《望月怀古》文学赏析

《望月怀古》文学赏析（推荐4篇）

《望月怀古》文学赏析篇1

海上生明月，天涯共此时。

情人怨遥夜，竟夕起相思。

灭烛怜光满，披衣觉露滋。

不堪盈手赠，还寝梦佳期。

译文

茫茫的海上升起一轮明月，你我相隔天涯却共赏月亮。

多情的人都怨恨月夜漫长，整夜里不眠而把亲人怀想。

熄灭蜡烛怜爱这满屋月光，我披衣徘徊深感夜露寒凉。

不能把美好的月色捧给你，只望能够与你相见在梦乡。

韵译

一轮皎洁的明月，从海上徐徐升起;

和我一同仰望的，有远在天涯的伊。

有情人天各一方，同怨长夜之难挨;

孤身彻夜不成眠，辗转反侧起相思。

灭烛欣赏明月呵，清光淡淡泻满地;

起身披衣去闲散，忽觉露珠侵人肌。

月光虽美难采撷，送它给远方亲人;

不如还家睡觉，或可梦见相会佳期。

注释

怀远：怀念远方的亲人。

首二句：辽阔无边的大海上升起一轮明月，使人想起了远在天涯海角的亲友，此时此刻也该是望着同一轮明月。谢庄《月赋》：“隔千里兮共明月”。

情人：多情的人，指作者自己;一说指亲人。遥夜：长夜。怨遥夜：因离别而幽怨失眠，以至抱怨夜长。竟夕：终宵，即一整夜。

怜：爱。滋：湿润。怜光满：爱惜满屋的月光。这里的灭烛怜光满，很显然根据上下文，这应该是个月明的时候，应该在农历十五左右。此时月光敞亮，就是在现在今天，熄掉油灯仍然感受得到月光的霞美。当一个人静静的在屋子里面享受月光，就有种“怜”的感觉，这只是一种发自内心的感受而已，读诗读人，应该理解当时诗人的心理才能读懂诗词。光满自然就是月光照射充盈的样子，“满”描写了一个状态，应该是月光直射到屋内。

灭烛两句：刻划相思时心神恍惚，不觉从室内走到室外。爱月灭烛，露凉披衣，写尽无眠。

末两句：月华虽好但是不能相赠，不如回入梦乡觅取佳期。陆机《拟明月何皎皎》：“照之有余辉，揽之不盈手。”盈手：双手捧满之意。盈：满(指那种满荡荡的充盈的状态)。

赏析：

【评析】：

此诗乃望月怀思的名篇，写景抒情并举，情景交融。诗人望见明月，立刻想到远在天边的.亲人，此时此刻正与我同望。有怀远之情的人，难免终夜相思，彻夜不眠。

身居室内，灭烛望月，清光满屋，更觉可爱;披衣出户，露水沾润，月华如练，益加陶醉。如此境地，忽然想到月光虽美却不能采撷以赠远方亲人，倒不如回到室内，寻个美梦，或可期得欢娱的约会。

诗的意境幽静秀丽，情感真挚。层层深入不紊，语言明快铿锵，细细品味，如尝橄榄，余甘无尽。“海上生明月，天涯共此时”为千古佳句，意境雄浑豁达。(刘建勋)

【简析】：

从月亮在海上升起，勾起两地相思之苦，竟夕难眠，又觉得还是只有在睡梦中才能相见，描绘出了深深的怀远之情。

这是一首月夜怀念远人的诗。起句“海上生明月”意境雄浑阔大，是千古佳句。它和谢灵运的“池塘生春草”，鲍照的“明月照积雪”，谢朓的“大江流日夜”以及作者自己的“孤鸿海上来”等名句一样，看起来平淡无奇，没有一个奇特的字眼，没有一分点染的色彩，脱口而出，却自然具有一种高华浑融的气象。这一句完全是景，点明题中的“望月”。第二句“天涯共此时”，即由景入情，转入“怀远”。前乎此的有谢庄《月赋》中的“隔千里兮共明月”，后乎此的有苏轼《水调歌头》词中的“但愿人长久，千里共婵娟”，都是写月的名句，其旨意也大抵相同，但由于各人以不同的表现方法，表现在不同的体裁中，谢庄是赋，苏轼是词，张九龄是诗，相体裁衣，各极其妙。这两句把诗题的情景，一起就全部收摄，却又毫不费力，仍是张九龄作古诗时浑成自然的风格。

