分考虑时代的审美风尚和审美特点,以书法艺术线条美的视觉感官结合书写内容的文本特征,是确立书法当代性维度的前提。

回顾沈阳书画院书法艺术创作的历程,各个时期书法家的创作还都是比较充分地关注了书法艺术在时代转型过程的发展维度问题的。沈阳书画院(前身为沈阳书画研究会)在上个世纪50年代中后期,就较早地开展了书法创作和学术研究活动。沈延毅先生曾在此开坛讲学,一时名家荟萃、胜友如云。沈先生以唐楷为根基,驾驭“龙门”诸品,圆通北碑书风,融入行书创作,卓然成就一派气象,属辽沈书坛现当代发展的源头,也是现代书法史上中流砥柱似的人物。继后,80年代在国内书坛崛起的“九畹书家”,也是在这样的氛围下得以发展的,他们的创作和成果引领了辽沈书坛。辽沈书坛几代艺术家的创作实践,都充分地见证了书法艺术当代展开过程中有关传统扬弃、地域书风、个体面貌、文化品格、时代特征等学术争鸣。

目前,沈阳书画院在学术上延续和延展了辽沈书风的优长之处,关注当代书法艺术的发展趋势和走向,同时能坚守和而不同的艺术主张,创作中很好地把握了技巧发展和理法研究两个方面,对真、行、草、隶、篆各种书体以及不同的风格流派都有所涉猎,能够碑帖并举、古今兼融地传承书法艺术精髓,书法家们也力求在专擅与广博的艺术研习中生发出独立的艺术品格和风貌。沈阳书画院书法创作团队以中青年书法家为主体,他们具有创作上的精力和热情,既尊重传统又不为之束缚,既关注时风又能守住个性,一些作者已成为辽沈书坛中青年作者群的中坚力量,有着较为广阔的艺术发展空间。虽然如此,针对他们现实的创作而言,对上述当代书法艺术发展维度的思考展开,也不是一蹴而就的事情,他们需要活跃的思维、不懈的求索,要在情感、功力、修养、品格等方面精进发展,不断完善,同时,相互之间也要经常交流,切磋砥砺,各美其美,美美与共。

沈阳书画院的书法创作还处在不断提升的过程之中,处在一个节点性的艺术状态,其在追求书法艺术本体语言的当代性维度方面,可贵之处在于独立的思考和执著不懈的努力,这也正是他们对当代书法艺术和地域文化发展的建树所在。□

沈阳书画院书法作品

(左)田南竹行书

(中)邢占一隶书

(右)周波隶书

(右页上)王宁行书

(右页下左)张广茂行书

(右页下中)王毅隶书

对书法创作的一点感悟 篇7

书法其实就是运用纯熟的笔墨技巧表达自己的内心精神世界的一种表现方式。

我的字不求与他人相似,重在写我自己,塑造自己的书法艺术形象。不论是谁,首先能让欣赏者知道我写得是啥,这是我练书法一条基本的原则;再就是笔画要圆润流畅、饱满遒劲、结体要宽博疏朗,爽朗开阔,章法要丰满匀称、整体给人以舒爽大气、清秀醇厚的感觉。我的书法不求拘泥于形似,而求逸趣天成,神飞墨畅,以舒展优雅、流美的线条,尽显苍劲豪迈,刚健浑朴之风格。

但时下好多人都在追求流行,追求它的速成、懂不懂书法都可以写,而且越写地歪歪扭扭、支离破碎,越丑越难看才越觉得有滋味,有的人是把古人的字拆开大卸八块,然后再自己组合,看似某某贴意,其实都是七拼八凑,古人的堆叠,没有自己的风格。说白了这些不过都是在玩弄笔墨技巧而已,不是真正创作艺术。

创作艺术要有情感,要对生活有观察、有体验、有觉悟,这是艺术创作的前提和基础。但好长一段时间以来,有些所谓的大家、名家都是教导人怎么怎么练这个碑那个贴的,把练技法当成了学习书法的全部。如果你的字里没有王羲之、颜真卿、米芾等等书法家的笔意,好像你的字就没有品味、登不了大雅之堂似的。试问:现在我们出版的各类书法字帖很多,汉、唐、宋、元、明、清各期都有,东晋王羲之以前碑帖很少,那王羲之怎么就写得那么好,被后人尊为书圣,现在人能选择的碑帖多了,反而不行了呢?其实不是别的原因,就是中国的书法之路现在走偏了,走入了歧途,才弄出那么多残缺不全、支离破碎、邋遢颓废的所谓艺术作品。

2)在生活中提高自己的艺术境界

书法不仅是会写写字的问题,它的应该包括两个方面内容:一是书法的技法;二是通过书法技法来表现出来的精神境界。

书法技法的可以通过学习临写古人碑帖掌握,还可以与他人切磋相互提高,更重要的是在生活中发现和体悟书法的技法。我们知道,在大自然中、丰富的生活内容给我们提供了多样的素材,无论任何一门艺术,只要我们不带有任何观念和有色眼镜,去发现它,体悟他,掌握它,运用它,就会有意想不到的的收益。如唐颜真卿之“屋漏痕”、张旭之观“公孙大娘舞剑,李世民“用笔如破阵”,都是在生活中、自然中体悟觉察并成功运用到书法中成就了一代名家。

但今人多以为只要多多临摹古今人字帖就当成学习书法的全部,岂不是大错而特错。甚至有的把历朝各代名家进行拼凑就以为是书法创作,更是闭门造车、掩耳盗铃。还有的把汉字与绘画结合起来,书不像书、画不像画的,还美名其曰中西结合,抽象派之类的。看他们的作品真是让人感叹——颓废。运笔无法,任意涂抹;线条造型枯、干、燥、残、软、结构支离破碎、无病呻吟,残缺不全;章法东拉西扯、死拉硬拽;整体一片残枝败叶、了无生气。所以书法的技法除了向古人学习,向今人学习、更要向生活、向大自然学习,那里才是生命生生不息的源泉

二是书法要表现的精神境界。书法的精神内涵与书法的技巧形式是统一的,完美的精神内涵要通过纯熟的书法形式与技法来表现。书法作者的境界在哪里?不在书本上、也不在古人的字帖里,也不是说你看上几本书,读上几本唐诗宋词就可以达到的,也不是你有多高的学历之类的你就能达到多高境界,那是不可能的。精神境界的不断提高是要经过生活的磨砺,不断的净化自己的思想、保留人性的真善美,抛弃那些后天形成和一切阻碍自己前进的各种框框和束缚,思想在前进中抛弃——在抛弃中前进才逐渐走向成熟的过程。所以说境界不是学来的,是磨砺出来的,是修炼来的。

3)把创作书法精品当成书法家的责任

书法创作,对书法家来说,一定要创作自己的艺术精品。

书法创作,有人像微风拂面、清泉细流似的在不经意间自然而然的流淌、表露;也有的需要精神高度集中像如临大敌似的经过一番思考和布算,在胸成有竹后的尽情挥洒、倾泻。

但我觉得不论是哪种方式,书法创作首先平时就要养成一种良好的创作意识。有了良好的的创作意识,天长日久在不知不觉中会形成一种良好的创作习惯,这种习惯对书法家来说是至关重要的,是能否创作精品艺术的前提。如我们经常到画廊、展厅看到某某的作品,觉得名气很大,但看其展出的作品,离大家二字差之甚远,在心中的印象就会大打折扣,为什么?就是把书法当成了一种应酬,一种额外的负担,没有进入创作的氛围和状态。长此以往,书法创作在一个压抑的状态下是不会创作出好作品的。

《书法的章法布局》-教学设计 篇8

琼中民族思源学校

黄启坚

一、课时：2课时

二、年级：八年级

三、教学目标：

1、了解书法章法布局的知识。

2、赏析不同书法章法布局之美。

四、教学重点：了解什么叫章法。深入学习从哪些方面看一幅作品的章法。

五、教学难点：学会欣赏一幅作品，说说它的章法。（1）、导入:

对于一幅书法作品的而言，不仅需要把每个单字写好，而且应 当把众多的字组成完整的篇章。无论字与字之间、行与行之间，以 至天头地脚、题款用印，都须作一番总体设计，合理布局。（2）、新授课：