从月出东斗直到月落鸟啼，是一段很长的时间，诗中说是“竟夕”，亦即通宵。这通宵的月色对一般人来说，可以说是漠不相关的，而远隔天涯的一对情人，因为对月相思而久不能寐，只觉得长夜漫漫，故而落出一个“怨”字。三四两句，就以怨字为中心，以“情人”与“相思”呼应，以“遥夜”与“竟夕”呼应，上承起首两句，一气呵成。这两句采用流水对，自然流畅，具有古诗气韵。

竟夕相思不能入睡，怪谁呢?是屋里烛光太耀眼吗?于是灭烛，披衣步出门庭，光线还是那么明亮。这天涯共对的一轮明月竟是这样撩人心绪，使人见到它那姣好圆满的光华，更难以入睡。夜已深了，气候更凉一些了，露水也沾湿了身上的衣裳。这里的“滋”字不仅是润湿，而且含滋生不已的意思。“露滋”二字写尽了“遥夜”、“竟夕”的精神。“灭烛怜光满，披衣觉露滋”，两句细巧地写出了深夜对月不眠的实情实景。

《望月怀古》文学赏析篇2

让我们走进《望月》, 来探寻王老师引领学生过诗意语文学习生活的秘密。

营造诗意的氛围, 过一种“美好”的语文学习生活

语文教学, 需要趣味, 需要气氛, 需要熏陶。遗憾的是, 太多的语文课, 有的是做题应试的霉味, 有的是繁琐分析的酸味。语文课离“语文”越来越远, 学生的课堂生活也离“美好”越来越远。因此, 王崧舟老师的“诗意教学”彰显独特的现实价值, 为学生酿制着美好的语文学习生活。

1.多用轻柔的话语, 以独有的“语文味”带学生“望月”

教师资源, 既是隐性课程, 也是区别于其他师者的特质之处。这是王老师课堂伊始的一段实录:

师:这节课, 我们要学习当代著名作家赵丽宏的散文《望月》, 请大家一起把题目读一遍。

生: (齐读) 望月。

师:轻轻地读。

生: (轻声, 齐读) 望月。

师:柔柔地读。

生: (轻柔, 齐读) 望月。

师:有人说, 《望月》所望的月亮, 不是一个, 而是三个。一个在江中, 一个在诗中, 一个在心中。打开书, 静静地寻找, 江中月在哪里, 诗中月在哪里, 心中月又在哪里。

这只是一个片段, 却能“管窥”王老师整堂课的教学情调:教师的话语, 是审美的, 排比句式的, 总是“情”为先;教师的情感, 犹如江水, 总是缓缓的。自始至终, 王老师都以这样轻柔的话语, 配以琴声、山水画, 努力营造美的教学情境。这种情境, 像极了赵丽宏“望月”时身处的场景。学生由此进入文本, 沉浸语言, 得以在江中“望月”、在诗中读月、在想象中品月。

2.多用感性的手段, 以特有的“审美味”带学生“望月”

如何丰富学生的感受, 激发他们的想象, 王老师善于用朗读、涵泳等语文手段。比如在理清课文思路后, 品读“江中月”, 王老师引导学生通过朗读像作者一样“望月”, 学生由此获得了不同的“观”感:清幽旷远、安详、静谧……

在品读“诗中月”“心中月”之后, 王老师带领学生揣摩作者如何观察、表达, 进而指导学生模仿课文“写月就是月”的技法描述最近的一次“望月”。为了唤醒学生的表达欲望, 打开学生的想象之门, 王老师也是下足了工夫。