1、什么叫做章法？

就是使字与字，行与行，上下相承，左右相辅，互相照应，安排 成篇的方法。章法分为大章法和小章法。

对一幅书法作品进行全盘的布局安排，称作是“大章法”。习惯上称一字之中的点画布置和一字与数字之间的布置的关系为“小章法”。

2、初步欣赏一幅作品，说说它的章法。

3、从哪些方面看一幅作品的章法？

答：从五个方面来看，有：样式、内容、布白、落款、钤印。

（3）、书法作品的样式，即：幅式格式。

书法作品的幅式有多种，包括条幅、横幅、对联、屏条、中堂、斗方、镜心、匾额、长卷、扇面、册页、报头、题签等。

条幅，也叫“直幅”，装裱后称之为“立轴”。是指直挂的长条形作品。上下长，左右窄。

横幅，也叫“横披”。是指横向悬挂的形式，宽度大于高度，可书写单行大字或数行小字。

对联，又称“楹联”、“对子”或“联语”。用两张相同的长条纸书写，分为上下联，语句对偶，左右对称。

中堂，是竖行书写的长方形的作品，挂在中国传统民居堂屋的中央。尺寸一般为一张整宣纸（分四尺、五尺、六尺、八尺等）。

屏条，是指成组的条幅，也可称为“条屏”。通常是四幅为一组，构成了四条屏。此外，还有六条屏、八条屏

斗方，是竖行书写的正方形的作品。尺寸一般为一张整宣纸的一半。书写内容一般是四行至六行。斗方的字体和数字没有限制。

镜心，是指把斗方加工而成的圆形。书写时，依圆形而团式布局。

扇面，这里专指折扇扇面，它是一种特殊的形式，上面宽下面窄。

册页，分横、竖两种，每册八页、十二页乃至数十页不等，此幅式便于集稿作画、题字签名、玩赏保存。

匾额，是指上面题写文字作为标记或表示赞扬的牌子，字形力求易认醒目，浑厚凝重。

长卷，也叫“手卷”，是指横向窄长形式，长度可以任意延伸，用于书写长篇文章或数篇诗文。

报头，是指报纸的名称。由领导人、书画家及名人题写或集古代 书法家的字而拼成。有横竖两种形式。

题签，是指各种书籍杂志的名称。由领导人、书画家及名人题写 或集古代书法家的字而拼成，形式多样。

（4）、书法作品的内容

书法作品的内容即正文。如：诗词、歌赋、对联、格言、佳句、散文等。

三、书法作品的布白

基本上有两种：

竖式——传统的书写格式，自上而下，从右至左书写。

横式——现代的书写格式，自左而右，从上至下书写。

（5）、书法作品的落款

落款是指书法作品中除正文内容以外的书写内容。

落款包括：正文内容的出处、赠送对象、创作缘由、创作时间、作者姓名、字号等。

落款有“双款”“单款”两种。双款是将书赠对象落在上方，为上款。和书写者落在下方，为下款。上款写明作品内容的名称、出处、受赠人的姓名；下款记述创作年月、创作地点、作者姓名等。

单款：只有下款没有上款的称为单款。

落款的字体，一般和正文区分开。正文是楷书，落款用行书。正文是篆书，落款用草书或行书；正文是隶书，落款用行书。

落款的起头与结尾，都不能到达或超过作品正文的最上面和最下面的一个字。

五、书法作品的钤（qian）印

钤印，就是盖章的意思，这是一幅书法作品不可缺少的内容。

印章分为名章和闲章两种。

名章：就是姓名章，是正方形。

闲章：指是刻有斋号、鼓励性词语、诗句、格言、自戒之词等的章子。

闲章的形状：有长方形、正方形，圆形，椭圆形，不规则形。闲章的用法：

1、盖在右上角正文起首处为引首章，不能是正方形。

2、盖在作品半腰补空处为腰章，什么形状都可用。

3、盖在作品右下角处为压角章，必须是正方形。（6）、欣赏下列一些书法作品，说说它的章法。

（7）、小结：