首先引进朱自清等名家描写月亮的经典语段, 或深情朗读, 或摘句欣赏, 在语言的品悟中张开想象之翼。然后用充满情感的话语激发学生想象:“也许你就在自家的阳台上望月, 也许你来到空旷的草地上望月, 也许你来到了钱塘江大堤旁望月, 也许你来到了高高的山顶上望月。看, 月亮出来了, 安详地吐洒着它的光辉……”音乐随之响起, 学生在音乐声中写话。

离开感受、想象, 就没有诗意, 没有语文;缺乏诗意, 语文学习生活就缺少强大的引擎和飞翔的翅膀。王老师教《望月》, 是带学生沉进文本, 沉醉其中。王教师的教学话语, 所营造的语文味、审美味, 是一种影响, 一种熏陶, 关乎兴趣, 更关乎情感、态度与价值观。

确定合宜的教学内容, 过一种“新鲜”的语文学习生活

如果没有合宜的教学内容, 再有情趣与诗意, 也不成其为语文课, 最多是一种语文生活。这是目前语文课的最大弊端。反之, 有了明确的教学内容, 就可以赋予课堂生活以“新鲜感”。在经历了、体验了之后, 在练习了、实践了之后, 学生才有“收获”。日积月累, 语文知识日渐增长, 语文能力日生夜长, 人文情怀、个性品质亦水涨船高。

如何在一个班, 用一篇名家名作, 指导学生开展比较全面的读写学习活动?作为散文, 《望月》在读写方面可教的点甚多, 须“抓住一二, 不及其余”。王老师教《望月》便是这样, 以读的能力培养为例, 梳理如下:

能力目标:感受、体悟“千江有水千江月”的阅读态度与策略。

对应的教学内容:抓住“江中月”“诗中月”和“心中月”, 经历“千江有水千江月”的阅读过程, 从而获得相关体验及知识、策略。

对应的学习活动大致分为这样几步:

1.初读课文, 学生整体把握文路。

2.细读“江中月”, 感知“千江有水千江月”。

(1) 学生练习朗读, 读出自己对“江中月”的感觉。

(2) 配乐朗读, 明确作者赵丽宏只写了自己看到的“江中月”。

3.细读“诗中月”, 理解“千江有水千江月”。

学生读古诗句, 圈画、交流。学生交流, 标注的动词与对应的诗人感觉、心情如下:

呼月童趣、好奇

问月孤独、寂寞

疑月思念家乡

近月惊喜

对月忧愁

……

在思考、朗读、交流、对话中, 学生明白:古人因为心情不同, 看到同样的月亮, 感觉是不一样的。

4.通过连线练习, 深度把握“千江有水千江月”。

(1) 练习中领悟“千江有水千江月”。

学生交流练习答案, 教师以板书呈现:

江中月——观察所得——现在——散文的味道

诗中月——回忆所得——过去——诗歌的味道

心中月——想象所得——未来——童话的味道

(2) 矛盾中领悟“千江有水千江月”。

赵丽宏在解读自己的文本时说:“这些我在写的时候根本没有想到过。不过, 我觉得这样解读也不错!其实, 每一篇文章, 每一个人都可以有自己不同的解读。”

在激烈的思维冲突中, 学生豁然开朗, 恍若云开日出, 原来“千江有水千江月”可以包含对文本不同的理解。这样的阅读方法, 就是“千江有水千江月”。

回顾整个过程, 也许能发现王老师以《望月》一课展示的课程教学艺术:

1.语文教学内容的确立一定而且只能来自文本。

前面提到的阅读能力目标, 可以通过不同的课文落实, 但是《望月》显然是训练这一能力的极好素材, 因为文本蕴藏着“三个”月亮 (“江中月”“诗中月”“心中月”) , 可以作如此丰富、多角度的解读。由此, 我们可以获得启迪, 即教学内容一定是依据文本特点的, 是不能离开文本内容的, 即鲁迅先生所谓的“从喷泉里出来的都是水, 从血管里出来的都是血”。

2.语文教学内容的实施一定而且只能是“儿童”的。

不同的人对同一文本的感受与理解可以不尽相同, 阅读者的个性理解应该得到尊重。这一知识谁不知道呢, 王老师为什么要如此费时费力呢?其密妙就在于这一课程目标不是陈述性知识, 而是程序性知识、策略性知识。教师“教”的方式主要不是“讲”, 而是“导”, 导之以方向、以路径、以情趣;学生学的方式主要是“做”, 是经历, 是实践。

更妙的是, 甚至连这一知识的名字, 王老师都没有抽象概念化:阅读理解可以有个性化的解读——这是理论的;“一千个读者有一千个哈姆雷特”——这是西方语言。用“千江有水千江月”来命名, 既切合课文情境, 又形象可感, 如在眼前, 所以名称是孩子的, 是童年的。这是懂“儿童”。

同时, 我们还看到, 这一阅读知识的的教学凸显了高年段的特点。《语文课程标准》在高年段有“在交流和讨论中, 敢于提出自己的看法, 作出自己的判断”的表述, 其间的两个“自己”即表明了学生个性化理解的必要与重要。于此, 也可见王老师的懂“儿童”。教梯级的知识, 学与不学就是不一样。

由是, 学生在王老师的《望月》课上获得了一种新鲜的语文学习生活。

落实“写”的目标, 过一种“笃实”的语文学习生活

“语文教学是人们学会一种语文的过程。语文课的主要任务是培养学生使用语文的技能。” (吕叔湘语) 目前使用的课本系文选型教材, 这就决定了阅读教学在完成自身教“阅读”的任务基础上, 必须关注表达。语文教师的一大责任在于发掘文本中适合学生实际水平的“写”的点, 毕竟“内容人人可见, 意蕴须经一番努力才能找到, 形式对大多数人却是一个秘密”。 (歌德语) 王老师在教《望月》时重视“写”的实践, 把对文本表达形式的学习定位在“景事交融”上。这方面的学习安排在第二课时进行, 让我们来简要回顾他的教学过程:

1.研读“江中月”, 感受“望月还是月”的写法。

(1) 轻轻地、柔柔地读课文中写“江中月”的文字。作者是如何写景的呢?在教师的引读下, 学生发现作家写月是有序的:先上再下, 然后写近处的两岸, 最后写远处的江天交接处。

(2) 出示朱自清的《荷塘月色》、贾平凹的《月迹》和斯妤的《小窗日记》, 从朗读、摘录等不同角度进行学习, 明确这些文字除了写景, 还是写景, 这就叫做“望月只是月”。

(3) 情境写话, 学生仿照课文和其他作家的写法, 写自己的一次“望月”。

淤创设情境, 诱导回忆。

于提供词串, 让学生用到作文中。

盂学生写作, 交流。

2.研读“诗中月”“心中月”, 明确“月下背诗”“月下交谈”都是写事, 知道“望月不是月”的写法。

3.讨论:“月下背诗、交谈”是写事, 题目写“望月”, 是否偏题?了解这是“望月又是月”的写法。

王老师对学生“写”的指导环环相扣, 步步深入, 学生的写是基于文本的笃实的语文学习活动, 其特点有三:

“写”与文本学习水乳交融。

一是学生在阅读中感受、体验了“千江有水千江月”, 现在趁热打铁, 写写自己的“望月”, 既是阅读学习结出的果实, 又是运用技能的一次练习。

二是抓住作家对“江中月”的描写, 适当学习言之有序的知识、景事交融的知识。就两位学生交流的习作来看, 学得清晰, 写得自由, 已经学到了相关知识。

“写”与语言的积累、运用紧密结合。

研究表明:多写未必能提高学生写作水平, 如果没有新知识介入, 或者没有新言语输入, 学生的“写”完全可能是一种“原地踏步”的语文活动。王老师做了两件事:一是积累文本语言, 在诵读基础上, 让学生听写课文中描写月景的段落。二是适当拓展, 学习三位作家写月的精彩语段。于是, 学生的即兴表达里就有了新学的词语、句子。

“写”有交流, 推动语文学习。

学生的“写”受动机推动, 表达的动机包括了概括信息、与人交流、影响他人等, 正是在交流中, 学生感到表达的乐趣, 获得修改的建议, 把握学习提高的机会……王老师深谙交流的必要性、重要性, 于是请学生互相交流。

总之, 王老师的《望月》, 是带着学生一起过一种诗意的语文学习生活——

惟其诗意, 所以吸引学生, 打动学生, 才有别于那些没有语文的语文课。

惟其着力于学习, 所以学生有收获, 学生有发展, 才有别于那些“热热闹闹”的语文课。

惟其着眼于生活, 所以教学有道, 教育无痕, 才有别于那些急于“布道”、忙于“应试”的语文课。

怀古诗“留白”艺术赏析篇3

关键词：怀古诗；留白；赏析；意境

中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号；1672-1101(2009)02-0062-04

“留白”，雅称“余玉”，就是在整幅画面中刻意留出必要的空白，借以表达一种“空灵”美，以期给欣赏者留下无限的想象和思索的余地。“留白”是一种高超的艺术表现语言，古老的中国传统的绘画艺术很早就掌握了以虚为实、虚实相生的手法，称之为“计白当黑”。在虚白的背景上突出集中地表现人、物的状态，带有强烈的民族色彩的表现形式特征，目的、内容、形式得以高度统一。

虚实相生是中国传统绘画的特点之一，画面中留白部分即是“虚”是“无”，与物象的“实”(即“有”)体内容相依相存，“虚”从“实”来，“无”中生“有”。为了突出主体而留出大片空白，自从黑来，自与黑是正反对比的辩证关系。没有白的形态变化，黑色的形象也就无所依托，所谓“黑以白现”就是这个道理。老子很早就提出了“有无相生”的命题：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”(老子《道德经》十一章)以车轮、器皿、房子为喻，说明“无”与“有”之间相互依存的辩证关系。在中国古代的绘画理论典籍中，也对“留白”问题多有精辟的论述与探讨：所谓“密处不透风，疏处可走马”(清邓石如语)，“虚实相生，无画处皆成妙境”(清笪重光《画筌》)，清代张式《画谭》云：“空白，非空纸。空白即画也。”这种“以无胜有，意到笔不到”的手法，显示了中国传统艺术智慧，成为中国传统美学思想，具有很高的审美价值。

西方社会追求对客观物象形貌的精细刻画与模仿，讲究再现。由于历史、政治和地域等诸元素的影响，我国传统文化积淀与民族文化心理有独特的中华民族传统的审美标准和理念，那就是重表现和含蓄，长于以有限表现无限，以“局部”来表现“整体”，以“虚”来表现“实”，追求“言近旨远”、“意在言外”的艺术效果。这种潜在的审美标准广泛地贯穿于人们日常生活的方方面面，尤其在文学艺术的领域里，这一特点表现得就更加明显，不仅产生了难以计数的作品，而且随之形成了深刻独到、科学全面的理论体系。按照前人“一代有一代之文学”的观点，我国古代的文学作品的体裁也随着历史的脚步前进，不断地丰富、发展、完善，形成了从先秦诸子散文、汉赋、唐诗、宋词、元曲到明清小说为主流体裁的衍变路线。在以上诸文体中，唐诗空前繁荣，题材广泛。而含蓄作为中国古代艺术的总体特征之一，对于篇幅有限的古典诗歌来说，含蓄的作用就显得尤其重要。也正是在中华民族传统而独特的审美思想的观照下，“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷”。“书不尽言，言不尽意”(《周易·系辞上》)，唐诗形成了趋于含蓄朦胧的“空白”意识，如“不全之全”、“黑白渗透”、“朦胧模糊”、“虚实”、“有无”等，以传达审美过程中的言外之意、无言之旨。这种空白的含义既指视觉形象、艺术结构的形式空白，又有寓寄的、情感的、意境的内容空白。这些“空白”意识与文学意境的形成有着千丝万缕的联系，相互一体，融会贯通，客观上增加了鉴赏文学作品的难度；另一方面又极大地丰富和提高了文学审美的趣味性，试结合具体的诗歌作品分别论述如下。

苏子在《赤壁赋》里感叹“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬”，“风流总被雨打风吹去”(宋辛弃疾《永遇乐》)，“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”(明杨慎《临江仙》)，都表现了古人对时过境迁的感喟。“逝者如斯夫!不舍昼夜”(《论语-子罕》)，即使曾经赫一时的繁华，也终究不可避免地湮没在历史的风烟中。“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”(唐刘希夷《代悲白头翁》)，物是人非或物人皆非的沧桑之变，自然容易引发骚人墨客几多今昔之叹与慷慨悲歌。

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。

石头城在今南京清凉山，原为楚国金陵邑。建安十七年(212)孙权重建并更名石头城，是建康西部的防守要塞，相传诸葛亮曾谓“钟山龙盘，石头虎踞，帝王之宅也”。六朝统治者都视之为重地，到唐初已是废城荒草，“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼”(唐韦庄《台城》)，成为历代诗人凭吊历史沧桑的对象。刘禹锡于唐敬宗宝历二年(826)于和州刺史任上罢归路过金陵，感慨六朝兴亡，作《金陵五题》以引古鉴今。《石头城》是组诗的第一首，也是最好的一首，历来备受赞誉。

首句石头城的地形之险见于言外。用“故”用“空”，时间与空间结合，唤起沧桑怅惘、苍莽悲凉的吊古意识。围绕故都的群山依旧，而那些国家久已不复存在了。这里曾经被诗家称为“金粉六朝”，但由于荒淫误国、相继迁灭，“虎踞龙盘”的六朝古都已经败落成一座“空城”，人事不修则险地又何足恃。“潮”水拍打着“空城”不见回应，方知昔日的车水马龙、纸醉金迷不再，只好惆怅地“寂寞回”，凄凉的潮声恰似失落的叹息。这两句总写江山依旧，而石头城已荒芜，情调悲凉，感慨极深。盛衰浮沉，寂寞的是山、是潮、是月，是诗人、是历史。山在、江在、月在、空城在，虽然“青山依旧在”，但已是“几度夕阳红”(明杨慎《临江仙》)了：人不在、风流不在、繁华不在，王朝不在、时代不在。巨大的时空反差冰冷无情，正如矗立在面前的那堆废弃乱石。

三四句写月照空城，以明月作为古今治乱兴亡的见证，抒发更为深沉的感喟。曾几何时富贵风流转眼成空，“今月曾经照古人”(唐李白《把酒问月》)，只有那一轮明月照常从“淮水东边”升起，在“夜深”人静的时候过来看一眼废墟遗迹。横贯石头城的秦淮河，曾经是王公贵族们醉生梦死的游乐场，桨声灯影、彻夜笙歌，那临照过六朝豪华之都的“旧时月”即是见证。吊古之情，从“围故国”的山、“打空城”的潮到照“女墙”的月而推向高潮，一切都包蓄熔铸在具体意象之中，意境较李白《苏台览古》“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”更厚重、更深邃。

这首诗咏叹石头城，表面看句句写景，实则句句抒怀、字字真情，景中寓情言外见意。六朝相继多少风流事，诗人并未涉及城内的草木人事，而是写城外沉寂的群山、凄凉的潮声、朦胧的清月。周边景物表面上似无关古城历史，实则每一句里都隐含着常与变、瞬息与永恒之间的对比。诗人把四周群山、

潮水、当空皓月和城墙等荒凉景色，自然又巧妙地融入变与不变的哲学之思。无一景不融合着诗人故国萧条、人生凄凉的深沉感伤，深寓着诗人对六朝兴亡和人事变迁的慨叹。仅二十八字，似“空”实赡，含蓄隽永、力透古今，境界雄浑莽苍、深邃幽远，读来悲凉之气彻骨。

《金陵五题》自序：“他日友人白乐天掉头苦吟，叹赏良久，且日：《石头》诗云：‘潮打空城寂寞回，吾知后之诗人，不复措辞矣!”《唐诗品汇》载：山水月色皆无异于东晋，而“东晋之宗庙、宫室、英雄豪杰，俱不可见矣。意在言外，寄有于无”。《增订唐诗摘钞》云：“寓炎凉之情在景中。”清沈德潜评：“只写山水明月，而六代繁华，俱归乌有，令人于言外思之。”

沅湘流不尽，屈子怨何深。日暮秋风起，萧萧枫树林。

《题三闾大夫庙》是戴叔伦大历中出仕湖南期间，路过三闾庙时所作的五绝，被称为近体诗中的头号微型盆景。三闾大夫是爱国诗人屈原的官衔，三闾大夫庙即屈子祠，在湖南泪罗县汨罗江边玉笥山上。屈原忠君爱国，却两遭楚怀王、顷襄王放逐。公元前278年秦将白起破楚都，屈原极度绝望，自沉汨罗江殉国。

“沅湘流不尽，屈子怨何深”。沅江、湘江是屈原第二次流放地的两条主要河流，其诗篇中多次出现：“浩浩沅湘，分流汩兮。修路幽蔽，道远忽兮”(屈原《怀沙》)，“令沅湘兮无波，使江水兮安流”(屈原《湘君》)。沅水湘江汹涌深沉的水奔流不息，恰似屈子绵延不绝的深重怨恨，互文借喻。首句高亢如天外奇石直落，次句如浑厚古钟震鸣，开阖呼应，境界阔大纵贯古今。屈原是楚国贵族中的杰出人才，对内变法图强、对外联齐抗秦，招致腐朽贵族集团的嫉恨。忠心报国却横遭当道奸臣谗陷，“鸾凤伏窜兮，鸱枭翱翔。茸尊显兮，谗谀得志；贤圣逆曳兮，方正倒植。世谓随、夷为溷兮，谓跖、为廉；莫邪为钝兮，铅刀为”(汉贾谊《吊屈原赋》)。屈子“信而见疑，忠而被谤”的悲哀愤慨和壮志难酬的不平之气，弥漫在天地间。首句中“流”字实是水、“怨”双关，意谓屈子深重的愁怨，任那沅、湘两江之水流淌了千年也洗刷不尽。这样屈原的悲剧似乎跨越了时空距离而永恒，表达了长久以来人们对屈原的深切怀念与赞颂。李瑛认为：“首二句悬空落笔，直将屈子一生忠愤写得至今犹在，发端之妙，已称绝调。”(清李瑛《诗法易简录》)洵为中肯之评。

仰望屈庙附近的枫树“层林尽染”如火，“(枫)玉霜后叶丹可爱，故骚人多称之”：“湛湛江水兮上有枫”(屈原《招魂》)，“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”(屈原《九歌》)。千载而下三间庙周围的景色依然是江碧枫丹、风摇叶落的画卷。作者追昔抚今，化用屈原诗中的名句，结句“日暮秋风起，萧萧枫树林”自然流出。落日余晖下，秋风拂过枫林落叶纷纷发出萧萧低吟，似也在诉说屈子千年的冤屈与不平。红叶飘坠如在眼前，簌簌作响似垂耳际。此时、此地、此景、此情，更觉幽怨绵延，无限伤感化入秋日寥廓苍穹。“以景截情”，画面明朗而引人思索，诗意隽永而余韵难歇，深远的情思融会在特定的景色描绘里，使人觉得身临其境而韵味绵绵。后两句由虚转实，以一幅秋景紧承前句之“怨”，含蓄点染，空际传神，深化了对屈原的不尽悼念之情，意超言外。“魂来枫林青，魂返关塞黑”(唐杜甫《梦李白》)，暗用《招魂》语含蓄自然。此诗结句，历来得到诗评家的赞誉。《诗法易简录》称：“三、四句但写眼前之景，不复加以品评，格力尤高。凡咏古以写景结，须与其人相肖，方有神致，否则流于宽泛矣。”钟惺认为：“此诗岂尽三闾，如此一结，便不可测。”(明钟惺《唐诗归》)施补华评：“并不用意，而言外自有一种悲凉感慨之气，五绝中此格最高。”(清施补华《岘佣说诗》)

诗歌是形象的艺术，也是最富于暗示性和包容性的艺术。本诗未述屈子生平业绩、庙宇砖瓦梁椽，而以屈原诗篇语词绘眼前景，字面上不及屈原而意义紧联着屈原。用形象的语言表达抽象的意绪，一腔幽思含蕴其中，不尽之意见于言外，一唱三叹，情不能已。这首小诗语短情长、语浅情深、语近情遥，虽只寥寥二十字，却兼备明朗与含蓄之长，成为咏屈原的诗文中最著名的篇章之一。“屈平正道直行，竭忠尽智，以事其君，谗人间之，可谓穷矣”，他的不幸遭遇令司马迁无限景仰与同情，诗人戴叔伦也情承一脉：“昔人从逝水，有客吊秋风。何意千年隔，论心一日同!”(唐戴叔伦《湘中怀古》)。

诗歌中的“留白”艺术有着坚实的哲学基础，“天下万物生于有，有生于无”(老子《道德经》四十章)，“无”中生“有”，“无”是“有”中的“无”，非绝对意义上的“无”。同样，文学艺术作品中的“虚”其实也是“实”、是“有”，也非绝对意义上的“无”。清人戴熙云：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”，“肆力在实处，而索趣在虚处”。“留白”技法从形式上的空白逐渐发展到思想感情表达上的空白，水墨之间的空白就开始在文字间显示出趣味横生、璀璨多彩的独特艺术魅力。李戏鱼在《中国画论·神韵说》指出“诗之妙处在无字句处”，李白在《玉阶怨》中对女子在室内的两个细微动作的描写，足以引导读者感受人物内心千回百转的不尽幽怨。“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”(唐陈陶《陇西行》)，诗人对统治者穷兵黩武的无比憎恶、对生灵涂炭的深切同情汹涌澎湃。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”(唐孔颖达《毛诗正义》)诗歌重在抒写人的主体心灵，由于自身体裁的特点，加之中国重含蓄蕴藉的审美观念根深蒂固，因此推崇有所保留的写意、造境，借助于意象、依靠必要的“留白”，以极具暗示性和模糊性的象征意义，来表达“只可意会不可言传”的韵味或者更为广博深刻的蕴涵。“凡诗文妙处，全在于空”(清袁枚《随园诗话》)，梅圣俞说：“诗之工者，写难状之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”(清郑燮《原诗》)大师们都一致肯定了“留白”艺术的重要审美价值与普遍存在性。这种“不著一字，尽得风流，语不涉艰，若不堪忧”(唐司空图《二十四诗品》)的境界，“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之”的艺术方法，留给读者一定的咀嚼、品味的“空白”余地，引导读者在曲径通幽、迷离恍惚中领略“言有尽而意无穷”、“意在言外”的求索之乐趣，从而最大程度地获得充分的艺术审美享受。

我国古代文艺理论家历来重视虚与实的结合，注重追求“言外之意”、“弦外之音”的艺术效果。宋代包恢说：“诗有表里浅深，人直见其表面浅者，孰为能见其里而深者哉犹之花焉，心其华彩光焰，含蕴蕴藉，隐然潜寓嗜反少，何也?知花斯知诗矣。”(宋包恢《书徐致远无弦稿后》)“空白”可以使文章虚实相生、富有张力，利于打开读者的情感闸门，推动、诱导他们进行开创性的想象和联想活动，实现“第二次创造”。法国象征主义诗人马拉美说过：“诗写出来原就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻。”(法国马拉美《关于文学的发展》)读者的“猜想”解读，将大大丰富甚至超越艺术作品中隐含的本原意义，一切已经被表现在作品中的东西将被发掘出来，作家、艺术家有意留下的空白、间隙、象外之意、盲外之情，活跃在读者的心际，从而可能远远超越作品表现的限度。读者在“空白”中的再创造，把创作与欣赏、读者与作者联结起来，共同创造、丰富余味无穷的深邃意境。“境非独谓景物也。喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则，谓之无境界”(王国维《人间词话》)。“语语明白如画，而言外有无穷之意”(王国维《宋元戏曲考》评《窦娥冤》语)，是意境的艺术魅力所在。从这个意义上讲，凝聚着艺术家匠心的“留白”艺术，正是解读作品深层含义的密码。正是借助“留白”艺术，那些注重“象外之象”、“味外之旨”、“韵外之致”的经典作品，才越发绽放出了永恒的艺术魅力。

参考文献：

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